A_memorias

Cine y revolución: “Memorias del subdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea (1968) por Nancy Berthier[*]


La bio-filmografía de Tomás Gutiérrez Alea, el director de cine cubano
más conocido hoy en día, se identifica con un período histórico
preciso: el de la Revolución que se impone el primero de enero de 1959,
después de la huida del dictador Fulgencio Batista y la entrada de los
«barbudos» en La Habana. Entre su primer largometraje {Historias de
la Revolución, 1960) que es también la primera película producida por
el nuevo régimen, y su última obra Guantanamera (co-dirigida por el
cineasta Juan Carlos Tabío, en 1995), sus doce largometrajes de ficción
se dedican incansablemente a la revolución, sea en la forma de la exaltación
{Historias de la Revolución), del análisis crítico (en La muerte
de un burócrata, 1966; Memorias del subdesarrollo, 1968; o Fresa y
chocolate, 1993), o, de manera más indirecta, en sus películas históricas
que andan buscando los antecedentes revolucionarios del pueblo cubano
{Una pelea cubana contra los demonios, 1971; La última cena,
1976). Más allá de la diversidad de los géneros cinematográficos que
practica o de los temas que trata (burocracia, machismo, homosexualidad,
etc.), esta puesta en escena de una revolución a la cual se adhiere
plenamente desde un punto de vista ideológico, es el denominador común
de su carrera. Tomás Gutiérrez Alea es un artista decididamente
comprometido. En los textos que ha publicado a lo largo de su trayectoria
y que constituyen el complemento teórico de su práctica de cineasta,
su sentido de la responsabilidad social y por consiguiente política se
afirma incesantemente: «El cine es un arma ideológica del más grueso
calibre»^ declara, como un eco lejano de la célebre afirmación de Mussolini:
«El cine es el arma más fuerte». Y lo volverá a afirmar poco
tiempo antes de su muerte, en una entrevista concedida a José Antonio
Evora:

Nunca he dejado de tener conciencia de mi responsabilidad como creador de
algo que -es el caso de una película- puede influir sobre tanta gente, y ese sentido
de la responsabilidad, más que abrumador, llega a veces a ser paralizante^.
Sin embargo, en ningún momento de su obra, en su vertiente ficcional,
esta compromisión será sinónima de propaganda en el sentido estricto
de la palabra:
No me interesa un cine puramente de propaganda política porque es algo circunstancial,
que solamente funciona en el momento de la arenga y no opera en un
público amplio ni en todo momento’.
La propaganda, en su sentido clásico es, en efecto, fundamentalmente
afirmativa y no admite otra versión de la realidad (y de la verdad) que la
que enuncia. La relación que establece con el destinatario es convencerle
y apagar su conciencia crítica. El cine de Alea se caracteriza a la inversa
por su naturaleza fundamentalmente interrogativa. No se trata de convencer
al destinatario imponiéndole un discurso de autoridad sino más bien de
abrirle los ojos, de despertar su conciencia crítica, como lo analizó en su
obra teórica, publicada en el año 1984 y precisamente titulada La dialéctica
del espectador. En el presente estudio, hemos decidido detenemos en
una de sus películas más representativas en cuanto a la reflexión sobre la
relación entre cine y revolución. Memorias del subdesarrollo, «un ñlme
sobre el compromiso y un ñlme comprometido»”*.
* **


Aeropuerto de La Habana, 1961: Sergio, intelectual burgués, se despide
de su familia y de su ex-mujer, que parten a Estados Unidos huyendo
de las nuevas condiciones de vida impuestas por el nuevo régimen. Él ha
decidido quedarse en la capital cubana para «ver qué pasa». Desde ese momento,
la cámara va a seguir sus solitarios vagabundeos por la ciudad a lo
largo de todo un año, hasta octubre de 1962, fecha de la crisis de los misiles.
En tanto que antiguo propietario, Sergio continúa viviendo de las rentas
que le procuran sus bienes inmuebles en su lujoso apartamento burgués
de casi trescientos metros cuadrados, situado en un precioso barrio de La

Habana. Desde ahí, con su telescopio, observa la ciudad y sus metamorfosis
al compás de la revolución todavía reciente. Tratando de recuperar su
frustrada vocación de escritor, consigna sus reflexiones en forma de diario
personal con su máquina de escribir: analiza la situación, trata de comprender,
recuerda el pasado, critica el presente. ¿Qué es la Revolución?
¿Qué es un intelectual? ¿Cuál es su grado de compatibilidad? Pero Sergio,
en su búsqueda de identidad, queda al margen de la dinámica revolucionaria
y persiste en una existencia determinada por unos valores de clase, los
del individualismo burgués: habiendo seducido a una chica del pueblo,
trata de modelarla igual que ha modelado a su ex-esposa, a través de los
esquemas estereotipados de las revistas de moda Memorias del subdesarrollo,
quinto largometraje del realizador cubano Tomás Gutiérrez Alea,
adaptación cinematográfica de la novela homónima de Edmundo Desnoes,
publicada en 1962, fue una verdadera revelación cuando salió a las pantallas
en agosto de 1968, en La Habana.
Cuando por lo demás se hojean los artículos de prensa internacional
que cubrieron su estreno, se encuentran los mismos adjetivos elogiosos, de
Nueva York a París, pasando por Roma, Londres o Montevideo: «excelente
», «formidable», «extraordinaria», «perfecta», «una de las mejores
películas de todos los tiempos», llega a escribir David EUiot en el Chicago
Sun-Times en 1978, mientras que Arthur Cooper declara a Newsweek que
«Memorias del subdesarrollo es sin duda alguna una obra maestra, una película
compleja, irónica y sumamente inteligente». Si las anteriores películas
de Tomás Gutiérrez Alea ya habían llamado la atención de la crítica internacional
sobre la pequeña isla del Caribe, que había llegado a producir
films dignos de figurar en una historia universal del cine, gracias a títulos
como Historias de la Revolución (1960) o La muerte de un burócrata
(1966), con Memorias del subdesarrollo, el interés se convirtió en admiración.
Más allá de las alabanzas y con el paso del tiempo, está claro que Memorias
del subdesarrollo, concebida en el contexto específico de una sociedad
post-revolucionaria, no es únicamente un film de circunstancia,
sino que va mucho más allá de eso. Como señalaba el francés Marcel Martin
en la revista Cine Cubano en 1979, esto es, diez años después del estreno,
«plantea un caso sicológico y moral que es el de muchos intelectuales
en un mundo en transformación. Y éste es un tema que tiene un valor
y una importancia universales»^. Lo que fascina hoy todavía en esta película,
y lo que verdaderamente fascinó en su tiempo, es la manera en que

Tomás Gutiérrez Alea, a través de una estética profundamente original,
plantea el problema de la relación, no solamente del intelectual, sino nada
menos que del hombre con la sociedad que le rodea, en forma de dilema
esencial: ¿solitario o solidario? ¿Distancia o fusión?
Ciertamente, hay que confesarlo, este dilema universal es de particular
actualidad en la Cuba de los años sesenta, como puede serlo, de manera
más general, en momentos de brutal transformación histórica. La revolución
que triunfa en 1959 es una revolución de intelectuales, en el amplio
sentido de la palabra. Entre los revolucionarios del primer momento, los
barbudos que hacen la guerrilla en Sierra Maestra, sus dos figuras emblemáticas
-el abogado Fidel Castro y el médico Che Guevara- y muchos
otros más, pertenecen a las capas superiores de la sociedad y han reñexionado
sobre el destino de su país. Por añadidura, la revolución atraerá hacia
ella muy rápidamente a intelectuales venidos de todo el mundo que proporcionarán
su apoyo a los cantores del socialismo a la cubana: Jean-Paul
Sartre, Simone de Beauvoir y muchos otros más, harán el viaje a través del
Atlántico. En cuanto a los intelectuales cubanos, muchos se adhieren a la
revolución en su etapa inicial. En 1961, una serie de encuentros reúne a escritores
y artistas para debatir sobre el estatuto del arte en la nueva sociedad
revolucionaria. Fidel Castro pronuncia entonces un discurso que será
publicado bajo el título de «Palabras a los intelectuales», en el que garantiza
la libertad de expresión artística siempre que no conduzca a la propaganda
contra-revolucionaria. En el plano cinematográfico, apenas la revolución
se pone en marcha, se crea el desde entonces célebre ICAIC
(Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematográfica) destinado al
desarrollo de la industria cinematográfica nacional. El objetivo del ICAIC,
además del desarrollo material de la industria cinematográfica, es secundar
la revolución, poniéndose a su servicio. Tomás Gutiérrez Alea, jurista de
formación, es uno de sus miembros fundadores; el ICAIC le proporcionará
los medios necesarios para hacer cine, tras haber luchado bajo el régimen
de Batista con sus cortos o mediometrajes {El Mégano, 1955), realizados
en condiciones difíciles. Al frente del ICAIC, Alfredo Guevara, uno de los
compañeros de Fidel Castro, se esforzará por ennoblecer el cine cubano.
En este contexto tan particular, sólo algunos años después de la revolución
y en un momento fundamental de la historia del régimen en el que, si bien
es cierto que se han emprendido importantes reformas, todavía queda mucho
por hacer, es concebida Memorias del subdesarrollo. Este film complejo,
que asimila de forma completamente original las rupturas formales
de la historia del cine posterior a la segunda guerra mundial, lejos de reducirse
a la representación propagandística y maniquea de la revolución,

ofrece una imagen contrastada y dialéctica de lo que puede significar la
ruptura revolucionaria. A partir de la figura de Sergio, especie de antihéroe
al margen de la historia, Tomás Gutiérrez plantea cierto número de problemas
consustanciales a la revolución.
El realizador cubano elabora su representación a través de una estética
heredera principalmente del neorrealismo. El film es neorrealista no en el
sentido estricto del término -lo cual sería absurdo afirmar teniendo en
cuenta los años que separan su realización de la emergencia de un movimiento
fuertemente ligado a la historia- sino en su espíritu. Recordemos
que, en sus años de formación, bastante antes de la revolución, el joven Tomás
Gutiérrez Alea había ido a pasar dos años en Roma, entre 1951 y
1953, en el famoso Centro Sperimentale di Cinematografía, con algunos
camaradas de su generación: Julio García Espinosa o Gabriel García Márquez,
por no citar mas que a los más célebres de ellos. En Roma, los cubanos
entran en contacto con el movimiento cinematográfico más importante
de la postguerra, y lo hacen desde dentro: «en lo que al cine se refiere,
declara Gutiérrez Alea, el neorrealismo seguía siendo el movimiento más
vital, y yo me sentí, como tantos jóvenes que se acercaban entonces al cine,
literalmente arrastrado por esta tendencia»^. Del neorrealismo, Titón retiene
una enseñanza fundamental: el cine debe reflejar la historia. La historia
particular no tiene sentido mas que si se articula con la Historia.
Frente a la concepción hoUywoodiense, centrada en el individuo, el neorrealismo
rompe con un cliché representativo de la edad de oro del cine
americano. Esa será, por otra parte, una de las características del cine de
Tomás Gutiérrez Alea desde su primer largometraje. Historias de la Revolución,
en el que los protagonistas son utilizados en la medida en que su
historia personal remite a una historia que los trasciende y ello, hasta sus
últimas películas, como Fresa y chocolate donde, a pesar de que los personajes
están sumamente individualizados, no interesan al realizador mas
que porque su destino particular permite reflexionar de manera crítica sobre
la historia. Tanto más cierto, y en mayor grado, por lo que respecta a
Memorias del subdesarrollo. Empezando por el título del film -que no
hace sino retomar el de la novela homónima. Memorias del subdesarrollo-,
que conjuga la dimensión individual (memorias) referida a un problema
más general, el subdesarrollo. El subdesarrollo, en principio circunstancia
de naturaleza económica que considera el crecimiento como
factor de armonización entre los pueblos, se aborda en Memorias sobre
todo en sus aspectos socioculturales. Sergio, el personaje principal, vive y

razona como un occidental; su apartamento (su disposición y decoración),
sus referencias culturales y su manera de vestirse, están calcados de un modelo
occidental, posibilidad debida a sus recursos económicos. Pero está
completamente alejado de la realidad de Cuba, y también de la identidad
cubana, marcada por un subdesarroUo cuyas huellas rastrea Sergio en el
curso de sus vagabundeos. De este alejamiento nace la visión distanciada
de Sergio; distanciada y paradójica: él está dentro y fuera a la vez, implicado
y extraño a un mismo tiempo. La distancia va a permitir, nada menos
que la aproximación crítica que constituye el punto fuerte del film. «Lo
que nos interesa, en definitiva, declara Tomás Gutiérrez Alea a propósito
de su película, no es reflejar una realidad, sino enriquecerla, estimular la
sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el
desarrollo dialéctico según fórmulas, representaciones ideales, sino darle
una vitalidad agresiva, constituir una premisa del desarrollo mismo, con
todo lo que conlleva de perturbación de la tranquilidad»^. Ésta será, por
otra parte, una de las constantes del cine del realizador oficial del régimen:
situar a sus protagonistas al margen de la historia con el fin de revelar los
problemas y suscitar el debate. En La muerte de un burócrata (1966), por
ejemplo, la reflexión sobre uno de los males engendrados por la revolución
como es la burocracia, se realiza, no a partir del aparato burocrático, sino
de un personaje marginal, el sobrino, marginalizado de hecho por el aparato
burocrático mismo y cuya mirada exterior sobre los burócratas propicia
un enfoque distanciado y crítico. En su última película, Guantanamera
(1995), los límites del sistema son abordados a través del personaje de Georgina,
interpretada por Mirta Ibarra. La técnica consistente en situar un
personaje exteriorizado con relación a un contexto había sido ya utilizada
por el neorreaüsmo italiano. Así, en Europa 51 (1952) de Roberto Rosellini,
la mirada exterior de la protagonista femenina, interpretada por Ingrid
Bergman, conduce a problematizar el tiempo histórico y a cuestionar los
valores de una sociedad en crisis. Pero la gran diferencia entre el cine italiano
del movimiento neorreaüsta y el cine cubano, y más particularmente
el de Tomás Gutiérrez Alea, es que la componente contextual determinada
por la revolución complica el enfoque. El cine cubano producido por el
ICAIC, explícitamente destinado a corroborar el entusiasmo revolucionario,
se inscribe en una dinámica constructiva. Ahora bien, lejos de producir
un cine de consenso que sancionara positivamente los logros del régimen,
el cine de Gutiérrez Alea mantiene hasta el fin esta distancia, esta
ironía fundamental que problematiza cuestiones y obliga a reflexionar sobre ellas.

No se trata ni de adular ni de oponerse, sino de tratar de mejorar
a través de una estética que, de acuerdo con la terminología marxista, el
mismo Alea calificara de «dialéctica». Es justo esto lo que constituye la
gran especificidad del cine cubano post-revolucionario, lo que complejiza
el enfoque, ambiguo si se quiere, pero en ningún caso maniqueo:
Hay que defender la necesidad de crítica como una necesidad de la revolución
para sobrevivir, proclama Titón en 1988. Si no tomamos conciencia de nuestros
problemas, no podemos resolverlos. Para el desarrollo de la revolución es
fundamental la crítica de la revolución, y esto no puede confundirse con darles armas
al enemigo*.
Alea toma prestado del neorrealismo, esta vez en el plano formal, un
anclaje en lo «real». Ésta fue la gran revolución estética que introdujo el
neorrealismo en la dimensión más amplia de la historia del cine: hacer salir
la cámara de los estudios, rodar en decorados naturales, utilizar a unos
actores no profesionales. El objetivo era, por una parte, desmarcarse de una
estética hoUywoodiense que había terminado por quedar fijada en estereotipos
con infinitas variaciones, por otra, realizar un cine en principio menos
costoso, más flexible con respecto a las precarias condiciones económicas
de la posguerra y, finalmente, ponerse al servicio de una mayor
autenticidad de la representación. Uno advierte inmediatamente en qué
medida podía arraigar la fórmula en Cuba, donde la industria cinematográfica,
prácticamente inexistente, no ofrecía la infraestructura necesaria
para el cine de estudio y donde las condiciones económicas post-revolucionarias
constreñían a la precariedad los procesos de realización de las películas.
También desde un punto de vista ideológico está claro que la preocupación
por la autenticidad inherente a esta práctica se correspondía con
los nuevos postulados revolucionarios. Considerando que el cine debía
servir al espíritu revolucionario, se trataba ahora de interrogar lo real en su
forma contemporánea e inmediata. Siendo así. Memorias del subdesarrollo,
film de finales de los años sesenta, adapta este principio a los tiempos
que corren y paralelamente se alimenta de la historia reciente del cine para
producir como resultado una fórmula cinematográfica original. Tomás Gutiérrez
Alea está al corriente de lo que ocurre en Europa, donde también ha
vivido, y especialmente en Francia, donde la Nouvelle Vague introdujo
gran cantidad de rupturas formales fundamentales. Jean-Luc Godard es
uno de los cineastas que él admira, a pesar de considerar demasiado reductora
la inclinación ehtista de sus films. Titón ha alimentado también su

reflexión cinematográfica con la consideración de la producción soviética
de los años veinte y la lectura de sus teóricos (Eisenstein sobre todo, cuyo
libro El sentido del cine fue para él decisivo^). Partiendo pues de un espíritu
neorrealista, va a inscribir su mirada sobre lo real en una estética sincrética
perfectamente adecuada a su tema.
Memorias del subdesarrollo está enteramente rodada en decorados naturales
en La Habana, donde se sitúa el marco de la acción. Sobre todo en
exteriores: las calles de la capital cubana son recorridas por la cámara, que
detalla la geografía urbana con precisión, con una mirada casi documental:
sus grandes arterias diseñadas según fórmulas específicamente norteamericanas,
el malecón, la arquitectura, con edificios que apuntan a la vez una
historia antigua -como es el caso de los viejos palacios de estilo colonialpero
también a la historia más reciente -como ocurre con los hoteles de los
años cincuenta-. La historia contemporánea se muestra sobre las paredes,
en carteles con slogans revolucionarios perfectamente descifrables. La cámara
se detiene en los interiores como el apartamento de Sergio, abierto a
la ciudad desde sus grandes ventanales acristalados. En estos decorados
naturales, objetos y personajes completan la impresión de descripción documental:
los lujosos automóviles norteamericanos abandonados allí como
irónico legado y cuya incongruencia en un contexto revolucionario acabaría
siendo, con el paso del tiempo, parte integrante del paisaje urbano de
Cuba; los transeúntes en sus vidas cotidianas como filmados al natural con
una cámara ligera.
Pero Gutiérrez Alea lleva más lejos aún el juego referencial insertando
en su película auténticos «pedazos de reahdad» que producen efectos de
ruptura narrativa y contribuyen a una estética del collage propia del arte
postmodemo. Los más evidentes cortes en la continuidad narrativa se dan
a través de la inserción, en momentos clave, de imágenes de distinta procedencia:
desde imágenes de noticiarios del momento de la crisis de octubre
de 1962 a fotografías de la época de Batista. Estas imágenes que remiten
a una realidad exterior al relato funcionan como garantía de
autenticidad por su dimensión histórica. Recordemos que Memorias del
subdesarrollo no presenta una realidad estrictamente contemporánea al rodaje
del film, sino que se sitúa algún tiempo antes -el tiempo del relato de
Edmundo Desnoes, aparecido algunos años antes, sí que es contemporáneo
de su contexto de escritura-, a una distancia de casi seis años.
Si, evidentemente, el film no puede considerarse relevante con respecto al
género histórico, tampoco deja de ser cierto que la diferencia de unos cuan-

tos años entre el rodaje y el contexto diegético hace necesaria una demarcación
temporal precisa. Alea utiliza las imágenes de los noticiarios como
marcadores históricos que contribuyen a la impresión general de autenticidad.
El collage en sí no es nada nuevo en la historia del cine en 1968; pero
el uso que de éste hace Alea es profundamente original: más allá de su función
de anclaje histórico, la imagen exportada, la imagen pegada, permite
importar un punto de vista diferente, paralelo al de Sergio. En consecuencia,
el procedimiento no sólo pone en evidencia el carácter subjetivo de la
mirada de Sergio, sino también, a la inversa y por contraste, la especificidad
discursiva de las imágenes de actualidad. Pero, a fin de cuentas, será
el espectador quien deba juzgar.
La impresión de collage es menos nítida -aunque se trate en el fondo de
un mismo procedimiento- en otros dos momentos claves del film. Por una
parte, cuando Sergio participa como espectador en una mesa redonda sobre
literatura. Alea introduce su cámara en una auténtica mesa redonda, filma
un debate de verdad que integra en la narración, filmándolo desde el punto
de vista de su protagonista, cuyos comentarios incluye en forma de discurso
en voz qff. Por añadidura, uno de los participantes de la mesa redonda es,
nada más y nada menos que el autor de la novela adaptada al cine por Alea,
Edmundo Desnoes. No se trata aquí de un simple guiño, o, incluso si hay
dimensión lúdica, ésta no lo es todo. Pues Alea redobla el procedimiento en
otra secuencia, situada en el recinto de la ICAIC: el realizador amigo de
Sergio no es otro que Tomás Gutiérrez Alea, que está trabajando en una película
que se presentará en forma de collage y que bien podría ser Memorias
del subdesarrollo. En este caso, los fragmentos fílmicos que el realizador
amigo desea integrar en su película están asimismo integrados en
Memorias: se trata de secuencias de contenido erótico censuradas por el régimen
anterior montadas junto con el resto. Sergio comenta irónicamente:
«¿y tú crees que te van a dejar montarlas?». Así, el juego reflexivo es complejo.
Los múltiples espejos enfrentados a lo real contribuyen a crear un
efecto de profundidad -en la representación, a la vez que en los cuestionamientos
que conlleva- que es, ciertamente, una de las razones mayores del
impacto del film en el momento de su estreno. El coqueteo entre lo real y la
ficción produce vertiginosos efectos que remiten al espectador a sí mismo,
y, en última instancia, al espectador contemporáneo del momento de salida
del film, sea el cubano de agosto de 1968, momento en que se estrenó en la
capital cubana, o el norteamericano de 1973, momento en que la peKcula
pudo verse en las pantallas neoyorquinas.
El contexto era, en efecto, propicio. Los años posteriores a 1968, correspondientes
a un momento en el que, en diversos grados, se experimenta

en el mundo occidental una nueva conciencia moral, sociocultural y política,
son años de crisis y de ruptura para los intelectuales. ¿Cuál es el lugar
del intelectual en la ciudad? ¿Cuál es su papel en relación a la política?
¿Cuál es la función del arte si se quiere subversivo? Y otras tantas interrogaciones
que suscitarían respuestas variadas y contradictorias, pero que harían
que, desde ese momento -y a lo largo de los años setenta-, el artista y
el intelectual no pudieran actuar y pensar sin posicionarse previamente con
respecto a estas cuestiones. Memorias del subdesarrollo se hizo eco de estas
preocupaciones a través de la figura de un intelectual banal, sin particular
envergadura, que vive su crisis intelectual en términos de crisis individual.
Está claro que Alea toma posición, que no se identifica con su
personaje, construido como antihéroe: Sergio, como le dice Elena, su
amante, «no es nadie». No se identifica con el mundo que la revolución ha
sentado, pero tampoco añora el régimen de Batista^”. Él no ha llegado a
abandonar su país, a diferencia de su famiüa, y, después, su mejor amigo.
Pero no por ello se compromete, y las últimas imágenes del film son, en
este sentido, representativas de un aislamiento que no ha dejado de crecer
al hilo de la narración: en el momento de la crisis de los misiles, el pueblo
armado resiste, ese pueblo que él observa desde el espacio atrincherado
que constituye su apartamento, observatorio que es su último refugio. Sergio
es un personaje condenado por la historia. ¿Qué será de él? Alea se
guarda muy bien de clausurar su película con lo que podría ser un mensaje.
Apela a la autoconciencia del espectador, a su propio juicio. En una primera
versión, el guión preveía el suicidio de Sergio como concreción de su
fracaso. Juzgada finalmente demasiado «complaciente» por los guionistas,
esta solución fatal será reemplazada por un final abierto: «Era más dramático
que viviera en esa agonía y dejar la posibilidad de un suicidio, de un
infarto u otro fin»^^
A pesar del carácter abierto de la película, del sentido del detalle del
realizador cubano, o quizás justamente en razón de estas cualidades, que
golpeaban ahí donde uno no lo esperaba. Memorias del subdesarrollo fue
objeto de cierta forma de censura por parte del «enemigo»: Estados Unidos.
El 17 de enero de 1974, el New York Times informaba a sus lectores
de que el Departamento de Estado había rechazado la solicitud de visado
hecha por Gutiérrez Alea -y por Saúl Yelín, que debía acompañarlo- para
recibir en Nueva York el premio Rosenthal de la Asociación Nacional de

Críticos Cinematográficos (2.000 dólares y un trofeo), debidamente invitado
por Andrew Sarris. Toda persona que se presentase para recibir el premio
en nombre del realizador cubano podía ser merecedor de una condena
por violación de la ley de comercio con el enemigo. El escándalo que sobrevino,
el carácter absurdo de ese rechazo en un momento en el que, tal y
como señalaba el mismo New York Times con fecha de 19 de enero, «la detente
con la Unión Soviética y la normalización de relaciones con la China
comunista se consideran con razón como triunfos diplomáticos»’^.
El incidente venía a confirmar la idea de que, matizado o no, maniqueo
o no, el cine -y más ampliamente, el producto cultural-, era percibido
como «acto subversivo» (sic) en la lucha entre los dos enemigos ideológicos,
Estados Unidos y Cuba, y por ello mismo confirmaba la legitimidad
de la utilización política del medio artístico. Tomás Gutiérrez Alea continuó
así su carrera de cineasta revolucionario en Cuba hasta su muerte, en
1996. Mantuvo hasta el final la doble exigencia que hizo de él un cineasta
intemacionalmente reconocido: mostrar infatigablemente desde el interior
del sistema sus propios límites, manteniendo criterios de cuaUdad estética
que, naturalmente, planteaban problemas de manera matizada y compleja.
Solamente con motivo del estreno de Guantanamera, Fidel Castro consideró
que Alea estaba jugando con fuego. Pero ésta fue la última película
del cineasta.

Notas

1 Cine cubano, n.” 2, 1960.

2 José Antonio Évora, To?ms Gutiérrez Alea, Madrid, Cátedra, col. Signo e imagen,
1996, p. 65.
3 Ibíd., p. 21.
4 Femando Pérez, Pensamiento crítico, n.° 42, La Habana, 1970.

5 Citado por Ambrosio Fomet, Alea, una retrospectiva crítica. La Habana, Letras Cubanas,
1987, p. 142.

6 José Antonio Évora, op. cit., p. 18.

7 Cine cubano, n.° 45-46.

8 José Antonio Évora, op. cit., p. 126.

9 Ibíd., p. 174: «Fue para mí un libro decisivo».

10 «Sergio is suspended between the oíd and the new», Michael Chañan, Memories of
Underdevelopment, Londres, Rutgers University Press, 1990, p. 4.
11 José Antonio Evora, op. cit., p. 35.

12 Ambrosio Fomet, op. cit., p. 147.

*(Universidad de París IV, Sorbonne)
Traducción al español de Sonia López. ULUPGC, BIBLIOTECA UINVERSITARIA, 2006.

Documental realizado en memoria de Tomas Gutierrez Alea (TITON) con la colaboracion y testimonios de Mirta Ibarra (actris y viuda de Titon), Julio Garcia Espinosa (Director de Cine), Leo Brouwer (Compositor y Guitarrista), Nelson Rodriguez (Editor), Jorge Perugorria (actor), Salvador Wood (actor), Sergio Corrieri (actor), Juan Carlos Tabio (Director de cine). Copy rights 2001 Guion y Realizacion: Roxana Conrado

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