Archivo de la etiqueta: ficción

El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo por Pablo Piedras


Actualmente existe un infrecuente consenso entre críticos, teóricos, historiadores y aficionados respecto a la preeminencia del cine documental como territorio privilegiado de experimentación y desarrollo de las propuestas más innovadoras en el campo del cine
y del audiovisual, en términos estéticos, discursivos y políticos. Este fenómeno puede observarse en la creciente cantidad de films documentales que día a día ocupan más espacios de exhibición en las pantallas de festivales de cine (obteniendo inusitadamente en algunos casos un lugar en la competencia oficial junto a películas de ficción), emisoras de televisión y salas de artes. Se trata, además, de un fenómeno global, ya que la profusión de este tipo de cine se registra no sólo en Norteamérica y Europa, sino a nivel regional y nacional. Si bien dilucidar los factores que justifican dicho estado de
situación no es el objetivo del presente trabajo, debemos señalar que el desarrollo del cine documental ha sido jalonado, desde una perspectiva histórica, por una serie de sucesos claramente identificables. En primer lugar, las innovaciones tecnológicas que se
extendieron en el campo cinematográfico a partir de los años sesenta significaron una revolución esencial para el género, directamente comparable al impacto que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de la década del treinta. Tras la
incorporación de las cámaras ligeras, los grabadores de sonido directo Nagra y las películas de alta velocidad, el cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendencias transformadoras como el Direct Cinema en los Estados Unidos y el
Cinéma Vérité en Francia, fue testimonio de ello. En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desde fines de los setenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los medios audiovisuales convirtiendo
estos últimos en una vía de expresión personal. En tercer lugar, los elementos mencionados y otros sobre los que volveremos más adelante, han derivado en una creciente subjetivización de los discursos documentales, que si bien encuentra sus inicios en la década del sesenta, se despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de las tendencias expresivas dominantes en el campo del cine documental.

Cronica-de-un-Ete-2

El presente trabajo tiene como objetivo delimitar el contexto teórico en que se inscribe la progresiva subjetivización del cine documental en el marco de los estudios sobre cine de no-ficción, proponer una serie de pautas clasificatorias para iniciar una lectura pertinente de un corpus de películas de la última década y realizar un análisis preliminar acerca de cómo se articulan las formas de la primera persona en algunos documentales latinoamericanos contemporáneos de carácter autobiográfico. La primera persona y los modos documentales de representación, dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols
quien ha diseñado –a través de un análisis sistemático del cine documental– la tipología más difundida. La misma, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997:
32). A lo largo de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos de representación en el cine documental: expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético1. Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo.
En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Idem: 32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención
explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en sus afecciones2.

En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director –de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes–, que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la comunicación” (Idem: 50). Los enunciados performativos no serían verificables, a diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental: decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo de verificación” (Idem: 51).
Asimismo, en contraste con el modo reflexivo –eminentemente moderno en su construcción–, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone por sobre la mostración de los procesos y mecanismos mediante los cuales se construye el film. El director literalmente “actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos, como Chantal Ackerman, Agnès Varda,
Ross McElwee, Lourdes Portillo, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros.

Modulaciones del yo en el discurso documental

Con el fin de desentrañar y organizar el cada vez más extenso corpus de films documentales que incorporan, de una u otra forma, la primera persona a sus relatos, he distinguido en un trabajo previo tres formas en que la subjetividad del autor se materializa en la imagen y el sonido, teniendo en cuenta las relaciones de proximidad
existentes entre el objeto de la enunciación o tema y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación3. En primer lugar, se encuentran los documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación4. En segundo lugar, se hallan los relatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto
enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada5. En tercer lugar, se encuentran los relatos epidérmicos. En éstos la primera persona es sólo una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Es difuso distinguir en ellos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración del ego del realizador, un excedente del relato, o si la primera persona es realmente esencial para contar una
historia determinada y no otra6. Resumiendo y simplificando la clasificación, podrían distinguirse tres instancias de enunciación: un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el otro.

Talking heads (1980) K. Kieslowski
Talking heads (1980) K. Kieslowski

Bases históricas y teóricas del proceso de subjetivización del cine documental

Una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos habilitan y explican las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización de las prácticas documentales de las últimas décadas observable en la esfera regional e internacional, relacionadas a la relativa universalidad y productividad de los mismos. Para dar cuenta de dichos elementos retomaremos las propuestas de algunos estudiosos de la materia.

1) En primera instancia, siguiendo a la teórica e historiadora María Luisa Ortega, debe reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct cinema y el Cinéma vérité. Surgidos ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda:

El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la
cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del
segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias
contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del
intercambio verbal no narrativizado (Ortega, 2005: 196).

2) Otro factor desencadenante es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones
hegemónicas del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos:

a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su objeto (Palacio, 2005: 163).

b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas, existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Idem: 164).

3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la primera persona en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión
norteamericana, ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Idem: 177).

4) Parafraseando una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia –asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial durante la década de los sesenta– a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas como Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) y À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta tendencia no mimética experimental que se habría visto domesticada por un giro socio-político del documental efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos
como instrumento de acción” (Ortega, Op. cit.: 188).

5) El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente al de la televisión. Comolli indica que los
medios de comunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real (2004: 46).
La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento creando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo
filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Idem: 48).

6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primera persona en el documental latinoamericano de la última década se basa en la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre los
hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a
lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de la década de los setenta.

Venn-diagram-cinema-verite-direct-cinema-observational-cinema

Algunas reflexiones sobre la modalidad autobiográfica en tres documentales latinoamericanos

Una característica común identificable en un grupo de documentales latinoamericanos de la última década inscriptos en la modalidad autobiográfica de representación es la recurrente construcción de un sólido dispositivo narrativo que –a diferencia de lo que sucede en obras en las que subjetividad está inscripta a partir de otras modalidades– se mantiene, con notable rigurosidad, a lo largo de todo el relato. La persistencia y la estabilidad de estos dispositivos narrativos sólo se verá vulnerada, como analizaremos más adelante, en instancias clave del desarrollo del documental. Asimismo, es importante destacar, que la elección del dispositivo y las características que éste adopta, están fuertemente vinculadas a la relación que los autores tienen con el tópico abordado y a su grado de participación en el relato. A modo de hipótesis, podríamos sostener que el compromiso ético y afectivo que significa poner en circulación audiovisual un fragmento de historia personal, desde una práctica documental subjetiva en la que la autoría encuentra un correlato en la participación real del director dentro de la narración,
necesita de un dispositivo férreo que sostenga formalmente este compromiso, funcionando al mismo tiempo como una garantía de verdad que el autor le brinda al espectador, pero también como un soporte que regula los intercambios intelectuales y afectivos entre el realizador y los diversos componentes del mundo representado. Un pasaporte húngaro (2001), de Sandra Kogut, es una suerte de diario íntimo de las travesías de la directora entre Brasil, Hungría y Francia; crónica kafkiana de las frustrantes y absurdas experiencias por las que debe pasar una ciudadana brasileña en busca de un pasaporte húngaro. Este periplo la confronta también con cuestiones esenciales acerca de la identidad personal y nacional, sugiriendo una serie de preguntas que son compartidas por más de un relato autobiográfico. ¿Qué es la nacionalidad? ¿Dónde se coloca la herencia? ¿Qué hacemos con la memoria mientras no aparece? ¿Para qué sirve un pasaporte? ¿Cómo construimos nuestra propia identidad?
Tal como lo anticipábamos, la puesta a punto del dispositivo narrativo mantiene estrechas vinculaciones con la estructura dramática de la historia que se documenta. Un pasaporte húngaro, a diferencia de Rocha que voa y Calle Santa Fe, plantea una
estructura narrativa lineal. La intriga, casi a la manera de un film de detectives, se traza desde la siguiente pregunta: ¿podrá la directora superar los obstáculos que le imponen la burocracia brasilera, la intransigencia de la burocracia francesa y las incongruencias
absurdas de la burocracia húngara, y obtener, finalmente, su pasaporte húngaro? Podríamos sostener que la característica esencial del dispositivo construido por Sandra Kogut es el ocultamiento. Ocultamiento doble, ya que su cuerpo (con dos breves y justificadas excepciones) no aparece nunca frente a la cámara, pero también ocultamiento de la cámara como instancia enunciativa, ya que si bien su presencia es atestiguada constantemente por los entrevistados que dialogan frontalmente con ella, esa presencia da cuenta y escenifica el cuerpo elidido de la realizadora. Este modelo,
denominado por la narratología cinematográfica como ocularización interna, no es otro que el adoptado por el ya clásico film noir La dama del lago (Roberto Montgomery, 1947). De esta manera, el espacio de la voz off de Kogut que transmite sus preguntas,
sus disquisiciones y sus dudas a los entrevistados, puede ser fácilmente ocupado por los espectadores, provistos, gracias al dispositivo narrativo, de una centralidad poco frecuente. Luego, el drama identitario, personal, subjetivo e intransferible de Sandra
Kogut, es vivenciado y transferido al espectador a través del funcionamiento de los procesos de identificación primaria y secundaria propios del cine de ficción.

Ahora bien, el dispositivo, se complementa con la inserción de imágenes documentales de Brasil y Hungría de los tiempos en que los abuelos de la directora iniciaron su proceso de inmigración, huyendo de la escalada nazi en Europa. Este contrapunto de
imágenes, muy frecuente en el documental tradicional, otorga un espacio de descanso y reflexión, interrumpiendo el fluir de la narración, y creando una atmósfera sugestiva y melancólica. Finalmente, el dispositivo narrativo sufre una fuerte modificación cuando la directora, un año después de iniciado su periplo, consigue el pasaporte húngaro. Este quiebre del dispositivo muestra a Kogut por primera vez frente a la cámara y desanuda la emotividad contenida en el instante preciso en que el film encuentra su clímax.
Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, cuenta uno de los períodos menos conocidos de la vida del cineasta brasileño Glauber Rocha. El exilio en Cuba, de 1971 a 1972, coincide con una época de euforia y discusión sobre el papel del arte en la revolución social y política de los países latinoamericanos y del tercer mundo. Glauber Rocha
incita a los cubanos a dirigir un movimiento cultural amplio y a trazar objetivos y estrategias de acción con su lenguaje barroco, compulsivo y poético. El documental, dirigido por el hijo del gran cineasta brasileño, es además una revisión histórica de las
discusiones planteadas en torno a la encrucijada artística y política sobre la que se construyó el Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento cinematográfico continental que tuvo su auge hacia fines de la década de los sesenta.
Sin duda, se trata del documental en el que menos resuena la voz de un “yo” y la constitución concreta de una primera persona. El dispositivo narrativo dispuesto por el realizador oculta sistemáticamente todas las huellas que puedan dar cuenta su identidad y la relación de parentesco que éste tiene con la figura de Glauber Rocha (relación filial que es difícil no intuir desde los mismos créditos del film). Nuevamente, las características del dispositivo parecen concordar con la perspectiva que Eryk Rocha
desea brindarle al relato sobre su padre. Contrariamente a lo que sucede en la gran mayoría de los documentales autobiográficos, el eje de la representación se desplaza de la esfera privada, de la historia íntima, de la relaciones familiares y de las dimensiones
afectivas que se ponen en juego, cuando el hijo de Glauber ensaya un relato para abordar todos aquellos acontecimientos que constituyen la memoria de su padre. En este caso, las relaciones filiales parecen ser las establecidas por la figura de Glauber Rocha
como uno de los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, y por Eryk Rocha, cineasta, que se reconoce cómo hijo artístico de ese movimiento.

Glauber Rocha

Colocando las filiaciones cinematográficas por sobre las filiaciones biológicas el realizador construye un dispositivo narrativo en el que las transgresiones al documental tradicional están sostenidas por una batería compleja de intervenciones estilísticas sobre la enunciación documental. La ausencia de cuerpo y de voz, tiene como contrapartida la mostración del autor en la materialidad del discurso. En consecuencia, el silencio biográfico amplifica
el gran relato de la inmensa figura de Glauber Rocha y el aporte revolucionario de su pensamiento para la construcción –todavía inconclusa y en “trance”– de un auténtico cine latinoamericano. Así lo señala el crítico brasilero José Carlos Avellar:

En lugar de convencionales cabezas parlantes, cada uno de los convocados son distorsionados, de-formados. Alfredo Guevara habla a través de una pantalla de televisor, García Espinosa aparece fuera de foco, mientras un abrupto primer plano registra la mitad inferior de su cara, luego un ojo; de Birri, también, los
anteojos y un ojo magnificado. Y es que Eryk los ve y nos los muestra de una manera diferente. Es como si a través de esas distorsiones pusiera una distancia entre los contemporáneos de su padre y el presente. El presente le pertenece, y en el presente otra es la estética (Avellar, 2003).

El dispositivo narrativo está construido además por recurrentes inserts de planos que muestran el cielo y el mar de Cuba. Estos elementos brindan lapsos de distensión a un relato que, por momentos, parece sobrecargarse de información debido a la
superposición de la palabra de los entrevistados y de la voz del propio Glauber Rocha que ocupa incesantemente el espacio intelectual de la reflexión en el film. Únicamente hacia el final, en el clímax del relato, cuando el testimonio de su último amor cubano
toma la palabra y la dimensión afectiva se impone a la intelectual, el dispositivo presenta una ligera modificación: la imagen de un joven (¿quién otro que Eryk Rocha?) aparece fantasmáticamente sobre las olas de ese mar hermoso y lejano que acaricia las costas de la isla.
Calle Santa Fe (2006), de la documentalista chilena Carmen Castillo, es un relato autobiográfico en el cual la realizadora reconstruye su memoria personal desde el Chile actual, de los acontecimientos que llevaron a su compañero y pareja, Miguel Enríquez,
Secretario General del MIR, a ser asesinado en un enfrentamiento armado por fuerzas de la DINA, la policía secreta de la dictadura de Pinochet en 1974. En ese enfrentamiento Carmen Castillo, embarazada, queda herida y pierde a su bebé.

Posteriormente, y no sin ciertas dificultades, Castillo logra salir del país encontrando su exilio definitivo en Francia, itinerario que también marcaría la vida de otros realizadores chilenos.
El dispositivo narrativo mediante el cual Carmen Castillo construye su subjetividad en este documental, es a todas luces diferente de los analizados en Un pasaporte húngaro y Rocha que voa. La razón es que lo autobiográfico adquiere las dimensiones que el concepto tradicionalmente adopta en literatura. Ya no se trata de un ejercicio de memoria sobre el devenir político, artístico y personal de un padre –como en el film de Eryk Rocha–, ni una indagación en tiempo presente sobre la identidad, los orígenes familiares y las raíces culturales –como en la obra de Sandra Kogut–, sino del trabajo
personal de reconstrucción de la memoria y elaboración del duelo de un ser querido, como pieza clave para comprender el presente histórico e intentar cauterizar las heridas de un pasado aun doliente. Esta experiencia individual es, quizás, intransferible, y el modo cinematográfico de representarla debe dar cuenta de este imposible salto de lo subjetivo a lo público, que, en alguna medida, los documentales mencionados intentaban ejecutar.
De esta manera, el yo de la directora se enuncia desde los primeros tramos del relato a través de la voz en off. Pero la presencia de esta voz inconfundible que se autodenomina como el objeto de la enunciación a la vez que el sujeto de la misma, es acompañada por
extensas secuencias en las que el cuerpo de Carmen Castillo permanece frente a cámara.
Se genera entonces un desdoblamiento: el yo de la voz en off se complementa con el yo de la presencia corporal en el cuadro, transformándose este desdoblamiento en duplicación en los momentos de mayor emotividad del film, a partir de la copresencia
en el mismo segmento narrativo de los dos elementos subjetivos que constituyen el dispositivo. Así como sucedía en la película de Sandra Kogut, los elementos que escenifican la primera persona en el documental, son alternados, a través del montaje, con imágenes de archivo en las que se visualizan los eventos aludidos por la voz
narrativa principal de la reconstrucción histórica que atraviesa el film. Sin embargo, en el caso de Calle Santa Fe, las imágenes de archivo tienen claramente una doble procedencia. Por un lado, se encuentran las imágenes que documentan la historia compartida, la historia pública de los acontecimientos. Este grupo de imágenes produce el avance cronológico de la narración, y representa la puesta en común de una memoria popular. Por otro lado, acentuando la relación dialéctica elaborada durante todo el film
entre lo público y lo privado, aparece un grupo de imágenes que reafirman la memoria

individual de la realizadora, su vida en el exilio parisino y su primer retorno a Chile. Se trata sin duda de un dispositivo narrativo híbrido en el cual lo privado convive con lo público y genera múltiples intercambios y resignificaciones. Esta es la apuesta estética y
política sustancial del documental de Carmen Castillo.
Por último, dos obras recientes del documentalista chileno Patricio Guzmán, presentan un dispositivo narrativo distinto a los anteriormente analizados. Salvador Allende (2004) y Mon Jules Verne (2005) comparten la inscripción del yo del realizador en el
seno del relato, pero el desplazamiento del terreno eminentemente autobiográfico se transcribe en el despliegue de estrategias discursivas heterogéneas y formalmente dispersas.
En Mon Jules Verne, Guzmán se vale de una introducción autobiográfica para justificar el motivo del posesivo indicado en el título del film: la temprana lectura de la literatura fantástica de Julio Verne habría dejado una huella indeleble en la experiencia de vida
del director. A partir de ese momento, la enunciación en primera persona que se había sostenido exclusivamente desde una voz en off cede progresivamente el eje del relato a una serie de testimonios de diversa índole. Científicos, escritores, deportistas y aventureros narran, como lo hizo Guzmán en la primera parte del documental, las
implicancias afectivas e intelectuales que el contacto con la obra de Julio Verne produjo en sus vidas. El dispositivo narrativo de la obra está compuesto por un montaje alternado de estos testimonios con un collage de imágenes de películas, grabados, pinturas, dibujos y animaciones que tienden a ilustrarlos. La voz de Guzmán, incorporada inicialmente, es una más dentro del concierto de voces que dialogan con Verne y su legado. Nos encontramos así con una de las características recurrentes en el documental contemporáneo: la imposibilidad de representar el mundo sin explicitar las mediaciones existentes entre el mismo y el discurso desde el cual se lo refiere. En este caso, el film pareciese sostener que sólo es posible hablar de Julio Verne a partir del relato de la experiencia que ha causado el encuentro con su obra.
De forma análoga, durante los primeros minutos de su documental sobre Salvador Allende, la voz en off de Guzmán señala cómo la figura del presidente chileno marcó su vida para siempre, en un estilo casi confesional: “yo no sería lo que soy si él no hubiera
encarnado la utopía en aquellos tiempos”. Inmediatamente después, desde una cámara subjetiva, vemos sus brazos cascando las antiguas capas de pintura que yacen sobre un muro.

Ese ejercicio de remoción se descubre como un símbolo del doloroso trabajo de la memoria que significará el recorrido del film. La experiencia sigue siendo el eje rector desde el cual se estructuran los testimonios que recompondrán el itinerario político y personal de Salvador Allende ya que la cámara de Guzmán se posa sobre
militantes y amigos que construyen su discurso desde la experiencia afectiva antes que desde la evaluación intelectual. La voz en off del realizador retornará intermitente al relato pero ya no como una voz subjetiva en primera persona sino como un relator que articula los diversos testimonios sobre Allende.
El análisis de ambos documentales de Patricio Guzmán demuestra que los dispositivos narrativos de la modalidad de experiencia y alteridad pareciesen estar conformados por una estructura más libre en cuanto a la organización de sus elementos discursivos.

Conclusión
El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas existentes en el documental latinoamericano contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los fenómenos de mayor productividad estética y política en el
marco del proceso de transformación aún inconcluso del cine documental. La incorporación de las formas de la primera persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en relación a los “discursos de sobriedad”7, promueve la aparición de nuevos pactos comunicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradiciones por medio de los cuales el documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos y sociales. Aunque
estas transformaciones no se encuentran exclusivamente en el documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas contemporáneas –entre las que podemos mencionar las hibridaciones entre documental y ficción y los fakes
(falsos documentales)– han sido particularmente significantes en Latinoamerica debido a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia de las políticas públicas de la memoria tras los hechos traumáticos ocurridos durante los últimos procesos dictatoriales, las diversas crisis institucionales, políticas y económicas de la década del noventa y la consecuente configuración de nuevas identidades culturales, políticas y de género.

*Grupo CIyNE, Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA), Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica

_________________________________________________________________

NOTAS

1 A los primeros cuatro modos documentales de representación –expositivo, de observación, participativo y reflexivo– expuestos en el libro La representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001) –los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo respectivamente–.
2 Podría decirse que uno de los primeros films que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona dentro del modo participativo de representación es Chronique d’un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático documental, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos a partir de los cuales mostrarán una determinada realidad social y los sujetos que en ella interactúan. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer término, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el film. Sin embargo, la transformación interna que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Este es un rasgo esencial que diferencia el modo participativo del performativo, como veremos seguidamente.

3 Ver Piedras, Pablo, “Considerations on the appearance of the first person in the Argentine contemporarydocumentary”, en Rocha, Carolina y Cacilda Rego (eds.), New Trends in Argentina and BrazilianCinema, Londres, Intellect Press, 2009. ISBN en trámite (EN PRENSA).
4 Acabado ejemplo de esta modalidad es la obra del documentalista norteamericano Alan Berliner quien construye sus autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no es casual, ya que el film podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que el director se
encuentra para realizar un documental sobre su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora.
5 Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamente conmovida por la relación que se establece con los hombres y mujeres que viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su film recurriendo a una forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manos envejecidas y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla
a encontrar –tal como el título del film lo indica– una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director –recientemente abandonado por su novia– emprende una búsqueda interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las características de las mujeres sureñas.
6 En la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, en films como Roger and me (1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemónico, pero –como señala María Luisa Ortega– “tan seguro de sí mismo y de su poder explicativo como éste” (2005: 205). La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Idem: 205).

7 Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la
historia, que afirman describir lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.

Bibliografía
Avellar, José Carlos, “El mañana comenzó ayer. Rocha que voa”, en El ojo que piensa,
n.º 1, Guadalajara, agosto de 2003.
Comolli, Jean-Louis, 2007, Ver y poder: la inocencia perdida: cine, televisión, ficción,
documental, Buenos Aires: Aurelia Rivera y Nueva Librería.
Nichols, Bill, 1994, Blurred Boundaries. Question of meaning in contemporary culture,
Indianápolis: Indiana University Press.
__________, 1997, La representación de la realidad, Barcelona: Paidós.
__________, 2001, Introduction to documentary, Indiana University Press,
Bloomington.
Ortega, María Luisa, 2005, “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la
experimentación”, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y
vanguardia, Madrid: Cátedra, 185-217.
Palacio, Manuel, 2005, “El eslabón perdido. Apuntes para una genealogía del cine
documental contemporáneo”, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (eds.),
Documental y vanguardia, Madrid: Cátedra, 161-184.
Weinrichter, Antonio, 2004, Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid: T&B
Editores.

Anuncios

El sonido en el cine de Apichatpong Weerasethakul por Milagros Expósito Barea


“Film sound is rarely appreciated for itself alone
but functions largely as an enhancement of the visuals:
by means of some mysterious perceptual alchemy,
whatever virtues sound brings to film are largely perceived and appreciated
by the audience in visual terms. The better the sound, the better the image.”1
WALTER MURCH

APICHATPONG WEERASETHAKUL
Apichatpong Weerasethakul2 es un director tailandés procedente del campo del arte, más concretamente del vídeo–arte y de la publicidad. Puede ser por ello que ciertos sectores de la crítica reflexionen sobre el matiz que da este director al envoltorio de sus
filmes. Para muchos sus películas parecen estar vacías, recreándose más en la forma y sin una aparente estructura argumental. Sin embargo, para él la forma es el fondo, hay un enlace entre ambos indisoluble. Una de las peculiaridades que podemos encontrar en
esa forma-fondo es el diseño de la banda del sonido que ya apuntaba singularidades en sus primeros trabajos. Un ejemplo lo encontramos en Malee and the Boy (1999), en la que un niño de unos diez años recopila sonidos ambiente que luego serían el sonido del
film, la base sobre la que colocar las imágenes. Un experimento sensorial, tanto visual como auditivo.
Apichatpong está muy relacionado con determinados realizadores de cine de arte asiático que tanto se han puesto de moda gracias a los cazatalentos de determinados festivales de cine europeos, como pueden ser el Festival de Venecia, Cannes o Rotterdam, que buscan directores alejados de los estereotipos post–industriales del oriente rico y más próximo a la órbita de los Terceros Cines. El director pertenece al movimiento que desde nuestro continente se ha denominado “Nueva Ola Tailandesa”3.

Se le reconoce como un cineasta cuyas películas se alejan de la narrativa tradicional: en sus films no hay una historia intuible o lineal, sólo nos podemos dejar llevar de la mano, como menciona él mismo en una de sus entrevistas4. El director está más interesado por la dimensión sensitiva y sensorial del cine. El cine no debe concebirse sólo como una forma más de entretenimiento sino que también es utilizado como medio portador de ideas, puede transmitirnos emociones o incluso hacernos partícipes de la idea última que el director quiere transferir mediante su fabricación de experiencias fílmicas.

Algunos críticos como Manuel Yánez Murillo han calificado su cine como impresionista, sobre todo, haciendo referencia a sus tres obras más destacadas: Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006), Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) y Blissfully Yours (Sud Sanaeha, 2002), definidas como un ideal de cine contemplativo, reposado y fuertemente emocional, influenciado fuertemente por la cultura Thai y los conceptos básicos de Kreng jai5 o Kreng klua6.
El director consiguió acceder, por primera vez en la historia del cine tailandés, a la sección oficial del Festival de Cannes en 2002 con Blissfully Yours (Sud Sanaeha, 2002) y obtener el Prix du Certain Regard. Pero con Tropical Malady, un año más tarde, logró el Prix du Jury, además de convertirse en la mejor película del año 2004 según la revista Cahiers du Cinéma.
Si nos adentramos en la filmografía de Apichatpong, nos damos cuenta de que, a simple vista, hay una búsqueda de pautas narrativas propias que tienen a la fractura argumental como principal exponente. La encontramos en sus tres últimas películas, si exceptuamos The Adventures of Iron Pussy (Hua jai tor ra nong, 2003), que fue una colaboración con Michael Shaowanasai. Sus películas plantean narraciones partidas en dos, como si de dícticos se tratasen, en las que nos topamos con los mismos actores que pasan a ser distintos personajes en la segunda parte de la obra o que se mantienen aunque con una evolución importante en la personalidad de los mismos. Ambas partes de la película se podrían entender como figuras especulares que toman un significado propio gracias a la existencia de la otra mitad que le otorga el pleno sentido. La fractura argumental suele tener una falla central que se convierte, sobre todo en Tropical Malady (Sud pralad, 2004), en la guía que nos indica que nos encontramos ante otra historia. Si en este caso lo hace mediante un largo fundido a negro y la presentación de una historia basada en la mitología tailandesa, con una serie de imágenes fijas como son el grabado de un tigre al que se le unen unos textos explicativos que podría verse como una forma de eliminar la voz en off interpretativa de un narrador. En Blissfully Yours (Sud Sanaeha, 2002) o en Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) lo consigue mediante los títulos de crédito que aparecen a los 40 minutos de metraje o a través del acercamiento a un agujero oscuro que nos va a llevar a otro destino, respectivamente.

En un breve repaso por su filmografía podemos destacar una etapa de vídeo artista que comienza en los noventa y que intercala a partir del 2000 con sus largometrajes. Con Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) comienza esta última etapa. Este primer trabajo es un pseudodocumental experimental localizado en Tailandia, en el que los habitantes de este país van contando una historia sobre un niño y su maestro a modo de cadáver exquisito sobre la base de un misterioso objeto al mediodía como el propio
nombre indica. Cada lugareño sigue la historia donde la persona anterior la ha dejado.
Rodado en blanco y negro, el filme ya apunta la reflexión sobre la frontera y permeabilidad entre realidad y la ficción en el cine de su autor. Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) es la carta de presentación de este director en Europa, la obra con la que se dio a conocer y la primera de sus películas en la que se encuentra esa doble estructura menciona más arriba. Asimismo trata un tema muy poco frecuentado en el cine tailandés, como es la relación entre una tailandesa y un birmano.
Roong es una chica que trabajadora que está enamorada de Min, un inmigrante ilegal birmano. En la primera parte de la película se presenta a ambos personajes y a una mujer mayor que servirá de celestina de la pareja. Esta etapa se desarrolla en un escenario urbano en el cual el joven se encuentra fuera de lugar. Tras los títulos de crédito que dividen la película en dos, los protagonistas hacen un viaje al campo donde la relación entre ambos se hace más afectiva y en la que aflora la sexualidad. El ámbito rural les permite librarse de las ataduras del sistema y poder experimentar un estado de felicidad y placer sin límites.
Adventures of Iron Pussy (Hua jai tor ra nong, 2003) es una parada en el camino, un divertimento. La película es una colaboración con Michael Shaowanasai, un destacado actor tailandés que trabaja en la televisión y que en esta obra interpreta a la actriz protagonista, una agente secreta travestida tailandesa. Este tipo de personajes son muy significativos en este país, lo denominados kathoey, chicos con apariencia de mujer. Lapelícula es un homenaje a modo de parodia de las películas tailandesas de los años 70; una mezcla de film de acción, musical y melodrama muy cercano a la obra de la actriz Mitr Chaibancha7. La estética que se muestra en esta obra es marcadamente kitsch, y hace que cinta se convierta en una película de culto, tanto dentro como fuera de su país.

Tropical Malady (Sud pralad, 2004) sigue la estela comenzada con Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) en cuanto a la forma de narrar la historia. De nuevo una estructura fragmentada por la mitad. En la primera parte se nos muestra la relación que entabla Keng, un soldado, con Tong, un joven aldeano, tras ser destinado el primero a la pequeña ciudad donde vive el segundo. Asistimos al encuentro entre ambos y al romance que acaba surgiendo a medio camino entre la ciudad y el campo. Llegado un momento, Tong desaparece en la oscuridad y la película da paso a una nueva historia interpretada por los mismos actores pero en papeles diferentes. Nos adentramos en un relato popular en el que el cazador (Keng) tiene que buscar a su presa (Tong) y capturarla. La presa no es ni más ni menos que un chamán con la capacidad de convertirse en tigre. De nuevo esta segunda parte nos muestra la dependencia que se establece entre ambos a modo de cazador-cazado, devorado por la presa.
Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) es su último largometraje hasta la fecha. Los problemas con la censura de su país le prohibieron exhibirla en Tailandia. De nuevo experimenta con la fragmentación en dos partes de la película que dialogan entre sí. El argumento de esta obra es difícil de explicar o resumir al estar sumergido en cierta abstracción. La historia cuenta cómo se conocieron sus padres. El director juega con el pasado y el presente, lo rural y lo urbano, la juventud y la vejez, todo ello ambientado
en consultas médicas y hospitales.

INTRODUCCIÓN. EL SONIDO
El sonido ha sido un aspecto poco estudiado dentro de las teorías cinematográficas y la atención que se le ha prestado ha sido siempre inferior a la que se le ha dedicado a la imagen. Desde el momento en que el espectador asume que va a “ver” una película, el sonido, el otro componente esencial del texto audiovisual, se convierte en un simple elemento de acompañamiento, y como tal ha sido tratado en numerosas ocasiones. “Humildes sonidos fueron siempre considerados el inevitable (y por lo tanto mayormente ignorado) acompañamiento de lo visual como una insustancial, sumisa sombra de un objeto que los causaba” (Murch, 2000). Pese a la escasez de estudios especializados, siempre ha habido teóricos rigurosos que han defendido la importancia del sonido unido a la imagen como pueden ser el citado Walter Murch o Michel Chion.
En parte de los textos y conceptos de estos dos autores va a descansar el fundamento teórico de este trabajo. El análisis de la obra de Apichatpong desde el punto de vista sonoro se llevará a cabo a partir de las diferentes partes audibles que podemos encontrarnos dentro de una película. En primer lugar atenderemos al sonido entendiéndolo como el sonido ambiente registrado en las películas. Seguidamente a la palabra como discurso sonoro, los
diálogos y las voces en off, para pasar a continuación a analizar la presencia de la música, vulgarmente conocida como banda sonora. La música es el único tema del sonido sobre el que sí se han realizado más estudios. Por último se tratará el uso del silencio. Cuando hay una saturación de ruidos o sonidos, el silencio puede ser la clave para expresar ciertas intenciones que van destinadas a producir sensaciones en el espectador que pueden no conseguirse mediante otros efectos sonoros.
Las películas de Apichatpong pueden entenderse como ventanas a través de las cuales observar el universo humano. Nos convertimos en observadores de la realidad que se nos presenta, ejecutada con destacado minimalismo formal en el que la banda del sonido cumple un papel muy destacado y con un significado propio indesligable de la imagen, lo que permite hablar de Apichatpong como un cineasta preocupado tanto del sonido como de la imagen.

SONIDOS DEL MUNDO
Por sonidos del mundo entenderemos los sonidos ambiente que encontramos dentro delas películas, todos aquellos que nos permiten situar la escena que se presenta en el contexto adecuado en relación con la realidad. Podríamos entenderlo como una especie
de ruido creado por los objetos que rodean la acción o por la propia naturaleza. El ruido tiende a hacer de la imagen algo más verosímil, otorgándole una dimensión más realista. Normalmente los sonidos se perciben antes que la imagen, aunque le prestemos menos atención, por lo que tienen un papel destacado a la hora de su elaboración para el cine. Al margen de insuflar realismo, el sonido se convierte en el nexo de unión de las imágenes: el corte de montaje se suaviza si el sonido continúa. El sonido también precisa de un montaje previo, aunque los cortes en este montaje no son apreciables al ocupar la imagen el centro de nuestra atención y ser de gran dificultad poder saber cuando acaba un bloque de sonido y empieza otro. Los cortes sonoros sí que son más perceptibles que los cortes de imagen. Se puede incluso conjugar el instante de corte de
montaje sonoro y de la imagen como hace Apichatpong en varios momentos de sus películas, en los que, por ejemplo, una canción es cortada a golpe de cuchilla al mismo tiempo que lo hace la imagen. Otro caso similar lo podemos encontrar en Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), cuando un brusco corte de montaje acaba con el sonido en una de las escenas de la ciudad o se varía la intensidad del volumen en el bosque provocando que el sonido ocupe y protagonice toda la escena, lo que lo hace perceptible y llama claramente nuestra atención.
Normalmente, en cine se moldean y tratan sonidos fabricados, es decir, sonidos provenientes de librerías que no pertenecen necesariamente al momento real de la filmación y el registro de la imagen. Pero qué hace posible que concuerden con la imagen: el hecho de que nosotros como videoyentes realicemos una escucha causal. Al percibir el sonido automáticamente e inconscientemente, buscamos la causa que lo ha originado, de tal forma que todo concuerde en nuestra mente y ambas informaciones, la sonora y la visual, se complementen. En este aspecto, Apichatpong juega con el sonido desde el momento en que fabrica la mayor parte de los que escuchamos sobre todo en Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), donde los ruidos puntuales pasan a formar parte de la banda sonora de la película como si de música se tratase. A diferencia de Andrei
Tarkovski con el que, aunque con matices, tiene mucho que ver, el tailandés falsea la

DSCF6820CL

apreciando, lo condensan de tal forma que al ver estas películas, peculiarmente divididas en dos partes, la segunda parece durar más que la anterior aunque no sea del todo así. Por ruidos podemos entender todos aquellos sonidos que no sean ni musicales ni vocales. No obstante, en muchas ocasiones también son consideradas determinadas melodías musicales y/o vocales como ruido, atendiendo esta palabra al uso que se hace de ella de forma peyorativa: el ruido como sonido molesto. También la música ha
trabajado con los ruidos en un intento de sacar melodía. Los ruidos o sonidos en la selva son los que realmente llaman la atención para este trabajo. Apichatpong le da a esta localización el papel de personaje, y como tal, mantiene un diálogo con los demás personajes que transitan por ella. Los ruidos parecen, en un principio, ser naturales, pero son asaltados por sonidos artificiales, electrónicos, que en un primer momento no son audibles pero que repetidos varias veces nos dan el aviso de que algo va a ocurrir, como es el caso de los murmullos selváticos que afloran por la mudez de los personajes que se encuentran solos rodeados de vegetación. Mantienen la intriga y el misterio que produce la noche y el frondoso
bosque. En ocasiones los ruidos siguen una secuencia y son la auténtica banda sonora, entendida como música, de la película; de la misma forma que la música electrónica minimalista que busca en la tecnología actual manipular el sonido y obtener texturas abstractas a partir de sonidos más que de melodías, armonía o acordes. El minimalismo musical juega con medios reducidos y elementos musicales básicos, se fundamenta en la economía de texturas y en la repetición.
Los ruidos en el cine pueden tapar ciertas cosas o aparecer levemente, cosa que no ocurre en la mayoría de estas películas. Incluso el sonido que emite la radio del cazador (soldado) que tanto llama la atención del chamán, tiene un significado especial; es por
ese ruido por lo que comienza la lucha entre el cuerpo y el alma, entre el cazador y su presa. De igual forma que los sonidos recreados del mono que pasan a ser un auténtico diálogo o mejor un monólogo que nos aporta información, no pueden tener cabida en la
lógica humana, pero aquí son considerados no como sonidos de la naturaleza sino como palabras.

Asimismo, los ruidos del agua en Blissfully Yours, (Sud sanaeha, 2002) son amplificados inyectando en el espectador la sensación de tranquilidad y quietud, la impresión que parecen tener los propios protagonistas en ese lugar. Compartimos con ellos la naturaleza y nos embriagamos en una duermevela sensorial. Volviendo de nuevo a Tarkovski, es reconocido el uso que hace en su cine de la imagen y del sonido para provocar los recuerdos, no de un modo descriptivo, sino proponiendo al espectador una inmersión en la temporalidad suspendida mediante percepciones que se podrían definir como asociaciones poéticas. El agua es una de esos elementos que siempre se escuchan, un símbolo sonoro lleno de significados. El agua ha sido tema de estudio tanto en el psicoanálisis como en semiótica. Tarkovski sabía bien que los sonidos son los primeros en entrar en la mente humana.
El alemán Werner Herzog es otro de los directores que tiene muy en cuenta el sonido, llegando a afirmar que la música es una de las artes que más fácilmente llega al ser humano. Para él la naturaleza puede llegar incluso a ser un personaje más de la historia, teniendo un papel marcado dentro del desarrollo de la trama, como ocurre en Grizzly Man (2005) o Fitzcarraldo (1982).
El bosque está lleno de presencias acusmática: “que se oye sin ver la causa originaria del sonido o que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas” (Chion, 1990: 74).
Sonidos cuyas procedencias se desconocen, lo que ayuda a crear ese clima de inseguridad y desconocimiento de lo que está por suceder. El bosque (Himmapan9) es fundamental dentro de la mitología tailandesa. Se podría decir que es el lugar donde habitan los espíritus10, no se puede acceder a él si estamos vivos; nuestros ojos no están preparados para ver el paraíso que alberga el bosque. En el bosque habitan criaturas maravillosas: un ejemplo lo podemos ver en Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), cuando en la segunda parte de la película aparece una chica debajo de cuya falda asoma una especie de cola de tigre11. Es uno de estos seres que mezcla la anatomía humana con la de algún animal. La conjugación de cuerpos es frecuente en esta mitología. De ahí que los sonidos, en ocasiones, provengan de ese mundo espiritual que se deja ver. Tal es el caso del mono que emite una serie de ruidos que por los subtítulos podemos saber que está hablando con el protagonista o la escena final en la que aparece el tigre y el árbol maravilloso lleno de luces que recrean los diferentes espíritus que habitan en el bosque. La muerte de una vaca en el bosque nos permite contemplar como su espíritu camina hasta ese árbol sagrado para convertirse en una luz eterna. Apichatpong nos introduce en un mundo mágico gracias a la composición de la imagen y el sonido que en ciertos momentos llegan a rozar el misticismo. Lo que observamos se apodera de nuestros sentimientos y nos hace más libres en cierto modo, en la pantalla se sucede la historia en un tiempo dilatado que nos permite contemplar el devenir, muy común en la cultura asiática.

LA PALABRA COMO DISCURSO SONORO
Los diálogos en las películas de Apichatpong no suelen tener un valor destacado, sólo en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) la palabra tiene el control total, ocupa un lugar central en el relato, lo que se corresponde con el concepto teórico
de cine verbocentrado (Chion, 1998). Entendemos este término en relación a que la atención auditiva consciente del espectador no se dirige por igual a todas partes sino que prima los sonidos vococentristas: la voz atrae y centra nuestra atención en primer lugar. Un claro ejemplo lo podemos encontrar en esta película en la que la voz se ve favorecida en comparación con el resto de sonidos. La historia es contada por los personajes que van apareciendo y la imagen se adapta a lo contado, mientras que aquí el sonido sólo es destacable como testigo de lo que se ha dicho, ya sea en la radio, en la televisión o en una cinta grabada.
En el verbocentrismo o atención principal al verbo, la palabra tiene un papel crucial. En Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) y Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006), es destacable cuando salen las consultas médicas12, el plano permanece fijo, la cámara se queda registrando sólo un plano general, con leves movimientos de seguimiento: lo que prima es el diálogo, lo que se cuenta a través de la palabra. La imagen es puramente la colocación en situación del espectador para aquello que se está diciendo. No obstante, en la mayoría de las películas
de Apichatpong, la palabra no tiene una fuerza destacable ya que algunos diálogos son inapreciables, pasan a un segundo plano que se entienden como ruido, por ejemplo cuando hay dos canales de diálogo uno queda como ruido de fondo mientras que el otro apenas es perceptible, la imagen en este caso es la que toma el mando. Lo que se dicen los personajes parece que no es en lo que nos tenemos que centrar13. Hay una superposición de diálogos. Las voz en off de Min, el protagonista de Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), tiene un significado especial. Normalmente la voz en off ayuda a la comprensión de la escena, o sirve de nexo de unión entre ellas; aportando datos de interés en forma de introducción, pero siempre dinamitando el tiempo y el espacio, aquí la de Min se pierde en la expresión de sentimientos abstractos, no cumple la función que tradicionalmente se le ha dado en la narración a este tipo de voz. Junto con las imágenes superpuestas de una especie de dibujos infantiles hechos a mano ponen de manifiesto el eclecticismo y mestizaje de directores como Apichatpong, usando elementos que son tradicionalmente ajenos al cinematógrafo y que lo contaminan. Este director viene del mundo del vídeo-arte donde la libertad creativa es absoluta y las pautas narrativas se dejan a un lado en favor de la experimentación. Puede resultar extraña la inclusión de dibujos explicativos unidos a una voz en off del personaje dentro de un film, más cercano a los intertítulos del cine mudo, y en parte, al mundo del cómic, incluso a los cuentos infantiles o las leyendas que se pueden dejar ver en su primer largometraje. Hay una unión entre la palabra, el texto y la imagen, (audio-logo-visual) sin precedentes14. El director parece querer crear una nueva narrativa cinematográfica cercana al cine posmoderno consistente en no admitir otra cosa que representaciones, relatos que dan cuenta de otros relatos y ya no tanto del mundo. La hibridación se convierte en una de sus peculiaridades, tanto estilísticamente como temáticamente, hay una mezcolanza entre la cultura popular tailandesa y la vanguardia, al mismo tiempo, une la fábula con la realidad y la ficción, juega con los intertextos y los dibujos. Retoma los intertítulos en The Adventures of Iron Pussy15 (Hua jai tor ra nong, 2003), su pastiche del cine de los 70 tailandés, un homenaje al cine comercial de aquel momento pero que tiene más de actual que otra cosa con una estética pretendidamente Kitsch. En definitiva, la palabra cobra un sentido especial en estas películas, las voces tienen un compromiso con el film cuando entran en acción alejadas de los simples diálogos, aunque también los haya, busca una nueva manera de girar las concepciones establecidas o de usarlas de manera constructiva como es el caso de Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), donde la riqueza sonora verbal se mezcla en todos los canales posibles de transmisión. El cine se apodera del resto de artes y las pone a sus órdenes.

Blissfully yours. 2002
Blissfully yours. 2002

LA MÚSICA
La música es un sonido, en este aspecto no se diferencia del ruido o de la voz, lo que le hace especial es que es un sonido de altura precisa. La altura se corresponde con las notas musicales, lo cual permite que se puedan anotar, describir e interpretar. La música, por tanto, tiene como características principales que deben concordar como son: un sistema de escritura musical, unos símbolos que se rigen por unas convenciones y los timbres y combinaciones auditivas creadas por una serie de instrumentos musicales. La música es uno de los aspectos más estudiados dentro del ámbito sonoro. Podemos
encontrar numerosos estudios sobre su significado y utilización dentro del cine, pese a ser un elemento que se presenta como algo anormal si no conocemos la fuente que la emite, es decir, en nuestra vida cotidiana no tenemos una música de acompañamiento a no ser que la estemos escuchando y pasaría a ser algo normal y natural. Pero la música puede servir énfasis retórico dada su capacidad para generar sentimientos y al mismo tiempo como simple séquito de la imagen que pasa desapercibida discretamente. “La música une y separa, puntúa y diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los raccords de ruidos o imágenes que no funcionan” (Chion, 1997: 195). La música en las películas de Apichatpong, exceptuando a The Adventures of Iron Pussy, (Hua jai tor ra nong, 2003), no aparece de forma constante, sino que sólo se usa en momentos muy destacados y siempre con la misma función. No hay que obviar que esta película se puede enmarcar dentro del género musical, por lo que las actuaciones son piezas claves. Apichatpong usa la música dentro de la normalidad que puede darse en la realidad, es decir, proviniendo de una fuente conocida como es el caso de la radio o la televisión, o en la creación de un escenario musical orquestado, una actuación propiamente dicha. En este caso estamos hablando de música diegética, conocemos la fuente que la emite ya que está presente. Se puede ver como aquí hay una tendencia a separar la música en determinados momentos de la imagen y hacerla perceptible por sí misma. Aporta información a la película pero lo hace de forma directa y consciente.
La música que se usa es no diegética, es decir, aquella de la que desconocemos su origen y no tiene nada que ver con el espacio de la historia. Esto es llevado a cabo por lo que podríamos denominar síncresis que nos lleva a apreciar como un único fenómeno el ver y oír en cine. Esta palabra combina en un único significado los términos de sincronía y síntesis. Podemos entender síncresis como
la unión inexorable y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo que coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional.
Estamos demasiado acostumbrados a la primacía de la imagen desde los propios comienzos del cine que cuando no oímos música entramos en un adormecimiento auditivo y prestamos más atención a lo visual pero de forma parcial, la emotividad pierde cierto estatus. La música se ha usado primero como acompañamiento de los títulos de crédito, en ocasiones verdaderas oberturas musicales y para los end credits16, de tal forma que cuando no se dejan ver aquí llaman terriblemente la atención. Pero se puede dar el caso que la película carezca de música en los créditos y en su lugar se continúe con el sonido ambiente o se inicie con él como es el caso de Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), que termina con los ruidos que hace el perro para, arrancados ya los títulos, dar paso a una música tradicional.
Las actuaciones musicales son, en el cine de Apichatpong, el punto de unión entre personajes. Sirven para mostrarnos qué sienten, qué anhelan, cómo son, etc. Incluso en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) hay una actuación musical dentro de la representación teatral. En Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) o Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) las actuaciones pasan a ser por momentos auténticos videoclips, al insertarse la canción al completo, toda ella está cargada de significado.17
Normalmente la música aparece asociada a la radio, es música diegética, es decir, aparece la fuente que la emite; la conocemos y la podemos ver. Esta música desaparece en el momento en que la radio es apagada. Se adentra en los hogares, en el lugar de trabajo o en los coches, en esos viajes largos de la ciudad al campo, usada de forma sutil en Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) para dividir la película en dos partes; el recurrente díptico tan usado por el realizador, y para colocar los títulos de crédito alrededor del minuto 40 de la película (cosa nunca vista hasta ese momento en el cine). O en Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), donde los títulos de crédito aparecen en una escena en la que el protagonista siente la música y mira a cámara, no en un intento de sacarnos de la película, sino de hacernos participes del juego que se va a llevar a cabo en la misma.18
Puede ser una casualidad pero es muy común encontrarnos en películas con escenas en las cuales la gente está practicando aeróbic, ejercicio acorde al ritmo de la música, o cualquier otra práctica que lleve unida movimiento y música19. En Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) se presenta como el cierre de la película, de tal forma que la música que se inserta en la normalidad de la práctica del aerobic sirva como la banda sonora para los títulos de crédito. En Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) la pareja de chicos en uno de sus viajes románticos por la ciudad se encuentran en una especie de plaza en la que la gente practica aerobic como si se tratase de un espectáculo.
En Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) y Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) una actuación y un karaoke, respectivamente, introducen en estos filmes la nota musical, ya que son escasos los momentos en los cuales la música haga acto de presencia en sus películas y cuando lo hace lleva consigo una carga de significado afín con la letra de la canción y lo que significa para los protagonistas.

Tropical malady. 2004
Tropical malady. 2004

Los ruidos creados para la selva de Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) se convierten en una auténtica banda sonora musical. Ya los compositores de música clásica del siglo XIX hicieron sus intentos para intentar imitar los sonidos o ruidos de la naturaleza mediante instrumentos musicales o, incluso antes que ellos, Vivaldi lo intentó con Las Cuatro Estaciones. En este caso se presenta como lo contrario: un intento de crear melodía a partir de los sonidos de la propia naturaleza. La música de la naturaleza unida a los sonidos y los tratamientos electrónicos: micro-ritmos temporalizados por el sonido ambiental. Podemos hacer una comparativa con Nostalghia (1983) de Tarkovski, en la que el sonido de origen desconocido de una sierra de cortar madera se convierte en una suerte de hilo musical. La música, por tanto, en las películas de Apichatpong se escucha en contados momentos y cada vez que aparece en escena lleva consigo una fuerte significación, además de ser utilizada con unas pautas narrativas destacables.

EL SILENCIO
El silencio, la ausencia total de cualquier sonido, es muy raro de encontrar en cine. En el mundo en el que vivimos el silencio absoluto no existe, a no ser que nos aislemos es un recinto vacío y hermético, siempre hay sonidos ambientes provenientes de infinidad de aparatos o de la propia naturaleza. La primera reacción o tendencia cuando ocurre esto en cine es pensar en el error técnico, sin darnos cuenta, hasta pasado un buen rato, que es un recurso cinematográfico. Apichatpong lo frecuenta poco, en su cine predomina más un cierto barroquismo sonoro, pero en Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) sí que hace uso del silencio para hacernos participes del cambio de tiempo y percibir cómo el pasado y el futuro se unen por un instantáneo presente. Con el silencio se rompe lo cotidiano, se le da un aura misteriosa a la imagen, hay una pérdida de la realidad y una incursión en lo mágico. Es como una señal luminosa que nos indica que permanezcamos atentos a la imagen para ser conscientes de que algo maravilloso, angustioso o perverso va a ocurrir.

En definitiva podemos afirmar que: “Apichatpong se suma al selectísimo club de los cineastas del sonido”.20 Dentro de la narrativa cinematográfica, el sonido tiene un papel destacado y solo los grandes directores son capaces de unir imagen y sonido de forma
magistral. La banda de sonido en el cine de Apichatpong está planificada de tal forma que pueda transmitir aquellos sentimientos que la imagen por sí sola no puede, no hay que olvidar que qué es el cine sino la alianza pactada entre lo visual y lo sonoro. Apichatpong nos ayuda a escuchar y ver el mundo con una mirada cercana, no tanto colocándonos como simples observadores sino haciéndonos participes de ello mediante la percepción sensorial que nos permite el cine. Nos ha enseñado a estar en el mundo, a verlo y oírlo, mientras dejamos pasar el tiempo en la duración adecuada.

_______________________________________________________________

NOTAS AL PIE

1 “Por medio de alguna misteriosa alquimia perceptual, cualquier virtud que el sonido brinde al film es grandemente percibido y apreciado por la audiencia en términos visuales. Cuanto mejor el sonido, mejor la imagen”. (Murch, 2000)

2 Al nombrar al director lo haré por su nombre y no por su apellido, ya que en el caso del cine tailandés, los autores son reconocidos de esta forma. Si observamos cualquier libro en la que haya un listado de directores tailandeses aparecerán ordenados alfabéticamente por nombre.
3 En 1997 con la crisis económica que sufre Tailandia la industria cinematográfica se ve envuelta también en uno de sus peores momentos. Ese año tres películas de jóvenes realizadores provenientes del mundo de la publicidad como son: Nonzee Nimibutr, Pen-Ek Ratanaruang y Oxide Pang, marcan un comienzo y ruptura en el cine tailandés, con un
alejamiento de la temática y de la forma que conecta a este cine con los nuevos tiempos.
4 YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2005) “Entrevista a Apichatpong Weerasethakul”. Letras de Cine nº 9 (pág. 66-69)

5 Conservar la armonía mediante la cortesía
6 Temor y respeto

7 Actriz tailandesa de gran relevancia en su país, se convirtió en una estrella del momento y realizó numerosas películas llegando incluso a convertirse en un modelo a imitar. Su repentina muerte en un accidente la elevó a mito. En Tailandia se ha llegado incluso a copiar su imagen.

8 Véase, por el ejemplo, el sonido de una escena de acción unida a un montaje rápido, puede durar igual que otra de plano secuencia pero la percepción temporal que tenemos de ella es diferente.

9 http://www.himmapan.com
10 La segunda parte de la película tiene el título de el camino de los espíritus
11 Es una adaptación de la figura de Upsorn Sriha que se representa como un cuerpo humano al que le aparece una cola de león, y también es un residente del bosque Himmapan

12 Siempre con doctoras, excepto el dentista de Syndromes…, es un tema recurrente dentro de su cine, hay un tema personal de la infancia que lo relaciona con los hospitales. En Tropical Malady la consulta es veterinaria. El papel de la mujer es importante dentro de la cultura tailandesa.

13 En España no todas estas películas están dobladas por lo que muchos de los diálogos de los que hablo no están
subtitulados, por tanto, su contenido nos pasa totalmente inadvertido. Pero el funcionamiento es el mismo.
14 Pero también usado en Faceless Things de Kim Kyong-Mook
15 También los usa en Mysterious Object at Noon, Tropical Malady y de forma particular en Blissfully Yours

16 En ocasiones hay músicas que solo aparecen en este apartado dentro de la película

17 Lástima que no podamos saber lo que cuenta la letra, solo nos conformemos con las reacciones de los personajes al
escucharla al no existir subtitulado
18 Lo de mirar a cámara de los personajes es algo que defiende Apichatpong, de nuevo hay un cambio de la narrativa
o las convenciones cinematográfica clásicas, aunque no es el único autor que hace eso en sus films
19 Baile final de Zatoichi (Gitano, 2003), INLAND EMPIRE (Lynch, 2006) o el thai chi con música en el parque de 4:30 (Royston Tan, 2005)

20 CRESPO, Alfonso, (2005). “Apichatpong Weerasethakul. Las primeras veces”. Letras de Cine nº 9 (pág. 43)

__________________________________________________________________

BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
CASETTI, Francesco, DI CHIO, Federico. (1991) Cómo analizar un film. Editorial
Paidós, Barcelona
CASETTI, Francesco. (2000) Teorías del cine. Editorial Cátedra, Madrid
COLÓN PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando; y LOMBARDO
ORTEGA, Manuel J. (1997) Historia y teoría de la música en el cine: Presencias
afectivas. Alfar. Sevilla.
CHION, Michel. (1990) La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la
imagen y el sonido. Editorial Paidós, Barcelona.
CHION, Michel. (1998) El sonido. Música, cine, literatura… Editorial Paidós,
Barcelona
CHION, Michel. (1997) La música en el cine. Editorial Paidós, Barcelona.
DONE, Sukwong, SAWASDI, Suwannapak. (2001) A Century of Thai Cinema.
Editorial Thames and Hudson ltd. Londres
ELENA, Alberto (2006) Luces de Siam: Una introducción al cine Tailandés. Editado
Festival Internacional de Cine de Las Palmas, Madrid.
.
ARTÍCULOS DE REVISTAS.

ARAGÓN, Israel Diego (2005) “Blissfully Yours. La audacia de sostener el plano”
Letras de Cine nº 9 (pág. 54-55)
BENAVENTE, Fran (2007). “Un bárbaro en Asia”. Cahiers du Cinema nº2 (España,
pag.61)
CRESPO, Alfonso, (2005). “Apichatpong Weerasethakul. Las primeras veces”. Letras
de Cine nº 9 (pág. 43-45)
GARCELÁN, Enrique, (2007) “Tropical Malady”. Cine Asia. Vol. 12
LÓPEZ FERNÁNDEZ, J. Manuel (2007) “Mirada Impresionista”. Cahiers du Cinema
nº2 (España, pag.14)
MARTINEZ, Beatriz, (2007). “Pen-ek Ratanaruang”. Cine Asia. Vol. 12
REPARAZ, Ricardo (2003) Catálogo BAFF (pág. 3)
VV.AA. (2003). Catálogo BAFF. (pág. 7)
VV.AA. (2007) Catálogo BAFF (pág. 23)
VILLAMEDIANA, Daniel V. (2005) “Mysterious Object at Noon. Un laboratorio
filmado de mitos”. Letras de Cine nº 9 (pág. 48-49)
YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2005) “Tropical Malady. Forma para el misterio”.
Letras de Cine nº 9 (pág. 59-61)
YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2005) “Entrevista a Apichatpong Weerasethakul”.
Letras de Cine nº 9 (pág. 66-69)
ARTICULOS EN INTERNET
DE PEDRO, Jorge –Mauro (2006) “No hay dolor, no hay dolor…”
http://www.miradas.net/2006/n54/actualidad/articulo3.html (fecha última consulta
20/06/2007)
FARMER, Brett (2005) “Apichatpong Weerasethakul, Transnational Poet of the New
Thai Cinema: Blissfully Yours/Sud Sanaeha”
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/06/38/blissfully_yours.html (fecha
última consulta 20/06/2007)
LÓPEZ FERNÁNDEZ, J. M (2005) “Fracturas contemporáneas”
http://www.trendesombras.com/num4/art_blissfullyyours.asp (fecha última consulta
20/06/2007)
MARTINEZ, Beatriz (2007) “BAFF 2007”
http://www.miradas.net/2007/n62/actualidad/baff.html (fecha última consulta
20/06/2007)

MURCH, Walter. (2000) “Stretching Sound to Help the Mind See” para New York
Times (“Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente”)
http://filmsound.org/murch/stretching.htm (fecha última consulta 20/06/2007)
RÖMERS, Holger (2005) “Tropical Malady”
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/06/38/tropical_malady.html (fecha
última consulta 20/06/2007)
YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2006) “Tropical Malady”
http://www.miradas.net/2006/n54/actualidad/articulo3.html (fecha última consulta
20/06/2007)
YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2007) “Cuando hoy es mañana”
http://www.trendesombras.com/articulos/?i=16 (fecha última consulta 20/06/2007)

VISIONADO.
Syndromes and a Century (Sang sattawat) 2006
Tropical Malady (Sud pralad) 2004
The Adventures of Iron Pussy (Hua jai tor ra nong) 2003
Blissfully Yours (Sud sanaeha) 2002
Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman) 2000