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Historia del cine de animación japonés por Yashushi Watanabe* (2a Parte)


*Historiador de cine de animación. Ha desarrollado su carrera en el periódico Mainichi. En la actualidad de clases de Historia del cine de animación en la Universidad Internacional de Osaka y en la Universidad Shinwa de Kobe Miembro de la Asociación Japonesa para Estudios de la Animación. Miembro del Jurado del Premio Ofuji y del Premio de Cine de Animación concedido por Mainichi. Autor de la monumental “Historia de la animación japonesa” (Nippon animeeshon eiga shi).

En 1940 se estrena una adaptación en dibujos animados
de la famosa ópera de Puccini “Madame Butterfly”, O-Cho
fujin no genso (Fantasía sobre la Dama Mariposa), realizada
por el sistema de animación con siluetas y firmada por
Kazugoro Arai (1907-1995) y su amigo Tobiishi Nakaya. Arai,
que al igual que Tobiishi en realidad ejercía como dentista,
decidió dedicarse a la animación por sombras tras quedar
fuertemente impresionado por la visión de la alemana
Prinzen Achmed (1926) de Lotte Reiniger (1899-1981). En los
ratos libres que les dejaba la profesión de dentista, ambos se
dedicaron a estudiar el mundo de la animación, llegando a
convertirse en profesionales. En 1942 Tobiishi murió como
consecuencia de la guerra, pero Arai continuó su trabajo en
solitario. De sus obras más representativas destacan Ogon
no tsuribari (El anzuelo de oro, 1939), Jack to mame no ki
(Jack y la mata de habichuelas, 1941) y Kaguya hime (La
princesa resplandeciente / La princesa de la Luna, 1942).
Con la derrota de Japón en agosto de 1945, termina la II
Guerra Mundial y comienza el período de paz para el país,
constituyéndose en octubre del mismo año la Shin Nihon
Dogasha, dedicada a la producción de películas de dibujos
animados y con Sanae Yamamoto y Kenzo Masaoka como
figuras principales. Centrada en Tokyo, llegó a reunir hasta
100 personas para dedicarse al mundo de la animación,
pero la falta de trabajo obligó a disolver la recién nacida
compañía. En 1947, contando entonces con la colaboración
de Yasuji Murata, se forma en su lugar la Nihon Manga
Eigasha, donde Masaoka concluye Sakura (El cerezo), obra
que describe las bellezas de Kyoto a lo largo de las cuatro
estaciones pero que, sin embargo, no llega a estrenarse.
Tras ello, en 1948 Yamamoto y Masaoka deciden
independizarse de Nihon Manga Eigasha para formar la
Nihon Doga Company.

En lo que respecta al cine de animación en la
postguerra, en septiembre de 1950, con gran retraso, se
estrena en Japón la película de Disney Blancanieves y los
siete enanitos (Snow White and the seven dwarfs, 1937),
que, según se dice, el famoso director de animación Osamu
Tezuka vió unas 50 veces. En 1952 Noburo Ofuji rueda un
“remake” de su exitosa de su película de 1927 Kujira (La
ballena). A la idea primitiva de animación por sombras,
Ofuji añade la inspiración de las vidrieras occidentales
para utilizar de forma brillante el celofán coloreado. En el
Festival de Cannes de 1953 compitió en la sección de
cortos, pero finalmente el Gran Premio se lo llevó Crin
blanc (Albert Lamourisse, 1953), quedando Kujira la
segunda. Se dice que Picasso vió entonces este trabajo de
Ofuji, por el que quedó fuertemente impresionado. Poco
después, la película de animación por siluetas Yurei-sen (El
barco fantasma, 1956) consigue un premio especial en
Venecia, con lo que el nombre de Ofuchi pasa a ser
reconocido en el extranjero.

En enero de 1950, el dibujante Ryuichi Yokoyama (1909-
2002), famoso por el “manga” “Fuku-chan”, decide
dedicarse al mundo de la animación tras haber visto el film
de Disney The skeleton dance (1929), que se había
estrenado en Japón en 1930. Para ello, compra una cámara
de 16 mm y convierte su casa en estudio de cine, que llamará
Otogi Productions, comenzando el trabajo en marzo del
mismo año con un equipo de seis personas. Su primera
película será el mediometraje Onbu o-bake (El duende a
hombros), de la que hará una proyección en sala privada en
diciembre de 1955, con asistencia de varias personalidades
de la esfera cultural, entre ellas Yukio Mishima. Su segunda
película será Fukusuke (El pobre Fukusuke), estrenada en
salas comerciales en octubre de 1957. Al año siguiente
utilizará el amplio terreno del jardín de su casa para
construir unos estudios mayores, aumentando su equipo a 23
personas. Tras ello realiza su tercera película, Hyotan
Suzume (La calabaza y el gorrión, 1959), que cuenta la lucha
contra unas ranas malvadas que han quebrado la paz de una
aldea de pacíficas congéneres. A continuación estrena
Otogi no sekai ryoko (Viaje alrededor del mundo, 1962),
compuesta por cinco “sketches” de dibujos, el tercero de los
cuales, Tatsumaki ni sukareta akai shatsu (La camisa roja
que se llevó el ciclón), tiene el interés de adicional de
remitirse al estilo de los “ukiyo-e”.
Otogi Productions era una empresa particular del propio
Ryuichi Yokoyama, que necesitó considerables préstamos de
dinero para poder realizar largometrajes, y que no consiguió
recuperar la inversión realizada, terminando en bancarrota
en 1972. El sueño de Yokoyama de crear sus propios
películas de animación termina así tras una labor de 17 años,
pero dejó para la posteridad cinco obras de gran originalidad
además de contribuir a la formación de nuevos técnicos del
género. Uno de ellos, Shinichi Suzuki, llegó a realizar por su
cuenta un cortometraje de ciencia-ficción titulado Purasu
50.000 nen (50.000 años después, 1961), que recibió buenas
críticas en Francia con motivo de su proyección en el
Festival Internacional de Cortometrajes.
En Japón existe desde hace tiempo el tradicional teatro
de muñecos llamado “Bunraku”5, que todavía se representa
de vez en cuando. En el cine de animación existe también la
variante de películas de marionetas, cuyo más famoso
exponente está en la cinematografía checa. En Japón, la
historia de las películas de marionetas comienza gracias a
Tadahito Mochinaga (1919-1999), que también enseñó la
técnica del cine de animación a los cineastas chinos.
Mochinaga, discípulo de Mitsuyo Seo, había sido encargado
de realizar películas en China durante la guerra,
permaneciendo allí hasta 1955. Al regresar a Japón forma la
Ningyo Eiga Seisakusha, dedicada al cine de marionetas y
que ofrece nueve títulos, de los cuales destacan Uriko Hime
to amanojaku (La princesa Uriko y el diablo rabioso, 1956) y
Chibikuro Sambo no tora taiji (El negrito Sambo vence al
tigre, 1956). Por cierto que este último consiguió el Gran
Premio a la mejor película infantil en el Festival de Cine de
Vancouver.
Como discípulos más aventajados de Tadahito
Mochinaga en el cine de marionetas pueden citarse a
Kihachiro Kawamoto (1924) y Tadanari Okamoto (1932-1990).
Kawamoto, tras una etapa trabajando con Mochinaga, viaja
a Checoslovaquia en 1963 para conocer a su admirado Jirí
Trnka (1912-1969), gracias al cual perfecciona la técnica de animación de marionetas.

De vuelta a Japón realizará con
producción propia títulos de esta modalidad como Hanaori
(La flor arrancada, 1968), Oni (El demonio, 1972), Dojoji (El
templo de Dojo, 1976) y Kataku (1979), en su mayor parte
basados en piezas tradicionales del teatro Noh o el Kyogen.
Kawamoto consiguió varios premios en festivales
internacionales, dando así su nombre a conocer en el
extranjero. Tadanari Okamoto, que aprendió también la
técnica de Mochinaga, se independizará para formar la Eko
sha, dedicada al público infantil. Sus trabajos más
representativos fueron Fushigi na kusuri (Un medicamento
extraño, 1965), Home my home (1970), Chiko tan (1971) y
Okon joruri (1982).
En agosto de 1958 nacerá la mayor productora de cine de
animación del Japón. Hiroshi Okawa, presidente de la
productora de cine Toei, se fija en sus viajes al extranjero en
el cine de dibujos animados norteamericano, y decide poner
los medios necesarios para el crecimiento en calidad del
género en Japón hasta hacerlo exportable y competitivo.
Hasta entonces, los productores de japoneses de cine de
animación contaban con instalaciones muy pobres y equipos
reducidos, por lo que no era posible realizar espectaculares
largometrajes como los occidentales, ni alcanzarles
tampoco en metraje o número de películas. Okawa, tras
estudiar la situación del género en Japón, decide comprar la
compañía Nichido Eiga de Sanae Yamamoto, pasando éste y
sus 23 empleados a formar parte de Toei, que crea la
subdivisión Toei Doga Company. Okawa, al son de su lema
favorito “tenemos que convertirnos en la Disney de Oriente”,
construyó unos estudios de tres plantas con todas las
facilidades modernas, y puso al frente de estos a Yamamoto
como máximo responsable. Su primer y espectacular trabajo
será Hakujaden (La leyenda de la serpiente blanca, 1958),
superproducción de 78 minutos en la que trabajaron nada
menos que 109 personas y que se convierte en el primer
largometraje en color del cine de animación japonés.
Posiblemente el hecho de escoger una popular historia
china como tema se debió a la intención de Okawa de
realizar un cine atractivo para la exportación.
Gracias al éxito de esta primera producción, Okawa se
marcó el objetivo de estrenar un largometraje de animación
por año.

Uno de los que recibió mayor aceptación de crítica
y público fue Wanpaku Oji no orochi taiji (El valeroso
príncipe derrota a la serpiente gigante, 1963), dirigida por

Yugo Serikawa (1931-2000),que procedía del cine de imagen
real6, y que consiguió aquí un trabajo ágil y emocionante, que
puede calificarse de obra maestra del género. Entre los
ayudantes de Serikawa en esta película estaba el luego
celebérrimo Isao Takahata, así como Yasuo Otsuka (1931),
que era un funcionario dedicado a la lucha anti-drogas que
dejó su trabajo para dedicarse a la animación y que aquí se
encargó de la escena en que el príncipe montado en un
caballo volador lucha con la serpiente gigante de ocho
cabezas7.
Takahata realizaría otra de las obras maestras del cine de
animación de Toei Doga, Taiyo no Oji. Horusu no daiboken
(Las aventuras de Horus, Príncipe del Sol.

Estrenada en España como La princesa encantada, 1968), basada en una
mezcla de la saga ainu8 “Yukara” con leyendas escandinavas
y que contaba la lucha del valeroso Príncipe Horus contra el
país de los hielos y la nieve, dominado por un ser malvado y
su hermana menor Hilda, obligada a su pesar a obedecerle.
Hilda, que posee una hermosa voz, es incapaz de resistirse a
las órdenes de su hermano e intentará destruir la aldea
donde vive Horus. Este tipo de tormento psicológico por la
lucha entre el bien y el mal de un personaje, además
femenino, no se había visto nunca en el cine de animación,
por lo que fue muy comentado. El responsable principal de
este retrato psicológico fue Yasuji Mori (1925-1992), mientras
que el joven desconocido que se encargó del diseño de los
paisajes de la aldea fue nada menos que Hayao Miyazaki
(1941), que ganó prestigio entre la profesión gracias a ello.
El tema de La princesa encantada era el de unirse para
hacer frente a las dificultades, pero esto fue también la
historia que rodeó a su filmación. Un equipo voluntarioso y
con ganas de trabajar frente a una productora que no paraba
de poner pegas ante la contínua escalada del presupuesto y
la prolongación del trabajo. De hecho, estuvo a punto de
paralizarse la producción de la película, pero gracias al ardor
con que Takahata y su equipo defendieron su causa ante los
jefes, por fin pudo terminarse. Desgraciadamente, a pesar de
las buenas críticas que cosechó, la película, que había
costado una auténtica fortuna, sufrió un duro fracaso
comercial, del que Takahata fue obligado a hacerse
responsable con una bajada de categoría y sueldo más que
notable. Ante ello, Takahata y Miyazaki deciden abandonar
Toei poco después y buscar la forma de continuar realizando
libremente películas de dibujos animados.
Otros títulos representativos de Toei Doga fueron
Nagagutsu wo haita neko (El gato con botas, 1969, Kimio
Yabuki), Dobutsu Takarajima (La isla del tesoro, 1971, Hiroshi
Ikeda y Yasuji Mori) y Tatsu no ko, Taro (Taro, el hijo del
dragón, 1979, Kirio Urayama)9. Toei Doga (que en 1998
cambiará su nombre por el de Toei Animation Company), se
adelantó a sus competidores al empezar en 1993 la

digitalización del proceso de animación, que sustituyó a los
largos procesos tradicionales y que hoy día es empleada en
la casi totalidad del género producido en Japón. Por ello, a
Okawa le corresponde no sólo el mérito de haber apostado
por la animación japonesa consiguiendo llevarla hasta un
nivel que permitiese su exportación a todo el mundo, sino
también el de haber producido su digitalización, creando con
ambas decisiones las bases para su crecimiento y difusión.
Volvamos un poco la vista atrás para hablar de otra figura
decisiva en el cine de esta modalidad, Osamu Tezuka (1928-
1989), dibujante que provocó una auténtica revolución en el
“manga” infantil de la postguerra. Admirador de Disney, al
que remiten sus primeros “manga”, Tezuka era un estudiante
de medicina que se vió obligado a trabajar en las fábricas
durante la guerra. En abril de 1945, un día que descansaba de
la fábrica, ve la película de Mitsuyo Seo Momotaro, umi no
shimpei (Taro Melocotón, el guerrero divino de los mares,
1943) que, según lo que anotó en su diario, le dejó
impresionado hasta el punto de prometerse realizar algún día
su propia película de dibujos. Con objeto de concretar este
sueño, 16 años después, en 1961, formaría su propia
compañía, Mushi Production.
Su primera obra, todavía de carácter experimental, es Aru
machikado no monogatari (Historia de un rincón de la calle,
1962). Con un trasfondo antimilitarista, los protagonistas son
las paredes de una ciudad, testigos de una apasionada
historia de amor entre el poster de un violinista y el poster de
una pianista, romance que será interrumpido continuamente
por los posters de un dictador. Con una duración de 39
minutos y un tono poético, Tezuka coordina el montaje y la
dirección, contando en este último apartado con la ayuda de
Eiichi Yamamoto (1936), procedente de Otogi Productions, y
Yusaku Sakamoto, que venía de Toei Doga.
La siguiente realización de Mushi Production fue una
serie de televisión. La televisión comenzó sus emisiones en
Japón en 1953, y las primeras muestras de animación que se
televisaron procedían de EE.UU., con gran popularidad entre
el público infantil. Toei Doga también se planteó la posibilidad
de crear series de dibujos para la televisión, pero una
entrega por semana suponía un trabajo demasiado pesado
para ser rentable, por lo que abandonó la idea. En cambio,
Tezuka, al frente de Mushi Production, decidió afrontar el
reto que ello suponía, naciendo así la primera serie de la

animación japonesa, con entregas semanales de 30 minutos.
El tema elegido fue el personaje de “manga” que el propio
Tezuka había creado para aparecer periódicamente en la
revista “Shonen”, el robot Tetsuwan Atom. El laborioso
trabajo que suponía hacer cuatro entregas mensuales se
llevó a cabo por el sistema de “limited animation”, que
empleaba la menor cantidad posible de celuloide. En enero
de 1963 se empieza pues a emitir la serie Tetsuwan Atomu
(Astroboy), que se ganó enseguida la aceptación infantil,
llegando hasta el 30% de audiencia. Tras ello, Toei Doga
decide aprovechar el fenómeno y en noviembre del mismo
año emite su Okami shonen Ken (Ken, el niño lobo, Sadao
Tsukioka), según una historia original que en cierto modo se
acercaba a la de “El libro de la selva” de R. Kipling.10
Janguru Taitei (El imperio de la jungla, 1966) es otra de las
obras más conocidas de Tezuka y su productora para
televisión, y la primera del medio que utiliza el color. Sin
embargo, en aquella época la televisión en color era un lujo
que pocos podían permitirse, por lo que, desgraciadamente,
la mayor parte de los niños tuvo que verla en blanco y negro.
Estas películas de Mushi Production para televisión
consiguieron venderse a EE.UU, donde Tetsuwan Atomu fue
rebautizada como “Astroboy” y Janguru Taitei como “Kimba,
the white lion”.


Gracias al éxito de las series de televisión de Mushi
Production y Toei Doga, pronto surgió la competencia por
parte de otras productoras. Deportes, fantasía, aventuras,
series para chicos y para chicas… cualquier género era
susceptible de ser adaptado en dibujos animados para la
televisión. Y, al igual que “Astroboy”, muchas de estas series
se vendieron al extranjero. A primeros de los años 70
comienza el “boom” de las series de robots gigantes gracias
a Mazingaa Z (Mazinger Z), basada en los personajes
creados por Go Nagai, a la que seguirían varias imitaciones.
Parte de estas series se exportaron, pero, según se dice,
algunas de ellas resultaron problemáticas en países como
Francia o Filipinas.


También hubo series de carácter educativo basadas en la
literatura occidental, algunas tan mundialmente famosas
como Arupusu no shojo Haiji (Heidi, 1974), Furandasu no inu
(El perro de Flandes, 1975) o Haha wo tazunete sanzenri
(Marco, de los Apeninos a los Andes, 1976). De éstas, Heidi
fue dirigida principalmente por Isao Takahata, mientras que
el diseño y paisajes de las escenas corrió a cargo de Hayao
Miyazaki. De hecho, llevados por su pasión por el
perfeccionismo, incluso viajaron a Suiza para buscar
paisajes reales que luego pudieran utilizar. La serie se emitió

en Italia en 1976, pero al parecer muchos niños y adultos
pensaron que se trataba de una serie italiana y no japonesa.
Gracias a la serie Uchu Senkan Yamato (Crucero Espacial
Yamato, traducida en Occidente como Star Blazers, 1974), la
animación japonesa terminó de ser totalmente reconocida.
En su primera retransmisión no consiguió una repercusión
destacada, pero sí en su segundo pase televisivo. Pero
todavía más a partir de que se efectuase un remontaje para
su exhibición en salas cinematográficas11, que provocó un
auténtico “boom” de los dibujos animados entre los jóvenes,
que hicieron cola ante los cines desde la noche anterior al
estreno, hecho que fue recogido por todos los periódicos del
momento como fenómeno sociológico. El creador de los
personajes de esta serie fue Reiji Matsumoto, y gracias al
éxito de “Yamato”, otras de sus obras fueron adaptadas a la
pantalla. De estas, la más popular fue Ginga Tetsudo
suriinain (Galaxy Express 999), cuyos remontajes para el cine
firmados por Rintaro comenzaron a estrenarse en 1979. El
motor de las historias (nunca mejor dicho) arrancaba de una
máquina de tren a vapor que, en el futuro, emprendía un viaje
a través de diversos planetas, siguiendo la idea primigenia
del poeta y autor de cuentos infantiles japonés Kenji
Miyazawa (1896-1933) en su “Ginga Tetsudo no yoru” (Tren
nocturno de la vía láctea). La poética imagen de la
locomotora surcando el silente espacio era el lazo de unión
entre las historias.

En 1979 se emitió la serie de robots gigantes Kido senshi
Gandamu (Gundam, el guerrero mecánico) de Yoshiyuki
Tomino (1941), pero no consiguió gran audiencia. No
obstante, sí que lo hizo en su segunda emisión, llegando
también a montarse ediciones especiales para su estreno en
salas de cines (7 películas entre el año 1981 y el 2002); por lo
que respecta a las series de televisión según Gundam, se
emitieron hasta seis distintas. Los fans de Gundam no se
sintieron atraídos sólamente por las peleas entre vistosos
robots gigantes, sino también por las preocupaciones
psicológicas que abrumaban a los jóvenes que pilotan estos
“brutos mecánicos”, lo cual le confirió un aspecto novedoso
a las series. Huelga decir que también se vendieron de
maravilla todo tipo de juguetes.

*Cinemateca. Animación japonesa, Museo de las Bellas Artes, Bilbao, España, 2004

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Historia del cine de animación japonés por Yashushi Watanabe* (1a Parte)


*Historiador de cine de animación. Ha desarrollado su carrera en el periódico Mainichi. En la actualidad de clases de Historia del cine de animación en la Universidad Internacional de Osaka y en la Universidad Shinwa de Kobe Miembro de la Asociación Japonesa para Estudios de la Animación. Miembro del Jurado del Premio Ofuji y del Premio de Cine de Animación concedido por Mainichi. Autor de la monumental “Historia de la animación japonesa” (Nippon animeeshon eiga shi).

Es para mí una gran alegría que tenga lugar un ciclo de

animación japonesa en España, país que ha dado al mundo

genios del dibujo como Pablo Picasso o Salvador Dalí. La

relación de España con el cine de animación no es

precisamente nueva. El castillo que aparece en el primer

largometraje de animación en color del mundo, Blancanieves

y los siete enanitos (Snow white and the seven dwarfs, 1937),

se inspiró en el Alcázar de Segovia español. Del mismo modo,

el corto de animación producido por Disney Ferdinand the bull

(1938), con guión de Munro Leaf y dibujos de Robert Lawson y

que recibió el Oscar de Hollywood, centraba su historia en el

popular espectáculo español del toreo. También, aunque esto

no es muy conocido, el gran pintor Salvador Dalí produjo en el

Hollywood de 1946 un corto de animación titulado Destino.

A lo largo de ocho meses, Dalí pintó un total de 22 óleos que le

sirvieron para la realización de este corto basado en una

canción de amor mejicana, que no consiguió terminar y del

que sólo llegaron a completarse 18 segundos de película. Con

ocasión del centenario de Dalí, en este 2004 se han llevado a

cabo una serie de actos conmemorativos no sólo en España,

sino también en otros países. En 2003, la Disney decidió,

después de 57 años de haber sido rodado, presentar un corto

de animación de 7 minutos dirigido por Dominique Monfery

donde se aprovechaba el material de Dalí para Destino. La

obra fue seleccionada para la 76 edición de los premios de la

Academia de Hollywood de febrero de 2004, pero finalmente

no consiguió el galardón. Será también un español, el

aragonés nacido en Teruel Segundo de Chomón (1871-1929),

quien, cuando se encontraba trabajando como técnico

fotográfico de cine en Barcelona, descubra el sistema llamado

“frame by frame” (“one turn one picture”). Chomón dejará su

nombre en la Historia del cine de animación con títulos como

Choque de trenes (1905) y El hotel eléctrico (1905).

Según he oído, en España se empezó a ver animación

japonesa en televisión a partir de mediados de los años

setenta con series como Mazinger Z, Heidi o Candy, Candy.

También he oído que la serie Kureyon Shin-chan, que en

Japón es muy criticada por su lenguaje soez, tiene gran éxito

en Cataluña, donde se emite en catalán. Es curioso que,

mientras que en Japón es criticada por contribuir al deterioro

del lenguaje, la animación japonesa sirva, en cambio, al

gobierno español y a los regionales para promover los

idiomas de las autonomías.

Por otra parte, en el libro “Anime from Akira to Princess

Mononoke: Experiencing contemporary Japanese

Animation” (Suzan J. Napier, 2000) se pueden leer frases

tales como: “el ánime constituye una forma especial de pop

culture para la sociedad occidental” o “el ánime japonés es

la mayor exportación cultural de Japón”. Según datos de

JETRO (Japan External Trade Organization), el mercado de la

animación japonesa en EE.UU supuso unas ventas de 4.360

millones de dólares en el año 2002 (en el 2000, gracias al

“boom” de Pokemón, habían sido 5.820 millones de dólares).

Comparado con el mercado de los aceros y derivados, que

según el períodico “Sankei Shimbun” generó unos 1.380

millones de dólares en el mismo 2002, veremos que la cifra es

algo más del triple.

Parece que en esta ocasión van a proyectarse películas

de animación japonesa desde los primeros tiempos (1924)

hasta la premiada en Berlín y Hollywood El viaje de Chihiro

(Sen to Chihiro no kamikakushi). El cine de animación japonés

goza ahora de gran prestigio en Occidente, pero en cambio

su historia es apenas conocida, por lo que intentaré

describirla brevemente.

El cinematógrafo de los hermanos Lumiére llegó a Japón

en 1896, y su popularidad creció con rapidez por todo el país.

En 1906 aparece la primera película de animación (realizada

por el procedimiento “frame by frame”), Humorous phases of

funny face, del americano James Stuart Blackton (1875-1941).

Igualmente, en 1908 aparece en Francia Fantasmagorie, del

dibujante Emile Cohl (1857-1938) y producida por Gaumont Co.

Este tipo de películas de animación producidas en EE.UU.,

Francia o Inglaterra empiezan a llegar a los cines japoneses

hacia 1910. Sólo entre 1914 y 1917, se exhibieron unas 93

películas de animación extranjeras, siendo las americanas

las de mayor popularidad. Ante tal fenómeno, los productores

japoneses comenzaron a acariciar proyectos de cine de

animación nacional.

La compañía Tennenshoku Katsudo Shashin (abreviada

Tenkatsu) es quien reacciona primero, encargando en 1916 al

popular dibujante de “manga” Oten Shimokawa (1892-1973)

un film de semejantes características. En aquella época no

existía documentación en Japón sobre las técnicas de

animación, por lo que la tarea de Shimokawa no debió ser

nada fácil. No obstante, tras muchos esfuerzos, consiguió

realizar el primer film de la animación japonesa, Imokawa

Mukuzo, Genkanban no maki (Mukuzo Imokawa y el guardián

de la entrada) estrenado en enero de 1917.

Por su parte, el pintor de estilo occidental Seitaro Kitayama (1888-1945),

interesado por las películas extranjeras de animación que

veía, presenta un proyecto de realización propia a la

compañía Nippon Katsudo Shashin (abreviada Nikkatsu), que

ésta acepta encargarle. Kitayama tampoco era un experto en

la animación, pero, a fuerza de repetir fracasos, consiguió

terminar Saru Kani gassen (La batalla del mono y el

cangrejo), basada en un cuento popular japonés, que se

estrenó en mayo de 1917. Pero si Shimokawa y Kitayama

comenzaron la realización de sus películas en 1916, también

en fechas similares lo hará el dibujante de “manga” de corte

político Sumikazu Kouchi (1886-1970), por encargo ahora de

la compañía Kobayashi Shokai, estrenando en junio de 1917

Hanawa Hekonai, Shinto no maki (Hekonai Hanawa y su

nueva espada), con el personaje de un samurai como

protagonista. Podemos decir que la Historia del cine de

animación japonés comienza en 1917 gracias a los trabajos

de estos tres pioneros, pero desgraciadamente no se

conserva copia de ninguna de estas películas y no es posible

juzgarlas, si bien la de Kouchi fue la más elogiada de ellas por

las críticas de la época.

Shimokawa llegó a realizar cinco películas de animación,

pero debido a la sobreexposición al reflejo luminoso que

conllevaba el proceso, sus ojos experimentaban un gran

cansancio, por lo que decidió abandonar este trabajo y volver

a dibujar “manga”. Kouchi también se apartó del cine de

animación tras realizar cuatro películas, pero luego volvería

temporalmente a su realización debido a que personalidades

de la esfera política le encargaron cortos de propaganda. Por

contra, Kitayama, que además tenía talento como empresario,

se dedicó plenamente a la realización de películas de

animación. Comenzó empleando como ayudantes a jóvenes

aspirantes a pintores, a los que enseñaba las técnicas del

dibujo animado. Kitayama, que sólo en 1917 llega a realizar

hasta diez películas de animación, presenta ese mismo año

Momotaro (Taro Melocotón), basada en un popular personaje

infantil, que consigue exportar a Francia, convirtiéndose en el

primer “Japanimation” a ojos occidentales. Kitayama se

independizará en 1921 y crea sus propios estudios de cine,

pero el gran terremoto de Kanto de 1923 destruirá sus

instalaciones de Tokyo, por lo que decide mudarse a Osaka.

Allí se aparta de los dibujos animados para dedicarse a rodar

documentales informativos para una empresa de noticias

local. No obstante, la gran importancia de la labor de Kitayama

residirá en haber enseñado las técnicas de la animación a una

serie de jóvenes que prorrogarán el trabajo que él empezó.

Uno de estos jóvenes que aprendieron la técnica como

ayudantes de Kitayama fue Sanae Yamamoto (1898-1981), en

realidad llamado Zenjiro Yamamoto. Yamamoto era un

aspirante a pintor que acudió a trabajar a los estudios de

Kitayama, donde quedó fascinado por el mundo del dibujo

animado. Al marcharse Kitayama de Tokyo, Yamamoto decide

independizarse y formar sus propios estudios de animación.

En 1925 realiza Ubasute yama (La montaña donde se

abandona a los viejos), que tiene como tema el respeto y

cuidado de los ancianos. Yamamoto consigue el patrocinio

de la Secretaría de Educación para una serie de películas de

animación de corte educativo, y entre sus obras más

representativas se encuentran Usagi to Kame (El conejo y la

tortuga, 1924) y Nippon ichi no Momotaro (Taro Melocotón, el

número 1 de Japón, 1928).

También de esta época es Shiobara Tasuke (Tasuke

Shiobara, 1925), dirigida por Hakuzan Kimura. Kimura

trabajaba pintando murales de anuncio para las salas

cinematográficas, pero cambia su profesión para dedicarse

a los dibujos animados, destacando pronto por sus historias

de samurais. Por cierto que en 1932 rueda la primera

película erótica de la animación japonesa, Suzumi-Bune (El

paseo nocturno en barco), que le cuesta ser detenido por la

policía, que además secuestra la copia. Kimura, individuo

misterioso del que se desconocen también las fechas de

nacimiento y muerte, se retirará tras este incidente. Existen

rumores de que una copia fue vendida ilegalmente al

extranjero, pero en cualquier caso Suzumi-Bune se convirtió

en una película fantasma, imposible de ver. Al parecer se

trataba de una traslación a la pantalla del mundo erótico de

los artistas del “ukiyo-e” del Período Edo.

Otro discípulo de los pioneros (en este caso de Sumikazu

Kouchi) fue Noburo Ofuji (1900-1961), que empezó la

producción de dibujos animados gracias a la ayuda

económica de su hermana mayor, Yae, siendo su primera

película Baguda-jo no tozoku (El ladrón del castillo de

Baguda, 1926). Como material de trabajo utilizaba el

tradicional papel Chiyo, popular desde el Período Edo, pero

desgraciadamente sus hermosos colores no pudieron ser

recogidos por la fotografía en blanco y negro. Ofuchi también

realizó varias películas de animación con siluetas, como fue

el caso de Kujira (La ballena, 1927), cuyas imágenes hizo

acompañar con la música de la ópera “Guillermo Tell” de

Rossini. Ofuchi dedicó mucho tiempo a estudiar la posibilidad

del cine sonorizado y en color, y, gracias a la ayuda de su

hermana, consiguió realizar casi todas sus películas

prácticamente solo.

En 1923, año del gran terremoto de Kanto, Yasuji Murata

(1896-1966) ingresa en la recién formada Yokohama Cinema

Shokai, en principio dedicada a la importación de películas

extranjeras. Murata comienza a trabajar aquí pintando

esporádicamente murales de películas para los cines, pero el

presidente de la compañía le contrata como empleado fijo al

ver su talento para el dibujo. Murata también escribía los

rótulos para las películas extranjeras de la compañía, pero,

impresionado por las películas de animación de John

Randolph Bray (1879-1978) que aquella importaba, propone a

su presidente la producción propia de cintas similares.

Autodidacta de la materia, Murata escoge una popular

historia infantil para su primera realización, Saru Kani

gassen (La batalla del mono y el cangrejo, 1927). Desde

entonces hasta que deja la compañía en 1937, Murata rueda

cerca de 30 películas de dibujos animados, la mayoría de

corte educativo.

Normalmente el trabajo de animación era muy pesado y

laborioso, teniendo que mover la manivela de la cámara a

cada toma. La Yokohama Cinema Shokai se adelantó a sus

competidores al comprar una nueva cámara de motor

automático, que permitía acelerar el trabajo. La primera

película rodada con esta cámara será Kaeru wa kaeru (Una

rana es una rana, 1929), encargada nuevamente a Yasuji

Murata.

Para el cine de animación, el celuloide es un

material indispensable, pero en Japón no se fabricaba. El

celuloide comenzó a distribuirse con profusión en EE.UU. a

finales de 1914 con los trabajos de Earl Hurd, quien además

lo patentó. Como producto de importación, en Japón el

celuloide era muy caro, por lo que en su lugar se empleaba

una especie de cartulina sobre la que se dibujaban los

personajes, que luego se recortaban y fotografiaban

(sistema llamado “cut out”). Murata era un maestro del “cut

out” y su técnica no tenía nada que envidiar a sus

competidores de celuloide. Como título más representativo

de animación por “cut out” destaca su Tsuki no miya no Ojo

sama (La reina del Castillo de la Luna, 1934).

El primero en utilizar en Japón tan preciado celuloide para

el cine de animación fue Kenzo Masaoka (1898-1988), nacido

en una familia adinerada de Osaka. Tras estudiar dibujo en

una Escuela de Artes, inicialmente entra en el mundo del cine

como actor, abandonando poco después en favor de la

realización de dibujos animados. Su primera película fue

Nansensu monogatari Sarugashima (La absurda historia de la

isla de los monos, 1930), acerca de un muchacho criado por

un mono. Masaoka realizó también la primera película de

animación sonora, Chikara to onna no yo no naka (Las

mujeres y la fuerza mueven el mundo, 1932), donde utiliza

parcialmente el todavía caro celuloide. Masaoka no escatimó

gastos para aumentar la calidad de sus películas, y así a partir

de Chagama ondo (El ritmo de la tetera, 1934) empleará el

celuloide para el total del metraje. Otro de sus títulos, Mori no

yosei (El hada del bosque, 1935), recibió elogios de sus

colegas en el mundo de la animación y fue comparado al Silly

Symphony de Walt Disney.

Mientras que la mayoría de los

cineastas contemporáneos se dedicaban a hacer películas de

propaganda bélica para el Ejército, Masaoka realizará

durante la guerra una obra de gran poesía que hará olvidar las

penurias de la época y que quedará para la posteridad del

género, Kumo to churippu (El tulipán y la araña, 1944). De sus

cintas de postguerra, la más representativa será Sute neko

Tora-chan (Tora, el gato abandonado, 1947), sobre una gata

que decide criar a un gatito que ha sido abandonado.

Masaoka, por haber sido el primero en introducir el celuloide

en los dibujos animados y el primero también en realizar una

película sonora de esta modalidad, ha sido llamado “el padre

de la animación japonesa” y respetado como tal.

En 1933 Mitsuyo Seo (nacido en 1911 como Tokuichi Seo)

es contratado por los estudios de Kenzo Masaoka. Seo era

un gran dibujante que destacó pronto por la gran rapidez con

que realizaba su trabajo, que fue decisivo en la

anteriormente citada Chikara to onna no yo no naka. Seo,

Momotaro no umiwashi, 1942 que aprendió la técnica de sonorización de Masaoka,

pronto se independizó. Su primera película fue Osaru Sankichi.

Bokusen (Sankichi el mono. Defensa antiaérea, 1933), que

recibió muy buenas críticas. El 8 de diciembre de 1941 Japón

ataca la base norteamericana de Pearl Harbour, comenzando

su participación en la II Guerra Mundial. Entonces, la Marina

japonesa encarga a Seo una película de propaganda que

realce los éxitos militares del Japón de cara a los más

jóvenes. Así, con un equipo de cinco personas, Seo realiza la

película de dibujos animados Momotaro no umiwashi (Las

águilas marínas de Taro melocotón, 1942), de 37 minutos de

duración, que, a pesar de su descarado carácter

propagandístico, tuvo gran éxito entre el público infantil.

Protagoniza el popular personaje de los cuentos infantiles

Momotaro, que aquí es el capitán de un portaaviones,

mientras que perros, monos y perdices serán los pilotos de

aviación. La flota enemiga viene dirigida por un personaje de

gran parecido con el Bruto de los dibujos americanos de

Popeye, que aquí corre ridículamente de un lado para otro

huyendo de los ataques japoneses.

Seo entra a formar parte de la Shochiku Doga Kenkyusho 4,

donde también se encontraba Kenzo Masaoka, y allí vuelve a

recibir un encargo de la Marina. En enero de 1942, el Cuerpo

de paracaidistas de la Marina había descendido sobre la isla

de Sulawesi (en Indonesia), conquistando la base americana,

así que se decidió airear también este primer éxito del

Cuerpo ante los niños japoneses con otra película de dibujos.

De esta manera se gesta la realización de Momotaro, umi no

shimpei (Taro Melocotón, el guerrero divino de los mares,

1943), con un equipo de 70 personas (el mayor hasta

entonces en la Historia de la animación) y un tiempo total de

elaboración de 14 meses. Finalmente se consiguió toda una

superproducción de 74 minutos de duración, aunque el

equipo se había reducido a 25 personas por haber sido

llamado a filas parte del personal masculino y a las fábricas

de armamento el femenino. Terminada la guerra, Seo realizó

en 1947 Oosama no shippo (La cola del rey), vagamente

inspirada en el famoso cuento de Andersen “Los vestidos

nuevos del emperador”, pero la película no se estrenó.

Después de ello, Seo deja el cine y se dedica a dibujar para

las revistas de niños, o a diseñar personajes para adornar la

ropa infantil.

En 1933 se estrena Ugoku-e Kori no tatehiki (El duelo del

zorro y el tejón en dibujos animados), que en el estilo del cine

de “gags” americano de animación, contaba una historia

protagonizada por unos tejones que viven en un templo

budista. Un zorro que ha adoptado la forma de samurai llega

al templo, sucediéndose un duelo de transformaciones entre

tejones y zorro que termina con la derrota de éste; también

incluye un “gag” con el zorro-samurai disparando una

ametralladora. El director fue Ikuo Oishi (1901-1944), quien,

tras filmar un anuncio en dibujos animados para una fábrica

de chocolates decidió dedicarse a la realización de cine de

animación. Su obra más representativa fue Futatsu no Taiyo

(Los dos soles, 1929), pero con el estallido de la guerra se

dedica a realizar películas de instrucción para la Marina.

Durante uno de estos cometidos, el barco en el que volvía de

rodar unas tomas en el extranjero es hundido por un

submarino norteamericano, falleciendo así uno de los

talentos de la animación japonesa.

*Cinemateca. Animación japonesa, Museo de las Bellas Artes, Bilbao, España, 2004 

Momotaro no umiwashi (1945) Dir. Mitsuyo Seo