Todas las entradas por anatomiadelaimagen

El Cine es el reflejo de la sociedad de una nación. Lindsay Anderson

La música y los sonidos de Solaris: Tarkovski y Artemiev por Miguel Ángel Pérez


“Che cos’é un poeta?
È un regista che crea il proprio mondo
e non tenta di riprodurre la realtá che lo circonda”
Andrei Tarkovski

El compositor en el caso de trabajar para Tarkovski trabaja al servicio de un director con una idea muy concreta de la función que la música ha de realizar en el cine. El director ruso da unas directrices al compositor sobre cómo tiene que sonar su película, sin embargo, también le deja libertad a este para poder enriquecer la película. De manera que la música y sonidos de Solaris no pertenecen tan solo al compositor, también pertenecen al director, ya que Andrei Tarkovski es un autor que tiene las premisas muy claros en todo lo que concierne a sus películas. Desde el universo visual, es muy pictórico, al sonoro. El director tiene muy claro como ha de sonar su película y porque.
En esta película el uso de la música electrónica es ejemplar, Artemiev la articula a medida de la película, constituye no solo un elemento más de la película sino que es la película en sí misma.
El concepto de música electrónica se suele usar como adjetivo de música con ritmo trepidante1. En el caso de Solaris la música no es así, las piezas utilizadas tienen una función como la de crear ilusión de una situación, como si procediera de algún lugar de la pantalla. Artemiev a través del uso de la música crea sensación de espacio y de un paisaje musical.
La música electrónica posee en su interior un gran poder para poder manipular las propiedades perceptuales de los sonidos y juega con la línea divisoria entre efectos sonoros y música. En el caso de Solaris la efectividad del uso de la música electrónica en la banda sonora no es tanto una cuestión de musicalidad sino de efectividad estructural y temática con la película.
Otro elemento importante de la película y que condiciona definitivamente el sonido de la película es el silencio. De hecho la narrativa cinematográfica necesita muy poco para funcionar y mantener el interés del público, por lo que nada o casi nada es imprescindible en el film, incluida la música. Artemiev parte de este elemento para componer la música de la película, para que esta se deslice a través de los silencios de la base espacial.

T-Yusov-Banionis

 Solaris, la película
Solaris esta basada en la novela homónima de Stanislav Lem publicada en 1961. En la novela el protagonista es Kris Kelvin. Llega a la estación Solaris para evaluar la situación de la estación y para sustituir y a uno de sus tres ocupantes y averiguar en qué circunstancias ha muerto. Allí, descubrirá que los dos miembros del equipo que sobreviven se encuentran al borde de la locura, y que en la estación hay otras extrañas presencias, fantasmas convertidos en carne y hueso de los que no se puede huir. Pero el principal protagonista es el propio planeta, Solaris, un mundo cubierto por un inmenso océano de una extraña sustancia, con no menos extrañas propiedades, que parece ser un único organismo vivo y sentiente. El océano será el creador de las presencias no humanas dentro de la base de exploración.
Sin embargo en la película, Tarkovski, aun siguiendo la línea principal de la historia planteada por Lem, la utiliza con otras motivaciones, se desliga de la novela y la utiliza como pretexto, tanto el relato de Lem como el género de ciencia ficción, para ilustrar el viaje interior del hombre. Mientras que la novela trata sobre un posible contacto con la razón cósmica, la película es sobre la Tierra, sobre las cosas terrenales.
Un aspecto importante de la filmografía de Tarkovski, y que vemos en esta película, es la importancia de los recuerdos de los personajes creados por el autor,”casi siempre relacionados con el hogar donde a transcurrido su niñez”2. El film explora las maquinaciones mentales de Kelvin y el cómo se enfrenta a visiones provenientes de su pasado. El director recurre a un tiempo futuro como excusa para redescubrir ese pasado y así poder descubrir a través del recuerdo las raíces del personaje que le ayudará a descubrirse a si mismo. De ahí el final de la película en la que aparece la casa de Kelvin, y el arrodillado ante su padre, sobre el Océano:
“Contemplamos esa misma casa al comienzo del filme, tras unos planos iniciales de algas y del estanque próximo a aquélla, lo que da cierta estructura circular a la película y al tiempo anticipa las imágenes finales”3
Dicho carácter circular del relato se ve acentuado por el Preludio en fa menor de Bach que suena al principio de los títulos de crédito del inicio de la primera parte de la película, y que vuelve a aparecer anunciando el final de la película.
En la película se nos comunica un ambiente4 que conjuga el sueño con la realidad y este con el recuerdo a través de dos elementos; por un lado, los cambios de tono en la fotografía, la utilización del blanco y negro o el color en función de lo que el director quiera expresar; y por otro, el empleo de música electrónica, con la inclusión en la banda sonora de diversos efectos y ruidos5. Ambos elementos utilizados para la mostrar la fusión de los sueños y de la realidad.

La música en el cine según Tarkovski.

“En el fondo yo tiendo a pensar
que el mundo ya suena de por si muy bien
y que el cine en realidad no necesita música,
con tal de que aprendamos a oírlo bien”
Andrei Tarkovski – Esculpir en el tiempo.

Tarkovski pretende que la música en el cine no tan solo refuerce e ilustre el contenido de la imagen, lo que pretende es que apoyándose en esta, la imagen tenga sobre el espectador una impresión diferente a la que haya podido tener con el mismo material cinematográfico. Para ello lo compara con un estribillo poético:
“A mí lo que más me convence es un método en que la música surja casi como un estribillo poético. Si en una poesía nos encontramos con un estribillo, entonces, enriquecidos por la información que acabamos de leer, retornamos a aquel punto de partida que inspiró al autor a escribir aquellos versos. El estribillo hace que en nosotros renazca aquel estado originario con el que nosotros entramos en ese mundo poético de nuevo. Y a la vez hace que lo revivamos de nuevo, y además de forma inmediata. Podríamos decir que retornamos a las fuentes.”6
El estribillo hace referencia a la introducción del elemento musical que modificara al conjunto de la imagen visual. Tarkovski esta interesado en la posibilidad de que esa música, y las resonancias que esta provoca surjan de la experiencia propia del autor7.
Hay otro aspecto de la música, y por extensión a los ruidos, al que Tarkovski le da importancia es el del dirigismo emocional, es decir, un determinado sonido, efecto sonoro o música combinada con la imagen puede infundir en el espectador una serie de sentimientos respecto a lo que esta viendo. Dependiendo del sonido aplicado a la imagen cinematográfica se puede aumentar o disminuir la relación del espectador con la imagen. Este aspecto consiste en modificar el sentido del objeto, retrata de añadir un nuevo aspecto a la imagen.
Pero para Tarkovski la música ha de ser un elemento natural del mundo sonoro de la película. Con lo cual se puede dar la paradoja que la película no necesite música y que solo se “defienda”, en términos de sonido, con los elementos sonoros internos a de la propia imagen. Es decir que probablemente haya que prescindir conscientemente de la música y esta sustituida por ruidos:

“Viendo las cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado fílmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profundamente cinematográfico.”8
Esto implica una selección sonora en el espacio audiovisual por dos motivos: el primero para evitar lo que seria un conglomerado sonoro que por redundancia en el sonido una película sonora se equipararía a una muda, y dos, para poder desarrollar cualquier expresividad sonora propia.
En cuanto a la elección de música electrónica por parte del director se debe a la facilidad que hay de integrarla al mundo sonoro de la película.
“La música electrónica muere desde el momento en que se comprende que es electrónica, desde que se descifra su construcción. Artemiev hubo de pasar por complejísimos procesos para alcanzar el sonido que buscaba. La música electrónica debe desprenderse de sus orígenes <<de laboratorio>>, para que pueda ser percibida como una sonoridad orgánica del mundo. Tiene la capacidad de disolverse dentro del sonido, de esconderse detrás de otros ruidos, de ser la voz indefinida de la naturaleza o la de los sentimientos confusos, de ser como una respiración”9
La prefiere a la instrumental, ya que considera a esta como un arte independiente y como consecuencia más difícil de integrar a un texto fílmico. Por eso opta por la música electrónica ya que los procesos a través de los cuales esta se elabora permite hacerla desaparecer cuando se empieza a percibir:
“…, la música electrónica se puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de los sentimientos, puede asemejarse también al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se oye puede ser música o una voz o solo el viento”.10
En la obra de Tarkovski la música se sitúa entre dos extremos. En un lado nos encontramos el préstamo de una pieza musical preconcebida como una cita asumida como tal. En este punto nos encontramos Preludio Coral en fa menor de Bach, utilizada en Solaris, que suena tres veces en toda su extensión a lo largo de la película. En el otro lado nos encontramos el uso de sonidos de electrónicos de Artemiev, esta música se presenta como fundida en el continuo natural de la película del que, por cierto, apenas brota, sin intervalo, sin fraseado musical, ni puntuaciones ni música de acompañamiento.

Solaris2

Eduard Artemiev.

“El sintetizador es un instrumento psicoanalítico,
es un instrumento freudiano”
Ralf Hütter (Kraftwerk)

Eduard Artemiev está considerado como uno de los padres de la música electrónica rusa, también ha estado ligado a la experimentación sonora. De formación académica clásica, esta la realizó en el conservatorio de Moscú, más en concreto realizo los estudios de composición teniendo como profesor a Yuri Shaporin11. Desarrolla gran parte de su carrera como músico durante los años 60 y principios de los 70, explorando nuevos sonidos con un sintetizador ANS12. Durante esa época publica Mosaic (1967) y Twelve glimpses on the world of sound (1969).
Durante este periodo su búsqueda se centra en la creación de un mundo sonoro diferente, otro color del sonido y un timbre nuevo. En definitiva lo que busca es una nueva paleta de sonidos para poder llevar su música a nuevos lugares. El trabajo de Artemiev en ese momento se caracteriza por: acústicas peculiares, duración ilimitada de las piezas y abundancia en el timbre. El uso de sintetizadores supone para el una nueva forma de componer: colorear el sonido, esculpirlo, doblarlo o colorearlo y sobre todo trabajar la duración.

En los 70 su búsqueda se centrara en la simplicidad del discurso musical intentando asimilar nuevos estilos y géneros.
Para el cine a trabajado en más de un centenar de películas, tocando todo tipo de temáticas y géneros. Pero no siempre ha trabajado con elementos electrónicos, también a compuesto piezas para instrumentos acústicos y orquestas. Si bien su primer trabajo importante como compositor de bandas sonoras fue Solaris, ya tenía a sus espaldas otros trabajos en el mundo del cine. También ha trabajado con directores como Nikita Mikhailkov en Siberiada (1979) o Urga (1991) y Andrei Konchalovski en Homer y Eddie (1989).
Aunque la primera opción para Solaris fue Vyacheslav Ovchínnikov13, Tarkovski acabo delegando la labor musical en Artemiev. El músico ya había mostrado parte de su trabajo al director y le había propuesto al realizador que filmara imágenes para poder ilustrar sus piezas musicales. Lo que Tarkovski buscaba en el compositor era un organizador de los sonidos naturales. Su labor consistiría, según el propio Artemiev en:

solaris-bild1

La música y los sonidos de Solaris
Sonoramente hablando el principal protagonista de Solaris es el silencio. Este domina gran parte del metraje de la película. Del silencio surgirán los elementos sonoros necesarios para la película. Esto se debe a la concepción que tiene del sonido el director del film, los sonidos serán aquellos que reclama la misma cinta, utiliza aquellos elementos que son inherentes a la misma. Utiliza tanto el silencio como los ruidos como un elemento narrativo que ayuda a Solaris a despojarse del referente del drama.
El ingeniero de sonido de la película es un colaborador habitual de Artemiev. El seleccionaba los sonidos y el músico componía. El trabajo importante, por ejemplo el sonido del agua, por que a diferencia del Océano que carece de sonido natural propio y siempre va acompañado de una pieza de Artemiev o del Preludio en fa menor de Bach, el agua que corre tiene su propio sonido, la vemos al principio de la película y al final (en este caso sin sonido propio). Nos ayuda en estos dos casos a introducir una secuencia y a darle circularidad narrativa a la película. La base espacial es un no lugar, que juega con el silencio y con los ruidos naturales de la misma también juega con los decorados fríos creados por Mijail Romadin. Los pitidos de las maquinas siempre están presentes, también nos encontramos con crepitar de las luces, sonidos hidráulicos o las pisadas metálicas de los personajes. La música compuesta por Arte mayoría de la veces inaudible, aparece y desaparece, normalmente desaparece cuando empieza a ser audible. A veces esta se combina de manera sutil con elementos sonoros de la escena. Como en la escena del ventilador del principio de la segunda parte de la película. En esta escena empiezan a sonar las tiras de papel antes que la música, luego se incorpora y desciende al desaparece el sonido del papel y queda la música.

Preludio coral en fa menor

Bach era el músico favorito de Tarkovski. Para él el músico alemán pertenecía a otro mundo. La obra escogida para la película está hecha de sonidos que no son de este mundo que viven en lo absoluto.

“El sereno misterio de los sonidos del órgano de Bach reaparecerá cuando las experiencias que aguardan a los cosmonautas en el entorno de Solaris les impulsen a pensar en la Tierra. En los espacios habitados por aparatos, aquinas y computadoras, esos sonidos tan abstractos y lejanos lograran evocarles el misterio y la solemne sencillez de la vida de los hombres sobre la tierra. El espectador siente muy fácilmente la nostalgia de la tierra, al revivir, nautas. Aquellas impresiones familiares humildes y bellas que le produjo la observación de un rinconcito cualquiera de tierra al comienzo del film”17

Cuando Tarkovski encargo a Artemiev la música para Solaris, el director ya tenía en mente insertar unas piezas de Bach en la banda sonora. Bach era el compositor favorito del director18. La utilización del Preludio coral en fa menor es la elegida para asumir el rol de crear una atmósfera mágica y solemne.

Esta composición es utilizada en títulos de crédito, en algunos fragmentos de imágenes del Océano, la escena titulada hoguerabastantes momentos de la película: En lo
19(una escena documental sobre el pasado de Kris), la escena de la ingravidez (de la segunda parte de la película), o el preludio al final de la película con las secuencias de algas. (igual a la del principio de la película)

El sonido del agua

Hay una secuencia en la que el agua tanto a nivel visual como sonoro nos ayuda a hacer una transición, desde el delirio de Kelvin al momento en que Snaut le va a hacer una visita y a comunicarle que Hary se ha ido. Esta secuencia pertenece a la segunda parte de la película. (De 1:10:09 a 1:11:36). La mostración visual del agua vuelve a dar circularidad a la película el sonido aparece conesta y vuelve a desaparecer tras su aparición.

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 0.30.04

 

Túnel infinito de la carretera del futuro

En esta escena de la primera parte de la película vemos como Berton realiza un viaje del b/n al color, o lo que es lo mismo abandona el estado de pesadilla que le produce el asunto Solaris a los asuntos terrenales. En este fragmento vemos como la música surge del murmullo que produce el tráfico rodado en la autopista. La música aparece y desaparece se hace presente por momentos en una secuencia que dura poco menos de 5 minutos (del 31:49 a música se va haciendo más presente a meque se acerca el final de la secuencia.

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 0.30.41

Este fragmento de película que he titulado “Túnel infinito de la carretera del futuro” :

“…el compositor y el director consiguen que los sonidos surjan como un eco de la Tierra, algo parecido a un rumor a los suspiros emitidos por el planeta…. Para este viaje en coche, filmado en Japón y tratado de manera abstracta, como un verdadero trayecto por el espacio interestelar, Artemiev supo crear un vasto sonido de movimiento, indistinto en principio, como el fragor de una circulación idéntica e ininterrumpida. Después de este sonido total emergen vagos embriones sonoros flotantes, seres diferenciados y formados atrapados en el continuo de una rotación infinita, seres que vuelan ante los límites de lo informe, en un campo fascinante.”20

Resurrección de Hary

En esta secuencia de la segunda parte de la película (del minuto 52:49 al 59:51). Esta secuencia vemos como Hary se ha suicidado con oxigeno liquido. En esta secuencia cambia el sonido de la base espacial, hasta ahora puramente neutro, ha una música cortante, fría (como el oxigeno liquido) y por momentos metálica. Este es momento especial de la película, el de las certezas, todas ellas muy dolorosas para el protagonista, Hary se va humanizando y, paradójicamente comprende que no es humana (por eso se suicida), Kris Kelvin ratifica su enamoramiento a pesar de saber que ella no es humana y Snaut le dice que las “apariciones” no pueden vivir fuera de la estación. La música como una parte más del relato.

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.02.59

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.03.19Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.03.43

Conclusión

A la hora de abordar una película como Solaris uno se encuentra ante una película excepcional a todos los niveles. La historia, la forma de dirigir y sobre todo el sonido. El espectador no es consciente del momento que entra la música en juego y tampoco en que momento preciso “sale de escena”.
Solaris es un ejemplo sobre la concepción sonora de Andrei Tarkovski para el cine. Para el la música y los sonidos han de estar cuando son necesarios, cuando lo que se nos muestra a través de la pantalla reclama un sonido para expresarse.
Lo mismo pasa con el silencio, la película en su mayoría silenciosa da paso al sonido, pero nunca se está seguro a qué nivel operan los sonidos creados por el compositor. Juegan en muchos momentos de la película a nivel subliminal, condicionando emocionalmente al espectador.
Artemiev trabaja no solo a las órdenes del director, lo cual parece raro en un director que tiene tan clara la concepción de la música en el cine, el pone parte de su trabajo en la película. Su trabajo consiste en hacer presente el silencio, el vacío y la insoportable asepsia de la base espacial.
El resultado final de la música de la película es rotundo responde totalmente a las imágenes propuestas por el director. Todas las piezas compuestas por Artemiev brillan por no brillar, por no ponerse por encima de las imágenes y taparlas, sino por lo contrario, resaltarlas.

__________________________________________________________________

NOTAS

1 El uso de la música electrónica por parte de Artemiev está más cerca de Forbiden Planet que de películas actuales como El club de la lucha.

2 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.16.
3 Ibíd.

4 En la creación de este ambiente juega una parte importante la puesta en escena que conjuga a partes iguales lo poético y lo fantástico.
5 Ambos elementos fundamentales de la estética de Tarkovski.

6 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.186.
7 Esto sucede en El espejo película autobiográfica de Tarkovski en la que la música y los sonidos están tomados de su propia vida, en este caso servirá como elemento importante a la hora de configurar al personaje.

8 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.187.
9 Ibíd. Pág. 188.
10 Ibíd. Pág. 189.

12 El único modelo de sintetizador que en los años 70 existía en la antigua URRS. Creado por A. Murzin, amigo de Artemiev y el que lo introdujo en la música electrónica.
13 Compositor ruso que colaboro con Tarkovski en La infancia de Iván (1962) y Andrei Rublev (1969).

14 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pag. 160.
15 La colaboración entre Artemiev y Tarkovski se Prolongo a tres películas. Solaris (1972), El Espejo (1974) y Stalker (1979)
16 El director ni siquiera iba las grabaciones de las bandas sonoras.

17 Andrei Tarkovski: vida y obra/ Rafael Llano. Institut valencià de cinematografía Ricardo Muñoz Suay. Valencia, 2003.Pág. 317.
18 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pág. 163.
19 Tal y como se titula en la edición en DVD editada por Trackmedia. Barcelona, 2006.

20 La música en el cine/ Michel Chion. Paidós. Barcelona, 1997.Pág. 394

21 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pág. 164.

Bibliografía

– Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski. Madrid: Rialp, 1991
– Loops, un historia de la música electrónica. Javier Blanquez y Omar Morera.
Reservoir books. Mondadori Barcelona, 2005.
– Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson, [et. al.] ; [editor Javier Rodríguez ; prólogo Quim Casas] Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001
– Il fuoco, l’acqua, l’ombra : Andrei Tarkovskij, il cinema fra poesia e profezia / A cura di Paolo Zamperini. Firenze La Casa Usher, 1989
– La música en el cine/ Michel Chion. Paidós. Barcelona, 1997.
– Andrei Tarkovski: vida y obra/ Rafael Llano. Institut valencià de cinematografía Ricardo Muñoz Suay. Valencia, 2003.
Filmografia.-
– Solaris (Película : 1972) Solaris [Vídeo] / Andrei Tarkovski. Barcelona: TrackMedia, 2006
– El espejo (Película: 1975) El espejo [Vídeo] = Zerkalo / Andrei Tarkovski. Madrid : Trackmedia, 2006
– Stalker (Pelicula: 1979) Stalker [Vídeo] / Andrei Tarkovski. Barcelona: TrackMedia, 2006
Discografía.-
– Solaris, The mirror, Stalker. Eduard Artemiev. Electroshock Records ELCD 012. 1989.
Se incorpora una copia del CD al trabajo como anexo del mismo. No son las grabaciones originales. Es una regrabación de los temas realizada en los 80.
Listado de temas del CD: 1. Stalker – Them; 2. Stalker – Train;3. Solaris – Ill; 4. Solaris – Station; 5. Solaris – Listen To Bach (The Earth); 6. Mirror – Exodus;7. Stalker – They Go Long; 8. Solaris – Dream; 9. Stalker – Meditation; 10. Solaris – Ocean; 11. Solaris – Picture P. Brueghel “Winter”; 12. Solaris – Return; 13. Dedication To Andrei Tarkovsky.
Web.-
http://www.electroshock.ru/eng/edward/.

El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo por Pablo Piedras


Actualmente existe un infrecuente consenso entre críticos, teóricos, historiadores y aficionados respecto a la preeminencia del cine documental como territorio privilegiado de experimentación y desarrollo de las propuestas más innovadoras en el campo del cine
y del audiovisual, en términos estéticos, discursivos y políticos. Este fenómeno puede observarse en la creciente cantidad de films documentales que día a día ocupan más espacios de exhibición en las pantallas de festivales de cine (obteniendo inusitadamente en algunos casos un lugar en la competencia oficial junto a películas de ficción), emisoras de televisión y salas de artes. Se trata, además, de un fenómeno global, ya que la profusión de este tipo de cine se registra no sólo en Norteamérica y Europa, sino a nivel regional y nacional. Si bien dilucidar los factores que justifican dicho estado de
situación no es el objetivo del presente trabajo, debemos señalar que el desarrollo del cine documental ha sido jalonado, desde una perspectiva histórica, por una serie de sucesos claramente identificables. En primer lugar, las innovaciones tecnológicas que se
extendieron en el campo cinematográfico a partir de los años sesenta significaron una revolución esencial para el género, directamente comparable al impacto que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de la década del treinta. Tras la
incorporación de las cámaras ligeras, los grabadores de sonido directo Nagra y las películas de alta velocidad, el cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendencias transformadoras como el Direct Cinema en los Estados Unidos y el
Cinéma Vérité en Francia, fue testimonio de ello. En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desde fines de los setenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los medios audiovisuales convirtiendo
estos últimos en una vía de expresión personal. En tercer lugar, los elementos mencionados y otros sobre los que volveremos más adelante, han derivado en una creciente subjetivización de los discursos documentales, que si bien encuentra sus inicios en la década del sesenta, se despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de las tendencias expresivas dominantes en el campo del cine documental.

Cronica-de-un-Ete-2

El presente trabajo tiene como objetivo delimitar el contexto teórico en que se inscribe la progresiva subjetivización del cine documental en el marco de los estudios sobre cine de no-ficción, proponer una serie de pautas clasificatorias para iniciar una lectura pertinente de un corpus de películas de la última década y realizar un análisis preliminar acerca de cómo se articulan las formas de la primera persona en algunos documentales latinoamericanos contemporáneos de carácter autobiográfico. La primera persona y los modos documentales de representación, dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols
quien ha diseñado –a través de un análisis sistemático del cine documental– la tipología más difundida. La misma, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997:
32). A lo largo de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos de representación en el cine documental: expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético1. Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo.
En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Idem: 32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención
explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en sus afecciones2.

En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director –de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes–, que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la comunicación” (Idem: 50). Los enunciados performativos no serían verificables, a diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental: decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo de verificación” (Idem: 51).
Asimismo, en contraste con el modo reflexivo –eminentemente moderno en su construcción–, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone por sobre la mostración de los procesos y mecanismos mediante los cuales se construye el film. El director literalmente “actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos, como Chantal Ackerman, Agnès Varda,
Ross McElwee, Lourdes Portillo, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros.

Modulaciones del yo en el discurso documental

Con el fin de desentrañar y organizar el cada vez más extenso corpus de films documentales que incorporan, de una u otra forma, la primera persona a sus relatos, he distinguido en un trabajo previo tres formas en que la subjetividad del autor se materializa en la imagen y el sonido, teniendo en cuenta las relaciones de proximidad
existentes entre el objeto de la enunciación o tema y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación3. En primer lugar, se encuentran los documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación4. En segundo lugar, se hallan los relatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto
enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada5. En tercer lugar, se encuentran los relatos epidérmicos. En éstos la primera persona es sólo una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Es difuso distinguir en ellos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración del ego del realizador, un excedente del relato, o si la primera persona es realmente esencial para contar una
historia determinada y no otra6. Resumiendo y simplificando la clasificación, podrían distinguirse tres instancias de enunciación: un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el otro.

Talking heads (1980) K. Kieslowski
Talking heads (1980) K. Kieslowski

Bases históricas y teóricas del proceso de subjetivización del cine documental

Una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos habilitan y explican las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización de las prácticas documentales de las últimas décadas observable en la esfera regional e internacional, relacionadas a la relativa universalidad y productividad de los mismos. Para dar cuenta de dichos elementos retomaremos las propuestas de algunos estudiosos de la materia.

1) En primera instancia, siguiendo a la teórica e historiadora María Luisa Ortega, debe reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct cinema y el Cinéma vérité. Surgidos ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda:

El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la
cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del
segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias
contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del
intercambio verbal no narrativizado (Ortega, 2005: 196).

2) Otro factor desencadenante es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones
hegemónicas del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos:

a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su objeto (Palacio, 2005: 163).

b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas, existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Idem: 164).

3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la primera persona en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión
norteamericana, ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Idem: 177).

4) Parafraseando una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia –asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial durante la década de los sesenta– a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas como Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) y À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta tendencia no mimética experimental que se habría visto domesticada por un giro socio-político del documental efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos
como instrumento de acción” (Ortega, Op. cit.: 188).

5) El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente al de la televisión. Comolli indica que los
medios de comunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real (2004: 46).
La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento creando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo
filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Idem: 48).

6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primera persona en el documental latinoamericano de la última década se basa en la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre los
hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a
lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de la década de los setenta.

Venn-diagram-cinema-verite-direct-cinema-observational-cinema

Algunas reflexiones sobre la modalidad autobiográfica en tres documentales latinoamericanos

Una característica común identificable en un grupo de documentales latinoamericanos de la última década inscriptos en la modalidad autobiográfica de representación es la recurrente construcción de un sólido dispositivo narrativo que –a diferencia de lo que sucede en obras en las que subjetividad está inscripta a partir de otras modalidades– se mantiene, con notable rigurosidad, a lo largo de todo el relato. La persistencia y la estabilidad de estos dispositivos narrativos sólo se verá vulnerada, como analizaremos más adelante, en instancias clave del desarrollo del documental. Asimismo, es importante destacar, que la elección del dispositivo y las características que éste adopta, están fuertemente vinculadas a la relación que los autores tienen con el tópico abordado y a su grado de participación en el relato. A modo de hipótesis, podríamos sostener que el compromiso ético y afectivo que significa poner en circulación audiovisual un fragmento de historia personal, desde una práctica documental subjetiva en la que la autoría encuentra un correlato en la participación real del director dentro de la narración,
necesita de un dispositivo férreo que sostenga formalmente este compromiso, funcionando al mismo tiempo como una garantía de verdad que el autor le brinda al espectador, pero también como un soporte que regula los intercambios intelectuales y afectivos entre el realizador y los diversos componentes del mundo representado. Un pasaporte húngaro (2001), de Sandra Kogut, es una suerte de diario íntimo de las travesías de la directora entre Brasil, Hungría y Francia; crónica kafkiana de las frustrantes y absurdas experiencias por las que debe pasar una ciudadana brasileña en busca de un pasaporte húngaro. Este periplo la confronta también con cuestiones esenciales acerca de la identidad personal y nacional, sugiriendo una serie de preguntas que son compartidas por más de un relato autobiográfico. ¿Qué es la nacionalidad? ¿Dónde se coloca la herencia? ¿Qué hacemos con la memoria mientras no aparece? ¿Para qué sirve un pasaporte? ¿Cómo construimos nuestra propia identidad?
Tal como lo anticipábamos, la puesta a punto del dispositivo narrativo mantiene estrechas vinculaciones con la estructura dramática de la historia que se documenta. Un pasaporte húngaro, a diferencia de Rocha que voa y Calle Santa Fe, plantea una
estructura narrativa lineal. La intriga, casi a la manera de un film de detectives, se traza desde la siguiente pregunta: ¿podrá la directora superar los obstáculos que le imponen la burocracia brasilera, la intransigencia de la burocracia francesa y las incongruencias
absurdas de la burocracia húngara, y obtener, finalmente, su pasaporte húngaro? Podríamos sostener que la característica esencial del dispositivo construido por Sandra Kogut es el ocultamiento. Ocultamiento doble, ya que su cuerpo (con dos breves y justificadas excepciones) no aparece nunca frente a la cámara, pero también ocultamiento de la cámara como instancia enunciativa, ya que si bien su presencia es atestiguada constantemente por los entrevistados que dialogan frontalmente con ella, esa presencia da cuenta y escenifica el cuerpo elidido de la realizadora. Este modelo,
denominado por la narratología cinematográfica como ocularización interna, no es otro que el adoptado por el ya clásico film noir La dama del lago (Roberto Montgomery, 1947). De esta manera, el espacio de la voz off de Kogut que transmite sus preguntas,
sus disquisiciones y sus dudas a los entrevistados, puede ser fácilmente ocupado por los espectadores, provistos, gracias al dispositivo narrativo, de una centralidad poco frecuente. Luego, el drama identitario, personal, subjetivo e intransferible de Sandra
Kogut, es vivenciado y transferido al espectador a través del funcionamiento de los procesos de identificación primaria y secundaria propios del cine de ficción.

Ahora bien, el dispositivo, se complementa con la inserción de imágenes documentales de Brasil y Hungría de los tiempos en que los abuelos de la directora iniciaron su proceso de inmigración, huyendo de la escalada nazi en Europa. Este contrapunto de
imágenes, muy frecuente en el documental tradicional, otorga un espacio de descanso y reflexión, interrumpiendo el fluir de la narración, y creando una atmósfera sugestiva y melancólica. Finalmente, el dispositivo narrativo sufre una fuerte modificación cuando la directora, un año después de iniciado su periplo, consigue el pasaporte húngaro. Este quiebre del dispositivo muestra a Kogut por primera vez frente a la cámara y desanuda la emotividad contenida en el instante preciso en que el film encuentra su clímax.
Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, cuenta uno de los períodos menos conocidos de la vida del cineasta brasileño Glauber Rocha. El exilio en Cuba, de 1971 a 1972, coincide con una época de euforia y discusión sobre el papel del arte en la revolución social y política de los países latinoamericanos y del tercer mundo. Glauber Rocha
incita a los cubanos a dirigir un movimiento cultural amplio y a trazar objetivos y estrategias de acción con su lenguaje barroco, compulsivo y poético. El documental, dirigido por el hijo del gran cineasta brasileño, es además una revisión histórica de las
discusiones planteadas en torno a la encrucijada artística y política sobre la que se construyó el Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento cinematográfico continental que tuvo su auge hacia fines de la década de los sesenta.
Sin duda, se trata del documental en el que menos resuena la voz de un “yo” y la constitución concreta de una primera persona. El dispositivo narrativo dispuesto por el realizador oculta sistemáticamente todas las huellas que puedan dar cuenta su identidad y la relación de parentesco que éste tiene con la figura de Glauber Rocha (relación filial que es difícil no intuir desde los mismos créditos del film). Nuevamente, las características del dispositivo parecen concordar con la perspectiva que Eryk Rocha
desea brindarle al relato sobre su padre. Contrariamente a lo que sucede en la gran mayoría de los documentales autobiográficos, el eje de la representación se desplaza de la esfera privada, de la historia íntima, de la relaciones familiares y de las dimensiones
afectivas que se ponen en juego, cuando el hijo de Glauber ensaya un relato para abordar todos aquellos acontecimientos que constituyen la memoria de su padre. En este caso, las relaciones filiales parecen ser las establecidas por la figura de Glauber Rocha
como uno de los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, y por Eryk Rocha, cineasta, que se reconoce cómo hijo artístico de ese movimiento.

Glauber Rocha

Colocando las filiaciones cinematográficas por sobre las filiaciones biológicas el realizador construye un dispositivo narrativo en el que las transgresiones al documental tradicional están sostenidas por una batería compleja de intervenciones estilísticas sobre la enunciación documental. La ausencia de cuerpo y de voz, tiene como contrapartida la mostración del autor en la materialidad del discurso. En consecuencia, el silencio biográfico amplifica
el gran relato de la inmensa figura de Glauber Rocha y el aporte revolucionario de su pensamiento para la construcción –todavía inconclusa y en “trance”– de un auténtico cine latinoamericano. Así lo señala el crítico brasilero José Carlos Avellar:

En lugar de convencionales cabezas parlantes, cada uno de los convocados son distorsionados, de-formados. Alfredo Guevara habla a través de una pantalla de televisor, García Espinosa aparece fuera de foco, mientras un abrupto primer plano registra la mitad inferior de su cara, luego un ojo; de Birri, también, los
anteojos y un ojo magnificado. Y es que Eryk los ve y nos los muestra de una manera diferente. Es como si a través de esas distorsiones pusiera una distancia entre los contemporáneos de su padre y el presente. El presente le pertenece, y en el presente otra es la estética (Avellar, 2003).

El dispositivo narrativo está construido además por recurrentes inserts de planos que muestran el cielo y el mar de Cuba. Estos elementos brindan lapsos de distensión a un relato que, por momentos, parece sobrecargarse de información debido a la
superposición de la palabra de los entrevistados y de la voz del propio Glauber Rocha que ocupa incesantemente el espacio intelectual de la reflexión en el film. Únicamente hacia el final, en el clímax del relato, cuando el testimonio de su último amor cubano
toma la palabra y la dimensión afectiva se impone a la intelectual, el dispositivo presenta una ligera modificación: la imagen de un joven (¿quién otro que Eryk Rocha?) aparece fantasmáticamente sobre las olas de ese mar hermoso y lejano que acaricia las costas de la isla.
Calle Santa Fe (2006), de la documentalista chilena Carmen Castillo, es un relato autobiográfico en el cual la realizadora reconstruye su memoria personal desde el Chile actual, de los acontecimientos que llevaron a su compañero y pareja, Miguel Enríquez,
Secretario General del MIR, a ser asesinado en un enfrentamiento armado por fuerzas de la DINA, la policía secreta de la dictadura de Pinochet en 1974. En ese enfrentamiento Carmen Castillo, embarazada, queda herida y pierde a su bebé.

Posteriormente, y no sin ciertas dificultades, Castillo logra salir del país encontrando su exilio definitivo en Francia, itinerario que también marcaría la vida de otros realizadores chilenos.
El dispositivo narrativo mediante el cual Carmen Castillo construye su subjetividad en este documental, es a todas luces diferente de los analizados en Un pasaporte húngaro y Rocha que voa. La razón es que lo autobiográfico adquiere las dimensiones que el concepto tradicionalmente adopta en literatura. Ya no se trata de un ejercicio de memoria sobre el devenir político, artístico y personal de un padre –como en el film de Eryk Rocha–, ni una indagación en tiempo presente sobre la identidad, los orígenes familiares y las raíces culturales –como en la obra de Sandra Kogut–, sino del trabajo
personal de reconstrucción de la memoria y elaboración del duelo de un ser querido, como pieza clave para comprender el presente histórico e intentar cauterizar las heridas de un pasado aun doliente. Esta experiencia individual es, quizás, intransferible, y el modo cinematográfico de representarla debe dar cuenta de este imposible salto de lo subjetivo a lo público, que, en alguna medida, los documentales mencionados intentaban ejecutar.
De esta manera, el yo de la directora se enuncia desde los primeros tramos del relato a través de la voz en off. Pero la presencia de esta voz inconfundible que se autodenomina como el objeto de la enunciación a la vez que el sujeto de la misma, es acompañada por
extensas secuencias en las que el cuerpo de Carmen Castillo permanece frente a cámara.
Se genera entonces un desdoblamiento: el yo de la voz en off se complementa con el yo de la presencia corporal en el cuadro, transformándose este desdoblamiento en duplicación en los momentos de mayor emotividad del film, a partir de la copresencia
en el mismo segmento narrativo de los dos elementos subjetivos que constituyen el dispositivo. Así como sucedía en la película de Sandra Kogut, los elementos que escenifican la primera persona en el documental, son alternados, a través del montaje, con imágenes de archivo en las que se visualizan los eventos aludidos por la voz
narrativa principal de la reconstrucción histórica que atraviesa el film. Sin embargo, en el caso de Calle Santa Fe, las imágenes de archivo tienen claramente una doble procedencia. Por un lado, se encuentran las imágenes que documentan la historia compartida, la historia pública de los acontecimientos. Este grupo de imágenes produce el avance cronológico de la narración, y representa la puesta en común de una memoria popular. Por otro lado, acentuando la relación dialéctica elaborada durante todo el film
entre lo público y lo privado, aparece un grupo de imágenes que reafirman la memoria

individual de la realizadora, su vida en el exilio parisino y su primer retorno a Chile. Se trata sin duda de un dispositivo narrativo híbrido en el cual lo privado convive con lo público y genera múltiples intercambios y resignificaciones. Esta es la apuesta estética y
política sustancial del documental de Carmen Castillo.
Por último, dos obras recientes del documentalista chileno Patricio Guzmán, presentan un dispositivo narrativo distinto a los anteriormente analizados. Salvador Allende (2004) y Mon Jules Verne (2005) comparten la inscripción del yo del realizador en el
seno del relato, pero el desplazamiento del terreno eminentemente autobiográfico se transcribe en el despliegue de estrategias discursivas heterogéneas y formalmente dispersas.
En Mon Jules Verne, Guzmán se vale de una introducción autobiográfica para justificar el motivo del posesivo indicado en el título del film: la temprana lectura de la literatura fantástica de Julio Verne habría dejado una huella indeleble en la experiencia de vida
del director. A partir de ese momento, la enunciación en primera persona que se había sostenido exclusivamente desde una voz en off cede progresivamente el eje del relato a una serie de testimonios de diversa índole. Científicos, escritores, deportistas y aventureros narran, como lo hizo Guzmán en la primera parte del documental, las
implicancias afectivas e intelectuales que el contacto con la obra de Julio Verne produjo en sus vidas. El dispositivo narrativo de la obra está compuesto por un montaje alternado de estos testimonios con un collage de imágenes de películas, grabados, pinturas, dibujos y animaciones que tienden a ilustrarlos. La voz de Guzmán, incorporada inicialmente, es una más dentro del concierto de voces que dialogan con Verne y su legado. Nos encontramos así con una de las características recurrentes en el documental contemporáneo: la imposibilidad de representar el mundo sin explicitar las mediaciones existentes entre el mismo y el discurso desde el cual se lo refiere. En este caso, el film pareciese sostener que sólo es posible hablar de Julio Verne a partir del relato de la experiencia que ha causado el encuentro con su obra.
De forma análoga, durante los primeros minutos de su documental sobre Salvador Allende, la voz en off de Guzmán señala cómo la figura del presidente chileno marcó su vida para siempre, en un estilo casi confesional: “yo no sería lo que soy si él no hubiera
encarnado la utopía en aquellos tiempos”. Inmediatamente después, desde una cámara subjetiva, vemos sus brazos cascando las antiguas capas de pintura que yacen sobre un muro.

Ese ejercicio de remoción se descubre como un símbolo del doloroso trabajo de la memoria que significará el recorrido del film. La experiencia sigue siendo el eje rector desde el cual se estructuran los testimonios que recompondrán el itinerario político y personal de Salvador Allende ya que la cámara de Guzmán se posa sobre
militantes y amigos que construyen su discurso desde la experiencia afectiva antes que desde la evaluación intelectual. La voz en off del realizador retornará intermitente al relato pero ya no como una voz subjetiva en primera persona sino como un relator que articula los diversos testimonios sobre Allende.
El análisis de ambos documentales de Patricio Guzmán demuestra que los dispositivos narrativos de la modalidad de experiencia y alteridad pareciesen estar conformados por una estructura más libre en cuanto a la organización de sus elementos discursivos.

Conclusión
El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas existentes en el documental latinoamericano contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los fenómenos de mayor productividad estética y política en el
marco del proceso de transformación aún inconcluso del cine documental. La incorporación de las formas de la primera persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en relación a los “discursos de sobriedad”7, promueve la aparición de nuevos pactos comunicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradiciones por medio de los cuales el documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos y sociales. Aunque
estas transformaciones no se encuentran exclusivamente en el documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas contemporáneas –entre las que podemos mencionar las hibridaciones entre documental y ficción y los fakes
(falsos documentales)– han sido particularmente significantes en Latinoamerica debido a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia de las políticas públicas de la memoria tras los hechos traumáticos ocurridos durante los últimos procesos dictatoriales, las diversas crisis institucionales, políticas y económicas de la década del noventa y la consecuente configuración de nuevas identidades culturales, políticas y de género.

*Grupo CIyNE, Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA), Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica

_________________________________________________________________

NOTAS

1 A los primeros cuatro modos documentales de representación –expositivo, de observación, participativo y reflexivo– expuestos en el libro La representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001) –los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo respectivamente–.
2 Podría decirse que uno de los primeros films que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona dentro del modo participativo de representación es Chronique d’un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático documental, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos a partir de los cuales mostrarán una determinada realidad social y los sujetos que en ella interactúan. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer término, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el film. Sin embargo, la transformación interna que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Este es un rasgo esencial que diferencia el modo participativo del performativo, como veremos seguidamente.

3 Ver Piedras, Pablo, “Considerations on the appearance of the first person in the Argentine contemporarydocumentary”, en Rocha, Carolina y Cacilda Rego (eds.), New Trends in Argentina and BrazilianCinema, Londres, Intellect Press, 2009. ISBN en trámite (EN PRENSA).
4 Acabado ejemplo de esta modalidad es la obra del documentalista norteamericano Alan Berliner quien construye sus autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no es casual, ya que el film podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que el director se
encuentra para realizar un documental sobre su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora.
5 Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamente conmovida por la relación que se establece con los hombres y mujeres que viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su film recurriendo a una forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manos envejecidas y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla
a encontrar –tal como el título del film lo indica– una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director –recientemente abandonado por su novia– emprende una búsqueda interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las características de las mujeres sureñas.
6 En la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, en films como Roger and me (1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemónico, pero –como señala María Luisa Ortega– “tan seguro de sí mismo y de su poder explicativo como éste” (2005: 205). La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Idem: 205).

7 Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la
historia, que afirman describir lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.

Bibliografía
Avellar, José Carlos, “El mañana comenzó ayer. Rocha que voa”, en El ojo que piensa,
n.º 1, Guadalajara, agosto de 2003.
Comolli, Jean-Louis, 2007, Ver y poder: la inocencia perdida: cine, televisión, ficción,
documental, Buenos Aires: Aurelia Rivera y Nueva Librería.
Nichols, Bill, 1994, Blurred Boundaries. Question of meaning in contemporary culture,
Indianápolis: Indiana University Press.
__________, 1997, La representación de la realidad, Barcelona: Paidós.
__________, 2001, Introduction to documentary, Indiana University Press,
Bloomington.
Ortega, María Luisa, 2005, “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la
experimentación”, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y
vanguardia, Madrid: Cátedra, 185-217.
Palacio, Manuel, 2005, “El eslabón perdido. Apuntes para una genealogía del cine
documental contemporáneo”, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (eds.),
Documental y vanguardia, Madrid: Cátedra, 161-184.
Weinrichter, Antonio, 2004, Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid: T&B
Editores.

El sonido en el cine de Apichatpong Weerasethakul por Milagros Expósito Barea


“Film sound is rarely appreciated for itself alone
but functions largely as an enhancement of the visuals:
by means of some mysterious perceptual alchemy,
whatever virtues sound brings to film are largely perceived and appreciated
by the audience in visual terms. The better the sound, the better the image.”1
WALTER MURCH

APICHATPONG WEERASETHAKUL
Apichatpong Weerasethakul2 es un director tailandés procedente del campo del arte, más concretamente del vídeo–arte y de la publicidad. Puede ser por ello que ciertos sectores de la crítica reflexionen sobre el matiz que da este director al envoltorio de sus
filmes. Para muchos sus películas parecen estar vacías, recreándose más en la forma y sin una aparente estructura argumental. Sin embargo, para él la forma es el fondo, hay un enlace entre ambos indisoluble. Una de las peculiaridades que podemos encontrar en
esa forma-fondo es el diseño de la banda del sonido que ya apuntaba singularidades en sus primeros trabajos. Un ejemplo lo encontramos en Malee and the Boy (1999), en la que un niño de unos diez años recopila sonidos ambiente que luego serían el sonido del
film, la base sobre la que colocar las imágenes. Un experimento sensorial, tanto visual como auditivo.
Apichatpong está muy relacionado con determinados realizadores de cine de arte asiático que tanto se han puesto de moda gracias a los cazatalentos de determinados festivales de cine europeos, como pueden ser el Festival de Venecia, Cannes o Rotterdam, que buscan directores alejados de los estereotipos post–industriales del oriente rico y más próximo a la órbita de los Terceros Cines. El director pertenece al movimiento que desde nuestro continente se ha denominado “Nueva Ola Tailandesa”3.

Se le reconoce como un cineasta cuyas películas se alejan de la narrativa tradicional: en sus films no hay una historia intuible o lineal, sólo nos podemos dejar llevar de la mano, como menciona él mismo en una de sus entrevistas4. El director está más interesado por la dimensión sensitiva y sensorial del cine. El cine no debe concebirse sólo como una forma más de entretenimiento sino que también es utilizado como medio portador de ideas, puede transmitirnos emociones o incluso hacernos partícipes de la idea última que el director quiere transferir mediante su fabricación de experiencias fílmicas.

Algunos críticos como Manuel Yánez Murillo han calificado su cine como impresionista, sobre todo, haciendo referencia a sus tres obras más destacadas: Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006), Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) y Blissfully Yours (Sud Sanaeha, 2002), definidas como un ideal de cine contemplativo, reposado y fuertemente emocional, influenciado fuertemente por la cultura Thai y los conceptos básicos de Kreng jai5 o Kreng klua6.
El director consiguió acceder, por primera vez en la historia del cine tailandés, a la sección oficial del Festival de Cannes en 2002 con Blissfully Yours (Sud Sanaeha, 2002) y obtener el Prix du Certain Regard. Pero con Tropical Malady, un año más tarde, logró el Prix du Jury, además de convertirse en la mejor película del año 2004 según la revista Cahiers du Cinéma.
Si nos adentramos en la filmografía de Apichatpong, nos damos cuenta de que, a simple vista, hay una búsqueda de pautas narrativas propias que tienen a la fractura argumental como principal exponente. La encontramos en sus tres últimas películas, si exceptuamos The Adventures of Iron Pussy (Hua jai tor ra nong, 2003), que fue una colaboración con Michael Shaowanasai. Sus películas plantean narraciones partidas en dos, como si de dícticos se tratasen, en las que nos topamos con los mismos actores que pasan a ser distintos personajes en la segunda parte de la obra o que se mantienen aunque con una evolución importante en la personalidad de los mismos. Ambas partes de la película se podrían entender como figuras especulares que toman un significado propio gracias a la existencia de la otra mitad que le otorga el pleno sentido. La fractura argumental suele tener una falla central que se convierte, sobre todo en Tropical Malady (Sud pralad, 2004), en la guía que nos indica que nos encontramos ante otra historia. Si en este caso lo hace mediante un largo fundido a negro y la presentación de una historia basada en la mitología tailandesa, con una serie de imágenes fijas como son el grabado de un tigre al que se le unen unos textos explicativos que podría verse como una forma de eliminar la voz en off interpretativa de un narrador. En Blissfully Yours (Sud Sanaeha, 2002) o en Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) lo consigue mediante los títulos de crédito que aparecen a los 40 minutos de metraje o a través del acercamiento a un agujero oscuro que nos va a llevar a otro destino, respectivamente.

En un breve repaso por su filmografía podemos destacar una etapa de vídeo artista que comienza en los noventa y que intercala a partir del 2000 con sus largometrajes. Con Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) comienza esta última etapa. Este primer trabajo es un pseudodocumental experimental localizado en Tailandia, en el que los habitantes de este país van contando una historia sobre un niño y su maestro a modo de cadáver exquisito sobre la base de un misterioso objeto al mediodía como el propio
nombre indica. Cada lugareño sigue la historia donde la persona anterior la ha dejado.
Rodado en blanco y negro, el filme ya apunta la reflexión sobre la frontera y permeabilidad entre realidad y la ficción en el cine de su autor. Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) es la carta de presentación de este director en Europa, la obra con la que se dio a conocer y la primera de sus películas en la que se encuentra esa doble estructura menciona más arriba. Asimismo trata un tema muy poco frecuentado en el cine tailandés, como es la relación entre una tailandesa y un birmano.
Roong es una chica que trabajadora que está enamorada de Min, un inmigrante ilegal birmano. En la primera parte de la película se presenta a ambos personajes y a una mujer mayor que servirá de celestina de la pareja. Esta etapa se desarrolla en un escenario urbano en el cual el joven se encuentra fuera de lugar. Tras los títulos de crédito que dividen la película en dos, los protagonistas hacen un viaje al campo donde la relación entre ambos se hace más afectiva y en la que aflora la sexualidad. El ámbito rural les permite librarse de las ataduras del sistema y poder experimentar un estado de felicidad y placer sin límites.
Adventures of Iron Pussy (Hua jai tor ra nong, 2003) es una parada en el camino, un divertimento. La película es una colaboración con Michael Shaowanasai, un destacado actor tailandés que trabaja en la televisión y que en esta obra interpreta a la actriz protagonista, una agente secreta travestida tailandesa. Este tipo de personajes son muy significativos en este país, lo denominados kathoey, chicos con apariencia de mujer. Lapelícula es un homenaje a modo de parodia de las películas tailandesas de los años 70; una mezcla de film de acción, musical y melodrama muy cercano a la obra de la actriz Mitr Chaibancha7. La estética que se muestra en esta obra es marcadamente kitsch, y hace que cinta se convierta en una película de culto, tanto dentro como fuera de su país.

Tropical Malady (Sud pralad, 2004) sigue la estela comenzada con Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) en cuanto a la forma de narrar la historia. De nuevo una estructura fragmentada por la mitad. En la primera parte se nos muestra la relación que entabla Keng, un soldado, con Tong, un joven aldeano, tras ser destinado el primero a la pequeña ciudad donde vive el segundo. Asistimos al encuentro entre ambos y al romance que acaba surgiendo a medio camino entre la ciudad y el campo. Llegado un momento, Tong desaparece en la oscuridad y la película da paso a una nueva historia interpretada por los mismos actores pero en papeles diferentes. Nos adentramos en un relato popular en el que el cazador (Keng) tiene que buscar a su presa (Tong) y capturarla. La presa no es ni más ni menos que un chamán con la capacidad de convertirse en tigre. De nuevo esta segunda parte nos muestra la dependencia que se establece entre ambos a modo de cazador-cazado, devorado por la presa.
Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) es su último largometraje hasta la fecha. Los problemas con la censura de su país le prohibieron exhibirla en Tailandia. De nuevo experimenta con la fragmentación en dos partes de la película que dialogan entre sí. El argumento de esta obra es difícil de explicar o resumir al estar sumergido en cierta abstracción. La historia cuenta cómo se conocieron sus padres. El director juega con el pasado y el presente, lo rural y lo urbano, la juventud y la vejez, todo ello ambientado
en consultas médicas y hospitales.

INTRODUCCIÓN. EL SONIDO
El sonido ha sido un aspecto poco estudiado dentro de las teorías cinematográficas y la atención que se le ha prestado ha sido siempre inferior a la que se le ha dedicado a la imagen. Desde el momento en que el espectador asume que va a “ver” una película, el sonido, el otro componente esencial del texto audiovisual, se convierte en un simple elemento de acompañamiento, y como tal ha sido tratado en numerosas ocasiones. “Humildes sonidos fueron siempre considerados el inevitable (y por lo tanto mayormente ignorado) acompañamiento de lo visual como una insustancial, sumisa sombra de un objeto que los causaba” (Murch, 2000). Pese a la escasez de estudios especializados, siempre ha habido teóricos rigurosos que han defendido la importancia del sonido unido a la imagen como pueden ser el citado Walter Murch o Michel Chion.
En parte de los textos y conceptos de estos dos autores va a descansar el fundamento teórico de este trabajo. El análisis de la obra de Apichatpong desde el punto de vista sonoro se llevará a cabo a partir de las diferentes partes audibles que podemos encontrarnos dentro de una película. En primer lugar atenderemos al sonido entendiéndolo como el sonido ambiente registrado en las películas. Seguidamente a la palabra como discurso sonoro, los
diálogos y las voces en off, para pasar a continuación a analizar la presencia de la música, vulgarmente conocida como banda sonora. La música es el único tema del sonido sobre el que sí se han realizado más estudios. Por último se tratará el uso del silencio. Cuando hay una saturación de ruidos o sonidos, el silencio puede ser la clave para expresar ciertas intenciones que van destinadas a producir sensaciones en el espectador que pueden no conseguirse mediante otros efectos sonoros.
Las películas de Apichatpong pueden entenderse como ventanas a través de las cuales observar el universo humano. Nos convertimos en observadores de la realidad que se nos presenta, ejecutada con destacado minimalismo formal en el que la banda del sonido cumple un papel muy destacado y con un significado propio indesligable de la imagen, lo que permite hablar de Apichatpong como un cineasta preocupado tanto del sonido como de la imagen.

SONIDOS DEL MUNDO
Por sonidos del mundo entenderemos los sonidos ambiente que encontramos dentro delas películas, todos aquellos que nos permiten situar la escena que se presenta en el contexto adecuado en relación con la realidad. Podríamos entenderlo como una especie
de ruido creado por los objetos que rodean la acción o por la propia naturaleza. El ruido tiende a hacer de la imagen algo más verosímil, otorgándole una dimensión más realista. Normalmente los sonidos se perciben antes que la imagen, aunque le prestemos menos atención, por lo que tienen un papel destacado a la hora de su elaboración para el cine. Al margen de insuflar realismo, el sonido se convierte en el nexo de unión de las imágenes: el corte de montaje se suaviza si el sonido continúa. El sonido también precisa de un montaje previo, aunque los cortes en este montaje no son apreciables al ocupar la imagen el centro de nuestra atención y ser de gran dificultad poder saber cuando acaba un bloque de sonido y empieza otro. Los cortes sonoros sí que son más perceptibles que los cortes de imagen. Se puede incluso conjugar el instante de corte de
montaje sonoro y de la imagen como hace Apichatpong en varios momentos de sus películas, en los que, por ejemplo, una canción es cortada a golpe de cuchilla al mismo tiempo que lo hace la imagen. Otro caso similar lo podemos encontrar en Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), cuando un brusco corte de montaje acaba con el sonido en una de las escenas de la ciudad o se varía la intensidad del volumen en el bosque provocando que el sonido ocupe y protagonice toda la escena, lo que lo hace perceptible y llama claramente nuestra atención.
Normalmente, en cine se moldean y tratan sonidos fabricados, es decir, sonidos provenientes de librerías que no pertenecen necesariamente al momento real de la filmación y el registro de la imagen. Pero qué hace posible que concuerden con la imagen: el hecho de que nosotros como videoyentes realicemos una escucha causal. Al percibir el sonido automáticamente e inconscientemente, buscamos la causa que lo ha originado, de tal forma que todo concuerde en nuestra mente y ambas informaciones, la sonora y la visual, se complementen. En este aspecto, Apichatpong juega con el sonido desde el momento en que fabrica la mayor parte de los que escuchamos sobre todo en Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), donde los ruidos puntuales pasan a formar parte de la banda sonora de la película como si de música se tratase. A diferencia de Andrei
Tarkovski con el que, aunque con matices, tiene mucho que ver, el tailandés falsea la

DSCF6820CL

apreciando, lo condensan de tal forma que al ver estas películas, peculiarmente divididas en dos partes, la segunda parece durar más que la anterior aunque no sea del todo así. Por ruidos podemos entender todos aquellos sonidos que no sean ni musicales ni vocales. No obstante, en muchas ocasiones también son consideradas determinadas melodías musicales y/o vocales como ruido, atendiendo esta palabra al uso que se hace de ella de forma peyorativa: el ruido como sonido molesto. También la música ha
trabajado con los ruidos en un intento de sacar melodía. Los ruidos o sonidos en la selva son los que realmente llaman la atención para este trabajo. Apichatpong le da a esta localización el papel de personaje, y como tal, mantiene un diálogo con los demás personajes que transitan por ella. Los ruidos parecen, en un principio, ser naturales, pero son asaltados por sonidos artificiales, electrónicos, que en un primer momento no son audibles pero que repetidos varias veces nos dan el aviso de que algo va a ocurrir, como es el caso de los murmullos selváticos que afloran por la mudez de los personajes que se encuentran solos rodeados de vegetación. Mantienen la intriga y el misterio que produce la noche y el frondoso
bosque. En ocasiones los ruidos siguen una secuencia y son la auténtica banda sonora, entendida como música, de la película; de la misma forma que la música electrónica minimalista que busca en la tecnología actual manipular el sonido y obtener texturas abstractas a partir de sonidos más que de melodías, armonía o acordes. El minimalismo musical juega con medios reducidos y elementos musicales básicos, se fundamenta en la economía de texturas y en la repetición.
Los ruidos en el cine pueden tapar ciertas cosas o aparecer levemente, cosa que no ocurre en la mayoría de estas películas. Incluso el sonido que emite la radio del cazador (soldado) que tanto llama la atención del chamán, tiene un significado especial; es por
ese ruido por lo que comienza la lucha entre el cuerpo y el alma, entre el cazador y su presa. De igual forma que los sonidos recreados del mono que pasan a ser un auténtico diálogo o mejor un monólogo que nos aporta información, no pueden tener cabida en la
lógica humana, pero aquí son considerados no como sonidos de la naturaleza sino como palabras.

Asimismo, los ruidos del agua en Blissfully Yours, (Sud sanaeha, 2002) son amplificados inyectando en el espectador la sensación de tranquilidad y quietud, la impresión que parecen tener los propios protagonistas en ese lugar. Compartimos con ellos la naturaleza y nos embriagamos en una duermevela sensorial. Volviendo de nuevo a Tarkovski, es reconocido el uso que hace en su cine de la imagen y del sonido para provocar los recuerdos, no de un modo descriptivo, sino proponiendo al espectador una inmersión en la temporalidad suspendida mediante percepciones que se podrían definir como asociaciones poéticas. El agua es una de esos elementos que siempre se escuchan, un símbolo sonoro lleno de significados. El agua ha sido tema de estudio tanto en el psicoanálisis como en semiótica. Tarkovski sabía bien que los sonidos son los primeros en entrar en la mente humana.
El alemán Werner Herzog es otro de los directores que tiene muy en cuenta el sonido, llegando a afirmar que la música es una de las artes que más fácilmente llega al ser humano. Para él la naturaleza puede llegar incluso a ser un personaje más de la historia, teniendo un papel marcado dentro del desarrollo de la trama, como ocurre en Grizzly Man (2005) o Fitzcarraldo (1982).
El bosque está lleno de presencias acusmática: “que se oye sin ver la causa originaria del sonido o que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas” (Chion, 1990: 74).
Sonidos cuyas procedencias se desconocen, lo que ayuda a crear ese clima de inseguridad y desconocimiento de lo que está por suceder. El bosque (Himmapan9) es fundamental dentro de la mitología tailandesa. Se podría decir que es el lugar donde habitan los espíritus10, no se puede acceder a él si estamos vivos; nuestros ojos no están preparados para ver el paraíso que alberga el bosque. En el bosque habitan criaturas maravillosas: un ejemplo lo podemos ver en Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), cuando en la segunda parte de la película aparece una chica debajo de cuya falda asoma una especie de cola de tigre11. Es uno de estos seres que mezcla la anatomía humana con la de algún animal. La conjugación de cuerpos es frecuente en esta mitología. De ahí que los sonidos, en ocasiones, provengan de ese mundo espiritual que se deja ver. Tal es el caso del mono que emite una serie de ruidos que por los subtítulos podemos saber que está hablando con el protagonista o la escena final en la que aparece el tigre y el árbol maravilloso lleno de luces que recrean los diferentes espíritus que habitan en el bosque. La muerte de una vaca en el bosque nos permite contemplar como su espíritu camina hasta ese árbol sagrado para convertirse en una luz eterna. Apichatpong nos introduce en un mundo mágico gracias a la composición de la imagen y el sonido que en ciertos momentos llegan a rozar el misticismo. Lo que observamos se apodera de nuestros sentimientos y nos hace más libres en cierto modo, en la pantalla se sucede la historia en un tiempo dilatado que nos permite contemplar el devenir, muy común en la cultura asiática.

LA PALABRA COMO DISCURSO SONORO
Los diálogos en las películas de Apichatpong no suelen tener un valor destacado, sólo en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) la palabra tiene el control total, ocupa un lugar central en el relato, lo que se corresponde con el concepto teórico
de cine verbocentrado (Chion, 1998). Entendemos este término en relación a que la atención auditiva consciente del espectador no se dirige por igual a todas partes sino que prima los sonidos vococentristas: la voz atrae y centra nuestra atención en primer lugar. Un claro ejemplo lo podemos encontrar en esta película en la que la voz se ve favorecida en comparación con el resto de sonidos. La historia es contada por los personajes que van apareciendo y la imagen se adapta a lo contado, mientras que aquí el sonido sólo es destacable como testigo de lo que se ha dicho, ya sea en la radio, en la televisión o en una cinta grabada.
En el verbocentrismo o atención principal al verbo, la palabra tiene un papel crucial. En Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) y Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006), es destacable cuando salen las consultas médicas12, el plano permanece fijo, la cámara se queda registrando sólo un plano general, con leves movimientos de seguimiento: lo que prima es el diálogo, lo que se cuenta a través de la palabra. La imagen es puramente la colocación en situación del espectador para aquello que se está diciendo. No obstante, en la mayoría de las películas
de Apichatpong, la palabra no tiene una fuerza destacable ya que algunos diálogos son inapreciables, pasan a un segundo plano que se entienden como ruido, por ejemplo cuando hay dos canales de diálogo uno queda como ruido de fondo mientras que el otro apenas es perceptible, la imagen en este caso es la que toma el mando. Lo que se dicen los personajes parece que no es en lo que nos tenemos que centrar13. Hay una superposición de diálogos. Las voz en off de Min, el protagonista de Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002), tiene un significado especial. Normalmente la voz en off ayuda a la comprensión de la escena, o sirve de nexo de unión entre ellas; aportando datos de interés en forma de introducción, pero siempre dinamitando el tiempo y el espacio, aquí la de Min se pierde en la expresión de sentimientos abstractos, no cumple la función que tradicionalmente se le ha dado en la narración a este tipo de voz. Junto con las imágenes superpuestas de una especie de dibujos infantiles hechos a mano ponen de manifiesto el eclecticismo y mestizaje de directores como Apichatpong, usando elementos que son tradicionalmente ajenos al cinematógrafo y que lo contaminan. Este director viene del mundo del vídeo-arte donde la libertad creativa es absoluta y las pautas narrativas se dejan a un lado en favor de la experimentación. Puede resultar extraña la inclusión de dibujos explicativos unidos a una voz en off del personaje dentro de un film, más cercano a los intertítulos del cine mudo, y en parte, al mundo del cómic, incluso a los cuentos infantiles o las leyendas que se pueden dejar ver en su primer largometraje. Hay una unión entre la palabra, el texto y la imagen, (audio-logo-visual) sin precedentes14. El director parece querer crear una nueva narrativa cinematográfica cercana al cine posmoderno consistente en no admitir otra cosa que representaciones, relatos que dan cuenta de otros relatos y ya no tanto del mundo. La hibridación se convierte en una de sus peculiaridades, tanto estilísticamente como temáticamente, hay una mezcolanza entre la cultura popular tailandesa y la vanguardia, al mismo tiempo, une la fábula con la realidad y la ficción, juega con los intertextos y los dibujos. Retoma los intertítulos en The Adventures of Iron Pussy15 (Hua jai tor ra nong, 2003), su pastiche del cine de los 70 tailandés, un homenaje al cine comercial de aquel momento pero que tiene más de actual que otra cosa con una estética pretendidamente Kitsch. En definitiva, la palabra cobra un sentido especial en estas películas, las voces tienen un compromiso con el film cuando entran en acción alejadas de los simples diálogos, aunque también los haya, busca una nueva manera de girar las concepciones establecidas o de usarlas de manera constructiva como es el caso de Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), donde la riqueza sonora verbal se mezcla en todos los canales posibles de transmisión. El cine se apodera del resto de artes y las pone a sus órdenes.

Blissfully yours. 2002
Blissfully yours. 2002

LA MÚSICA
La música es un sonido, en este aspecto no se diferencia del ruido o de la voz, lo que le hace especial es que es un sonido de altura precisa. La altura se corresponde con las notas musicales, lo cual permite que se puedan anotar, describir e interpretar. La música, por tanto, tiene como características principales que deben concordar como son: un sistema de escritura musical, unos símbolos que se rigen por unas convenciones y los timbres y combinaciones auditivas creadas por una serie de instrumentos musicales. La música es uno de los aspectos más estudiados dentro del ámbito sonoro. Podemos
encontrar numerosos estudios sobre su significado y utilización dentro del cine, pese a ser un elemento que se presenta como algo anormal si no conocemos la fuente que la emite, es decir, en nuestra vida cotidiana no tenemos una música de acompañamiento a no ser que la estemos escuchando y pasaría a ser algo normal y natural. Pero la música puede servir énfasis retórico dada su capacidad para generar sentimientos y al mismo tiempo como simple séquito de la imagen que pasa desapercibida discretamente. “La música une y separa, puntúa y diluye, conduce y retiene, asegura el ambiente, esconde los raccords de ruidos o imágenes que no funcionan” (Chion, 1997: 195). La música en las películas de Apichatpong, exceptuando a The Adventures of Iron Pussy, (Hua jai tor ra nong, 2003), no aparece de forma constante, sino que sólo se usa en momentos muy destacados y siempre con la misma función. No hay que obviar que esta película se puede enmarcar dentro del género musical, por lo que las actuaciones son piezas claves. Apichatpong usa la música dentro de la normalidad que puede darse en la realidad, es decir, proviniendo de una fuente conocida como es el caso de la radio o la televisión, o en la creación de un escenario musical orquestado, una actuación propiamente dicha. En este caso estamos hablando de música diegética, conocemos la fuente que la emite ya que está presente. Se puede ver como aquí hay una tendencia a separar la música en determinados momentos de la imagen y hacerla perceptible por sí misma. Aporta información a la película pero lo hace de forma directa y consciente.
La música que se usa es no diegética, es decir, aquella de la que desconocemos su origen y no tiene nada que ver con el espacio de la historia. Esto es llevado a cabo por lo que podríamos denominar síncresis que nos lleva a apreciar como un único fenómeno el ver y oír en cine. Esta palabra combina en un único significado los términos de sincronía y síntesis. Podemos entender síncresis como
la unión inexorable y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo que coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional.
Estamos demasiado acostumbrados a la primacía de la imagen desde los propios comienzos del cine que cuando no oímos música entramos en un adormecimiento auditivo y prestamos más atención a lo visual pero de forma parcial, la emotividad pierde cierto estatus. La música se ha usado primero como acompañamiento de los títulos de crédito, en ocasiones verdaderas oberturas musicales y para los end credits16, de tal forma que cuando no se dejan ver aquí llaman terriblemente la atención. Pero se puede dar el caso que la película carezca de música en los créditos y en su lugar se continúe con el sonido ambiente o se inicie con él como es el caso de Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000), que termina con los ruidos que hace el perro para, arrancados ya los títulos, dar paso a una música tradicional.
Las actuaciones musicales son, en el cine de Apichatpong, el punto de unión entre personajes. Sirven para mostrarnos qué sienten, qué anhelan, cómo son, etc. Incluso en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000) hay una actuación musical dentro de la representación teatral. En Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) o Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) las actuaciones pasan a ser por momentos auténticos videoclips, al insertarse la canción al completo, toda ella está cargada de significado.17
Normalmente la música aparece asociada a la radio, es música diegética, es decir, aparece la fuente que la emite; la conocemos y la podemos ver. Esta música desaparece en el momento en que la radio es apagada. Se adentra en los hogares, en el lugar de trabajo o en los coches, en esos viajes largos de la ciudad al campo, usada de forma sutil en Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002) para dividir la película en dos partes; el recurrente díptico tan usado por el realizador, y para colocar los títulos de crédito alrededor del minuto 40 de la película (cosa nunca vista hasta ese momento en el cine). O en Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), donde los títulos de crédito aparecen en una escena en la que el protagonista siente la música y mira a cámara, no en un intento de sacarnos de la película, sino de hacernos participes del juego que se va a llevar a cabo en la misma.18
Puede ser una casualidad pero es muy común encontrarnos en películas con escenas en las cuales la gente está practicando aeróbic, ejercicio acorde al ritmo de la música, o cualquier otra práctica que lleve unida movimiento y música19. En Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) se presenta como el cierre de la película, de tal forma que la música que se inserta en la normalidad de la práctica del aerobic sirva como la banda sonora para los títulos de crédito. En Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) la pareja de chicos en uno de sus viajes románticos por la ciudad se encuentran en una especie de plaza en la que la gente practica aerobic como si se tratase de un espectáculo.
En Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) y Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) una actuación y un karaoke, respectivamente, introducen en estos filmes la nota musical, ya que son escasos los momentos en los cuales la música haga acto de presencia en sus películas y cuando lo hace lleva consigo una carga de significado afín con la letra de la canción y lo que significa para los protagonistas.

Tropical malady. 2004
Tropical malady. 2004

Los ruidos creados para la selva de Tropical Malady (Sud Pralad, 2004) se convierten en una auténtica banda sonora musical. Ya los compositores de música clásica del siglo XIX hicieron sus intentos para intentar imitar los sonidos o ruidos de la naturaleza mediante instrumentos musicales o, incluso antes que ellos, Vivaldi lo intentó con Las Cuatro Estaciones. En este caso se presenta como lo contrario: un intento de crear melodía a partir de los sonidos de la propia naturaleza. La música de la naturaleza unida a los sonidos y los tratamientos electrónicos: micro-ritmos temporalizados por el sonido ambiental. Podemos hacer una comparativa con Nostalghia (1983) de Tarkovski, en la que el sonido de origen desconocido de una sierra de cortar madera se convierte en una suerte de hilo musical. La música, por tanto, en las películas de Apichatpong se escucha en contados momentos y cada vez que aparece en escena lleva consigo una fuerte significación, además de ser utilizada con unas pautas narrativas destacables.

EL SILENCIO
El silencio, la ausencia total de cualquier sonido, es muy raro de encontrar en cine. En el mundo en el que vivimos el silencio absoluto no existe, a no ser que nos aislemos es un recinto vacío y hermético, siempre hay sonidos ambientes provenientes de infinidad de aparatos o de la propia naturaleza. La primera reacción o tendencia cuando ocurre esto en cine es pensar en el error técnico, sin darnos cuenta, hasta pasado un buen rato, que es un recurso cinematográfico. Apichatpong lo frecuenta poco, en su cine predomina más un cierto barroquismo sonoro, pero en Syndromes and a Century (Sang sattawat, 2006) sí que hace uso del silencio para hacernos participes del cambio de tiempo y percibir cómo el pasado y el futuro se unen por un instantáneo presente. Con el silencio se rompe lo cotidiano, se le da un aura misteriosa a la imagen, hay una pérdida de la realidad y una incursión en lo mágico. Es como una señal luminosa que nos indica que permanezcamos atentos a la imagen para ser conscientes de que algo maravilloso, angustioso o perverso va a ocurrir.

En definitiva podemos afirmar que: “Apichatpong se suma al selectísimo club de los cineastas del sonido”.20 Dentro de la narrativa cinematográfica, el sonido tiene un papel destacado y solo los grandes directores son capaces de unir imagen y sonido de forma
magistral. La banda de sonido en el cine de Apichatpong está planificada de tal forma que pueda transmitir aquellos sentimientos que la imagen por sí sola no puede, no hay que olvidar que qué es el cine sino la alianza pactada entre lo visual y lo sonoro. Apichatpong nos ayuda a escuchar y ver el mundo con una mirada cercana, no tanto colocándonos como simples observadores sino haciéndonos participes de ello mediante la percepción sensorial que nos permite el cine. Nos ha enseñado a estar en el mundo, a verlo y oírlo, mientras dejamos pasar el tiempo en la duración adecuada.

_______________________________________________________________

NOTAS AL PIE

1 “Por medio de alguna misteriosa alquimia perceptual, cualquier virtud que el sonido brinde al film es grandemente percibido y apreciado por la audiencia en términos visuales. Cuanto mejor el sonido, mejor la imagen”. (Murch, 2000)

2 Al nombrar al director lo haré por su nombre y no por su apellido, ya que en el caso del cine tailandés, los autores son reconocidos de esta forma. Si observamos cualquier libro en la que haya un listado de directores tailandeses aparecerán ordenados alfabéticamente por nombre.
3 En 1997 con la crisis económica que sufre Tailandia la industria cinematográfica se ve envuelta también en uno de sus peores momentos. Ese año tres películas de jóvenes realizadores provenientes del mundo de la publicidad como son: Nonzee Nimibutr, Pen-Ek Ratanaruang y Oxide Pang, marcan un comienzo y ruptura en el cine tailandés, con un
alejamiento de la temática y de la forma que conecta a este cine con los nuevos tiempos.
4 YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2005) “Entrevista a Apichatpong Weerasethakul”. Letras de Cine nº 9 (pág. 66-69)

5 Conservar la armonía mediante la cortesía
6 Temor y respeto

7 Actriz tailandesa de gran relevancia en su país, se convirtió en una estrella del momento y realizó numerosas películas llegando incluso a convertirse en un modelo a imitar. Su repentina muerte en un accidente la elevó a mito. En Tailandia se ha llegado incluso a copiar su imagen.

8 Véase, por el ejemplo, el sonido de una escena de acción unida a un montaje rápido, puede durar igual que otra de plano secuencia pero la percepción temporal que tenemos de ella es diferente.

9 http://www.himmapan.com
10 La segunda parte de la película tiene el título de el camino de los espíritus
11 Es una adaptación de la figura de Upsorn Sriha que se representa como un cuerpo humano al que le aparece una cola de león, y también es un residente del bosque Himmapan

12 Siempre con doctoras, excepto el dentista de Syndromes…, es un tema recurrente dentro de su cine, hay un tema personal de la infancia que lo relaciona con los hospitales. En Tropical Malady la consulta es veterinaria. El papel de la mujer es importante dentro de la cultura tailandesa.

13 En España no todas estas películas están dobladas por lo que muchos de los diálogos de los que hablo no están
subtitulados, por tanto, su contenido nos pasa totalmente inadvertido. Pero el funcionamiento es el mismo.
14 Pero también usado en Faceless Things de Kim Kyong-Mook
15 También los usa en Mysterious Object at Noon, Tropical Malady y de forma particular en Blissfully Yours

16 En ocasiones hay músicas que solo aparecen en este apartado dentro de la película

17 Lástima que no podamos saber lo que cuenta la letra, solo nos conformemos con las reacciones de los personajes al
escucharla al no existir subtitulado
18 Lo de mirar a cámara de los personajes es algo que defiende Apichatpong, de nuevo hay un cambio de la narrativa
o las convenciones cinematográfica clásicas, aunque no es el único autor que hace eso en sus films
19 Baile final de Zatoichi (Gitano, 2003), INLAND EMPIRE (Lynch, 2006) o el thai chi con música en el parque de 4:30 (Royston Tan, 2005)

20 CRESPO, Alfonso, (2005). “Apichatpong Weerasethakul. Las primeras veces”. Letras de Cine nº 9 (pág. 43)

__________________________________________________________________

BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
CASETTI, Francesco, DI CHIO, Federico. (1991) Cómo analizar un film. Editorial
Paidós, Barcelona
CASETTI, Francesco. (2000) Teorías del cine. Editorial Cátedra, Madrid
COLÓN PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando; y LOMBARDO
ORTEGA, Manuel J. (1997) Historia y teoría de la música en el cine: Presencias
afectivas. Alfar. Sevilla.
CHION, Michel. (1990) La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la
imagen y el sonido. Editorial Paidós, Barcelona.
CHION, Michel. (1998) El sonido. Música, cine, literatura… Editorial Paidós,
Barcelona
CHION, Michel. (1997) La música en el cine. Editorial Paidós, Barcelona.
DONE, Sukwong, SAWASDI, Suwannapak. (2001) A Century of Thai Cinema.
Editorial Thames and Hudson ltd. Londres
ELENA, Alberto (2006) Luces de Siam: Una introducción al cine Tailandés. Editado
Festival Internacional de Cine de Las Palmas, Madrid.
.
ARTÍCULOS DE REVISTAS.

ARAGÓN, Israel Diego (2005) “Blissfully Yours. La audacia de sostener el plano”
Letras de Cine nº 9 (pág. 54-55)
BENAVENTE, Fran (2007). “Un bárbaro en Asia”. Cahiers du Cinema nº2 (España,
pag.61)
CRESPO, Alfonso, (2005). “Apichatpong Weerasethakul. Las primeras veces”. Letras
de Cine nº 9 (pág. 43-45)
GARCELÁN, Enrique, (2007) “Tropical Malady”. Cine Asia. Vol. 12
LÓPEZ FERNÁNDEZ, J. Manuel (2007) “Mirada Impresionista”. Cahiers du Cinema
nº2 (España, pag.14)
MARTINEZ, Beatriz, (2007). “Pen-ek Ratanaruang”. Cine Asia. Vol. 12
REPARAZ, Ricardo (2003) Catálogo BAFF (pág. 3)
VV.AA. (2003). Catálogo BAFF. (pág. 7)
VV.AA. (2007) Catálogo BAFF (pág. 23)
VILLAMEDIANA, Daniel V. (2005) “Mysterious Object at Noon. Un laboratorio
filmado de mitos”. Letras de Cine nº 9 (pág. 48-49)
YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2005) “Tropical Malady. Forma para el misterio”.
Letras de Cine nº 9 (pág. 59-61)
YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2005) “Entrevista a Apichatpong Weerasethakul”.
Letras de Cine nº 9 (pág. 66-69)
ARTICULOS EN INTERNET
DE PEDRO, Jorge –Mauro (2006) “No hay dolor, no hay dolor…”
http://www.miradas.net/2006/n54/actualidad/articulo3.html (fecha última consulta
20/06/2007)
FARMER, Brett (2005) “Apichatpong Weerasethakul, Transnational Poet of the New
Thai Cinema: Blissfully Yours/Sud Sanaeha”
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/06/38/blissfully_yours.html (fecha
última consulta 20/06/2007)
LÓPEZ FERNÁNDEZ, J. M (2005) “Fracturas contemporáneas”
http://www.trendesombras.com/num4/art_blissfullyyours.asp (fecha última consulta
20/06/2007)
MARTINEZ, Beatriz (2007) “BAFF 2007”
http://www.miradas.net/2007/n62/actualidad/baff.html (fecha última consulta
20/06/2007)

MURCH, Walter. (2000) “Stretching Sound to Help the Mind See” para New York
Times (“Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente”)
http://filmsound.org/murch/stretching.htm (fecha última consulta 20/06/2007)
RÖMERS, Holger (2005) “Tropical Malady”
http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/06/38/tropical_malady.html (fecha
última consulta 20/06/2007)
YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2006) “Tropical Malady”
http://www.miradas.net/2006/n54/actualidad/articulo3.html (fecha última consulta
20/06/2007)
YÁÑEZ MURILLO, Manuel. (2007) “Cuando hoy es mañana”
http://www.trendesombras.com/articulos/?i=16 (fecha última consulta 20/06/2007)

VISIONADO.
Syndromes and a Century (Sang sattawat) 2006
Tropical Malady (Sud pralad) 2004
The Adventures of Iron Pussy (Hua jai tor ra nong) 2003
Blissfully Yours (Sud sanaeha) 2002
Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman) 2000

Alexandra´s Project: Rolf de Heer y el drama psicológico por Aarón de la Rosa


La década de los dos miles, se ha revelado como una época de grandes propuestas cinematográficas dentro del cine no comercial o alternativo. Desde la publicidad de los festivales de cine más importantes del mundo conocemos grandes directores que ahora se han vuelto de culto como Michael Haneke, Apichatpong Weerasethakul, Brillante Mendoza, Lisandro Alonso, entre muchos otros.

De películas menores sabemos poco. Aquí aparece un gran filme disímbolo en la brillante trayectoria del australiano Rolf de Heer. De formación antropológica y vuelto documentalista y realizador de ficciones. Rolf ha permitido conocer en sus espectadores, un gran abanico de producciones muy contrastantes de las cuáles, tenemos dos de su grandes producciones. En el 2002 realiza un interesante thriller, El rastreador: la trama se ubica en el año de 1922, aquí se presume la existencia de un misterioso asesino de una mujer blanca entre los nativos del desierto australiano. Allí acuden tres hombres blancos en busca del sospechoso, para eso se ayudan de un nativo, el actor David Gulpilil, quién con el tiempo se transforma en el posible culpable de este crimen. Ayudado de un score magistral donde Heer hace las letras junto a su supervisor musical Marc Kraus y el cantante Archie Roach. Este filme emplea además, mezcla de pintura antropológica durante las secuencias de acción, que hace de esta, una brillante apuesta narrativa. Más tarde, aparece la gran ganadora de Cannes del Un certain Regard en 2006 con Ten canoes. Docudrama experimental que sitúa la historia del viejo Minygululu, integrante de la tribu aborigen del norte de Australia. Quien narra su historia al lado de sus tres esposas y el conflicto que esto conlleva, situada a región alejada del pantano de Arafura de la tierra nororiental de Arnhem cuya narración recupera el habla aboriegn de Ganalbingu. Una extraña película bajo una factura entre la narración documental y ficción con los amplios planos secuencias se forma una poética cinefotográfica nunca antes vista en los últimos años. El realizador trata temas poco empleados con protagonistas aborígenes australianos inscritos en el drama del séptimo arte.

Entre ambas producciones se inserta un filme muy contrastante que hace del director un gran contador de historias. Versátil, maquiavélico como orgánico para enganchar al espectador dentro de las historias de gran tensión. Alexandra´s Project (2003) relata la historia de un matrimonio feliz entre Steve y Alexandra junto a sus Emma y Sam. El filme inicia con Steve, quien con un feliz ascenso y en su día de cumpleaños, encuentra en la sala de su casa un videocasete que trae una etiqueta que dice “play me”. A lo largo de la grabación, Steve refrenda grandes felicitaciones de su familia, pero en el transcurso del video la eroticidad desbordada de una esposa sumisa torna misteriosa y escalofriante la grabación. Una venganza se devela, poco a poco, al grado de verse encerrado en su casa y con la obligación de terminar de ver el video.

Emplear el thriller y el drama psicológico de manera efectiva es empresa nada fácil, los grandes maestros como Hitchcok ahora con Haneke y Jacques Audiard, donde los preceptos de estos realizadores claman por no mostrar la violencia gráfica, sino jugar con la mente humana y sus miedos, para aturdir y enamorar al espectador con juegos sádicos o maquiavélicos de sus personajes. Audiard declaraba que la violencia de sus filmes se veían mejor en grandes planos secuencias, alejados y no como lo emplean los filmes de acción con su narración habitual. Para Haneke la violencia del mundo es más parecida a los miedos mentales de algo desconocido, que los acecha y los hace temer de todo en la cotidianeidad. En Hitchcock el miedo y el misterio, son articulados por su maestría en la escritura de guiones y su magnífica interpretación de sus actores. El montaje no le es indiferente puesto que sus secuencias abonan su sello autoral, su tratamiento del thriller y el cine acaso de tintes Negro hace de él, uno de los grandes contadores de historias.

Heer: entre la violencia familiar y el deseo de venganza

Existe una gran diversidad de artefactos cinematográficos empleados por nuestro realizador australiano para desarrollar la gran tensión dramática que une a sólo dos actores a una gran trama, que devela un leitmotiv donde se inscribe el tema del filme: la misoginia y abuso sexual consensuado entre un matrimonio, en apariencia, feliz.

alexandra2

El primero recae en Alexandra, interpretada magistralmente por Helen Buday, quien transforma un inicio tradicional en un escalofriante video venganza: Buday hace un gran tourning point al drama sicológico, empieza un erótico striptease, ejando ver su figura detrás de un vestido a medio desvestir, hasta que una mano que aparece en el encuadre la acaricia y esta secuencia hace enfurecer y luego extrañar a Steve: es la mano de su vecino. Tal guiño dramático se construye espontáneo e inesperado.

Segundo, para el intérprete Gary Sweet, el personaje de Steve le significa el reto de convertir, en espacio de cuatro paredes, la imagen misma del miedo y la tensión por la culpa. Trata de apagar el video y no puede, su proyección es en tiempo real, entonces la narración cambia de esquema narrativo, la metaficción cinematográfica nace dentro del film, es decir, no se puede apagar y esa intención descriptiva nos obliga a atarnos y seguir viendo el vhs junto a Steve.

vlcsnap-2013-04-24-22h17m52s192

Tercero, durante el desarrollo del video que hace Alexandra, le refuta a Steve su indiferencia emocional hacia ella, su objetualización sexual sin condescendencia durante el desayuno, la cena y en cualquier momento íntimo; donde la saciedad sexual y animal de su esposo la hacía sentirse sometida y atacada. Mucha critica especializada le refuto a Rolf de Heer este tremendismo y exageración sobre su matiz dramático, sin embargo, creo que la sutileza no hace mella, en emplear tal toque de dirección autoral pues esto responde, según creo, a equilibrar los grados de tensión, enojo y ansiedad que Steve va demostrando a lo largo del video.

Cuarto, es incomparable la gran maestría en iluminación, la fotografía y su construcción atmosférica que hace el equipo del filme, pues el hogar se torna misterioso, desolador y emblemático por los claroscuros de la sala. Allí Steve sitúa la mayoría de la acción del filme. La fotografía alterna los primeros planos del video en esa textura borrosa y retro del vhs, mientras los primeros planos detalla las marcas corporales y faciales del actor. Ambas facturas visuales construyen la reacción a los insultos y las humillaciones que éste le ha hecho a su esposa. Durante los planos abiertos y los acompañamientos de personajes, se hacen más evidentes casi en el último tercio del film, donde Steve debe salir del hogar para realizar su venganza. Recordemos está encerrado y el video se presume está siendo proyectado desde la casa de su vecino. La iluminación, la cinefotografía de Ian Jones habitual colaborador de Rolf, hacen de este proyecto cinematográfico una oda a la venganza sexual que muchos feministas creerían justo y necesario.

960

En los noventa minutos de duración, somos partícipes de una de las mejores apuestas narrativas que mezcla el thriller y el drama sicológico. Sus herramientas narrativas se emplean con gran creatividad que hace del una sala, un vhs, el televisor donde aparece el arma que en algún momento apunta a Alexandra dentro del video; dignos recursos que nos causa la sensación de aprisionamiento, donde nos provoca ver a Steve lleno de ira por venganza, de angustia que hace de su personaje una gran actuación sólo ensombrecida por Helen Buday. Uno de los privilegios más desbordantes que posee este realizador australiano es la capacidad de tornar los momentos más cotidianos en secuencias altamente cargadas de intranquilidad.

La memoria obstinada. El cine documental de Patricio Guzmán y la revolución chilena de Salvador Allende por María Noelia Ibañez*


Salvador Allende
Salvador Allende

Introducción
A mediados de los años sesenta Chile comienza a experimentar sus propias características de la revolución, palabra que en acciones se redoblará en Latinoamérica luego de la experiencia de la Revolución Cubana. A través de la Unidad Popular, Salvador Allende llegará al gobierno en 1971 y será derrocado por un golpe cívico-militar en 1973. La experiencia chilena, caracterizada como “la vía chilena al socialismo” por ser una búsqueda pacífica de cambios radicales en todos los aspectos de la sociedad, ha sido la columna vertebral en la obra del cineasta chileno Patricio guzmán. Consideramos muy importante para la comprensión del proceso único vivido en Chile el análisis del mismo en función de lo que el cine de lo real (documental) nos muestra desde la crítica lente del cineasta Guzmán y su obra enfatizada en la búsqueda de las voces del pueblo.
La construcción de la Unidad Popular como una conjunción de las distintas vertientes de izquierda, se forja en Chile como resultado de una larga y continua experiencia de los partidos Socialista, Comunista y otros sectores afines, que convivieron en los espacios políticos del país trasandino desde el siglo XIX. Chile presenta esa característica y otras que la hacen muy particular dentro del entramado político social de mediados de los años cincuenta con la movilización causada por la Revolución Cubana. Pero no solamente es bajo aquel contexto que Chile interpreta al modo de su pueblo las posibilidades reales de una lucha revolucionaria. Sólo por dar un ejemplo, diremos que en 1932 un golpe militar socialista toma por diez días el poder, al mando de Marmaduke Grove1, quien se convertiría en un héroe para la izquierda de ese país, en lo que se llamó la “República socialista”.2 La izquierda chilena siempre se había constituido como una alternativa electoral o había formado parte de los Frentes Populares, como lo hizo en 1964 cuando el radical Aguirre Cerda llegó a la presidencia y Salvador Allende formó parte de su gabinete como Ministro de Salud.

Las dos grandes vertientes historiográficas con respecto al sentido que tuvo la Unidad Popular, su construcción, su gobierno y su derrota, se centran principalmente por un lado en las posturas que colocan el eje de observación en las problemáticas internas de la Unidad, entre las fuerzas que la conformaron y la relación con los militares. Por otro lado, se ubica la cuestión en relación al papel jugado por Estados Unidos en connivencia con la derecha chilena. Como hipótesis general creemos que estas dos vertientes están claramente expuestas en el documental “La batalla de Chile”, muchos años antes de que la historiografía se ocupase del período 1970-1973; con las características propias que veremos más adelante. “La memoria obstinada” es un documental que puede leerse en clave de continuidad con La batalla… filmado en 1997 por Guzmán a su regreso a Santiago, constituyendo así una búsqueda interior a través de los restos de la historia. En el documental “Salvador Allende” realizado en 2004, Guzmán emprende una relectura de un pasado que le pertenece, del que fue parte, a través de una búsqueda biográfica de la figura del presidente que le dio vida a la Vía chilena al socialismo en un contexto latinoamericano donde la lucha armada parecía ser la alternativa más viable para combatir al capitalismo y al imperialismo. Trataremos en este intento de análisis histórico estos dos documentales del director Guzmán, el primero de los cuales se halla fragmentado en tres partes y fueron filmados en el mismo momento en que el proceso histórico político, social y cultural que muestra, está sucediendo. Es decir que en “La batalla de Chile” tiene primacía la “cámara real”, el pueblo, las voces de la lucha de clases, que como subtitula Guzmán es la “lucha de un pueblo sin armas”, título con el que Marta Harnecker3 (quien colaboró en el guión del documental) analiza el proceso de la vía al socialismo.

Presidente Salvador Allende el 11 de Septiembre de 1073 - Foto 5 (Completa) (2)
Presidente Salvador Allende el 11 de Septiembre de 1973

La batalla de Chile
“Durante muchos años yo no sabía lo que era La Batalla de Chile. Incluso mientras la hacía, pensaba que no le iba a gustar a nadie, que era sólo para estudiosos, para iniciados. No tenía idea de qué valor universal podía tener.”4
En la primera parte de “La batalla de Chile”, La insurrección de la burguesía, Guzmán nos muestra cómo la oposición al gobierno de la Unidad Popular emprende su lucha burguesa contra el poder popular. El director, además de mostrarnos los hechos en el momento en que estaban ocurriendo, recurre a entrevistas diversas con la gente en la calle. Las manifestaciones de la oposición se hacen presentes en el período de mayor conflicto interno de la Unidad Popular y del gobierno con los demócratas cristianos particularmente. En 1973 el boicot económico y financiero al gobierno es un hecho consumado que Guzmán registra a partir de las voces de los trabajadores, la clase media y los protagonistas directos, como los discursos pronunciados por Allende y por los diputados de la oposición. La necesidad de diálogo con la Democracia Cristiana se había diluido en el marco de las negativas que la oposición, acompañada por Estados Unidos, sostenía cada vez con mayor firmeza. La batalla política que implica las posiciones inmóviles de la oposición son registradas por Guzmán con minuciosa intencionalidad de mostrar un mapa completo de la situación, sin resistirse a dejar de lado ninguna imagen que pudiese ocultar las intenciones de la sociedad en general. La derecha organiza huelgas y allana el camino para la restricción y falta de alimentos, así como divide a la clase trabajadora, poniendo al gremio del transporte en contra del gobierno, facilitando de este modo el bloqueo económico.5
Guzmán pone en juego la dialéctica entre el pueblo que lucha desde abajo por sostener un gobierno que le pertenece, cuya identidad le es propia, y la lucha de la derecha por romper esa identidad, marginar que la clase trabajadora consiguió con la construcción de la Unidad. La confrontación de clases se muestra en vivo y en directo, no es necesario darle carácter de ficción a lo que es, lo que está siendo un proceso presente que a lo largo de los años se convertiría en un documento por su valioso aporte a la historia chilena. El manejo de los primeros planos de los rostros acompañan las diversas opiniones sobre la situación del país. La llamada estrategia de masas de la derecha, se encuentra expresada en los rostros “desencajados” de los manifestantes que denominan a Allende y su gobierno como “repugnantes anticomunistas que deben irse del país”, retratados por Guzmán en una de las vertiginosas manifestaciones de la lucha antipopular de la derecha chilena. A partir del paro de octubre de 1972 donde la derecha inclinó a sectores trabajadores hacia una lucha contra el mismo gobierno que estos apoyaban, la organización clandestina Patria y Libertad comienza a accionar a través de actos terroristas y en la organización de fuerzas paramilitares de choque6. Con la destreza de un documentalista inmerso en los acontecimientos, Guzmán expresa la coyuntura, porque no es su cámara quien lo hace sino la sociedad misma quien se manifiesta ante ella sin reparos. Es el propio director quien narra y permite la narración directa de los protagonistas: la lucha de clases, Allende, los miembros de la Democracia Cristiana, los trabajadores de la CUT (Central Única de Trabajadores). Los testimonios manifiestan lo que quiere decirnos Guzmán, cumplirán con los años, la función de la memoria y el testimonio, dos conceptos tan complejos como necesarios para analizar la historia. Podemos ejemplificar lo expresado, en una escena donde Guzmán entra a un departamento de clase alta, solicitando hacer una encuesta para el plebiscito que busca derrocar a Allende con la unidad de la derecha a través de la Democracia Cristiana. Una mujer joven le dice que votará a favor del candidato de la derecha para que vuelva la democracia al país, mientras Guzmán hace un paneo general donde se observan las condiciones materiales de vida de la familia que habita la casa y el plano general abierto desde la ventana donde se demuestra que es un barrio residencial de Santiago. Los manifestantes reunidos en la plaza, la tarde de las elecciones, convencidos de su triunfo se declaran a favor de la salida democrática y la necesidad de que Allende se fuera del país para derrotar al marxismo. Ya habían comenzado su propia lucha desde el accionar económico político que conducía al desabastecimiento de alimentos.

fotografia-salvador-allende-votaciones-1969-1220-MLC4478715130_062013-F

Dicha situación, agravada por el mercado negro con que especula la derecha, es lo que Guzmán comienza a narrar y a escuchar a partir de la voz del pueblo que va a buscar los alimentos racionados y se mantienen firmes acompañando a la Unidad Popular. Esa firmeza es transparentada por el director a través del diálogo directo y la cámara buscando continuamente la expresión de los rostros, los gestos y los planos generales que nos ubican en el contexto. De esta manera Guzmán registra la percepción contemporánea de la realidad desde todos los puntos de vista, lo cual implica la mirada del registro documental con la mayor amplitud posible. Es decir, “la percepción total, objetiva” que encarna la percepción de lo real7.
En la segunda parte, “El golpe de Estado”, se muestra cómo a mediados de marzo la lucha de clases se agudiza, entre aquel mes y septiembre de 1973 el boicot económico provocado por la derecha agrava los problemas sociales que Allende intenta enfrentar cambiando el gabinete por completo, colocando en algunos ministerios a militares llamados “constitucionalistas” y bregando por la no utilización de lucha armada en ningún momento para no desatar la sangre derramada entre hermanos8 Una situación insostenible que, por una parte tiene como protagonistas a los trabajadores retratados por Patricio Guzmán en sus reuniones y debates internos en torno al qué hacer ante la situación. Se plantean diversas discusiones que el director toma sin intervención, más allá del relato casi cronológico de los acontecimientos. La voz viva y directa de los obreros de las fábricas, las voces de la clase media y altas opositoras y de los militantes va relatando (sin intención de hacerlo) el proceso histórico que llevó al golpe de estado de 1973. El valor documental de estos hechos, por lo tanto, radica en la contundencia con que está expuesta la realidad, a modo de una ficción guiñada pero que sabemos conscientemente que es una realidad captada en directo. La cámara se mueve según la implicancia más fuerte o más significativa de las palabras y los gestos. Aunque conozcamos el final de la historia, el hilo conductor narrativo comprende una situación de espera intrigante acerca de lo que va a sucedes, guiada por la voz del propio director pero cuya narración es llevada adelante por los protagonistas, o, al menos por buena parte de ellos. “Ellos” precisamente constituyen sujetos colectivos, que presentan mayor importancia que los sujetos individuales, tanto en lo referido a la masa popular que busca sostener al gobierno de Allende como a quienes buscan derrocarlo.
“Los derechos humanos no podemos reducirlos a los asesinatos, está claro que debemos exigir “verdad y justicia”, pero también debemos reclamar nuestros derechos económicos, sociales y políticos. Debemos exigir nuestro derecho a un salario digno, a educación de calidad, salud digna, viviendas adecuadas. Todos estos derechos estaban medianamente garantizados antes de la llegada de la dictadura, de hecho la principal tarea de la dictadura fue abolirlos y convertirlos en una mercancía más del mercado”.9 El contenido de estas palabras que Guzmán escribe para el artículo citado, es lo que se re-descubre en La Batalla de Chile, especialmente en esta segunda parte que analizamos, cuando bajo el sonido de un helicóptero la cámara se focaliza en los días de junio de 1973: un fallido intento de golpe de estado donde los tanques deben iniciar la retirada merced a la postura constitucionalista de una parte de las Fuerzas Armadas, entre los cuales se encuentra Augusto Pinochet. Los ecos masivos del cántico “crear poder popular” y “Allende Allende” el pueblo se manifiesta en medio de las balaceras y los disturbios. Las imágenes del pueblo en la calle confrontan con las imágenes de “La insurrección de la burguesía” en que las clases dominantes son tomadas en sus autos y departamentos de lujos, detallando con la cámara sus vestimentas, sus alhajas y sus posturas físicas.
En la tercera parte “El poder popular”, Guzmán recorre con intenso realismo la acción colectiva de los militantes de la Unidad Popular y de los sectores de la población que apoyan la llegada de Allende a la presidencia. El director emprende la narración contando cómo para 1972 el programa propuesto por la Unidad Popular ha sido cumplido casi en su totalidad, por ejemplo, la estatización de la minería, de los bancos, el proceso de reforma agraria, etc. El presidente Allende, a pesar del gran apoyo de la sociedad, es víctima de la intolerancia de la derecha y de la alerta de estados Unidos por un gobierno “marxista” en el Cono Sur de América Latina. Guzmán vuelve a reflejar a través de los discursos de los empresarios y algunos sindicatos que han sido captados por estos, el trabajo de boicot económico y paros que organiza la derecha para quebrar al gobierno. A partir de la huelga patronal de octubre de 1972 el documental reconstruye el proceso de organización del pueblo que busca redefinir sus posiciones frente a la debilidad que parece mostrar el gobierno. Guzmán no intenta reconstruir las divergencias internas de la Unidad Popular entre los partidos que la componen pero pone de manifiesto a través de las voces de los trabajadores un conflicto que empieza a ser cada vez más fuerte: cómo controlar los manejos de la derecha en medio de una lucha pacífica. Se pone en cuestión al idea de la lucha armada a través del MIR e incluso desde los cordones industriales de obreros, idea a la que Allende se opone contundentemente10. Guzmán explica cómo se organizan los Comandos Comunales, y toma entrevistas en diferentes barrios para que los proletarios (como a sí mismos se llaman) cuenten lo que significan dichos comandos para acompañar orgánicamente al gobierno. Ellos discuten y confieren identidad a sus comandos, a la hora de atravesar los problemas de desabastecimientos que afectan la alimentación y la salud. Confieren al comando comunal una institución anti burguesa en la cual se manifiesta la construcción que lleve a los trabajadores al poder. Esencialmente este es el eje de que aborda Guzmán en la tercera parte de La Batalla de Chile. Patricio Guzmán internaliza el mundo de los otros, desde el momento en que esos “otros” no sino los mismos que él, está involucrado. El involucrarse conlleva involucrarse con los protagonistas sociales, de modo que la realidad interpela tanto al autor del documental como a los participantes11.

Jorge Müller y Patricio Guzmán en rodaje de "La batalla de Chile"
Jorge Müller y Patricio Guzmán en rodaje de “La batalla de Chile”

La memoria obstinada
En La memoria obstinada, Patricio Guzmán realiza un enfoque retrospectivo como protagonista de los hechos. Luego de veintitrés años regresa con un compañero a La Moneda y a todos los espacios donde los hechos ocurrieron. La mayor expresividad del documental radica en la memoria, el testimonio y el recuerdo de los compañeros asesinados y desaparecidos. Juan, quien lo acompaña, es uno de los personajes anónimos (como relata el propio director) que había participado en La batalla de Chile. Mientras Guzmán narra las imposibilidades de mostrar sus anteriores documentales en Chile, la cámara acompaña a Juan en su recorrido por La Moneda hacia el balcón por donde hablaba Salvador Allende al pueblo. En el documental se van encontrando fragmentos de entrevistas que intentan captar en un flashback de imágenes y voces, lo que la memoria dice, el sentido de los recuerdos. La importancia de la memoria histórica y política aparece como un sujeto vivo que busca revisar lo que la realidad expresó en La Batalla de Chile. Pero la diferencia es que ahora hablan los ausentes, las fotos, los recuerdos de los compañeros, de los militantes, de aquellos cánticos que en La Batalla… mostraban un presente real y palpable, en La memoria obstinada regresan en el silencio de una lucha sin armas que apela contantemente a la memoria sentimental, nostálgica, como basamento de la necesidad de justicia. La música que alimenta las entrevistas y las imágenes ya no es la del pueblo sino el piano doloroso de Beethoven. Sin embargo, una banda de jóvenes tocan en el centro de Santiago el Himno de la Unidad Popular, mientras recorren sus calles como espejo de la fiesta que significó el triunfo de Allende12.
La memoria obstinada recurre al presente abonando los recuerdos del pasado con una clara intención de dar a conocer lo que sucedió en el período chileno entre 1970 y 1973 a jóvenes que crecieron bajo la dictadura y que desconocen lo que fue el gobierno de la Unidad Popular, sus significados políticos, culturales y sociales. Guzmán narra en el documental cómo proyecta La batalla… para que estos jóvenes tengan una visión de la realidad más cercana a la que les enseñaron o heredaron del pinochetismo. Las imágenes que proyecta para los jóvenes también contienen extractos de documentales extranjeros, lo cual utiliza para confirmar lo hechos que él mismo ha narrado, de manera que resulten aun más creíbles para aquellos que no pueden creer la existencia de asesinatos y campos de concentración. Los jóvenes se convierten en portavoces de sus propios desconocimientos y develan con naturalidad lo que esta nueva visión les genera, comparten con el director sus diferencias, declaran haberse equivocado en cuanto a lo que pensaban y otros mantienen su postura. Todo ello implica demostrarles, más allá de los documentales, el hecho de la posibilidad de poder discernir que solamente otorga la democracia.
Guzmán regresa mediante símbolos al pasado que fue registrando en La batalla… por ejemplo, cuando filma la preparación de carabineros en el Estadio Nacional de Chile y su entrada al mismo para seguridad de un partido de fútbol. Entre los entrevistados, protagonistas de los sucesos, también se encuentra la esposa de Allende y el único familiar sobreviviente que tiene el director, su tío de unos ochenta años. La recurrencia a lo emotivo es uno de los ejes que podrían ponerse en discusión con respecto a la memoria y la historia, sin embargo la subjetividad del director como protagonista no es motivo suficiente como para no recorrer el documental con una mirada analítica seriamente enfocada.


Salvador Allende
“Esto es casi todo lo que queda de Salvador Allende…” narra la voz de Guzmán mientras el objetivo de la cámara se fija en la banda presidencial, una billetera, un reloj, el carnet del Partido Socialista. En este documental el director ofrece un recorrido por la vida del ex presidente chileno. “Salvador Allende marcó mi vida” (expresa Guzmán) y se evoca protagonista una vez más, argumentando que el pasado no pasa, que ha regresado y se ha detenido en el tiempo. El recuerdo, también a modo del flashback tan utilizado por el autor, enlaza el presente con el pasado, entrevistando a las personas más cercanas a Allende, sus colaboradores y algunas personas que fueron miembros de sus gabinetes. El documental sobre Allende no se distancia demasiado de La memoria obstinada desde el punto de vista de la propuesta de encarar la memoria histórica y política. Sólo que esta vez, el tema parte de la figura de Allende para ser colocado nuevamente en una sociedad que desconoce, según el director, la totalidad de los hechos que se sucedieron en los años setenta chilenos. Guzmán se pregunta cómo se puede ser revolucionario y demócrata a la vez, y las diversas respuestas que pueden contestar a esa interrogación son exploradas a través de los familiares de Allende, sus compañeros políticos, sus amigos más cercanos, las imágenes fijas que reconstruyen fotos y otros recuerdos personales del líder de la vía pacífica al socialismo. Cuando Guzmán intenta reconstruir lo ocurrido el día del golpe militar en la casa particular de la familia Allende, tratando de entrevistar a los vecinos para saber qué recuerdan acerca del saqueo que los militares hicieron en aquella casa, se encuentra con personas que no quieren hablar, le cierran la puerta o evaden la pregunta. Esto quizá resulta más explícito para el director que cualquier respuesta que hubiese podido obtener. La memoria no siempre es palabra, puede ser silencio y es justamente ese silencio el que lo dice todo. Tal vez lo más destacado del documental es la reconstrucción que logra Guzmán acerca de la participación de Estados Unidos en comunión con la derecha chilena para derrocar a Allende desde el momento de su asunción, en las entrevistas que va exponiendo por fragmentos al entonces embajador estadounidense en Chile. El lenguaje poético de Patricio Guzmán subraya los principales acontecimientos de la vida de Allende, cruzándolo con la historia que tocó a su tiempo y construyó su gobierno. El director lo hace regresando a fragmentos de sus documentales anteriores, en los cuales la realidad en blanco y negro reafirma el presente en color con que da cuenta de un proceso histórico único que Guzmán considera olvidado para gran parte de la sociedad chilena.

Fidel Castro y Salvador Allende. Cuba, 1971
Fidel Castro y Salvador Allende. Cuba, 1971

Conclusión
Recuperar la memoria del pasado histórico, social y político constituye la clave del cine documental de Patricio guzmán que se intenta analizar en el presente trabajo. Coincidimos con Jacqueline Mouesca cuando dice que La Batalla de Chile se ha convertido en el motor fundamental del género documental chileno y de mayor éxito en el mundo, siendo personaje y testigo de la historia que narra13. Si bien, Guzmán al darle voz al pueblo muestra las vertientes y discusiones en torno a la lucha pacífica o armada, no pone en cuestión en ningún momento la estrategia de vía pacífica al socialismo que intentaba construir Salvador Allende. Con un sentido estético prolijo, exacto acerca de cómo el impacto visual penetra en el espectador, Guzmán maneja el lenguaje cinematográfico en profunda conjunción con los sentimientos y los sentidos de manera que implícitamente indagará a los espectadores sobre sus propias creencias e ideas acerca de ese período histórico chileno. Como se ha afirmado, las voces del pueblo, la lucha de clase en las calles y en las urnas es una manifestación que constituye en los trabajos de Guzmán, un auténtico documento histórico. El reflejo del mismo se halla en La memoria obstinada y en Salvador Allende, documentales que re-construyen y asimilan los resultados de las luchas pasadas, las derrotas, las ausencias, las muertes, las presencias… todo lo que aun se deja oír atravesando los muros del olvido y del silencio impuestos por los años de la dictadura. “Todo documental sobre el pasado nos habla también del presente” como opina Andrés Di Tella14. Será por eso que Patricio Guzmán se introduce en la memoria sin buscar una re-visión sino una puesta en la escena social con La memoria obstinada y Salvador Allende, para derrotar al olvido.

*Universidad Nacional de Mar del Plata.
noelia.historia@gmail.com

___________________________________________________________________

NOTAS

1 Brncic I., Moira. Marmaduke Grove: liderazgo ético. Chile: Ediciones Tierra Mía, 2003
2 De Ramón, A.: Breve Historia de Chile. Desde la invasión Incaica hasta nuestros días (1500-2000). Ed. Biblos. Bs.As. 2001.

3 Harnecker, Marta: La lucha de un pueblo sin armas (Los tres años de gobierno popular). Edición electrónica en http://www.rebelion.org 2003.
4 Patricio Guzmán, en entrevista por Jorge Ruffinelli. http://www.patricioguzman.com/index.php?page=entrevista

5 Garretón, Manuel A. y Tomás Moulián: La Unidad Popular y el conflicto político en Chile. CESOC. Santiago de Chile. 1993.

6 Israel, Ricardo: Chile 1970 – 1973. La democracia que se perdió entre todos. Ed. MN. Santiago de Chile. 2006.
7 Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Paidós. Bs.As. 2005.

8 Modak, Frida: Salvador Allende. Pensamiento y acción. FLACSO-CLACSO. Bs. As. 2008.
9 Patricio Guzman en Unidad Popular: la necesaria lucha por terminar con el capitalismo. Artículo publicado en http://www.rebelion.org/noticia.php?id=91523 2009.

10 Dos Santos, T.: Problemas estratégicos y tácticos en la revolución socialista en América Latina. En AA.VV “El gobierno de Allende y la lucha por el socialismo en Chile”. UNAM. México. 1976.

11 Perona, Alberto: Ensayos sobre video, documental y cine. Ed. Brujas. Córdoba. 2010.
12 Moulián, Tomás: La Unidad Popular: fiesta, drama y derrota. FLACSO. s/f.

13 Mouesca, Jacqueline: El documental chileno. LOM ediciones. Santiago. 2005.

14 Di Tella, A. El documental y yo. En: Labaki, A. y María D. Mourao (comps.) “El cine de lo real”. Colihue. Bs.As. 2011.

Bibliografía
AA.VV “El gobierno de Allende y la lucha por el socialismo en Chile”. UNAM. México. 1976.
Brncic I., Moira. Marmaduke Grove: liderazgo ético. Chile: Ediciones Tierra Mía, 2003.
Costa, Antonio: Saber ver el cine. Paidós. Bs.As. 2007.
Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Paidós. Bs.As. 2005.
De Ramón, A.: Breve Historia de Chile. Desde la invasión Incaica hasta nuestros días (1500-2000). Ed. Biblos. Bs.As. 2001.
Di Tella, A. El documental y yo. En: Labaki, A. y María D. Mourao (comps.) “El cine de lo real”. Colihue. Bs.As. 2011.
Garretón, Manuel A. y Tomás Moulián: La Unidad Popular y el conflicto político en Chile. CESOC. Santiago de Chile. 1993.
Harnecker, Marta: La lucha de un pueblo sin armas (Los tres años de gobierno popular). Edición electrónica en http://www.rebelion.org 2003.
Israel, Ricardo: Chile 1970 – 1973. La democracia que se perdió entre todos. Ed. MN. Santiago de Chile. 2006.
Modak, Frida: Salvador Allende. Pensamiento y acción. FLACSO-CLACSO. Bs. As. 2008.
Mouesca, Jacqueline: El documental chileno. LOM ediciones. Santiago. 2005.
Moulián, Tomás: La Unidad Popular: fiesta, drama y derrota. FLACSO. s/f.
Perona, Alberto: Ensayos sobre video, documental y cine. Ed. Brujas. Córdoba. 2010.
Vega, Alicia: Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Universidad Alberto Hurtado. Santiago. 2006.

Rulfo y el Cine: “La Fórmula secreta” de Rubén Gamez por Mónica Padilla


“Méliés y yo efectuamos aproximadamente la misma labor:
encantamos la materia”
Guillaume Apollinaire (1914)

 

Decir, como lo hace Elena Poniatowska, que “Rulfo no crece hacia arriba sino hacia dentro”, es entender un poco por qué un autor cuya obra no supera las 400 páginas, puede suscitar millones de ellas, producto de las diferentes lecturas hechas desde las más diversas disciplinas y sobre los más heterogéneos aspectos. El universo rulfiano progresa entonces hacia las hondas cavernas del ser, de allí que la concentrada obra de Rulfo no se despliegue horizontalmente, hacia los costados, en extensión de páginas, sino verticalmente, hacia adentro, hacia lo profundo.

Juan Rulfo
Juan Rulfo

Las múltiples interpretaciones que surgen de esos viajes a las honduras del mundo rulfiano, inventan cada una, una mirada diferente sobre ese mundo, pues como nos dirá el escritor tijuanense, Federico Campbell, “Cada quién se inventa su Juan Rulfo” y el cine, desde luego, también se inventó el suyo.
La relación de Rulfo y el cine no se limita a los textos que el escritor mexicano escribió originalmente para ser llevados a la pantalla grande, ni se agota en las múltiples adaptaciones cinematográficas de su obra. Además de esta presencia de Rulfo en el cine, existe un grupo de críticos literarios que han querido centrar la discusión tomando el camino inverso, es decir, buscando la presencia del cine en Rulfo.
Debido a las características de la estructura de Pedro Páramo, manifestadas por ejemplo en aquellos fragmentos insertados a lo largo de la novela y los continuos mecanismos que trastocan la continuidad del tiempo y del espacio, críticos literarios como James Hunter defienden el presupuesto de que Rulfo utilizó deliberadamente, procedimientos técnicos del lenguaje audiovisual como el découpage téchnique, en el que la sucesión de trozos del tiempo y trozos del espacio, convergen a través del montaje durante la articulación de todos los elementos visuales y sonoros que constituirán el film acabado:
“Basta, por ejemplo, con leer la reducida obra literaria del mexicano Juan Rulfo para darnos cuenta de la influencia del lenguaje cinematográfico en su producción narrativa, gracias a su relación directa con los guiones que tuvo bajo su responsabilidad. El entramado polifónico de una diégesis que se caracteriza por tener un tejido complejo de inquietas analepsis de índole cinematográfica en su novela Pedro Páramo, nos confirma eso.”( Hunter, 2002: 87, 88)
Samuel Gordon coincide con Hunter, cuando afirma que
“la crítica no sabía dónde ubicarse para leer aquella novela
estructurada mediante “tomas” que obedecían a una sintaxis
cinematográfica cuyos flashbacks y flashforwards distorsionaban la
trama novelística en todos sus posibles tejidos habituales.” (Gordon,
1997: 517)
De manera análoga, Beatriz Pereira y Carlos Fernández, defienden que “ese interés por un arte nuevo y por las posibilidades de su lenguaje ha dejado huellas muy profundas, surcos indelebles, en la literatura [de Rulfo] (…): la brevedad, el lenguaje elíptico, la discontinuidad del relato, la multiplicidad de puntos de vista. En Pedro Páramo, además de todo lo anterior, es fundamental el recurso al “montaje” cinematográfico que acaba teniendo la novela”. (Pereira, 2006: N. 33). Estas búsquedas encaminadas a encontrar técnicas cinematográficas en la narrativa de Rulfo, representan una propuesta seductora e incluso novedosa, pero no deja de ser un poco peligrosa teniendo en cuenta la advertencia que Carmen Peña-Ardid elabora al señalar el uso y el abuso de “procedimientos
cinematográficos” para referirse a la creación literaria:
“Al aplicar esta terminología a la literatura no sólo se habla
metafóricamente, sino que se evita profundizar en el fenómeno de la transcodificación, pues lo que se “traduce” de un sistema a otro no es, desde luego, un procedimiento técnico, sino el tipo de
significaciones que su empleo puede generar en el film”. (Peña-
Ardid, 1992: 102)
De allí que sea arriesgado asegurar, en vez de suponer, que Rulfo utilizó de manera deliberada, procedimientos técnicos fílmicos en la construcción de una novela como Pedro Páramo. El problema de la especificidad fílmica, supone la dificultad de hablar de “montaje cinematográfico” en una obra literaria, en la que los mecanismos de producción de sentido se configuran bajo un lenguaje
cuya naturaleza semiológica es tan diferente del lenguaje audiovisual como lo es el verbal.
Una de las diferencias entre estos lenguajes, es destacada por Umberto Eco, quien señala que “en el continuum icónico [imágenes en movimiento] no se destacan unidades pertinentes discretas y catalogables una vez para todas, sino que los aspectos pertinentes varían: unas veces son grandes configuraciones reconocibles por convención, otras son pequeños segmentos de líneas, puntos, espacios blancos, como sucede en un perfil humano, en el que un punto representa un ojo, un semicírculo un párpado, etc.; y en otro contexto sabemos que el mismo punto y el mismo semicírculo representan, por ejemplo, un plátano y un grano de uva.” (Eco, 1975: 237)
Esta ausencia de unidades catalogables y fijas, explica Eco, se debe a que los signos del dibujo (o de la imagen) no se articulan mediante valores posicionales y oposicionales como sucede con los fonemas de la lengua, pues no existe un sistema icónico rígido de diferencias en el que, por ejemplo, el círculo signifique por su oposición a la línea recta. Esto implica que la imagen adquiere su significado en relación a las condiciones de su contexto específico.

cap160

Es así como el montaje relaciona una imagen con otras que se afectan recíprocamente, pero la misma imagen, tomada aisladamente, es susceptible de perder el sentido que inicialmente tenía al acompañarse por otros planos.
Por esa razón, el significado de la imagen cinematográfica no es fijo, aunque puede adaptarse a las condiciones del contexto que lo articula y adquirir su sentido en relación a éste. Jean Mitry resuelve el asunto de manera más abreviada y sensata a través de su aforismo: “la novela es un relato que se organiza como mundo, el cine es un mundo que se organiza como relato”.

La Fórmula Secreta de Rubén Gámez:
Siguiendo el presupuesto de Jean Mitry, adaptar una novela implica que ese relato que inicialmente se organizó como mundo, sea reorganizado a través de la interpretación del cineasta, reconstruya ese mundo que le sirve de referencia, y cree uno nuevo a partir de allí, para luego configurar el relato. Esto supone dificultades importantes de adaptación, especialmente si se trata de
traducir un universo tan complejo como lo es el rulfiano. El cineasta mexicano Rubén Gámez, asumió este desafío de transfiguración y en 1964, realizó uno de los primeros y más significativos films experimentales de México, que contribuyó a renovar no sólo el cansado cine de este país, sino también la mirada que sobre la nación y el mexicano se había trazado, reemplazando ese estereotípico charrito bonachón que caricaturizó por tantos años a los
mexicanos.
La Fórmula Secreta, es un delirante producto audiovisual, inspirado en el universo de Rulfo. Es un ensayo cinematográfico sobre lo que parece ser la paulatina pérdida de la identidad cultural mexicana, impulsada por el rígido proceso norteamericanizante, que excluye del panorama grupos específicos como el campesino y el obrero.

El pretexto que desarrolla este planteamiento ideológico, es la metáfora de un hombre moribundo al que se le inyecta Coca Cola mediante una solución intravenosa para volverlo a la vida. La fórmula secreta introducida en su sangre, en vez de reanimarlo, lo somete a un frenético torrente de imágenes aparentemente inconexas, en las que la metáfora, el símbolo, el lirismo
ideológico, interactúan con la interpretación del observador, de manera que los planteamientos desarrollados por el film no son imposiciones implacables y prefabricadas, sino que se convierten en sugerencias sutiles que utilizan como vehículo el diálogo que posibilita la lectura interactiva. Los argumentos finales,
serán entonces construcciones del observador y no del texto observado.
Éste es precisamente uno de los elementos que acercan La Fórmula Secreta de Gámez a la narrativa de Rulfo: la discontinuidad del tiempo y el espacio, están supeditadas a la continuidad metafórica y filosófica del discurso, continuidad que es reconstruida por el lector/observador:
“la estructura es más poética que lógica, ya que los vínculos entre
los diferentes pasajes son a menudo un tono, una palabra repetida o una asociación de recuerdos. Capas de tiempo, de estados de
ánimo, de sucesos, se han depositado sobre el pueblo, como polvo.”
(Franco, 1981: 386)
Esta lógica no de la sucesión lineal, sino de la sucesión poética, expuesta por la investigadora literaria Jean Franco, es análoga a la construida en el ensayo audiovisual de Gámez, que rompe con la linealidad espacio/temporal de la narración, para destacar la sucesión simbólica, similar a la propuesta de Eisenstein denominada montaje intelectual, en la que el cineasta ruso invita a
romper con los parámetros clásicos de continuidad, para destacar la capacidad discursiva y poética del lenguaje cinematográfico, y trascender así la simple anécdota. De allí que observar la interpretación realizada por Gámez de la narrativa de Rulfo, resulte ser una propuesta seductora, no sin antes conocer los límites precisos de la peligrosa y apasionante relación del cine y la literatura.


Cine y literatura: encuentros y desencuentros.
A pesar del repetido reproche que se le hace a la semiótica de realizar taxonomías rígidas y cartesianas en lenguajes característicamente flexibles como el lingüístico y el cinematográfico, esta disciplina teórica ha aportado
acercamientos que permiten entender los mecanismos de producción simbólica, soportados por las características específicas y diferenciadoras de cada sistema semántico. De manera que es a partir del conocimiento de los límites de la semiótica, así como de sus continuas revisiones (realizadas por Umberto Eco, por ejemplo), desde donde se partirá para utilizarla como herramienta útil que posibilita establecer los puntos de convergencia y
oposición entre el lenguaje verbal y el cinematográfico.
Es así como la semiótica interviene en el problema de la transcodificación, (o de la adaptación cinematográfica), para aportar conceptos como los retomados por Jorge Urrutia y elaborados por Hjemslev, que son enfáticos en afirmar que
“la comparación entre la literatura y el cine no puede hacerse (o, al
menos, en el estadio presente de la investigación no parece que
pueda proporcionar resultados interesantes) entre las materias y las
formas de la expresión, sino a partir de la problemática de su plano
del contenido”. (Urrutia, 1984:40)
Ésta es una manera de decir, a partir del tecnicismo semiológico, cómo puede resultar forzado decir que Rulfo utiliza un montaje cinematográfico en Pedro Páramo, porque es suponer que la forma de la expresión cinematográfica (imágenes y sonidos), es equiparable a la forma de la expresión de la literatura
(grafemas impresos en una página). De manera que si lo que se pretende es trazar puntos convergentes entre cine y literatura, deberá partirse, según las recomendaciones de Urrutia, no desde los procedimientos técnicos audiovisuales (formas de la expresión), sino desde el tipo de recurso de significación que su empleo pueda generar en el film y en la novela, es decir, desde la materia del contenido, que según Hjelmslev, es común a todos los
lenguajes. La ironía, por ejemplo, hace parte de la materia del contenido, pero la forma de establecer esa ironía puede hacerse en el cine a través del paralelismo entre dos imágenes, mientras en la literatura, se hace a través del uso de determinadas palabras, de modo que lo que cambia, como se ha reiterado es la materia de la expresión de cada uno de ellos.

formula1
Rubén Gámez en la Fórmula Secreta, asumió el problema de recrear el mundo rulfiano, partiendo de la propuesta de Jorge Urrutia de vincular cine y literatura atendiendo al modo de actualizar y reinterpretar aspectos de la narrativa de Rulfo como la ambigüedad, pero haciéndolo a partir de elementos específicamente cinematográficos. Éste es precisamente el reto de cualquier trabajo de adaptación, pues antes que serle fiel a la historia, la fidelidad se le debe al relato, si se quiere, o al universo configurado por el escritor:
“Apreciar o despreciar, por ejemplo, una adaptación por sus logros
en términos de similitud con la obra literaria que había en sus
orígenes presupondría considerar que el cine es una técnica
ilustrativa para analfabetos que no saben leer y necesitan de
imágenes para que les muestren lo que el escritor describió con
palabras. (…) Esto supondría inhabilitar al cine como arte,
desposeerle de toda potencia creadora y convertirlo, en el mejor de los casos, en mero plagio de lo ya contado. (…) El cineasta no
pretende ilustrar, sino recrear o, dicho con más precisión, crear”.
(Lozano, 2001:37)

De manera que es en la trasgresión y en la reinvención donde se erige el camino de la adaptación, pero la transfiguración, nos dirá el cineasta colombiano Víctor Gaviria, es también “el reto que tiene un director de tratar de ser leal a un espíritu, al alma de algo” (Gaviria, 2003: 133), y si ese algo se trata del complejo, fantasmagórico y mítico universo rulfiano, el reto será doblemente problemático. Sin embargo, Gámez asumió el desafío de utilizar elementos narrativos presentes en la obra de Rulfo, como ya se ha mencionado, e hizo la adaptación de esos recursos al sistema simbólico cinematográfico en la elaboración de La Fórmula Secreta.

Cómo recrear lo inefable.
Además de la fragmentación del tiempo y del espacio que se mencionó con anterioridad, Gámez utiliza el recurso de lo no dicho, lo sugerido, tan característico en Rulfo, a través de un elemento cinematográfico específico como lo es el de la delimitación del encuadre. Es así como en la primera escena del film, aparece en cuadro la imagen de una Coca Cola de la que se conecta una sonda, que el movimiento de cámara nos muestra descender sobre la cama, hasta llegar a lo que pareciera ser un enfermo. Y se dice precisamente que pareciera, porque el paciente que el observador supone, está fuera de campo, es decir, fuera del encuadre. Noël Burch argumenta que en la pantalla cinematográfica, este espacio imaginario, ese espacio que no vemos, ese espacio de lo no dicho (lo no mostrado en este caso) como lo es el espacio en off, “se ha convertido en una especie de litote, una manera de
sugerir cosas que se juzgaban demasiado fáciles de mostrar simplemente” (Burch, 1974: 33). Evitar mostrar al paciente del plano inicial que abre La Fórmula Secreta, abre la fecunda posibilidad de la ambigüedad, e implica obligar al espectador a que complete de manera imaginaria el encuadre y por lo tanto, complete también el significado: ¿a qué o a quién es al que se le inyecta en las venas la Coca Cola? ¿Se trata de un campesino moribundo? ¿De un
país desahuciado? ¿De todo un continente?

Rulfo, Reynoso, Corkidi. filmación "El despojo" 1959.
Rulfo, Reynoso, Corkidi. filmación El despojo” 1959.

Las miradas interpretativas del lector no se limitan a las posibilidades del fuera de campo. El simbolismo es otro de los recursos presentes en Rulfo y retomados por Gámez en la Fórmula Secreta, a partir de la relación dialéctica entre el poema del escritor y las imágenes montadas por el cineasta. Los planos de campesinos que miran la cámara y parecen cuestionar al espectador, se intercalan de manera tímida primero y luego impetuosa, en un
ritmo in crescendo, con las esculturas de querubines grotescos cuya fealdad es acentuada paulatinamente por la iluminación contrastante. Es precisamente cuando el poema de Rulfo alcanza su intensidad narrativa a través de la reverberante voz de Jaime Sabines, que las figuras de ángeles que parecen gárgolas, construyen la metáfora audiovisual anticipada por los otros planos:
No es que seamos alzados,/ni es que le estemos pidiendo limosnas a la luna./Ni está en nuestro camino buscar deprisa la covacha,/ o arrancar pa’l monte/ cada vez que nos cuchilean los perros./ Cuando Sabines lee el verso
“cada vez que nos cuchilean los perros”, el poema se vincula con la imagen de uno de los querubines de aspecto más perverso, y produce un evidente énfasis en el término “cuchilean”, que es un regionalismo mexicano que significa instigar un perro para que ataque. La articulación de todos los elementos, lograda mediante el montaje, induce a una de las posibles interpretaciones: La
religión, se convierte en un mecanismo represor, a través de la manipulación ideológica, cuyo vehículo es el miedo, pues quienes cuchilean los perros, son aquellos ángeles amenazantes (la iglesia), que originan la inacción o la resignación impuesta, sugerida por Gámez en los campesinos que permanecen gravemente inmóviles frente a la cámara. Las estatuas de los querubines son
un símbolo, de la misma forma en que la vaca es más que una vaca en el cuento Es que Somos Muy Pobres. Esta crítica sutil hacia esta actitud particular de la iglesia en el contexto específico mexicano, es un tema recurrente en la obra de Rulfo, pues la religión viciada, lejos de constituir una sensata búsqueda espiritual, se convierte en detonante del desasosiego y la culpa, como ocurre en cuentos como Macario, Anacleto Morones o en la novela Pedro Páramo.

Esa evidente ausencia de convicción religiosa, se sugiere también en el segundo poema escrito por Rulfo, en el que parodia una oración responsorial:
Ánimas benditas del purgatorio/ruega por nosotros/ tan alta que está la noche y ni con qué velarlos/ ruega por nosotros. Las respuestas a la oración se vuelven automáticas, pues evidentemente “tan alta que está la noche…” no resulta ser un personaje santificado al que se le pueda pedir que ruegue por nosotros. La religión, así como la ideología, se practica por tradición y no por convicción. Las
imágenes de los paralizados campesinos, de cierta manera, se convierten en una crítica que se extiende también a su inacción, a la aceptación resignada de una realidad que los arrasa y los reduce al silencio.
Es precisamente, esa configuración del personaje excluido que se autoenajena dócilmente, la que es utilizada por Gámez, para manipular otro de los recursos característicos en la obra rulfiana: los campesinos que yacen sobre el suelo rocoso, desértico, polvoriento y privado de cualquier asomo de vegetación, se mimetizan y conforman el paisaje como si se trataran de una roca más. A veces, es necesario mirar dos veces el plano para ver surgir las figuras humanas, de la misma forma en que a veces es necesario devolverse
en la lectura de Pedro Páramo, para tratar de identificar los personajes que dialogan. Gámez recurre a ese mecanismo que hace de la atmósfera y del paisaje, elementos que no sólo inciden sobre los personajes y sus acciones, sino que también, terminan convirtiéndose en el reflejo del paisaje interior de los individuos, como ocurre en Es que somos muy pobres, Luvina o Pedro
Páramo:
“El narrador se vuelve entonces medium que resucita el paisaje y las estaciones de Luvina a expensas de su identidad; se desvanece
para dejar hablar a las sensaciones que todavía lo oprimen,
sinónimo de sentimientos de desolación y de desasosiego. La
compenetración de las sensaciones y los sentimientos, de la
naturaleza y lo humano, del objeto y el sujeto esboza también en
este caso la figura de la conmutación de los lugares, de la inestabilidad de las fronteras que suelen definir lo real.” (Olivier,
1997:736)

De manera que Rulfo y posteriormente Gámez modelan esa propuesta de Schopenhauer, que plantea que “el mundo es mi idea del mundo”, pues somos nosotros quienes construimos de manera permanente el universo que nos rodea: somos el paisaje. Parafraseando a José Emilio Pacheco, cuando dice que en la lectura “no leemos a otros, nos leemos en ellos”, podríamos decir de
manera análoga que cuando vemos la realidad, nos vemos reflejados en ella, su imagen se nos devuelve como en un espejo, porque la vemos a través de lo que somos: nuestra memoria y nuestra esperanza – pasado y futuro- hechos paisaje. De allí que el campesino paralizado de la Fórmula Secreta, aparezca
siempre en ese panorama desolado y estéril, que lo remite a los estados interiores de su propia alma.
Ese inconfundible cosmos rulfiano fantástico, mítico y espectral, también utiliza como recurso la personificación de elementos climáticos que configuran la atmósfera. El viento es un personaje relevante en algunos cuentos de El Llano en Llamas, y podría decirse que cumple un papel protagónico en Luvina, donde se puede ver “la figura del viento corriendo por las calles de Luvina, llevando a
rastras una cobija negra” (Rulfo, 1970: 97). Este es el mismo viento que rasga la tierra “como si tuviera uñas” (Rulfo, 1970: 95) y que, como lo propone Eduardo Palacios, se recrea en imágenes que
“cargan la significación al desciframiento determinante de que el
viento arremete con furia sobre todo lo existente en Luvina (el
simbolismo de morder) y causa un terror continuo como si estuviera
provisto de elementos propicios para ello (el símbolo de una cobija
negra): (…) el desconsuelo situado en el símbolo de la tragedia y lo
negro, símbolo de muerte.” (Palacios, 1984: 19)

El sonido del colérico viento produce un efecto similar en la Fórmula Secreta, cuando acompaña el poema de Rulfo: Tal vez acaben desechos en espuma/ o se los trague este aire lleno de cenizas./ y hasta pueden perderse / yendo a tientas / entre la revuelta oscuridad. / Al fin y al cabo ya son puro escombro. /
El pesimismo de las frases se relaciona de manera dialéctica con el sonido del viento, con el rugido del aire lleno de cenizas, que vinculado a la imagen de campesinos que arduamente escalan una escarpada montaña, hace énfasis en el grado de dificultad con que los hombres parecen luchar contra la gravedad.
El viento frenético es de nuevo un obstáculo que limita los propósitos de los personajes, pero que al mismo tiempo, recrea la desolación interior a través de este recurso sonoro. El viento retomado por Gámez, configura esa característica en la que, como nos explica Mónica Mansour, “los tropos se utilizan en los textos de Rulfo como indicaciones incuestionables de la ambientación: sin nombrarlos directamente, aparecen desde los primeros momentos la soledad, el abandono, la injusticia, la culpabilidad y el poder que, en cada caso, tiñen las acciones y su desarrollo de manera prácticamente definitiva y hasta fatal”. (Mansour, 1997: 762)
Otro de los elementos característicamente rulfianos, tiene que ver con esa narrativa lacónica y exacta, producto del minucioso ejercicio de depuración desarrollado por el escritor mexicano, en el que privilegia el detalle significativo y la metáfora precisa, configurando lo que Florence Olivier denomina la seducción de la simplicidad. Gámez, retoma la concisión rulfiana y utiliza en el inicio de su film la imagen inquieta de una gran plaza, que para el espectador desprevenido no representa más que un lugar central de una ciudad
cualquiera. Sin embargo, la plaza en cuestión encarna uno de los espacios más significativos de la cultura mexicana: el Zócalo de la ciudad de México. En el contexto de la película de Gámez, podría decirse que la plaza representa de manera deliberada una alegoría, en la medida en que este lugar escenifica el pasado y presente mexicano, construido a partir del sincretismo que define esta cultura y sintetiza el pasado azteca y el proceso colonizador europeo. Esta relación puede establecerse a partir del antecedente histórico durante el que esta plaza era en tiempos prehispánicos un espacio abierto que formaba parte del centro ceremonial de la capital azteca, Tenochtitlan, que con los colonos europeos se amplió para construir allí el palacio del Virrey, precisamente sobre lo que antes fue el palacio de Moctezuma Xocoyotzin y sobre lo que hoy es el Palacio Nacional (nótese la metáfora que implica construir y reconstruir sobre antiguos cimientos el centro de poder de turno).

notodo1-457x350

De manera que la imagen de esa plaza que incesantemente se mueve sobre la pantalla, anticipa el tono y la temática que desarrollará el video experimental, pues la naturaleza del carácter nacional mexicano, es un tema que estructura el film, y que en este plano específico parece sugerir una búsqueda que empieza, pues la cámara recorre inquieta cada recoveco de esta plaza/símbolo. De manera que Gámez también aplica aquí esa seducción de la simplicidad tan cercana a Rulfo, porque de manera simple y lacónica, construye todo un universo de posibles interpretaciones, con amplias referencias históricas, sociales, políticas y culturales, a partir de simplemente, la revoloteante imagen de una plaza. Imagen que además seduce, porque la alegoría, como es de esperarse, sólo está sugerida. Lo que en Rulfo implica plantear tantas ideas con tan pocas palabras, equivale en Gámez a plantear tantas ideas con tan pocas imágenes.
Pero aunque en párrafos iniciales se dijera que La Fórmula Secreta expone la paulatina pérdida de identidad mexicana debido a los procesos de expansión neocolonial norteamericanos, hay que decir, que la palabra identidad se utilizó aquí sólo de manera provisional, en la medida en que lo que hace Gámez es hacer evidente esa parodia de esas búsquedas por lo nacional, llevando el
estereotipo mexicano hasta límites ridículos, y partir de allí para proponer que la identidad es una categoría que debe limitarse al campo semántico del que salió, es decir, las matemáticas, porque como lo plantea el aforismo, toda generalización es mala, incluyendo ésta, sobre todo tratándose de una obra inspirada en personajes como los rulfianos en lo que la paradoja, la complejidad y la peculiaridad los constituye, como a nosotros.

Pretender buscar una identidad monolítica en los seres humanos, es pretender que somos simples y que todos somos los mismos, como si fuésemos una suerte de números, de cantidades, de proposiciones aritméticas, sólo por compartir la característica arbitraria de haber nacido en el mismo país. No se niega aquí que la cultura en gran medida nos forje y nos constituya, pero también nos
construyen las vivencias, los recuerdos y las expectativas, que se definen por ser tan peculiares, íntimas y únicas. Gámez, una vez más, se suma a Rulfo, porque una novela como Pedro Páramo o un film como La Fórmula Secreta, más allá de querer definir la condición mexicana, logran un objetivo más universal: definir la naturaleza humana:
“Durante décadas los intelectuales y filósofos mexicanos, incluyendo a Octavio Paz, Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Antonio Caso y muchos otros han debatido la naturaleza del carácter nacional, en términos que giran invariablemente alrededor del estoicismo, la soledad, el fatalismo, el masoquismo, la violencia y el auto desprecio. La reflexión de Gámez puede entenderse como una
crítica a este discurso, en el sentido que toma estos atributos
supuestamente mexicanos y los exagera hasta lo absurdo.”(Rodríguez, 1998)
Somos mucho más que un fácil estereotipo y pretender que La Fórmula Secreta busca abolir un cliché cultural para reemplazarlo por otro cliché cultural, supone un contrasentido. Gámez y Rulfo lo supieron: somos demasiado complejos para caber en apretadas cajitas de modelos prefabricados de personas, porque lo que nos define es la condición paradójica de nuestra existencia, como lo recuerdan los personajes de Pedro Páramo o los campesinos de La Fórmula Secreta. Ya nos los dijo Borges en su poema “el instante”: el hoy fugaz es tenue y es eterno; otro Cielo no esperes, ni otro Infierno. Rulfo intuyó, como Borges, que el idílico y luego sombrío y desolado Comala, el paraíso y el infierno nos habita y constituye de manera simultánea. Nunca un grupo de muertos, nos había dicho tanto sobre lo que implica estar vivos.

Bibliografía.
· Burch, Noel (1974). Praxis del cine. serie Cine. Madrid: Fundamentos.
· Eco, Umberto. (1975). La Estructura Ausente. Lumen: Barcelona.
· Escobar Mesa, Augusto (Ed.), (2003). Literatura y cine: una tradición de pasiones
encontradas. Medellín: Comfama,
· Franco, Jean. (1981). “Juan Rulfo”. En: Historia de la Literatura Hispanoamericana.
Barcelona: Seix Barral.
· Hunter, James. (2002). La Estética de lo Posible: Cine y Literatura. Colombia: Ecran.
· Fell, Claude. (1997). Juan Rulfo. Toda la Obra. Edición Crítica de Claude Fell, Allca
XX. Serie Colección Archivos, I. Reimpresión, Madrid; París; México; Buenos Aires;
Sao Paulo; Lima; Guatemala; San José de Costa Rica.
· Lozano Moreno, Susana. (2001). Textos e imágenes de la Generación Perdida. La
adaptación cinematográfica: de Hemingway a Furthman, Faulkner y Hawks. Tesis para
la obtención del título de Doctor en Filología Inglesa, Facultad de Filología, Universidad
Complutense de Madrid. España,
· Palacios, Eduardo. (1984). La Imagen Poética en la Obra Narrativa de Juan Rulfo.
Armenia: Quingráficas.
· Peña-Ardid, Carmen. (1992). Literatura y Cine: una aproximación comparativa.
España: Cátedra.
· Pereira, Beatriz y Fernández, Carlos. (2006). Rulfo Frente a Borges. En: Espéculo.
Revista de estudios literarios N. 33, Universidad Complutense de Madrid:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/rulfobor.html

Rodríguez, José Antonio (director investigativo). Página web, Cine Mexperimental.
Apoyada por el Fideicomiso Para la Cultura México/USA. University of California, San
Diego. http://www.geocities.com/SoHo/Museum/1904/scredits.html
· Rulfo, Juan. (1970). El Llano en Llamas. México: Fondo de Cultura Económica.
· Urrutia, Jorge. (1984) .Imago Litterae. Cine y Literatura. Sevilla: Alfar.

*Mónica Padilla. Universidad Tecnológica de Pereira Colombia,  en revista digital Mi ratón, no. 8, 2008. monicapadilla@utp.edu.co

RAY HARRYHAUSEN y el sueño se hizo fantasía por Carlos Aguilar*


Ray Harry Hausen on set

Un redosaurio amenazando ciudades despavoridas.
Platillos volantes que pretenden desintegrar la Tierra. El
capitán Nemo encarado con un manojo de soldados nordistas
y un prisionero sudista, amén de dos damas inglesas,
en un islote pródigo en animales hostiles. Un pulpo
de tamaño colosal atacando la costa del Pacífico. El
incansable Simbad surcando tierras procelosas, superando
obstáculos naturales y sobrenaturales a fin de
cumplir misiones superlativas. Un selecto grupo de héroes
griegos, no siempre con el favor de sus propios dioses,
debatiéndose en el seno de una tierra antitética.
Vaqueros y científicos al alimón en un valle mexicano
donde los animales prehistóricos todavía existen. Perseo
dispuesto a rescatar a su amada Andrómeda. Los primeros
hombres en la Luna, que acaso no sean tales. Un
hórrido habitante de Venus aterrorizando Roma, “la ciudad
eterna”. Sin olvidar cierto pterodáctilo arrojando a
Raquel Welch, nada menos, de alimento para sus crías,
que graznan impacientes por el hambre en un nido gigantesco…
Así recogida, esta relación podría significar la apretada
y elocuente síntesis del calenturiento imaginario de
un niño, adolescente a lo sumo, nacido en los primeros
decenios del siglo XX y que no quiere estudiar. Ni siquiera
jugar con gente de su edad. Y se refugia, al unísono
altivo y tímido, con la frente húmeda a fuerza de alimentar
sin descanso tanto delirio, en su exclusivo, incluso
egoísta, mundo interior. Formado a base de reconfigurar
y seleccionar bajo una mirada propia las fábulas que prefiere
entre tantas urdidas por una pluraridad de genios
de la Ficción Fantástica, de diversas épocas y culturas.
Pues bien, soy incapaz de definir desde otro prisma la
entraña artística de Ray Harryhausen. Mas con una salvedad,
muy importante: ese chico fantasioso materializó
sus formidables gustos, en una filmografía coherente y
singular. Es decir, posibilitó que los otros chicos que así
lo quisieran compartieran su portentoso mundo. Jugaran
con sus juguetes. Con tanta convicción, en su personal
propuesta, como generosidad, al brindarla.
Y encima, logró vivir de ello. Lo cual supone el acceso
a la edad adulta ideal: convertir la afición en profesión.

EN NOMBRE DEL AUTOR
Irrefutablemente, en idéntica medida que tantos
directores gloriosos, Ray Harryhausen constituye un
autor. En la estricta acepción que encierra el concepto
dentro de la terminología fílmica; es decir, un cineasta
que establece un universo artístico propio.
Inmediatamente reconocible, a escala particular.

Perfectamente diferenciado, en la historia del cine.
Inconfundible, en todos los niveles.
Pero esta autoría no se ha manifestado a través de la
puesta en escena, aunque Harryhausen colaboraba estrechamente
con sus directores. Tampoco por medio del
guión, si bien nuestro homenajeado participaba en el libreto
en sus sucesivas fases, y a veces redactó la sinopsis inicial.
Antes bien, Harryhausen aunaba las funciones del productor
y el creador de los efectos especiales. Definiendo
escrupulosamente, desde tales cometidos, tanto el concepto
global de la película cuanto la forma técnica de plasmar
lo irreal. Por extensión, la personalidad de todos y cada uno
de los proyectos, según la preferencia antes resumida; es
decir, una serie de items que forman parte del grandioso
acervo del género fantástico ajeno al Horror.
FILMOGRAFÍA ESPECIALIZADA
Ray Harryhausen nace el 29 de junio de 1920, en Los
Angeles. Empero, para el Cine nace trece años después.
Específicamente, el día en que asiste por primera vez a
una proyección de la formidable King Kong (King Kong;
Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933). Puesto
que tan ubérrimas imágenes despiertan vívidamente la
vocación del niño Harryhausen: los trucajes fabulosos, la
Animación espectacular, la Aventura Fantástica. Acto
seguido su vida se orienta firmemente en tan precisa
dirección, sin desviarse jamás.
De hecho, inmediatamente después ya efectúa sus
primeras intentonas amateur en el campo de la
Animación, en el garage familiar. Mejora progresivamente,
mientras lee con avidez novelas y comics de cienciaficción
y fantasía, sin perder estreno alguno del género.
Su formación, obviamente, vira por estos derroteros,
aportando teoría y técnica a su insaciable inquietud
artística: fotografía y escultura, primero y durante la adolescencia,
dirección artística y dramaturgia, acto seguido
y en la famosa USC.
A primeros de los años 40, el joven Harryhausen ya se
hace notar, gracias a su loable trabajo en una serie de
cortometrajes de Animación, globalmente denominada
The Puppetoons. De enorme importancia histórica, pues
inaugura la animación tridimensional en Estados Unidos
ofreciendo una alternativa a la hegemonía en el campo
de los dibujos animados, o sea el ya abrumador imperio
Walt Disney, The Puppetons es obra de un emigrante
europeo, George Pal. Desde entonces, Pal hablará con
voz propia en el campo del cine fantástico, por lo común
en su vertiente familiar.
Finalizada la Segunda Guerra Mundial, en la cual participa
en el Signal Corp, Harryhausen ya realiza y produce
sus propios cortos de Animación, a base de muñecos
articulados. Pocos años después, con tan apreciable
experiencia y formación, consigue debutar en el campo
del largometraje. Y encima trabajando justo para el responsable
de los efectos especiales de su reverenciadaKing Kong, el gran Willis O’Brien, que había colaborado
en uno de los cortos The Puppetons. Además, con vistas
a una especie de secuela tardía de tan especial obra
maestra, El gran gorila (Mighty Joe Young; Ernest B.
Schoedsack, 1949), que reconducía el exuberante film
original hacia un recoleto público familiar, con muy apreciable
resultado.


Acto seguido, empieza la filmografía de Ray
Harryhausen propiamente dicha. Es decir, en cuanto productor,
normalmente junto a Charles H. Schneer, y creador
de los efectos especiales visuales. Una filmografía
perfectamente definida mas, por desgracia, no muy
extensa, que abarca tres décadas, redondeando las
fechas, y voluntariamente se ciñe al Fantastique, escindiéndose
en dos bloques: la Ciencia Ficción y la Aventura
Fantástica.
El primer bloque consta de El monstruo de tiempos
remotos (The Beast from 20.000 Fathoms; Eugène Lourie,
1953), It Came from beneath the Sea (Robert Gordon, 1955),
Earth Vs. the Flying Saucers (Fred Sears, 1956), Twenty
Millions Miles to Earth (Nathan Juran, 1957), La isla misteriosa
(Mysterious Island; Cy Endfield, 1961) y La gran
sorpresa (The First Men in the Moon; Nathan Juran, 1964).
El segundo bloque está compuesto por Simbad y la princesa
(The Seventh Voyage of Sinbad; Nathan Juran, 1958),
Los viajes de Gulliver (The Three Worlds of Gulliver; Jack
Sher, 1960), Jasón y los argonautas (Jason and the
Argonauts; Don Chaffey, 1963), The Valley of Gwangi
(James O’Connelly, 1968), El viaje fantástico de Simbad
(The Golden Voyage of Simbad; Gordon Hessler, 1973),
Simbad y el ojo del tigre (Sinbad and the Eye of the Tiger;
Sam Wanamaker, 1977) y Furia de titanes (Clash of the
Titans; Desmond Davis, 1981). Conste asimismo una suerte
de “Harryhausen sin Harryhausen”, dado que a última
hora éste se desmarcó del proyecto, Jack the Giant Killer
(Nathan Juran, 1959), del mismo modo que su labor, producción
aparte, en cortometrajes y documentales, en cabeza el famoso The Animal World (Irwin Allen, 1955), así

como en la justamente célebre producción Hammer Hace
un millón de años (One Million Years B.C.; Don Chaffey,
1966), película, por ende, de una índole distinta pero no
menos estimable; personalmente, me encanta su combinación
de tragedia griega, Heroic Fantasy, regodeo sadoerótico
y prehistórico Romeo y Julieta.
Comparativamente, el apartado Ciencia Ficción sin
duda reviste menos interés en la filmografía de
Harryhausen. Empero, cuenta con más de un título memorable,
incluso relevante. Sin ir más lejos el primero, El
monstruo de tiempos remotos, dado que, reconociendo
algún que otro antecedente parcial, abre una nueva vía
genérica (el enfrentamiento entre un mastodóntico superviviente
de épocas antidiludivanas y la despavorida
Humanidad, a ser posible urbano) y abunda en momentos
estupendos: el monstruo entre los hielos, atacando un
batiscafo bajo el mar o tomando un faro por su congénere
(eje, por cierto, del cuento que inspiró a los guionistas, El
faro, original de nada menos que Ray Bradbury, uno de los
primeros y más fieles amigos de Harryhausen). Asimismo,
Earth Vs. the Flying Saucers sobresale por todos los conceptos
dentro de la oleada de Ciencia Ficción xenófoboparanoica
de la época y Twenty Millions Miles to Earth,
con ecos del japonés kaiju eiga nacido justo de El monstruo
de tiempos remotos, ya deja entrever la fascinación
de Harryhausen por la cultura europea, según un guión
más ingenioso de lo usual en las Monster Movies de Serie
B del Hollywood coetáneo y con un tratamiento que por
más de un concepto, de los vaivenes argumentales a las
propuestas visuales, anuncia la inminente plenitud del
autor en la Fantasía Oriental. Por último, La isla misteriosa
representa uno de los más populares aciertos de
Harryhausen, y, retomando el magnífico personaje vernesco
del idealista capitán Nemo, resiste la comparación con
el clásico Veinte mil leguas de viaje submarino (20.000
Leagues under the Sea; Richard Fleischer, 1954).
El bloque Aventura Fantástica, empero, irrefutablemente
brilla en especial dentro de la trayectoria de
Harryhausen. Por su característico modo de particularizar
las cualidades del género, dentro de las dos variantes
que mejor se adaptan a la preferencia y criterio del
autor: la mitología griega y Las mil y una noches, homologadas
desde el propio sustrato.

En la dramaturgia de este bloque, así pues, por sistema
los personajes son unívocos (héroes guapos e incorruptibles
contra villanos feos e irredimibles), la violencia
es inocua y el erotismo inexistente, modificando
respecto a todo ello lo que sea menester en las correspondientes
fuentes de inspiración, harto más escabrosas
en todos los sentidos.
Dentro del apartado mitológico, no obstante, el
cenit, en particular, estriba en Jasón y los argonautas,
que igualmente constituye una de las obras maestras,
en general, de Harryhausen. A partir del libro de
Apolonio de Rodas, esta película plasma con una fortuna
singular el encanto de la épica legendaria griega,
y representa una peculiar aportación/reformulación
con respecto al entonces declinante Peplum mediterráneo,
que ya había adaptado varias veces la misma
leyenda en manos de los directores Pietro Francisci y
Riccardo Freda. Mediante ironía cariñosa en su visión
del Olimpo, mas guardando en todo momento el tono
justo, Jasón y los argonautas es pródiga en secuencias
y creaciones fenomenales (la Hydra multicéfala,
el ejército de esqueletos en lid con los argonautas, el
gigante Talos resucitando, Poseidón ensanchando la
senda marítima de los héroes entre dos barrancos).
Por desgracia, la posterior Furia de titanes – pese a
contar con un presupuesto muy superior y uno de los
guionistas de la propia Jasón y los argonautas,
Beverly Cross – supone una decepción, aunque no es
indigna ni de la bella leyenda que recrea ni, por
supuesto, de la categoría de Harryhausen.
Dentro de la Fantasía Oriental, la aportación de
Harryhausen se concreta en una trilogía sobre el marino
Simbad, creado en Las mil y una noches, hito de la literatura
árabe que constituye uno de los textos fantastique
de mayor exuberancia. Harryhausen no introduce en el
cine a Simbad, ni mucho menos, pero sí es el primer
cineasta que lo enmarca dentro de un contexto plenamente
fantástico, absolutamente feérico. Es más, la primera
entrega de la trilogía, Simbad y la princesa, revitalizó
bajo esta óptica el entonces alicaído género de la
Fantasía Oriental, renovando sus fastos de antaño, es
decir las dos primeras versiones de El ladrón de Bagdad,
americana y muda la una, e inglesa y sonora la otra.
Harryhausen escogió el título, original se entiende, de El
séptimo viaje de Simbad debido a la universal resonancia
mágica del número 7, a sabiendas de que Las mil y
una noches narra justo siete viajes del héroe y la trama
de este último en nada se parece al guión del film; igualmente,
la historia sazona la Fantasía Oriental con rasgos
de mitología griega y cuento de hadas centroeuropeo, a
lo largo de un desarrollo precioso que no decae nunca.
Quince años después, El viaje fantástico de Simbad
surge del loable propósito de superar Simbad y la princesa,
en un momento en que la Fantasía Oriental había
vuelto a decaer dentro de la producción fílmica. Pues
bien, Harryhausen logró su objetivo gracias a una mayor
riqueza conceptual, que parte de un guión magnífico,
coescrito por el ingenioso Brian Clemens, y seduce en

un trazado escenográfico que reúne la cultura musulmana
con la hindú; también el reparto es superior, encabezado
por el carismático John Phillip Law, sin duda el
mejor Simbad de la historia del cine, una Caroline Munro
perfecta en su fusión de recato y carnalidad y Tom Baker
en un estupendo personaje de hechicero que sufre y va
consumiéndose en cada nuevo maleficio, como si fuera
a la par Dorian Gray y su retrato. El éxito internacional
que obtiene esta gran película causa un nuevo resurgir
del género, incluyendo la reposición de Simbad y la princesa:
recuerdo con infinita nostalgia una visión juvenil de
ambas películas en programa doble, en un extinto cine
madrileño con programación familiar, “Espronceda”… Al
socaire de este triunfo, Harryhausen propone el precipitado
Simbad y el ojo del tigre, que aun revelando las virtudes
esenciales del autor, defrauda por un planteamiento
argumental pobre y su falta de ritmo; Patrick Wayne,
cachorro de John, relevaba a los previos Kerwin
Matthews y John Phillip Law en el rol de Simbad.
Ciencia Ficción y Fantasía Oriental aparte,
Harryhausen brinda dos películas más. La una es Los
viajes de Gulliver, una adaptación de la novela homónima
de Jonathan Swift que edulcora el sentido crítico del
original, y hasta la propia idiosincrasia de Harryhausen,
con el protagonismo del antedicho Kerwin Matthews. Y
la otra The Valley of Gwangi, un proyecto de Willis
O’Brien en los años 40, que Harryhausen plasmó cegado
por el cariñoso fin de materializar como fuera la vieja ilusión
de su maestro; deliciosamente loca en su planteamiento
– cruzar las premisas de El mundo perdido y King
Kong en el crepúsculo del West – The Valley of Gwangi
carece de convicción pero encanta por suponer una
rareza fuera de contexto, y ofrece momentos tan delirantes
como la lucha entre un elefante y un dinosaurio en
una plaza de toros.
UN ARTISTA, UN CINE
La pluraridad de directores convocados (adviértase que
sólo repite Nathan Juran) de ningún modo empaña la uniformidad
de la filmografía de Ray Harryhausen. En absoluto.
Insisto en que las películas de Harryhausen revelan
un único y verdadero autor: Harryhausen. Mediante su
perspectiva, como productor, y estilo, en cuanto técnico,
aunados en una propuesta específica, cuya propiedad
no conoce parangón en la historia del cine. Con la excepción,
hasta cierto punto, de George Pal, con quien, repito,
Harryhausen colaborara en los inicios de ambos,
antes de que cada cual emprendiera su propia vía.
Ahora bien, ¿cuál es exactamente la perspectiva específica
de Ray Harryhausen? Al captarla se profundiza hasta
el introito de su obra, su sentido último: una óptica maravillosamente
ilusionada, que ni sabe ni quiere saber dónde
acaba lo verdadero y dónde comienza lo irreal. Expresado
con otros términos, un sentido imaginativo elemental, pero

en la más alta y filosófica acepción del concepto. Así, en la
filmografía de Harryhausen lo fantástico jamás entraña una
ruptura racional o una discordancia natural, puesto que
pertenece a la realidad. Nunca cambia el tono de modo
drástico cuando irrumpen los seres fantásticos, porque los
personajes no revelan dificultades para asimilar lo teóricamente
imposible. Todo puede suceder. Y todo, en efecto,
sucede, con la mayor, literalmente, naturalidad.
Es imprescindible señalar que, aun partiendo de unas
fuentes culturales célebres y definidas, contrastadas,
Harryhausen nunca ha sacrificado su especial sentido de lo
fantástico. Es decir, sus criaturas, a la par que conservan
las reconocibles y hasta exigibles propiedades descritas en
los textos griegos o árabes, incorporan unos rasgos propios,
inesperados. Muchas veces según un criterio híbrido,
combinando dos, y hasta más, seres fabulosos. Por lo cual
un cíclope o un roc, por ejemplo, en un film de Harryhausen
guardan las descripciones primordiales a la vez que resultan
peculiares. Sobra añadir que con base en esta norma
apenas hay monsters en la obra de Harryhausen que respondan
al triste recurso del “animal doméstico aumentado
de tamaño”. Al contrario, los seres fantásticos de nuestro
autor son singulares e insólitos, confirmen una morfología
afianzada o nazcan por completo de su inventiva. E igualmente
a causa de esto revelan manías, humor, alma… o sea,
una personalidad. Por ende, alardean de su fortaleza y
malignidad cuando irrumpen, recreándose en ellas antes
de atacar. Sufren al ser heridos de muerte, a lo largo de
patéticas agonías. Y en algún momento luchan dos de ellos,
con la mayor aparatosidad posible.
Las películas de Harryhausen, en definitiva, se articulan
a base de encanto imaginativo e irrealidad épica, a lo
largo de unos desarrollos itinerantes que aúnan la economía
narrativa con un gusto visual que manifiesta preferencia
estética por el eclecticismo, sin consentir disonancia
alguna a lo largo del metraje. Traza pues esta
filmografía una especie de arrebatado, uniforme y
embriagador (en)sueño primigenio. El cual, en un primer
nivel, atiende la expectativa de esparcimiento de un
público familiar, mientras en un grado más hondo, literalmente
subconsciente, busca todos los adultos que

hemos rechazado el imperativo psicológico-social de la
llamada “madurez”. Considerando que la virtud última de
Harryhausen estriba en el entusiasmo y el convencimiento
respecto al mágico trabajo propio, este segundo
significado antedicho se identifica naturalmente con el
imaginario ingénito del espectador favorable.
Entonces, ¿hablamos de un Peter Pan del Cine recabando
la adhesión de seres afines, mientras fabrica
entretenimiento para las familias? Por lo menos yo lo
valoro así: Harryhausen cree realmente lo que cuenta. Él
se lo cree, y sus auténticos admiradores participan a
ciegas de esta sublime creencia.
CREANDO VIDA
La especial perspectiva de Harryhausen habla con
armonía desde su no menos especial técnica.
Explicado a grandes rasgos, el primer paso de su sistema
operativo, una vez trazado el argumento, consistía en dibujar
los planos y encuadres principales, una especie de Story
Board. Por cierto, estos dibujos, recogidos en libros y documentales,
desbordan belleza y expresividad, y constituyen
arte en sí mismos, evidenciando soberanamente la formación
y sensibilidad artísticas de su autor. La fase cardinal,
empero, radica en el sistema propio de efectos especiales,
denominado Dynarama. Consiste, explicado bastamente, en
construir a base de yeso y/o otros materiales en tamaño
reducido las figuras inhumanas, para acto seguido animarlas
mediante el procedimiento Stop Motion. O sea fotograma
a fotograma, filmando una toma por cada movimiento; esto
implica que era preciso hacer veinticuatro animaciones únicamente
para conseguir un segundo de película… Después
estas miniaturas, mediante los correspondientes trucajes
ópticos, crecen hasta el tamaño necesario y cuidadosamente
se relacionan a conveniencia con los intérpretes, filmados
aparte. Este sistema, además de su enorme encanto artesanal,
manifiesta la virtud fundamental de conferir a los personajes
fantásticos su propia y personal dinámica, y,
Harryhausen mediante, ha aportado en la historia del cine
fantástico un elevado número de momentos fascinantes y
característicos, tanto en los enfrentamientos entre hombres
y monstruos cuanto en las luchas entre toda índole de seres
fantásticos, siempre al ritmo de espléndidas bandas sonoras,
sobre todo las del gran Bernard Herrmann.
Debe destacarse que casi todas las películas de
Harryhausen fueron rodadas mediante planes de trabajo
bastante ajustados y sin malgastar metraje. En muchos
casos, por cierto, España asumió la mayor parte de los exteriores,
incluso repitiendo localizaciones (Mallorca, Almería,
la Costa Brava, el norte de Madrid), y a veces hasta los interiores.
Lógicamente, importantes técnicos de nuestro cine
han trabajado a sus órdenes, en particular los escenógrafos
Gil Parrondo y Fernando González.

EL ÚLTIMO, EL ÚNICO
Forzado por “el signo de los tiempos” a dejar la profesión
en la que volcara apasionadamente su vida, tras Furia de
titanes, y renunciando dolorosamente a plasmar sus
siguientes proyectos – entre éstos, nuevas aventuras de
Simbad y adaptaciones de nada menos que La Odisea y La
divina comedia – Harryhausen desde entonces robustece
progresivamente su condición de intocable mito del Cine.
Como suele ocurrir, a menor trabajo mayor reputación.
Películas diversas incorporan, a modo de guiño
cinéfilo, seres sobrenaturales animados en su estilo –
verbigracia Star Crash (Star Crash; Luigi Cozzi, 1979) y
El ejército de las tinieblas (Army of Darkness: Evil
Dead 3; Sam Raimi, 1992) – y hasta referencias directas,
notablemente en Monstruos SA (Monsters Inc;
Peter Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001),
donde aparece un restaurante llamado con su nombre.
Por no añadir sus cameos, particularmente en el remake
de El gran gorila, Mi gran amigo Joe (Mighty Joe
Young; Ron Underwood, 1999), o a las órdenes de uno
de sus mayores fans, John Landis. Empero, con una
mención particular hacia los espléndidos libros que
recogen su obra, del Film Fantasy Scrapbook (1972) al
reciente, exhaustivo e impresionante Ray
Harryhausen. An Animated Life (2003). Claro que, si de
libros hablamos debe agregarse que su eterno amigo
Ray Bradbury convirtió a Harryhausen en uno de los
protagonistas de su surrealista novela Cementerio
para lunáticos, publicada en 1990.
Significa ya Ray Harryhausen, en definitiva, una leyenda
del Séptimo Arte. Puesto que su obra, nunca pretenciosa
ni petulante y siempre impecablemente honesta,
además desarrollada por lo común dentro de unos

márgenes industriales casi de Serie B, cuenta con un
espacio singular y eminente en la historia del Cine. Y,
como todas las propuestas artísticas realmente personales,
no admite copias ni prolongaciones: es única.
Personalmente, debo al arte de Ray Harryhausen el
despertar de gran parte del Sentido de la Maravilla hacia
el cual he encarrilado mi vida profesional como escritor.
Admirando una y otra vez sus películas en los entrañables
programas dobles de los extintos cines de barrio de
mi Madrid natal. Junto a familiares, primeras amistades,
o mi entonces novia y actualmente difunta mujer, Julia.
Recuerdo incluso la colección de cromos de Simbad y la
princesa, publicada por una marca de chocolate…
Significa mucho y bueno, pues, el cine de Ray
Harryhausen para mí. Él no puede saber cuánto.
Tuve la suerte de conocerle, y entrevistarle para la desaparecida
revista “Video Actualidad”, en Sitges en 1985. He
vuelto a hablar con él mucho más tarde, en el pasado 2003;
pero Harryhausen, lógicamente, no se acordaba de mí.
En este año 2004, John Phillip Law, protagonista de El
viaje fantástico de Simbad, película por la que siento un
cariño muy especial, me hizo el honor de escribir el prólogo
de mi libro El cine fantástico de aventuras, así como
de presentarlo en Málaga. Libro cuya portada, por
supuesto, ocupa un fotograma de El viaje fantástico de
Simbad, en la formidable escena en que Caroline Munro
y Law luchan contra una de las mejores creaciones de
Harryhausen, un híbrido de centauro y cíclope.
Y ahora, el Museo de Bellas Artes de Bilbao me brinda
la deliciosa oportunidad de escribir este breve homenaje
a Harryhausen… Es demasiado. Por lo cual ya sólo
puedo añadir: gracias, gracias a todos. Recordando
inevitablemente esa máxima, cuyo autor por desgracia
he olvidado, que afirma “Somos lo que hemos sido”.

 

BIBLIOGRAFÍA

Aupperle, Jim, Maylone, Bill y Webber, Roy P.: The Dinosaur Films of Ray Harryhausen: Features, Early 16 mm Experiments and Unrealized Projects.
McFarland & Company, Jefferson (North Carolina), 2004.
Bradbury, Ray y Harryhausen, Ray: Dinosaur Tales. Sagebrush Education Resources, Minneapolis (Minnesota) , 2003
Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten: der Trickspezialist Ray Harryhausen. Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, 1988
Hardy, Phil: The Aurum Film Encyclopedia of Science-Fiction. Aurum PressLtd., London 1984
Harryhausen, Ray & Dalton, Tony: Ray Harryhausen, an animated life. Aurum Press Ltd., London, 2003
Harryhausen, Ray: Ray Harryhausen Film Fantasy Scrapbook. A.S. Barnes, Cranbury (New Jersey), 1972
Rovin, Jeff: From the Land Beyond Beyond: The Films of Willis O’Brien and RayHarryhausen. Berkley Pub Group, California, 1977
Searles, Raird: Films of science fiction and fantasy. AFI Press, New York, 1988
Shipman, David: Science fiction Films. Hamlyn Publishing, Middlesex, 1985
Torres, Sara: Todos eran sus hijos: Ray Harryhausen. En Nosferatu nº 14/15
VV.AA.: Reference Guide to Fantastic Films, Science Fiction, Fantasy and Horror, Vol. 2. Chelsea-Lee Books, London, 1973.

*Cortesia de Museo de Bellas Artes de Bilbao. Cinemateca. España, 2004. Págs. 3 a 12.

 

Lee Chang Dong , on the director [part I] by KIM Young-Jin*


Lee Chang Dong

As a film critic, I sometimes encounter a director who I want to challenge. Director LEE Chang-dong is that kind of director. Although I’m not 1 00 percent in support of his cinematic technique, I am touched by his films and I cannot exactly figure out why. That is why I want to challenge him. His cinematic structure has plot lines and metapho rical images that seem too perfect , which makes me feel completely contained inside the film. When films rely on an artificial structure, they tend to fall into a structural trap that fails to reverberate emotionally. LEE’s films delicately escape from this trap. So when I meet him, I feel a strong urge to uncover his secret
formula.
LEE Chang-dong, a former novelist, is a highly articulate person. His words from casual conversation could become beautiful prose if dictated. While talking to him, I realize that he is trying to create something new within a familiar framework, which he and his audience have established together. Take Oasis for example, the
tightly woven plot seems to leave no space for interpretation, but the film’s subject matter-the love between an ex-convict and a woman with cerebral palsy-is painful because of its sheer physicality. The film tries to find beauty in the ugly flesh of socially marginalized and despised people, which is considered to be very ambitious.
On the other hand, despite the emotional escalation of the audience, the film ends in a very flat tone, and this also can be considered ambitious. The audience is ready to cry, but the director discourages them from doing so. The fictionalized world in LEE’s films seems perfectly real, but, in fact, they are governed by his fictionalized logic.

Poetry

There is no room for escape in that world. It is no wonder I wanted to challenge his world view.
Once I mentioned to him that although Japanese director Kitano Takeshi’s loosely filmed Kikujiro was, in fact, despondent of reality, it had a ‘that’s okay’ kind of attitude. I told him that, compared to Kikujiro, Oasis is overly obsessed with reality. As a matter of fact, LEE’s films are often haunted by the trace of heavy contemplation that is constrained to reality. LEE smilingly answered, “Takeshi
throws j okes at the world, while I take everything seriously. But who likes a stiff who only talks about serious stuff?! You make a fool out of yourself by saying things people already know but choose not to talk about. They don’t like it because it’s painful and then I act as if I’m the only one who knows, which bothers people. And here I am, still taking things seriously and giving you a serious talk” And he laughed.
In Takeshi’s films, which usually go unscripted, the camera often gazes absentmindedly at the characters while there is little action from them. This kind of loose structure allows for a certain amount of freedom, but Takeshi claims that he did so only to make the film long enough. Of course, he was j oking, but when I told LEE
about this, he made serious face and said, “That’s a lie. Takeshi’s films have a carefully calculated rhythm and tempo, which creates an intimacy with the audience.
This technique is from Noh, classical Japanese drama. Nothing seems to happen, but suddenly there is a burst of action. This form appeals to Western audience, but would be nothing new for the Japanese. ”
In fact, Takeshi’s films are not very popular in Japan. Yet, I don’t think i t is because his films don’t provide anything new to Japanese audience as LEE suggested. What makes them unpopular is his pessimistic and dissenting attitude that, the world sucks, so I ‘m j ust going to make jokes about it. The Japanese don’t buy his
j okes because they can often find Takeshi in TV comedies . Whereas his comedy routines are provocatively biting and slapstick, his films have an almost meditative feel on the other hand. In that sense, LEE and Takeshi have something in common.
One talks seriously and the other j okes, but their destination is the same. Both of them present a new world to those feeling not very comfortable with it and elicit emotional response from them. What we are seeing does not necessarily represent the

truth in our world and the same applies to films as well. It is surprising to see that LEE’s serious films convey more optimism than Takeshi’s jesting films . Behind a serious face, LEE’s films furtively sugaest humor and sorrow-a double-sided aspect which is well represented in Jong-du in Oasis, played by S UL Kyoung-gu, who
giggles throughout the film, but dazzles and moves the audience.
This conveys the true shape of our mundane world, which can’t be simplified.
His films may seem to present a world of despair, but they are optimistic. They lie between optimism and pessimism, affi rmation and negatio n , j oy and sorrow, empathy and apathy, and real and surreal . His tightly woven films e m b race numerous semantic and emotional aspects, which allow the audience to experience several layers of meaning and emotion. Up until now, this is the most virtuous thing by with LEE’s films have abided.
LEE began his film career as a scriptwriter and assistant director of To the Starry IsLand directed by PARK Kwang-su. As a contemporary of PARK, LEE entered the literary world in the 80s while PARK entered the film world. When LEE came onto
the film scene, PARK was already one of the most influential directors, leading “the New Korean Cinema” along with JANG Sun-woo. Even though LEE participated in PARK’s another film, A SingLe Sparks as a scriptwriter before debuting with Green
Fish, he has little in common with PARK.
LEE Chang-dong has made three films so far, and his fourth film is about to be released. Ko rean cinema has changed significan tly since he began his career.
Directors from the Korean New Wave of the late 80s to mid 90s, such as PARK Kwang-su, JANG Sun-woo and JUNG Ji-yo ung, have all been losing gro und considerably. PARK has since to recover from his failure, LEE Jae-seui Nan. The counter-cinematic JANG, who made the daring anti-structuralist films Bad Movie and Lies, saw his latest experimental fi l m , with a ten million dollar budget,
Resurrection of the LittLe Match GirL tank at the box office. Both PARK and JANG once held dominant positions in the industry, where they exercised complete creative control and attracted A-list Korean actors. It is ironic to watch their careers dwindle
after they produced overwhelmingly huge projects.

Park Kwang Su

Films by HONG Sang-soo and KIM Ki-duk, members of the next generation of the mid 90s, haven’t experienced quite the blockbuster appeal that PARK and JANG once garnered. HONG began his career in 1 996, with films that probed into the banality of everyday life . His films strongly influenced young filmmakers and
provided a kind of guideline to them. But, as his microcosmic world began to take on unique patterns, he modestly repositioned himself to appeal to a particular group of audience.
Despite his international success, KIM Ki-duk’s controversial films continue to attract only a limited audience in Korea. Although LEE is of the same age as PARK and JANG, he began his career around the same time as HONG and KIM did.
Despite that, he differentiates himself from both groups with his idiomatic style. Even I would dare to say that he shares commonalities with the next generation of filmmakers such as PARK Chan-wook, BONG Joon-ho, KIM Jee-woon and RYOO Seung-wan, in the sense that they don’t completely discard the pattern of genre
conventions.


These director’s films can be categorized as the “Third Way” -they still fall within a specific genre, but clearly display the director’s idiosyncratic style. While the d i rectors e m b race the c o nve n t i o n of g e n r e , they skillfully b reak fro m the psychological causality of genre films. This is similar to the films with un-happy endings made in the 70s by the New Hollywood Cinema directors. Although the contemporary Japanese director Kurosawa Kiyoshi has a similar style, the Korean directors develop large-scale narratives with unconventional endings where style is of utmost importance. For example, PARK Chan-wook’s Sympathy for Mr. Vengeance
presents a confrontation between the capitalist and the worker through a kidnapping and murder in which the enemy is unclear. The film portrays despair and irony in an absurdistic style against the backdrop of a seemingly postmodern Korean society.
Although this film was not popular, PARK’s other film Old Boy, which explores incest and the destruction of family, was successful at the box office. PARK freely utilizes multiple shifting points of view, with editing and imagery that implies that the main characters are “old boys . ” After strongly identifying with the main character, the film turns to give us a twisted kind of pleasure as we witness the destruction of a star actor. PARK’s films probe into Korean society where political cynicism and desperation are rampant; he utilizes j ump cuts and special camerawork to represent the hellish mental states of the characters.

 

*Courtesy by Lee Chang Dong. Korean Film Directors. Korea, Seoul Selection, 2007. Pages. 19 to 23.

Victor Kosakovski, documentalista por Josep Torell*


La obra de Kosakovski cuenta en total con nueve películas.
O siete, según se cuente, porque tres películas,
las del período 1998-2000, han formado la película I
love You, para su distribución en el exterior de Rusia.
Cuatro largometrajes y cinco cortos es un bagaje muy
ligero para un período de diecisiete años, y nos dice ya
algo de las dificultades para desarrollar una carrera de
documentalista en Rusia.
Inicios
La primera película, Losev (Losev, 1989) es un retrato
del filósofo cristiano Alexei Fedorovich Losev, en
sus últimos años. Se sospecha, más que se dice, que
fue internado en el Gulag, pero logró salir con vida. No
hay ninguna aportación de datos por parte del realizador
y no interviene ninguna otro persona. La única
fuente de información es el propio Losev, que relata su
relación con Berdaiev, Bulgakov (el filósofo, no el novelista),
etcétera, a principios de siglo. O la visita de un
hombre que fue a su casa de noche, hacia finales de
los años veinte, para venderle libros de filósofos rusos
en el exilio. Losev le dijo terminantemente que no los
necesitaba para nada, y despidió al visitante. Tal vez
entonces salvó su vida. Después, fuera ya del campo
de concentración, construyó una extraña teoría de
cristianismo y causación de principios universales,
que dialogaba con el marxismo (o con las teorías que
en la Unión Soviética se pretendían un ejemplo de
filosofía marxista).

Losev

El 24 de mayo de 1989 Losev murió, dejando la película
inacabada. Kosakovski no tenía previsto ir a verle
en aquellos momentos. Pero el cineasta Alexandr Sokurov,
al enterarse de que Kosakovski tenía permiso
para rodar el duelo privado de los allegados del filósofo,
le entregó seis latas de trescientos metros para que
pudiera rodarlo. La película consiste en parte de la
vida de Losev y parte de su muerte. En particular, todo
el ritual de una muerte. El último plano, en picado, es
un fragmento del ataúd, desde el momento que desciende
a la tumba hasta que la arena lo ha cubierto
definitivamente. Es un plano muy largo, pero es un
plano racional, lógico: sabemos que la película terminará
cuando la tierra llegue donde está situada la cámara.
Mientras tanto, con una fotografía exquisita, lo
que vamos viendo es la materialidad de las paletadas
de tierra. Como estaba previsto, al llegar arriba, la película
termina.
¿Qué es lo que determina el interés de Losev? Por
supuesto, no el personaje en sí; y menos lo que de él se
dice, bastante poroso y lacunar, insuficiente para darle
una vida autónoma. Es algo que hay buscar en el
modo de usar la cámara –él es director de fotografía,
no lo olvidemos–, que difiere bastante del uso de los
documentales comunes. Por ejemplo, la imagen de

apertura de la película. Es la filmación de la salida del
sol, pero en blanco y negro. Es decir, que durante un
buen rato no está claro qué es lo que uno está viendo.
Lo que lo aclara es el tiempo. Pasa lo mismo con el
último plano, en que sabemos lo que pasará, que la
tierra llegará a un momento en que ya no recibirá más
iluminación y la pantalla devendrá negra. Entre dos
puntos determinados, todo lo que pasa es tiempo. Y es
aquí donde se siente la fuerza de Kosakovski, su no
dudar de la duración de un plano. Aguanta un plano,
aún a fuerza de hacer el final de Losev un poco pesado.
Esta pesadez se mantiene en los dos siguientes largometrajes,
hasta desaparecer en la mejor de sus películas,
Sreda, 19-VII-1961 (Miércoles, 19-VII-1961,
1997).

Después de hacer un corto muy inmediato –Na
Dniakh (El otro día, 1991) sobre un muerto en plena
calle, que nadie recoge–, dirige Belovy (Los Belov,
1993). Es la vida de una familia de hermanos, los
Belov, que viven en el campo, junto al origen del Neva.
Siguiendo el río hacia el mar, uno se encuentra Leningrado
(ahora San Petersburgo); remontando el río
hacia su origen aparecen los Belov, o los habitantes de
las zonas rurales con una mentalidad diferente sobre
los procesos sociales. La película toma como protagonista
a Ana, la hermana (los protagonistas son una
mujer y tres hombres, dos de los cuales viven en la distancia,
en la ciudad), y muestra la vida cotidiana en el
mundo rural donde la existencia no es muy variada
(salvo por el cambio estacional), y acompañados por
un perro, un caballo, dos vacas y un erizo, como todos
seres vivos a su alcance.
Al principio, hay una localización a contrario del
ámbito donde va a transcurrir la película. Empieza
con planos cortos del río, tomados desde una barca
motorizada. Progresivamente, la barca va alejándose.
Las imágenes del río, calculadas y bellas, van sucediéndose,
y hasta llegar a una imagen nocturna de
Leningrado (entonces, todavía lo era) bajo los juegos
artificiales. Después, el viaje prosigue hasta perderse
en el mar, donde un fundido en negro acaba la secuencia.
No sé si esta escena del río, desde su origen al
mar, es muy larga, o por el contrario es bastante corta.
Sí sé que produce una entrada en la película muy fuerte,
que predispone favorablemente a lo que vendrá.
Hay otra secuencia semejante, aunque ahí hay algo
que chirría Se trata de la escena del tractor, que prepara
la llegada de los dos hermanos que viven en la
ciudad. La secuencia interesa al principio pero pronto
empiezan a surgir preguntas molestas. Es cierto que la
escena del río tiene como música de acompañamiento
diversas tonadas populares rusas, mientras que la
escena del tractor tiene una conocida canción latinoamericana
(con todas las preguntas asociadas al porqué
de esa canción, y las posibles veredas del sentido
que abren).


La secuencia de los cuatro hermanos juntos es, en el
plano político, muy significativa. Los hermanos que viven
en la ciudad defienden que los tiempos han cambiado,
y que hay que dejar hacer a los políticos, y citan
a Egor Gaidar, el ministro de economía, el adalid de la
liberalización de precios en Rusia. El tercer hermano,
por el contrario, se muestra totalmente contrario,
pero poco puede hacer allí, aislado. Por lo demás, la
película nos muestra cómo vive a costa de su hermana.
Los campesinos desperdigados van a ser la nueva

base del partido comunista a partir de las elecciones
de 1994, y termina la película completamente borracho
y por los suelos, durmiendo la borrachera.
Seguramente Kosakovski no fue inocente al escoger
esta imagen para el final de su película, aunque es un
fotomatón de la situación política en la Rusia profunda;
y no sólo política, por lo demás. La cámara capta
muy bien el papel de la mujer, el atraso atávico del
campo, la precaria situación económica, la vida sin
ilusiones, etcétera.
Queda, sin embargo, la imagen previa a los títulos de
crédito del principio. Están el hermano alcohólico y el
perro, que le lame toda la cara. El hermano asegura
que lo importante es la parte buena que hay en todos
los hombres. Esto podría ser la doctrina del cineasta:
no hay documental sin personajes, y no hay personajes
si uno no les quiere. Las películas de Kosakovski
tienen solidez precisamente por esta característica,
que remite a la tradición cristiana (por lo demás, él es
creyente).
Miércoles, 19-VII-1961
La siguiente película es en color y constituye la obra
más lograda de su realizador.
Al principio había una anécdota, como cuenta
Kosakovski. “A los veinticinco años todos los ciudadanos
de la Unión Soviética teníamos que colocar una
nueva fotografía en el pasaporte. Aún siendo fotógrafo,
yo no tenía ni una sola foto de mí mismo. Me acerqué
a un estudio de fotografía, el fotógrafo me hizo el
retrato y me dijo que pasara a recogerlo al día siguiente.
Cuando regresé, el fotógrafo estaba en el cuarto
oscuro y desde allí me gritó que buscara yo mismo en
la mesa. Encontré mi retrato en medio de un montón
de fotos; en aquella búsqueda mis ojos se habían llenado
de docenas de rostros de gente de mi edad. Claro,
todas las personas nacidas en 1961 tenían la obligación
de cambiar su foto del pasaporte, y ahí estaban.
Así fue como decidí buscar a todos lo que habían
nacido el mismo día que yo”.
Necesitó cuatro años para localizarlos a todos. El 19
de julio de 1961 nacieron cincuenta niños y cincuenta
y una niñas. Tardó un año más en preparar la película.
En el verano de 1991, cuando empezó a rodar, hubo el
golpe de estado que acabó en la disolución de la Unión
Soviética y en la cesión de poder a Yeltsin. Fue imposible
continuar el rodaje. En 1992 intentó de nuevo rodarla,
pero la Rusia de Yeltsin había entrado en “una
época en la que el dinero perdía su valor en un abrir y
cerrar de ojos”. Durante cinco años, la inflación hizo
inviable el proyecto (salvo contar con un presupuesto
para una gran producción). El título original, Tengo
treinta años –que guiñaba el ojo al aficionado al cine al
parecerse enormemente a Tengo veinte años, el título
con el que se estrenó El barrio Illitch (Zastava Ilicha,
1961) de Marlen Juciev, después de haber pasado por
la censura krusheviana–, tuvo que ser cambiado por
uno menos fechado.
La película empieza con un proxeneta y termina con
un recluso. Entre ambos están los nacidos en esa fecha
que se encontraban en Leningrado, que no eran todos:
unos habían emigrado a Siberia, otros a Israel, otros a
Alemania y otros a Estados Unidos. De los restantes

también los hubo que rehusaron participar. En conjunto,
sin embargo, componen un retrato de la sociedad
rusa, con sus hábitos, costumbres, oficios y tendencias,
en un momento dado.
Las simpatías de Kosakovski van inevitablemente
más hacia algunos personajes que hacia otros. Por
ejemplo, la pulcritud gélida con que rueda al nuevo
rico que cuenta cómo va a enriquecerse con los cruceros
contrasta con la simpatía muda que desprende la
cámara hacia otros. Esto sucede, por ejemplo, con la
mujer que aparece reiteradamente desde el principio.
Pero no es el único caso. Es también el caso del obrero
que escribe poesías, o el del obrero que no sabe qué
decir (o no quiere), enciende un pitillo y se aleja de la
cámara.
Este último es representativo del modo de rodar de
Kosakosvski. Está resuelto, creo, en un plano secuencia.
Le coge al principio de frente en plano medio, con
casetas prefabricadas de unas obras de construcción
como fondo y con un gorro azul para protegerse del
frío. El obrero mira a la cámara, enciende el cigarrillo
y se va lentamente hacia una maquinaria estacionada
ahí. La cámara le sigue en una panorámica, ya de espaldas
y en plano general. Cuando está ya lo bastante
lejos, se vuelve y comprueba que la cámara sigue rodando.
Su rostro muestra una cierta incomprensión y
se oculta discretamente detrás de la maquinaria. Entonces,
mediante una panorámica de retroceso
hacia la izquierda, la cámara muestra
la obra en la que está trabajando, que es una
carretera de acceso a la ciudad. En un mismo
plano el hombre y su trabajo.
Pero, por supuesto, esto no es alcanzable
muy a menudo. En muchos casos, generalmente
con mujeres, el lugar escogido es el
hogar, y más en concreto la cocina. Dos planos,
o la sucesión de parejas de dos planos,
son lo más usual. En el caso del nuevo rico
se supedita la planificación a lo que está
contando (y a lo que quiere mostrar).
Sólo hay dos desvíos al camino trazado. El
primero es una canción en torno a la natalidad
que coincide con las imágenes de
archivo de parejas con niño recibiendo las
correspondientes medallas. El segundo, hacia
el final, crea un trampantojo, que es una
de las mejores secuencias de la película.
Durante la escena del parto se crea la sensación
de que el bebé ha nacido muerto. La cámara
rueda el cielo, pidiendo silencio. Pero entonces arrancan
con decisión y fuerza una serie de imágenes desde
el cielo sobre la ciudad de Leningrado, que deja anonadado
por su belleza y precisión. (Por supuesto,
cuando termina esta sinfonía aérea de la ciudad, el
bebé está vivo y con un sorprendente parecido a la
madre.)
El escenario donde vivieron y viven los personajes
de la película se desliza visto desde arriba, como ningún
cineasta soviético –con la excepción quizá del pionero
Muzhestvo (La valentía, 1939) de Mijail Kalatozov
en las montañas de Asia Central– había podido mostrar.
Esta secuencia impresiona por su belleza y sorprende
por su factura. En ocasiones, los tejados se
deslizan bajo la cámara con precisión matemática, en
otras al atravesar una calle parece como si fuera a
aparcar en ella desde el aire. El secreto prodigioso de
esta secuencia es sencillamente el rodaje en globo,
siendo un helicóptero muy superior al presupuesto de
la película. El globo aerostático permitió algunas de
las tomas que sorprenden al espectador precisamente
por cómo están hechas.
Miércoles, 19-VII-1961 conecta con el cine leningradense
(liderado por Alexei Guerman) en el sentido de
no pretender imponer un sentido, sino en dejar a los
espectadores la libertad de escoger entre los varios

Jerusalem Romance

significados posibles, como muestra de una indudable
modernidad.
Después Kosakovski manifiesta su desacuerdo con la política
cultural del gobierno actual (y de cuantos le han precedido
en los últimos diez años). No es sólo por los efectos
desastrosos de la inflación (que hacen que durante
mucho tiempo sólo se pudieran producir películas
garantizadas por empresas europeas), sino por los criterios
adoptados para la producción de películas.
El espejo en el que se mira Rusia es el de los Estados
Unidos de Norteamérica. Se trata esencialmente de
intentar conseguir grandes éxitos en taquilla. Por otra
parte, esta búsqueda del éxito se basa en gran medida
en el guión previo. Kosakovski no aspira a grandes éxitos,
pero sobre todo no aspira a tener un guión de hierro,
que encierre todo el significado posible. Por lo
demás, el guión previo no puede calcular el plan de
rodaje real. En Losev no podía calcular en qué momento
moriría el protagonista. En Los Belov no partía
de un guión cerrado, sino que el guión se iba concretando
según se rodaba. Llegó un momento en que la
evolución de la industria y Kosakovski se excluían mutuamente.
Rodó todavía el mediometraje Pável y Lialia. Romance
en Jerusalén (1997), sobre la enfermedad de
Pável Kogan, autor de documentales como él, que
había emigrado a Israel. Después abandonó el rodaje
en 35 mm. Lo que vino después fueron documentales
en vídeo.
El planteamiento es totalmente distinto. Por de
pronto, su medio de vida son los festivales, las retrospectivas,
los cursos, las universidades, etcétera; dicho
de otro modo, aprovechar las escasas brechas que
ofrece el presupuesto público en los países ricos (y no
tan ricos). Además, parte de la premisa férrea de la
autofinanciación, de no tener que pedir prestado
dinero para financiar sus proyectos. Esto provoca una
reducción temática, asumida por el cineasta.
Esta reducción se echa de ver claramente en la filmografía:
el corto Serguei y Natacha (1998) es una filmación
de una boda, realizada en un día; el mediometraje
Sacha y Katia. Romance en la guardería (2000),
que es una niña enamorada de un niño en la guardería,
rodado durante dos días; el largometraje Silencio
(Tische!, 2002) es la historia de un socavón… que hay
en la calle donde vive el director; y el corto Sviato
(2006) es el descubrimiento por parte del hijo del
cineasta de su imagen, que dura lo que tarde el niño
en producir el reconocimiento. Ninguno de ellos precisa
de grandes inversiones y todos ellos se arriesgan
a estar a lo que vendrá, a ver lo que saldrá, jugando
con la incertidumbre y la posibilidad de que al final el
resultado sea más bien pobre.

Svyato

Es una opción, arriesgada y peligrosa. Posiblemente,
la exclusión de la industria conllevara también,
a la larga, el silencio del personaje. O quizá no.
Pero para eso posiblemente habrá que ampliar la base
temática de su cine. El mejor ejemplo de eso es su
único largometraje en esta etapa, Silencio.
San Petersburgo celebraba su trescientos aniversario,
y Kosakovski decidió hacer su peculiar celebración:
la historia de un socavón que había frente a la
ventana de su casa. Llueve, y el agua se lleva el asfalto
que no acaba de cuajar (previsiblemente por las características
de la zona). El ayuntamiento tiene una
brigada anti-socavones, y la envía allí a tapar el desperfecto.
Lo que ocurre es que por la noche el alquitrán
hierve y se va disolviendo. No importa: va de
nuevo la misma brigada y lo tapa. A partir de esa dinámica
–que se va a repetir más de lo que el espectador
imagina– se arma la película, que en palabras del
cineasta aúna Chaplin con Tarkovski.
La cámara rueda todo lo que pasa bajo su ventana;
por ejemplo, la brutal detención de dos hampones por
la policía, con el contraste entre la violencia de la imagen
y serenidad de la música que estaban escuchando
en la casa (y que el director ha conservado). O las caras
demudadas de los técnicos del ayuntamiento cuando
llueve y las dimensiones del socavón se llevan por delante
todo el firme de la esquina, asomándose la alcantarilla
como la chimenea de un buque, campeando por
encima de los ríos de tierra deslizándose hacia nadie
sabe dónde. En Silencio hay momentos de risa como
esos, como también los hay en Sviato, aunque parecen
momentos de un cine menor.
Silencio es, sin duda, una celebración de los trescientos
años realmente alternativa. No es tan sólo sarcástica,
sino también reflexiva, poniendo de manifiesto la pervivencia
de los viejos estilos de trabajo, propios de una
sociedad burocrática, en la sociedad democrática (o
que se pretende tal). El interrogante es si Kosakovski
hallará nuevos argumentos como el de Silencio, o bien
habrá de cambiar de tesitura y volver a un tipo de
documental más corriente!

*”El viejo topo”. España, Cine, 2013. Pág. 78-83.

 

Alexander Sokurov: la imagen del sonido por Paulo Viveiros*


 

Alexander Sokurov en el set de “Fausto”

En la relación sonido/imagen, hay dos posibilidades: la imagen produce o convoca el sonido, o entonces, por el contrario, la relación es inversa: ya no se trata de que el sonido acompañe la imagen, sino de generar conjuntamente con ella la imagen y el sonido. ¡Que el sonido cree una imagen!
Florence de Mèridieu

Aleksandr Sokurov es hoy, con Jean-Luc Godard y pocos
más, uno de los realizadores que más ha contribuido
al cuestionamiento del cine. Tishie Stranitsy
(Páginas Escondidas, 1993) y Mat’ I Syn (Madre e Hijo,
1997)1 son dos films absolutamente indispensables
para esa problemática, en una época en que todas las
formas del arte son legítimamente repensadas debido
a la nostalgia de una esencia perdida: su estatuto
ontológico. Pensar hoy el cine, implica re g resar a sus
orígenes y constatar su transformación. Si actualmente,
su modo mayor es el de espectáculo de feria
sofisticada, es porque hay un modo menor que va
haciendo las experimentaciones necesarias para su
vitalidad.
Lo que más sorprende en Sokurov, además de su calidad
plástica y que no es objeto de análisis en este
texto, es la exploración que hace del sonido.
De una forma general, hoy el arte ha perdido aquello
que tenía de más sólido: los materiales y las formas.

Desde un punto de vista ontológico, las artes plásticas
ya no pueden ser comprendidas en formas estancas
–excepto en la Academia– una vez que se mezclaron
en una especie de híbrido a lo que, pomposamente, se
llama instalación. Desde un punto de vista formal,
además de la hibridación, los materiales dejaron de
ser duros y resistentes y dieron lugar a otros de características
más efímeras y maleables como los líquidos,
las luces y los sonidos. Cada vez más, por ejemplo, el
concepto de escultura dejó de ser el de las obras
hechas con piedras y metales duros, para ser realizada
con luz y sonido, pasando por las experiencias de
Joseph Beuys con la miel, la grasa y el fieltro. En este
sentido, Sokurov trabaja también lo inmaterial del
cine: el sonido –además de la luz. Lo que más turba en
Madre e Hijo es la voz de la naturaleza que respira
paralelamente a la agonía serena de la madre y a la
inquieta soledad del hijo. El sonido funciona como
una estructura de peso que sirve de base a toda la
levedad de la imagen. Si por un lado la imagen, a través
de los diversos filtros que el director de fotografía
Alexei Fiodorov utiliza, se torna sinuosa, el sonido
está allí para sustentarla, para otorgarle “moralidad”.
Lo mismo ocurre en Páginas Escondidas, donde es el
sonido de la arquitectura de los espacios el que “castiga”
y “aprisiona” la acción del protagonista. Eso no
deja de ser curioso, dadas las características “leves”
del sonido que se propaga invisiblemente por el aire.
Mas es en esta aparente paradoja donde Sokurov
muestra su maestría al privilegiar el sonido en sus
films, curiosamente aquéllo que siempre fue una redundancia
en el cine y que el paso del mudo al sonoro
confirmó y acentuó2. De hecho, el sonido siempre

fue una bengala para la imagen, estatuto que Sokurov
invierte, o mejor, reequilibra, por eso sus films causan
extrañeza a quien afinó los oídos para los espectaculares
efectos de pos-producción audio del cine mainstream.
Por otro lado, ese reequilibrio lo lleva a un dominio
de la imagen más semejante al vídeo, en el sentido
en que éste siempre estuvo más ligado a la música
que la literatura –no me estoy refiriendo a los clips,
sino al lado plástico más silenciado del vídeo. Y en la
vertiente dionisíaca, de la que hablaba Nietzsche 3
cuando el arte se vuelve un estímulo, lo que consecuentemente
contribuye a la renovación del cine. Esa
relación invertida del sonido/peso y de la imagen/
levedad de Sokurov lleva al cine al ámbito de las artes
plásticas, donde las relaciones de estructura han sido
alteradas y, así, también éste se convierte en una instalación
sonora. Tal como el grito dionisíaco, el sonido
surge histérico de las entrañas de la naturaleza y
de los cimientos de la arquitectura y, a partir de ahí,
funciona como un metrónomo.
El término instalación usado hoy como sinónimo de
híbrido y de efímero, no es más que un problema de
escala, y eso siempre existió en el arte. Por ejemplo,
las cuevas de Lascaux son una instalación en el sentido
en que la pintura y el grabado juegan en un espacio
arquitectónico de dimensiones infrecuentes y donde
el espectador está obligado a moverse y a modificar
constantemente su posición. Del mismo modo,
una tela de grandes dimensiones implica una relación
con el espectador diferente de una tela pequeña. Así,
la tela mayor puede ser una instalación a partir del

momento en que apela a un reencuadre nuestro en el
espacio. Los dos films de Sokurov funcionan como
instalación porque nos obligan a una relación diferente
con la pantalla, a partir del momento en que su
estructura es materia sonora y no visual. Esa incomodidad
es típica de la instalación. No se trata aquí de
las dimensiones de la pantalla, si bien en el caso de
Sokurov, la pantalla grande me parece su mejor formato,
pero ese no es el problema del cine; por ejemplo,
la obra de Godard funciona igualmente bien en
videowall. Por tanto, no es por un debate purista por el
que pasa la cuestión, sino por las características y necesidades
de los objetos.
La empatía de Sokurov con el sonido, a través del trabajo
de Vladimir Persov, funciona como la montaña
de Santa Victoria para Cézanne. Es a través del sonido
–pero también por la imagen con los filtros y las
lentes pintadas artesanalmente– como el realizador
hace un cine que comunica, porque aún no se cerró 4,
y por lo tanto no se tornó objeto acabado. El proceso
de realización del cine en Sokurov es como el de la
montaña de Cézanne: comunica a través de un conjunto
de fuerzas que lo germina debido a la sensibilidad
del realizador/pintor en captar la acción de esos
ritmos. Sokurov aspira a una virginidad del cine. Si la
pintura de Cézanne se había apartado del espacio
renacentista y por eso había iniciado un camino de
regreso a la superficie de la tela a través del color, del
mismo modo, el sonido de Sokurov es esa inversión
del espacio en el momento en que el sonido sale de la
sala e invade nuestro espacio y nos hace parte integrante del cine.

La naturaleza y la arquitectura se
hacen visibles a través de la invisibilidad del sonido,
y con Sokurov el cine gana una sensación háptica5.

________________________________________________________
1. El texto toma como referencia apenas esos films.
2. Ese paso se debió a objetivos puramente económicos, y no
estéticos o artísticos. No es por casualidad que surja en el seno de
la industria y en el auge de la plástica alemana y del montaje
soviético.
3. Cfr. Nietzsche, Friedrich, O Nascimento da Tragedia, Lisboa,
Relógio d’ Água, 1997.
4. Como el autismo del cine-entretenimiento.
5. Lo háptico es la visión de las cosas a la superficie del ojo y que,
debido a esa proximidad, casi lo toca. De ahí que el choque sea
una de sus características. Un ejemplo radical es el de un manotazo
en el ojo, tal como la histeria entendida como exceso de presencia.

 

*Cortesía “Alexander Sokurov. Elegías visuales”. España, Maldoror ediciones, 2004.  Páginas 52 a 56.

Fantasy, reality and and terminal identity in Japan anime by Susan J. Napier*


 

Paprika

In 1909 the British writer E. M. Forster published the short story “The Machine Stops,” a bleak vision of the far future in which what is left of humanity lives below the earth, connected through a worldwide communications system that allows them never to leave their rooms or engage in direct contact with anyone else. All human life is organized by an entity known simply as the “Machine.” At the story’s end the Machine malfunctions and finally stops. Abandoned and helpless, the humans begin

to die in a scene that interlaces apocalyptic imagery with an extremely tenuous note of hope—the assertion by Kuno, the narrative’s single rebel character, that the Machine will never be restarted because “humanity has learned its lesson.” As he speaks, however, The whole city was broken like a honeycomb. An airship had sailed in through the vomitory into a ruined wharf. It crashed downwards, exploding as it went, rending gallery after gallery with its wings of steel.
For a moment they saw the nations of the dead, and, before they joined them, scraps of the untainted sky.1
Forster’s dystopian vision may remind readers of other Western science fiction and dystopian works of the period, in particular Aldous Huxley’s somewhat later Brave New World (1932). Like Huxley, Forster critiques the growing reliance of his contemporaries on technology. But he differs from Huxley in two ways that make “The Machine Stops” a work particularly relevant to contemporary science fiction. The first is in his vision of a world in which technology has rendered direct interpersonal contact
unnecessary and, in fact, slightly obscene;2 the second is the explicitly apocalyptic dimension that he brings to this state of affairs. The Machine destroys not only human relationships but also, ultimately, the material world, although it does leave a tantalizing glimpse of “untainted sky.”
Forster’s work is classic science fiction, serving, as Fredric Jameson puts it, to “defamiliarize and restructure our experience of our own present”— in this case, that of 1909.3 It is also a remarkably prescient view of a future that we in the twenty-first century are increasingly able to imagine.
In Forster’s view, however, when the machines stop, reality—the
untainted sky—emerges. In the two Japanese anime TV series that I examine in this chapter, this is not the case. In Shinseiki evangerion (1995–96, Neon Genesis Evangelion) and Serial Experiments: Lain (1998), reality itself becomes part of the apocalyptic discourse, problematized as a condition that can no longer be counted on to continue to exist, thanks to the advances of technology and its increasing capabilities for both material and spiritual destruction.4

The two works also pose an insistent question: What happens
to human identity in the virtual world? Does it become what Scott
Bukatman calls “terminal identity,” a new state in which we find “both the end of the subject and a new subjectivity constructed at the computer screen or television screen?” And does it then go on to become part of what Bukatman refers to as “terminal culture,” a world in which reality and fantasy fuse into techno-surrealism and nothing is ultimately “knowable”?5  The answer to these last two questions seems to be “yes,” at least in terms of the two anime I examine, although the originality and imaginativeness of their approaches might tend to obscure what, to my mind, are their deeply pessimistic visions. The narratives, the characters, and the mise-en-scène of these works evoke the disturbing postmodern fantasy that Jeffrey Sconce has described in Haunted Media. Sconce suggests that, “where there were once whole human subjects, there are now only fragmented and decentered subjectivities, metaphors of ‘simulation’ and ‘schizophrenia,’” and he finds that, “in postmodernism’s fascination with the evacuation of the referent and an ungrounded play of signification and surface, we can see another vision of beings who, like ghosts and psychotics, are no longer anchored in reality but instead wander through a hallucinatory world where the material real is forever lost.”6

Although Sconce’s point is that we may be exaggerating the uniqueness of this postmodern condition—and indeed Forster’s 1909 text suggests that the interface between self and machine has been a modernist preoccupation as well—it is certainly the case that the two anime I examine call into question the material world in ways that seem peculiarly specificto this period yet show strong traces of Japanese cultural tradition. This chapter explores how each anime evokes its particular “hallucinatory world,” but first it is necessary to situate the two texts within both anime and Japanese culture.
Undoubtedly related to the experience of atomic bombing in World
War II, but also combined with a centuries-old cultural preoccupation with the transience of life, the apocalyptic critique of technology is one that has grown increasingly frequent in recent Japanese science fiction anime.
The trend probably began to develop at least as far back as the 1970s with the immensely popular animated Yamato television and film series about the adventures of the spaceship incarnation of the World War II battleship Yamato (chapter 2, Figure 2.1). (The series was best known in America in its 1979 television incarnation Star Blazers.) This provided the template for an ever-growing mass-culture obsession with apocalyptic motifs.
In the Yamato series, however, technology, as long as it was aligned with the power of the human spirit—in this case, the Japanese spirit of yamato damashii—could still have salvific aspects. This combination reaches its apotheosis (literally) at the end of the film Saraba uchu¯ senkan Yamato: Ai no senshitachi (1978, Farewell to Space Battleship Yamato: In the Name of Love) when the stalwart young captain of the Yamato, accompanied by the fetching
corpse of his beloved girlfriend and the shades of former Yamato captains, realizes that the only way to save earth is to conduct a suicide mission into the heart of the White Comet. The film ends with a single long-held shot of a spreading white radiance, a surprisingly ambiguous finale for a film aimed largely at children and adolescents.7
This ambiguous vision of humans, technology, and the end of the
world has appeared in more complex forms in the years since Yamato. Most spectacularly, the 1988 film masterpiece Akira, directed by O¯ tomo Katsuhiro, inaugurated an infinitely darker vision of technology in relation to human identity. Structured around a series of scientific experiments on telepathic children gone horribly wrong, Akira presented an unforgettable vision of a world in which the innocent were grotesquely sacrificed to the vicious machinations of what might be called the military–industrial
complex. Far from the cozy mix of genders and generations that the
Yamato series presented, the protagonists in Akira were largely alienated male adolescents typified by Tetsuo, its psychokinetically transmogrified antihero who, in the film’s penultimate scene, lays waste to Tokyo in one of the most memorable and grotesque scenes of destruction ever filmed.
Akira’s highlighting of telekinesis also brought a note of hallucinatory unreality to some of the film’s most significant scenes, a feature that would be expanded in later anime and was perhaps already presaged in the spectral presences aboard the final voyage of the Yamato.8
In anime released in the years since Akira’s debut, its dark vision of
hapless humanity in the throes of technology has not only been echoed but intensified. At first this may seem surprising. Japan, along with the United States, is one of the most technologically advanced countries in the world. Unlike the United States, however, Japan endured over ten years of recession starting in the nineties, and it has left a deep mark on contemporary attitudes toward both technology and the future. Although the country continues to produce important technological advances, the dominant attitude toward technology displayed in both its mass-cultural and high-cultural works seems to be ambivalent at best. This is in significant contrast to Western culture, which, as can be seen in American magazines such as Wired or in Canadian Pierre Levy’s Cyberculture,9 still contains strong elements of techno-celebration, especially in relation to the potential of virtual reality as promised by computers and other new media.

Vexille

Besides the recession, another reason behind Japan’s often problematic attitude toward technology is undoubtedly the 1995 Aum Shinrikyo¯ incident in which followers of a charismatic guru named Asahara Shoko released deadly sarin gas into the Tokyo subway system, killing twelve people and injuring many more. Both the incident and the cult surrounding it seem to have stepped from the pages of a science fiction thriller.
Many of Asahara’s young followers were, at least potentially, part of the Japanese elite, graduates of top schools in science and engineering. Often shy and insecure, they were reported in the press to be devotees of science fiction anime. Lured into the cult by its potent mix of supernatural imagery—Asahara was said to be capable of levitation, for example—its increasingly strident rejection of the material and materialist world, and its apocalyptic teachings, believers not only manufactured sarin gas but also reportedly worked on developing nuclear weapons.

The shadow of the Aum Shinrikyo¯ incident still looms over contemporary Japanese society on a variety of fronts, contributing to a society-wide sense of malaise. The incident itself can be seen as embodying many of the characteristic elements of contemporary Japanese society’s complex vision of technology, one that recognizes the dangers of technology but remains awestruck by its potential powers. Aum’s mixture of New Age occult elements and traditional Buddhist and Hindu teachings is also relevant,
underlining the fact that technology does not exist in a vacuum but
interacts with all facets of human existence, including the spiritual.
Consequently, the Japanese ambivalence toward technology goes
beyond a simple binary split between technology and its other(s) to encompass a problematic contemporary vision of human identity vis-à-vis not only technology but also the nature of reality itself. Increasingly in Japanese culture, the real has become something to be played with, questioned, and ultimately mistrusted. In some works, such as Murakami Haruki’s best-selling novel Sekai no owari to haadoboirudo wandaarando (1985, Hard-Boiled Wonderland and the End of the World) and Anno Hideaki’s Neon Genesis Evangelion, characters make conscious decisions to retreat into their own fantasy worlds. In other works such as Serial Experiments:
Lain or Murakami Ryu¯ ’s novel Koin rokkaa beibiizu (1984, Coin Locker Babies), characters attempt to impose their own, perhaps insane, visions on the outer worlds of reality. Often these explorations of the real contain an explicitly spiritual, even messianic, dimension.10
Although I include literary examples, the most significant medium in
which these explorations of technology, identity, and reality versus unreality are being played out is the animated one, a medium often denigrated by Westerners as fit only for children. Unlike Western popular culture, where expressions of technological ambivalence tend to be mediated through live-action films such as Blade Runner (1982), The Matrix (1999), and Minority Report (2002), Japanese society has welcomed explorations of these complex issues in animated form. The reasons behind this positive reception are varied, but they include the fact that Japan has long had a tradition, through scroll painting and woodblock printing, in which narrative is as much pictorial as literary. This has culminated, in the view of some scholars, in the ubiquitousness of manga, or comic books, as a staple of twentieth-century Japanese mass culture. Anime and manga are
strongly linked, since many, if not most, anime are based on manga, and both media appeal to adults as well as children.
There are other, perhaps more intriguing, reasons, however, for the
synergy between animation and explorations of reality. As I have argued elsewhere, animation is a medium in itself, not simply a genre of live-actioncinema.11

Death Note Live action cinema

As such, it develops and plays by its own generic restrictions and capabilities, the latter of which are uniquely suited for dealing with
issues of the real and the simulated. The animation critic Paul Wells calls these the “deep structures” of animation that “integrate and counterpoint form and meaning, and, further, reconcile approach and application as the essence of the art. The generic outcomes of the animated film are imbued in its technical execution.”12 By this I take Wells to mean that the act of animation—a medium that he compares with the fine arts rather than the cinema—foregrounds and affects the characteristics of the text being animated in ways conducive to a form of art that is both peculiarly selfreflexive
and particularly creative. The “deep structures” that inspire animated visions link with the uncanny and the fantastic to create a unique aesthetic world.
Thus Japanese animation tends to show particular strength in the
genres of fantasy and science fiction. Unlike manga, which cover an enormously wide terrain, from action fare to self-help books and even economic treatises, the fluid instrumentalities of animation delight in highlighting the unreal or the unlikely. The free space of the animated medium—a medium not bound by a perceived obligation to represent the real—is ideal for depicting the free spaces of science fiction and fantasy, genres that have traditionally existed parallel to representations of the real. The overt technology of the animation medium itself highlights in a selfreflexive
way the technological basis of the science fiction genre and the
artificiality of fantasy.
Elements of twentieth-century Japanese culture also seem to have made its citizens particularly receptive to the idea of problematizing the real. In Topographies of Japanese Modernity, Seiji M. Lippit analyzes the twentiethcentury Japanese critic Kobayashi Hideo’s argument that a fundamental feature of Japanese prewar culture was a “pervasive spirit of homelessness and loss.” This sense of loss is especially embodied in Kobayashi’s vision of the city of Tokyo, which serves “not as a repository for memories . . . but only as an ever shifting marker of disassociation from the past.”
It makes modern Japan into a society in which both urban and natural landscapes are considered “different versions of phantasmagoria, as spectral images without substances.”13

The notion of “phantasmagoria” is one
that functions particularly well in relation to the nonrepresentational world of anime, whose fast pace and constantly transforming imagery continually construct a world that is inherently “without substances.” It should also not be surprising that Tokyo is the favored location for most apocalyptic anime. As the center of contemporary Japan’s trends and currents,
it remains in many anime, such as Akira, Lain, and Evangelion, the
“unreal city” both of T. S. Eliot’s anomic vision in The Waste Land (1922) and of the virtual reality visions of postmodernism.

Lain
Akira

As the uncanny relevance of Eliot’s work suggests, Kobayashi’s and
Lippit’s arguments, while apparently concerning early-twentieth-century modernity and its links to the modernist movement, are still strikingly appropriate to our contemporary, supposedly “postmodern,” world. Japan is still a society in which what Marilyn Ivy terms “discourses of the vanishing,” echoes of the past, are remarkably prominent. Even though the anime I am examining are set in a future that seems to have lost all traces of Japanese tradition, both works privilege memory—not only its loss
but its stubborn ability to remain important in a fluctuating world. But in both Lain and Evangelion memory itself ultimately becomes uncertain, a force to be manipulated and even, perhaps, abused.
Lippit goes on to argue that, in many prewar Japanese texts, “modernity is marked by fragmentation and dissolution,”14 elements that commentators find in abundance in our own period. In fact, the speed of fragmentation and loss may be the most distinctive aspect of the postmodern situation leading to a pervasive sense of helplessness and fear. For example, in Terminal Identity, Bukatman traces the increasing disembodiment of the subject in the electronic era and analyzes it in terms of social and psychological trauma. “In both spatial and temporal terms, then, the bodily experience of the human is absented from the new reality, precipitating a
legitimate cultural crisis.”15
In Japan this “cultural crisis” can be seen not only in terms of ambivalent attitudes toward the interface between humans and technology but also in a deeper questioning of what it is to be human in relation to the machine, a machine that increasingly seems to dominate, to construct, and ultimately to interfere with the reality of human nature. This problematization of human identity in the context of technology seems to be leading in increasingly apocalyptic directions, concretely manifested in the Aum incident and made an object of aesthetic and ideological interest in the many anime and manga dealing with world-ending scenarios. These apocalyptic visions are not limited to the destruction of the material world. Rather, viewers and readers are confronted with stories whose narrative impetus appears to be a growing sense of hopelessness in relation to overwhelming forces that are both exterior and interior. Not surprisingly, a sense of claustrophobia and paranoia pervades these works, ultimately leading to memorable visions not simply of cultural crisis but also of cultural
despair.

Neon Genesis Evangelion

Neon Genesis Evangelion and Serial Experiments: Lain have much in
common. They can readily be described as postmodern in terms of their concern with a notion of identity as fluctuating, their rapid and sometimes incoherent narrative pace, and their refusal of conventional forms of closure. But the two stories have theoretical issues in common as well: an explicit obsession with apocalypse and the question of salvation; an ambivalent celebration of the spectacle; a notion of time in flux; and a shared vision of what Janet Staiger calls “future noir,”16 in which dimly lit, labyrinthine cityscapes dominate the mise-en-scène. Most important, they share a complex and problematic attitude toward the real. The two stories also deal with issues that are perhaps culturally specific to Japan:
the increasing distrust and alienation between the generations, the complicated role of childhood, and, most significant, a privileging of the feminine, often in the form of the young girl, or sho¯ jo. Typical of more sophisticated anime, they also offer a striking visual style, largely architectonic, in which space, shape, and color play off each other to produce in the viewer a sensation that is disorienting and exhilarating at the same time. This contributes to a pervasive sense of the uncanny that imbues both narratives, linking them with the genres of horror and fantasy. Finally, both anime appeared as television series (although Evangelion also became two feature
films). Unlike most American series where each episode usually stands by itself, Japanese television and OVA (original video animation, i.e., videos produced for direct sale, bypassing broadcasting and theatrical release) series develop over time, allowing, at their best, for far more intricate plots and an infinitely richer understanding of the psychologies of the major characters.

______________________________________________________________________________

Notes
1. E. M. Forster, “The Machine Stops,” in The Eternal Moment and Other Stories (New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1956), 37.
2. Consider the following exchange between Kuno and his mother in
Forster’s text: “But I can see you!” she exclaimed. “What more do you want?” “I want to see you not through the Machine,” said Kuno. “I want to speak to you not through the wearisome Machine.” “Oh hush!” said his mother, vaguely shocked. “You mustn’t say anything against the Machine” (4).
3. Fredric Jameson, “Progress versus Utopia or, Can We Imagine the Future?” Science Fiction Studies 9, no. 2 (1982): 152.
4. Shinseiki evangerion, dir. Anno Hideaki, TV series, 26 episodes (1995–96); translated as Neon Genesis Evangelion: Perfect Collection, 8-DVD box set (ADV Films, 2002); Serial Experiments: Lain, dir. Nakamura Ryu¯ taro¯ , TV series, 13 episodes
(1998); translated on 3 DVDs (Pioneer, 1999–2001).
5. Scott Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-Modern Science Fiction (Durham, N.C.: Duke University Press, 1993), 9. Jean Baudrillard’s description of the contemporary condition as “no more subject, no more focal point, no
more center or periphery: pure flexion or circular inflexion” is also particularly appropriate here. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Glaser (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994), 29.
6. Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham, N.C.: Duke University Press, 2000), 18.
7. Uchu¯ senkan Yamato, TV series, 26 episodes (1977); translated as Star Blazers Series 1: The Quest for Iscandar, 6 DVDs (Voyager, 2001); this was the first of several Yamato series broadcast on American television; Saraba uchu¯ senkan Yamato: Ai no
senshitachi, dir. Masuda Toshio (1978); translated as Farewell to Space Battleship Yamato: In the Name of Love, DVD (Voyager, 1995). A strong awareness of the transience and unpredictability of life has been rooted in Japanese culture for centuries and is exemplified in its lyric tradition. See Susan J. Napier, Anime from
Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation, rev. ed. (New York: Palgrave Macmillan, 2005), 249–53.
8. Akira, dir. O¯ tomo Katsuhiro (1988); translated as Akira, DVD (Pioneer, 2001).
9. Pierre Levy, Cyberculture, trans. Robert Bononno (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2001).
10. Murakami Haruki, Sekai no owari to haadoboirudo wandaarando (Tokyo: Shincho¯ sha, 1985); translated by Alfred Birnbaum as Hard-Boiled Wonderland and the End of the World (Tokyo: Kodansha International, 1991); Murakami Ryu¯ , Koin
rokkaa beibiizu, 2 vols. (Tokyo: Ko¯dansha, 1984); translated by Stephen Snyder as Coin Locker Babies (Tokyo: Kodansha International, 1995).
11. Napier, Anime, 292.
12. Paul Wells, Animation: Genre and Authorship (London: Wallflower, 2002), 66.
13. Seiji M. Lippit, Topographies of Japanese Modernism (New York: Columbia
University Press, 2000), 4.
14. Ibid., 7.
15. Bukatman, Terminal Identity, 106.
16. Janet Staiger, “Future Noir: Contemporary Representations of Visionary Cities,” in Alien Zone II, ed. Annette Kuhn (London: Verso, 1999), 100.

*Courtesy from “Robot Ghost Wired Dreams. Japanese sciencie fiction from origins to anime.” USA, Regents of the University of MIneapolis Press, MInnesota and London,  2007. Pages. 101 to 108.

METALHEAD [MÁLMHAUS]: detrás del heavy metal en el nuevo cine islandés por Aarón de la Rosa


Desde inicios de la década de los dos miles muchas cinematografías emergentes se consolidaron gracias a los festivales de cine y los exponentes de varias naciones Asiáticas como de Europa del Este: Hong San Hoo, Takashi Miike, Wong Kar Wai, Ulrich Seidl, Bruno Dumont, Catherine Breillat, Xavier Dolan, Christophe Honoré, Brillante Mendoza entre muchos otros. Como muchos en nuestros días, ellos lograron posicionar sus historias dentro de las eternas naciones que monopolizaban los galardones más importantes de la meca del cine. A mediados de la primer década del siglo XXI se consolidaba la meca cinematográfica Latinoamericana donde muchos nuevos realizadores se posicionaban con los premios en la industria de primer nivel tanto en Europa con el cine de autor como en Hollywood en el comercial, sea con Claudia Llosa, Michael Rowe, Michel Franco, González Iñárritu, Campanella, Pablo Larraín, etc. Sin embargo, pocas veces escuchamos cine de partes más distantes del círculo inmediato en los festivales de cine o al menos poca difusión recibieron como la industria islandesa del séptimo arte cuya incógnita de realizadores y cronología de su tradición fílmica queda por descubrir.

En época reciente muchos títulos de Islandia han dejado huella en certámenes cinematográficos y algunos nombres se descubren en las mareas de cine internacional, a esto, existen filmes como Angels of the Universe, Devil´s Island o Movie Days del director Friðrik Þór Friðriksson, también títulos más antiguos como The Raven Flies, Children of Nature, Cold Fever, Nói the Albino, Under the Glacier y The Honour of the House. Todas ellas mostrando la percepción islandesa de la vida, en su mayoría dramas y comedias cuyo humor es característico de su localidad y retratando “su manera de ver el mundo”. Una de las promesas más interesantes de cine islandés es el joven Rúnar Rúnarsson joven que se corono como favorito a las nominaciones de la Cámara de Oro en Cannes con Eldfjall (2011) historia sobre la soledad humana de un matrimonio de la tercera edad. Anteriormente, Rúnar había dado atisbos de genialidad con sus cortometrajes Síðasti bærinn (2004) Smáfuglar (2008) y Anna (2009), del cual resalta el segundo cuyo título en español seria “Pájaros”. Una cruda historia sobre el amor de dos adolescentes que se enturbia una noche de fiesta de jóvenes, donde la chica es violada frente a su eterno enamorado, sin embargo, la resolución que hace Rúnar desdibuja el drama fácil y reinventa la inocencia primer del amor.

 

Ragnar Bragason: la construcción de la comedia negra

Ragnar cobra notoriedad en el mundo del séptimo arte y la televisión islandesa con su trilogía seriada sobre tres antihéroes llamada Næturvaktin (Turno de Noche) que gira en torno a la vida de tres empleados que trabajan en una estación de gasolina en Laugavegur, en Reikiavik. El supervisor Georg Bjarnfreðarson (Jón Gnarr, Alcalde de Reikiavik) es un excéntrico personaje, admirador de Suecia y su cultura y un comunista devoto. Ólafur Ragnar (Pétur Jóhann Sigfusson) es un empleado veterano, un tipo bastante simple y bien intencionado que quiere triunfar en el negocio de la música. Daniel (Jörundur Ragnarsson) acaba de abandonar sus estudios de medicina y recién empezó a trabajar en la estación. Es más bien tímido e introvertido y sufre de depresión.

Esta serie sigue las situaciones que le suceden a los tres personajes con lo que le siguen dos temporadas Dagvaktin (Turno del día) (2008) y Fangavaktin (Tiempo de prisión) (2009), que finalizó con la película Bjarnfreðarson (2009). A lo largo de las temáticas que aborda Bragason siempre resalta la condición humana a través del tono farsico evidencia la visión de un sociedad plagada de prejuicios, bondades, sueños y tristezas todo encapsulado dentro de la comedia negra.

Hera: Megadeth in drama

 A menudo se piensa que utilizar el tema de la música en el cine suele emplearse para hacer comedias musicales, o documentales ilustrativos de una banda o un contexto histórico y social de una nación a través de los grupos y sus ideologías. Pero pocas veces se piensa que se puede usar como pretexto para contar historias cuya tesitura sea más profunda y humana. Bragason desde su afición al heavy metal, escribe la vida de Hera en Metalhead, nacida en los setentas junto al nacimiento de Black Sabbath sufre la pérdida de su hermano Baldur, aficionado al heavy metal, tras el trauma de su pérdida, su familia de condición campesina y dueños de una ganadería que produce leche en las afueras de Reikiavik, padecen junto a Hera la soledad y el vacío de la familia desintegrada. Para Hera la ausencia de su hermano mayor la hace introspectiva y vuelca su dolor en culpar a Dios por su pérdida y escoge el heavy metal como una vía de escape a ese dolor. Hera es controversial, crece y aborda la soledad de una forma de odio y de seriedad hacia su sueño de ser estrella del heavy metal de poca interacción social con su entorno, de repente habitan sus emociones en su mejor amigo de la infancia que ve en ella a la madre de sus hijos pero ni ella lo desea y trata de encontrar cobijo en el cura del pueblo que al igual que ella, gusta del heavy metal pero no la ama.

 

August Jakobsson, cinefotográfo del filme logra imprimir en sus planos de gran formato la intimidad del pueblo y a su vez, la sobriedad de una sociedad aún con prejuicios, católica y amante de la vida tradicional. Lejos de crear efectismos baratos la música de Savatage, Iron Maiden Judas Priest y Megadeth no hace gala de un score oportunista sino se acoplan a la idea de construir en Hera la nostalgia de una época que se recuerda por los estoperoles y los chalecos de mezclilla, cabellos largos y chamarras de cuero. La textura visual de los encuadres es apastelada, sueva y congruente con la frialdad de su tema y de la región, los emplazamientos de cámara se insertan dentro de una narración muchas veces silenciosas puede cansar, sin embargo, la propuesta dramática es interesante pues la iluminación de Jakobsson logra inscribir y complementar las actuaciones de Thora Bjolg (Hera). Para ella tocar black metal o algo parecido al heavy más extremo se vuelve una manera de asimilar la pérdida de su hermano y al final el presentarse ante su sociedad como lo que ella eligió ser. Bragason remata la historia con una interesante analogía de la condición humana a través de la música su familia acepta a Hera como una integrante de una banda de metal y con ella la evasión a un final dramático, más cercano a la comedia negra de sus anteriores trabajos fílmicos lo que logra darle vuelta al asiduo drama del cine de arte y optar por un mensaje más espontáneo: la vida sigue.

El contraste narrativo que logra unir este filme es pensar en el heavy metal no como una marca de género fílmico que se use como comedia o documental de ocasión sino una llave a un drama cinematográfico capaz de lograr conmover a todo público. Angry again de Megadeth cobra un valor nuevo e inusual, esta canción logra que sea este el drama que complementa la profundidad del personaje de Hera, quien se conecta con el espectador de varias generaciones que toma su lucha como suya. Ragnar se perfila como un realizador de altas bruces que pronto dará a conocer al mundo una manera muy peculiar de ver a la sociedad contemporánea.

 

Islandia, 2013, Málmhaus (Metalhead).
Director: Ragnar Bragason Guión: Ragnar Bragason Productora Mystery Island. Reparto: Ingvar Eggert Sigurðsson, Thora Bjorg Helga, Pröstur Leó Gunnarsson, Sveinn Ólafur Gunnarsso, Hannes Óli Ágústsson Música: Petur Thor Benediktsson. Fotografía: August Jakobsson.

HARUN FAROCKI: MASTERCLASS CÁTEDRA INGMAR BERGMAN


HARUN FAROCKI CONVERSA CON CUAUHTÉMOC MEDINA Y EVA SANGIORGI

Harun Farocki es un cineasta checo que emigró de su país por motivos políticos y formó parte del Nuevo Cine Alemán en los años 60. Ha sido crítico cinematográfico y ha experimentado con diversos soportes y narrativas cinematográficas. Su trabajo ha cuestionado y criticado el uso de las imágenes con fines de propaganda y la guerra.

Cuauhtémoc Medina
es investigador y curador de arte.
Eva Sangiorgi es directora del Ficunam.Una secuencia de imágenes se debe examinar en primer lugar en términos de lo que expresa y lo que puede expresarse en el contexto de otra toma, con el fin de determinar dónde se colocará en un montaje. Este trabajo de evaluación crítica siempre ha existido en las salas de edición, desde el nacimiento del cine.
Harun Farocki (cineasta, Rep. Checa) y Antje Ehmann, (cineasta, Alemania)

PODCAST MASTERCLASS HARUN FAROCKI