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La memoria obstinada. El cine documental de Patricio Guzmán y la revolución chilena de Salvador Allende por María Noelia Ibañez*


Salvador Allende
Salvador Allende

Introducción
A mediados de los años sesenta Chile comienza a experimentar sus propias características de la revolución, palabra que en acciones se redoblará en Latinoamérica luego de la experiencia de la Revolución Cubana. A través de la Unidad Popular, Salvador Allende llegará al gobierno en 1971 y será derrocado por un golpe cívico-militar en 1973. La experiencia chilena, caracterizada como “la vía chilena al socialismo” por ser una búsqueda pacífica de cambios radicales en todos los aspectos de la sociedad, ha sido la columna vertebral en la obra del cineasta chileno Patricio guzmán. Consideramos muy importante para la comprensión del proceso único vivido en Chile el análisis del mismo en función de lo que el cine de lo real (documental) nos muestra desde la crítica lente del cineasta Guzmán y su obra enfatizada en la búsqueda de las voces del pueblo.
La construcción de la Unidad Popular como una conjunción de las distintas vertientes de izquierda, se forja en Chile como resultado de una larga y continua experiencia de los partidos Socialista, Comunista y otros sectores afines, que convivieron en los espacios políticos del país trasandino desde el siglo XIX. Chile presenta esa característica y otras que la hacen muy particular dentro del entramado político social de mediados de los años cincuenta con la movilización causada por la Revolución Cubana. Pero no solamente es bajo aquel contexto que Chile interpreta al modo de su pueblo las posibilidades reales de una lucha revolucionaria. Sólo por dar un ejemplo, diremos que en 1932 un golpe militar socialista toma por diez días el poder, al mando de Marmaduke Grove1, quien se convertiría en un héroe para la izquierda de ese país, en lo que se llamó la “República socialista”.2 La izquierda chilena siempre se había constituido como una alternativa electoral o había formado parte de los Frentes Populares, como lo hizo en 1964 cuando el radical Aguirre Cerda llegó a la presidencia y Salvador Allende formó parte de su gabinete como Ministro de Salud.

Las dos grandes vertientes historiográficas con respecto al sentido que tuvo la Unidad Popular, su construcción, su gobierno y su derrota, se centran principalmente por un lado en las posturas que colocan el eje de observación en las problemáticas internas de la Unidad, entre las fuerzas que la conformaron y la relación con los militares. Por otro lado, se ubica la cuestión en relación al papel jugado por Estados Unidos en connivencia con la derecha chilena. Como hipótesis general creemos que estas dos vertientes están claramente expuestas en el documental “La batalla de Chile”, muchos años antes de que la historiografía se ocupase del período 1970-1973; con las características propias que veremos más adelante. “La memoria obstinada” es un documental que puede leerse en clave de continuidad con La batalla… filmado en 1997 por Guzmán a su regreso a Santiago, constituyendo así una búsqueda interior a través de los restos de la historia. En el documental “Salvador Allende” realizado en 2004, Guzmán emprende una relectura de un pasado que le pertenece, del que fue parte, a través de una búsqueda biográfica de la figura del presidente que le dio vida a la Vía chilena al socialismo en un contexto latinoamericano donde la lucha armada parecía ser la alternativa más viable para combatir al capitalismo y al imperialismo. Trataremos en este intento de análisis histórico estos dos documentales del director Guzmán, el primero de los cuales se halla fragmentado en tres partes y fueron filmados en el mismo momento en que el proceso histórico político, social y cultural que muestra, está sucediendo. Es decir que en “La batalla de Chile” tiene primacía la “cámara real”, el pueblo, las voces de la lucha de clases, que como subtitula Guzmán es la “lucha de un pueblo sin armas”, título con el que Marta Harnecker3 (quien colaboró en el guión del documental) analiza el proceso de la vía al socialismo.

Presidente Salvador Allende el 11 de Septiembre de 1073 - Foto 5 (Completa) (2)
Presidente Salvador Allende el 11 de Septiembre de 1973

La batalla de Chile
“Durante muchos años yo no sabía lo que era La Batalla de Chile. Incluso mientras la hacía, pensaba que no le iba a gustar a nadie, que era sólo para estudiosos, para iniciados. No tenía idea de qué valor universal podía tener.”4
En la primera parte de “La batalla de Chile”, La insurrección de la burguesía, Guzmán nos muestra cómo la oposición al gobierno de la Unidad Popular emprende su lucha burguesa contra el poder popular. El director, además de mostrarnos los hechos en el momento en que estaban ocurriendo, recurre a entrevistas diversas con la gente en la calle. Las manifestaciones de la oposición se hacen presentes en el período de mayor conflicto interno de la Unidad Popular y del gobierno con los demócratas cristianos particularmente. En 1973 el boicot económico y financiero al gobierno es un hecho consumado que Guzmán registra a partir de las voces de los trabajadores, la clase media y los protagonistas directos, como los discursos pronunciados por Allende y por los diputados de la oposición. La necesidad de diálogo con la Democracia Cristiana se había diluido en el marco de las negativas que la oposición, acompañada por Estados Unidos, sostenía cada vez con mayor firmeza. La batalla política que implica las posiciones inmóviles de la oposición son registradas por Guzmán con minuciosa intencionalidad de mostrar un mapa completo de la situación, sin resistirse a dejar de lado ninguna imagen que pudiese ocultar las intenciones de la sociedad en general. La derecha organiza huelgas y allana el camino para la restricción y falta de alimentos, así como divide a la clase trabajadora, poniendo al gremio del transporte en contra del gobierno, facilitando de este modo el bloqueo económico.5
Guzmán pone en juego la dialéctica entre el pueblo que lucha desde abajo por sostener un gobierno que le pertenece, cuya identidad le es propia, y la lucha de la derecha por romper esa identidad, marginar que la clase trabajadora consiguió con la construcción de la Unidad. La confrontación de clases se muestra en vivo y en directo, no es necesario darle carácter de ficción a lo que es, lo que está siendo un proceso presente que a lo largo de los años se convertiría en un documento por su valioso aporte a la historia chilena. El manejo de los primeros planos de los rostros acompañan las diversas opiniones sobre la situación del país. La llamada estrategia de masas de la derecha, se encuentra expresada en los rostros “desencajados” de los manifestantes que denominan a Allende y su gobierno como “repugnantes anticomunistas que deben irse del país”, retratados por Guzmán en una de las vertiginosas manifestaciones de la lucha antipopular de la derecha chilena. A partir del paro de octubre de 1972 donde la derecha inclinó a sectores trabajadores hacia una lucha contra el mismo gobierno que estos apoyaban, la organización clandestina Patria y Libertad comienza a accionar a través de actos terroristas y en la organización de fuerzas paramilitares de choque6. Con la destreza de un documentalista inmerso en los acontecimientos, Guzmán expresa la coyuntura, porque no es su cámara quien lo hace sino la sociedad misma quien se manifiesta ante ella sin reparos. Es el propio director quien narra y permite la narración directa de los protagonistas: la lucha de clases, Allende, los miembros de la Democracia Cristiana, los trabajadores de la CUT (Central Única de Trabajadores). Los testimonios manifiestan lo que quiere decirnos Guzmán, cumplirán con los años, la función de la memoria y el testimonio, dos conceptos tan complejos como necesarios para analizar la historia. Podemos ejemplificar lo expresado, en una escena donde Guzmán entra a un departamento de clase alta, solicitando hacer una encuesta para el plebiscito que busca derrocar a Allende con la unidad de la derecha a través de la Democracia Cristiana. Una mujer joven le dice que votará a favor del candidato de la derecha para que vuelva la democracia al país, mientras Guzmán hace un paneo general donde se observan las condiciones materiales de vida de la familia que habita la casa y el plano general abierto desde la ventana donde se demuestra que es un barrio residencial de Santiago. Los manifestantes reunidos en la plaza, la tarde de las elecciones, convencidos de su triunfo se declaran a favor de la salida democrática y la necesidad de que Allende se fuera del país para derrotar al marxismo. Ya habían comenzado su propia lucha desde el accionar económico político que conducía al desabastecimiento de alimentos.

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Dicha situación, agravada por el mercado negro con que especula la derecha, es lo que Guzmán comienza a narrar y a escuchar a partir de la voz del pueblo que va a buscar los alimentos racionados y se mantienen firmes acompañando a la Unidad Popular. Esa firmeza es transparentada por el director a través del diálogo directo y la cámara buscando continuamente la expresión de los rostros, los gestos y los planos generales que nos ubican en el contexto. De esta manera Guzmán registra la percepción contemporánea de la realidad desde todos los puntos de vista, lo cual implica la mirada del registro documental con la mayor amplitud posible. Es decir, “la percepción total, objetiva” que encarna la percepción de lo real7.
En la segunda parte, “El golpe de Estado”, se muestra cómo a mediados de marzo la lucha de clases se agudiza, entre aquel mes y septiembre de 1973 el boicot económico provocado por la derecha agrava los problemas sociales que Allende intenta enfrentar cambiando el gabinete por completo, colocando en algunos ministerios a militares llamados “constitucionalistas” y bregando por la no utilización de lucha armada en ningún momento para no desatar la sangre derramada entre hermanos8 Una situación insostenible que, por una parte tiene como protagonistas a los trabajadores retratados por Patricio Guzmán en sus reuniones y debates internos en torno al qué hacer ante la situación. Se plantean diversas discusiones que el director toma sin intervención, más allá del relato casi cronológico de los acontecimientos. La voz viva y directa de los obreros de las fábricas, las voces de la clase media y altas opositoras y de los militantes va relatando (sin intención de hacerlo) el proceso histórico que llevó al golpe de estado de 1973. El valor documental de estos hechos, por lo tanto, radica en la contundencia con que está expuesta la realidad, a modo de una ficción guiñada pero que sabemos conscientemente que es una realidad captada en directo. La cámara se mueve según la implicancia más fuerte o más significativa de las palabras y los gestos. Aunque conozcamos el final de la historia, el hilo conductor narrativo comprende una situación de espera intrigante acerca de lo que va a sucedes, guiada por la voz del propio director pero cuya narración es llevada adelante por los protagonistas, o, al menos por buena parte de ellos. “Ellos” precisamente constituyen sujetos colectivos, que presentan mayor importancia que los sujetos individuales, tanto en lo referido a la masa popular que busca sostener al gobierno de Allende como a quienes buscan derrocarlo.
“Los derechos humanos no podemos reducirlos a los asesinatos, está claro que debemos exigir “verdad y justicia”, pero también debemos reclamar nuestros derechos económicos, sociales y políticos. Debemos exigir nuestro derecho a un salario digno, a educación de calidad, salud digna, viviendas adecuadas. Todos estos derechos estaban medianamente garantizados antes de la llegada de la dictadura, de hecho la principal tarea de la dictadura fue abolirlos y convertirlos en una mercancía más del mercado”.9 El contenido de estas palabras que Guzmán escribe para el artículo citado, es lo que se re-descubre en La Batalla de Chile, especialmente en esta segunda parte que analizamos, cuando bajo el sonido de un helicóptero la cámara se focaliza en los días de junio de 1973: un fallido intento de golpe de estado donde los tanques deben iniciar la retirada merced a la postura constitucionalista de una parte de las Fuerzas Armadas, entre los cuales se encuentra Augusto Pinochet. Los ecos masivos del cántico “crear poder popular” y “Allende Allende” el pueblo se manifiesta en medio de las balaceras y los disturbios. Las imágenes del pueblo en la calle confrontan con las imágenes de “La insurrección de la burguesía” en que las clases dominantes son tomadas en sus autos y departamentos de lujos, detallando con la cámara sus vestimentas, sus alhajas y sus posturas físicas.
En la tercera parte “El poder popular”, Guzmán recorre con intenso realismo la acción colectiva de los militantes de la Unidad Popular y de los sectores de la población que apoyan la llegada de Allende a la presidencia. El director emprende la narración contando cómo para 1972 el programa propuesto por la Unidad Popular ha sido cumplido casi en su totalidad, por ejemplo, la estatización de la minería, de los bancos, el proceso de reforma agraria, etc. El presidente Allende, a pesar del gran apoyo de la sociedad, es víctima de la intolerancia de la derecha y de la alerta de estados Unidos por un gobierno “marxista” en el Cono Sur de América Latina. Guzmán vuelve a reflejar a través de los discursos de los empresarios y algunos sindicatos que han sido captados por estos, el trabajo de boicot económico y paros que organiza la derecha para quebrar al gobierno. A partir de la huelga patronal de octubre de 1972 el documental reconstruye el proceso de organización del pueblo que busca redefinir sus posiciones frente a la debilidad que parece mostrar el gobierno. Guzmán no intenta reconstruir las divergencias internas de la Unidad Popular entre los partidos que la componen pero pone de manifiesto a través de las voces de los trabajadores un conflicto que empieza a ser cada vez más fuerte: cómo controlar los manejos de la derecha en medio de una lucha pacífica. Se pone en cuestión al idea de la lucha armada a través del MIR e incluso desde los cordones industriales de obreros, idea a la que Allende se opone contundentemente10. Guzmán explica cómo se organizan los Comandos Comunales, y toma entrevistas en diferentes barrios para que los proletarios (como a sí mismos se llaman) cuenten lo que significan dichos comandos para acompañar orgánicamente al gobierno. Ellos discuten y confieren identidad a sus comandos, a la hora de atravesar los problemas de desabastecimientos que afectan la alimentación y la salud. Confieren al comando comunal una institución anti burguesa en la cual se manifiesta la construcción que lleve a los trabajadores al poder. Esencialmente este es el eje de que aborda Guzmán en la tercera parte de La Batalla de Chile. Patricio Guzmán internaliza el mundo de los otros, desde el momento en que esos “otros” no sino los mismos que él, está involucrado. El involucrarse conlleva involucrarse con los protagonistas sociales, de modo que la realidad interpela tanto al autor del documental como a los participantes11.

Jorge Müller y Patricio Guzmán en rodaje de "La batalla de Chile"
Jorge Müller y Patricio Guzmán en rodaje de “La batalla de Chile”

La memoria obstinada
En La memoria obstinada, Patricio Guzmán realiza un enfoque retrospectivo como protagonista de los hechos. Luego de veintitrés años regresa con un compañero a La Moneda y a todos los espacios donde los hechos ocurrieron. La mayor expresividad del documental radica en la memoria, el testimonio y el recuerdo de los compañeros asesinados y desaparecidos. Juan, quien lo acompaña, es uno de los personajes anónimos (como relata el propio director) que había participado en La batalla de Chile. Mientras Guzmán narra las imposibilidades de mostrar sus anteriores documentales en Chile, la cámara acompaña a Juan en su recorrido por La Moneda hacia el balcón por donde hablaba Salvador Allende al pueblo. En el documental se van encontrando fragmentos de entrevistas que intentan captar en un flashback de imágenes y voces, lo que la memoria dice, el sentido de los recuerdos. La importancia de la memoria histórica y política aparece como un sujeto vivo que busca revisar lo que la realidad expresó en La Batalla de Chile. Pero la diferencia es que ahora hablan los ausentes, las fotos, los recuerdos de los compañeros, de los militantes, de aquellos cánticos que en La Batalla… mostraban un presente real y palpable, en La memoria obstinada regresan en el silencio de una lucha sin armas que apela contantemente a la memoria sentimental, nostálgica, como basamento de la necesidad de justicia. La música que alimenta las entrevistas y las imágenes ya no es la del pueblo sino el piano doloroso de Beethoven. Sin embargo, una banda de jóvenes tocan en el centro de Santiago el Himno de la Unidad Popular, mientras recorren sus calles como espejo de la fiesta que significó el triunfo de Allende12.
La memoria obstinada recurre al presente abonando los recuerdos del pasado con una clara intención de dar a conocer lo que sucedió en el período chileno entre 1970 y 1973 a jóvenes que crecieron bajo la dictadura y que desconocen lo que fue el gobierno de la Unidad Popular, sus significados políticos, culturales y sociales. Guzmán narra en el documental cómo proyecta La batalla… para que estos jóvenes tengan una visión de la realidad más cercana a la que les enseñaron o heredaron del pinochetismo. Las imágenes que proyecta para los jóvenes también contienen extractos de documentales extranjeros, lo cual utiliza para confirmar lo hechos que él mismo ha narrado, de manera que resulten aun más creíbles para aquellos que no pueden creer la existencia de asesinatos y campos de concentración. Los jóvenes se convierten en portavoces de sus propios desconocimientos y develan con naturalidad lo que esta nueva visión les genera, comparten con el director sus diferencias, declaran haberse equivocado en cuanto a lo que pensaban y otros mantienen su postura. Todo ello implica demostrarles, más allá de los documentales, el hecho de la posibilidad de poder discernir que solamente otorga la democracia.
Guzmán regresa mediante símbolos al pasado que fue registrando en La batalla… por ejemplo, cuando filma la preparación de carabineros en el Estadio Nacional de Chile y su entrada al mismo para seguridad de un partido de fútbol. Entre los entrevistados, protagonistas de los sucesos, también se encuentra la esposa de Allende y el único familiar sobreviviente que tiene el director, su tío de unos ochenta años. La recurrencia a lo emotivo es uno de los ejes que podrían ponerse en discusión con respecto a la memoria y la historia, sin embargo la subjetividad del director como protagonista no es motivo suficiente como para no recorrer el documental con una mirada analítica seriamente enfocada.


Salvador Allende
“Esto es casi todo lo que queda de Salvador Allende…” narra la voz de Guzmán mientras el objetivo de la cámara se fija en la banda presidencial, una billetera, un reloj, el carnet del Partido Socialista. En este documental el director ofrece un recorrido por la vida del ex presidente chileno. “Salvador Allende marcó mi vida” (expresa Guzmán) y se evoca protagonista una vez más, argumentando que el pasado no pasa, que ha regresado y se ha detenido en el tiempo. El recuerdo, también a modo del flashback tan utilizado por el autor, enlaza el presente con el pasado, entrevistando a las personas más cercanas a Allende, sus colaboradores y algunas personas que fueron miembros de sus gabinetes. El documental sobre Allende no se distancia demasiado de La memoria obstinada desde el punto de vista de la propuesta de encarar la memoria histórica y política. Sólo que esta vez, el tema parte de la figura de Allende para ser colocado nuevamente en una sociedad que desconoce, según el director, la totalidad de los hechos que se sucedieron en los años setenta chilenos. Guzmán se pregunta cómo se puede ser revolucionario y demócrata a la vez, y las diversas respuestas que pueden contestar a esa interrogación son exploradas a través de los familiares de Allende, sus compañeros políticos, sus amigos más cercanos, las imágenes fijas que reconstruyen fotos y otros recuerdos personales del líder de la vía pacífica al socialismo. Cuando Guzmán intenta reconstruir lo ocurrido el día del golpe militar en la casa particular de la familia Allende, tratando de entrevistar a los vecinos para saber qué recuerdan acerca del saqueo que los militares hicieron en aquella casa, se encuentra con personas que no quieren hablar, le cierran la puerta o evaden la pregunta. Esto quizá resulta más explícito para el director que cualquier respuesta que hubiese podido obtener. La memoria no siempre es palabra, puede ser silencio y es justamente ese silencio el que lo dice todo. Tal vez lo más destacado del documental es la reconstrucción que logra Guzmán acerca de la participación de Estados Unidos en comunión con la derecha chilena para derrocar a Allende desde el momento de su asunción, en las entrevistas que va exponiendo por fragmentos al entonces embajador estadounidense en Chile. El lenguaje poético de Patricio Guzmán subraya los principales acontecimientos de la vida de Allende, cruzándolo con la historia que tocó a su tiempo y construyó su gobierno. El director lo hace regresando a fragmentos de sus documentales anteriores, en los cuales la realidad en blanco y negro reafirma el presente en color con que da cuenta de un proceso histórico único que Guzmán considera olvidado para gran parte de la sociedad chilena.

Fidel Castro y Salvador Allende. Cuba, 1971
Fidel Castro y Salvador Allende. Cuba, 1971

Conclusión
Recuperar la memoria del pasado histórico, social y político constituye la clave del cine documental de Patricio guzmán que se intenta analizar en el presente trabajo. Coincidimos con Jacqueline Mouesca cuando dice que La Batalla de Chile se ha convertido en el motor fundamental del género documental chileno y de mayor éxito en el mundo, siendo personaje y testigo de la historia que narra13. Si bien, Guzmán al darle voz al pueblo muestra las vertientes y discusiones en torno a la lucha pacífica o armada, no pone en cuestión en ningún momento la estrategia de vía pacífica al socialismo que intentaba construir Salvador Allende. Con un sentido estético prolijo, exacto acerca de cómo el impacto visual penetra en el espectador, Guzmán maneja el lenguaje cinematográfico en profunda conjunción con los sentimientos y los sentidos de manera que implícitamente indagará a los espectadores sobre sus propias creencias e ideas acerca de ese período histórico chileno. Como se ha afirmado, las voces del pueblo, la lucha de clase en las calles y en las urnas es una manifestación que constituye en los trabajos de Guzmán, un auténtico documento histórico. El reflejo del mismo se halla en La memoria obstinada y en Salvador Allende, documentales que re-construyen y asimilan los resultados de las luchas pasadas, las derrotas, las ausencias, las muertes, las presencias… todo lo que aun se deja oír atravesando los muros del olvido y del silencio impuestos por los años de la dictadura. “Todo documental sobre el pasado nos habla también del presente” como opina Andrés Di Tella14. Será por eso que Patricio Guzmán se introduce en la memoria sin buscar una re-visión sino una puesta en la escena social con La memoria obstinada y Salvador Allende, para derrotar al olvido.

*Universidad Nacional de Mar del Plata.
noelia.historia@gmail.com

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NOTAS

1 Brncic I., Moira. Marmaduke Grove: liderazgo ético. Chile: Ediciones Tierra Mía, 2003
2 De Ramón, A.: Breve Historia de Chile. Desde la invasión Incaica hasta nuestros días (1500-2000). Ed. Biblos. Bs.As. 2001.

3 Harnecker, Marta: La lucha de un pueblo sin armas (Los tres años de gobierno popular). Edición electrónica en http://www.rebelion.org 2003.
4 Patricio Guzmán, en entrevista por Jorge Ruffinelli. http://www.patricioguzman.com/index.php?page=entrevista

5 Garretón, Manuel A. y Tomás Moulián: La Unidad Popular y el conflicto político en Chile. CESOC. Santiago de Chile. 1993.

6 Israel, Ricardo: Chile 1970 – 1973. La democracia que se perdió entre todos. Ed. MN. Santiago de Chile. 2006.
7 Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Paidós. Bs.As. 2005.

8 Modak, Frida: Salvador Allende. Pensamiento y acción. FLACSO-CLACSO. Bs. As. 2008.
9 Patricio Guzman en Unidad Popular: la necesaria lucha por terminar con el capitalismo. Artículo publicado en http://www.rebelion.org/noticia.php?id=91523 2009.

10 Dos Santos, T.: Problemas estratégicos y tácticos en la revolución socialista en América Latina. En AA.VV “El gobierno de Allende y la lucha por el socialismo en Chile”. UNAM. México. 1976.

11 Perona, Alberto: Ensayos sobre video, documental y cine. Ed. Brujas. Córdoba. 2010.
12 Moulián, Tomás: La Unidad Popular: fiesta, drama y derrota. FLACSO. s/f.

13 Mouesca, Jacqueline: El documental chileno. LOM ediciones. Santiago. 2005.

14 Di Tella, A. El documental y yo. En: Labaki, A. y María D. Mourao (comps.) “El cine de lo real”. Colihue. Bs.As. 2011.

Bibliografía
AA.VV “El gobierno de Allende y la lucha por el socialismo en Chile”. UNAM. México. 1976.
Brncic I., Moira. Marmaduke Grove: liderazgo ético. Chile: Ediciones Tierra Mía, 2003.
Costa, Antonio: Saber ver el cine. Paidós. Bs.As. 2007.
Deleuze, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Paidós. Bs.As. 2005.
De Ramón, A.: Breve Historia de Chile. Desde la invasión Incaica hasta nuestros días (1500-2000). Ed. Biblos. Bs.As. 2001.
Di Tella, A. El documental y yo. En: Labaki, A. y María D. Mourao (comps.) “El cine de lo real”. Colihue. Bs.As. 2011.
Garretón, Manuel A. y Tomás Moulián: La Unidad Popular y el conflicto político en Chile. CESOC. Santiago de Chile. 1993.
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Modak, Frida: Salvador Allende. Pensamiento y acción. FLACSO-CLACSO. Bs. As. 2008.
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Moulián, Tomás: La Unidad Popular: fiesta, drama y derrota. FLACSO. s/f.
Perona, Alberto: Ensayos sobre video, documental y cine. Ed. Brujas. Córdoba. 2010.
Vega, Alicia: Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Universidad Alberto Hurtado. Santiago. 2006.

Cine y revolución: “Memorias del subdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea (1968) por Nancy Berthier[*]


La bio-filmografía de Tomás Gutiérrez Alea, el director de cine cubano
más conocido hoy en día, se identifica con un período histórico
preciso: el de la Revolución que se impone el primero de enero de 1959,
después de la huida del dictador Fulgencio Batista y la entrada de los
«barbudos» en La Habana. Entre su primer largometraje {Historias de
la Revolución, 1960) que es también la primera película producida por
el nuevo régimen, y su última obra Guantanamera (co-dirigida por el
cineasta Juan Carlos Tabío, en 1995), sus doce largometrajes de ficción
se dedican incansablemente a la revolución, sea en la forma de la exaltación
{Historias de la Revolución), del análisis crítico (en La muerte
de un burócrata, 1966; Memorias del subdesarrollo, 1968; o Fresa y
chocolate, 1993), o, de manera más indirecta, en sus películas históricas
que andan buscando los antecedentes revolucionarios del pueblo cubano
{Una pelea cubana contra los demonios, 1971; La última cena,
1976). Más allá de la diversidad de los géneros cinematográficos que
practica o de los temas que trata (burocracia, machismo, homosexualidad,
etc.), esta puesta en escena de una revolución a la cual se adhiere
plenamente desde un punto de vista ideológico, es el denominador común
de su carrera. Tomás Gutiérrez Alea es un artista decididamente
comprometido. En los textos que ha publicado a lo largo de su trayectoria
y que constituyen el complemento teórico de su práctica de cineasta,
su sentido de la responsabilidad social y por consiguiente política se
afirma incesantemente: «El cine es un arma ideológica del más grueso
calibre»^ declara, como un eco lejano de la célebre afirmación de Mussolini:
«El cine es el arma más fuerte». Y lo volverá a afirmar poco
tiempo antes de su muerte, en una entrevista concedida a José Antonio
Evora:

Nunca he dejado de tener conciencia de mi responsabilidad como creador de
algo que -es el caso de una película- puede influir sobre tanta gente, y ese sentido
de la responsabilidad, más que abrumador, llega a veces a ser paralizante^.
Sin embargo, en ningún momento de su obra, en su vertiente ficcional,
esta compromisión será sinónima de propaganda en el sentido estricto
de la palabra:
No me interesa un cine puramente de propaganda política porque es algo circunstancial,
que solamente funciona en el momento de la arenga y no opera en un
público amplio ni en todo momento’.
La propaganda, en su sentido clásico es, en efecto, fundamentalmente
afirmativa y no admite otra versión de la realidad (y de la verdad) que la
que enuncia. La relación que establece con el destinatario es convencerle
y apagar su conciencia crítica. El cine de Alea se caracteriza a la inversa
por su naturaleza fundamentalmente interrogativa. No se trata de convencer
al destinatario imponiéndole un discurso de autoridad sino más bien de
abrirle los ojos, de despertar su conciencia crítica, como lo analizó en su
obra teórica, publicada en el año 1984 y precisamente titulada La dialéctica
del espectador. En el presente estudio, hemos decidido detenemos en
una de sus películas más representativas en cuanto a la reflexión sobre la
relación entre cine y revolución. Memorias del subdesarrollo, «un ñlme
sobre el compromiso y un ñlme comprometido»”*.
* **


Aeropuerto de La Habana, 1961: Sergio, intelectual burgués, se despide
de su familia y de su ex-mujer, que parten a Estados Unidos huyendo
de las nuevas condiciones de vida impuestas por el nuevo régimen. Él ha
decidido quedarse en la capital cubana para «ver qué pasa». Desde ese momento,
la cámara va a seguir sus solitarios vagabundeos por la ciudad a lo
largo de todo un año, hasta octubre de 1962, fecha de la crisis de los misiles.
En tanto que antiguo propietario, Sergio continúa viviendo de las rentas
que le procuran sus bienes inmuebles en su lujoso apartamento burgués
de casi trescientos metros cuadrados, situado en un precioso barrio de La

Habana. Desde ahí, con su telescopio, observa la ciudad y sus metamorfosis
al compás de la revolución todavía reciente. Tratando de recuperar su
frustrada vocación de escritor, consigna sus reflexiones en forma de diario
personal con su máquina de escribir: analiza la situación, trata de comprender,
recuerda el pasado, critica el presente. ¿Qué es la Revolución?
¿Qué es un intelectual? ¿Cuál es su grado de compatibilidad? Pero Sergio,
en su búsqueda de identidad, queda al margen de la dinámica revolucionaria
y persiste en una existencia determinada por unos valores de clase, los
del individualismo burgués: habiendo seducido a una chica del pueblo,
trata de modelarla igual que ha modelado a su ex-esposa, a través de los
esquemas estereotipados de las revistas de moda Memorias del subdesarrollo,
quinto largometraje del realizador cubano Tomás Gutiérrez Alea,
adaptación cinematográfica de la novela homónima de Edmundo Desnoes,
publicada en 1962, fue una verdadera revelación cuando salió a las pantallas
en agosto de 1968, en La Habana.
Cuando por lo demás se hojean los artículos de prensa internacional
que cubrieron su estreno, se encuentran los mismos adjetivos elogiosos, de
Nueva York a París, pasando por Roma, Londres o Montevideo: «excelente
», «formidable», «extraordinaria», «perfecta», «una de las mejores
películas de todos los tiempos», llega a escribir David EUiot en el Chicago
Sun-Times en 1978, mientras que Arthur Cooper declara a Newsweek que
«Memorias del subdesarrollo es sin duda alguna una obra maestra, una película
compleja, irónica y sumamente inteligente». Si las anteriores películas
de Tomás Gutiérrez Alea ya habían llamado la atención de la crítica internacional
sobre la pequeña isla del Caribe, que había llegado a producir
films dignos de figurar en una historia universal del cine, gracias a títulos
como Historias de la Revolución (1960) o La muerte de un burócrata
(1966), con Memorias del subdesarrollo, el interés se convirtió en admiración.
Más allá de las alabanzas y con el paso del tiempo, está claro que Memorias
del subdesarrollo, concebida en el contexto específico de una sociedad
post-revolucionaria, no es únicamente un film de circunstancia,
sino que va mucho más allá de eso. Como señalaba el francés Marcel Martin
en la revista Cine Cubano en 1979, esto es, diez años después del estreno,
«plantea un caso sicológico y moral que es el de muchos intelectuales
en un mundo en transformación. Y éste es un tema que tiene un valor
y una importancia universales»^. Lo que fascina hoy todavía en esta película,
y lo que verdaderamente fascinó en su tiempo, es la manera en que

Tomás Gutiérrez Alea, a través de una estética profundamente original,
plantea el problema de la relación, no solamente del intelectual, sino nada
menos que del hombre con la sociedad que le rodea, en forma de dilema
esencial: ¿solitario o solidario? ¿Distancia o fusión?
Ciertamente, hay que confesarlo, este dilema universal es de particular
actualidad en la Cuba de los años sesenta, como puede serlo, de manera
más general, en momentos de brutal transformación histórica. La revolución
que triunfa en 1959 es una revolución de intelectuales, en el amplio
sentido de la palabra. Entre los revolucionarios del primer momento, los
barbudos que hacen la guerrilla en Sierra Maestra, sus dos figuras emblemáticas
-el abogado Fidel Castro y el médico Che Guevara- y muchos
otros más, pertenecen a las capas superiores de la sociedad y han reñexionado
sobre el destino de su país. Por añadidura, la revolución atraerá hacia
ella muy rápidamente a intelectuales venidos de todo el mundo que proporcionarán
su apoyo a los cantores del socialismo a la cubana: Jean-Paul
Sartre, Simone de Beauvoir y muchos otros más, harán el viaje a través del
Atlántico. En cuanto a los intelectuales cubanos, muchos se adhieren a la
revolución en su etapa inicial. En 1961, una serie de encuentros reúne a escritores
y artistas para debatir sobre el estatuto del arte en la nueva sociedad
revolucionaria. Fidel Castro pronuncia entonces un discurso que será
publicado bajo el título de «Palabras a los intelectuales», en el que garantiza
la libertad de expresión artística siempre que no conduzca a la propaganda
contra-revolucionaria. En el plano cinematográfico, apenas la revolución
se pone en marcha, se crea el desde entonces célebre ICAIC
(Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematográfica) destinado al
desarrollo de la industria cinematográfica nacional. El objetivo del ICAIC,
además del desarrollo material de la industria cinematográfica, es secundar
la revolución, poniéndose a su servicio. Tomás Gutiérrez Alea, jurista de
formación, es uno de sus miembros fundadores; el ICAIC le proporcionará
los medios necesarios para hacer cine, tras haber luchado bajo el régimen
de Batista con sus cortos o mediometrajes {El Mégano, 1955), realizados
en condiciones difíciles. Al frente del ICAIC, Alfredo Guevara, uno de los
compañeros de Fidel Castro, se esforzará por ennoblecer el cine cubano.
En este contexto tan particular, sólo algunos años después de la revolución
y en un momento fundamental de la historia del régimen en el que, si bien
es cierto que se han emprendido importantes reformas, todavía queda mucho
por hacer, es concebida Memorias del subdesarrollo. Este film complejo,
que asimila de forma completamente original las rupturas formales
de la historia del cine posterior a la segunda guerra mundial, lejos de reducirse
a la representación propagandística y maniquea de la revolución,

ofrece una imagen contrastada y dialéctica de lo que puede significar la
ruptura revolucionaria. A partir de la figura de Sergio, especie de antihéroe
al margen de la historia, Tomás Gutiérrez plantea cierto número de problemas
consustanciales a la revolución.
El realizador cubano elabora su representación a través de una estética
heredera principalmente del neorrealismo. El film es neorrealista no en el
sentido estricto del término -lo cual sería absurdo afirmar teniendo en
cuenta los años que separan su realización de la emergencia de un movimiento
fuertemente ligado a la historia- sino en su espíritu. Recordemos
que, en sus años de formación, bastante antes de la revolución, el joven Tomás
Gutiérrez Alea había ido a pasar dos años en Roma, entre 1951 y
1953, en el famoso Centro Sperimentale di Cinematografía, con algunos
camaradas de su generación: Julio García Espinosa o Gabriel García Márquez,
por no citar mas que a los más célebres de ellos. En Roma, los cubanos
entran en contacto con el movimiento cinematográfico más importante
de la postguerra, y lo hacen desde dentro: «en lo que al cine se refiere,
declara Gutiérrez Alea, el neorrealismo seguía siendo el movimiento más
vital, y yo me sentí, como tantos jóvenes que se acercaban entonces al cine,
literalmente arrastrado por esta tendencia»^. Del neorrealismo, Titón retiene
una enseñanza fundamental: el cine debe reflejar la historia. La historia
particular no tiene sentido mas que si se articula con la Historia.
Frente a la concepción hoUywoodiense, centrada en el individuo, el neorrealismo
rompe con un cliché representativo de la edad de oro del cine
americano. Esa será, por otra parte, una de las características del cine de
Tomás Gutiérrez Alea desde su primer largometraje. Historias de la Revolución,
en el que los protagonistas son utilizados en la medida en que su
historia personal remite a una historia que los trasciende y ello, hasta sus
últimas películas, como Fresa y chocolate donde, a pesar de que los personajes
están sumamente individualizados, no interesan al realizador mas
que porque su destino particular permite reflexionar de manera crítica sobre
la historia. Tanto más cierto, y en mayor grado, por lo que respecta a
Memorias del subdesarrollo. Empezando por el título del film -que no
hace sino retomar el de la novela homónima. Memorias del subdesarrollo-,
que conjuga la dimensión individual (memorias) referida a un problema
más general, el subdesarrollo. El subdesarrollo, en principio circunstancia
de naturaleza económica que considera el crecimiento como
factor de armonización entre los pueblos, se aborda en Memorias sobre
todo en sus aspectos socioculturales. Sergio, el personaje principal, vive y

razona como un occidental; su apartamento (su disposición y decoración),
sus referencias culturales y su manera de vestirse, están calcados de un modelo
occidental, posibilidad debida a sus recursos económicos. Pero está
completamente alejado de la realidad de Cuba, y también de la identidad
cubana, marcada por un subdesarroUo cuyas huellas rastrea Sergio en el
curso de sus vagabundeos. De este alejamiento nace la visión distanciada
de Sergio; distanciada y paradójica: él está dentro y fuera a la vez, implicado
y extraño a un mismo tiempo. La distancia va a permitir, nada menos
que la aproximación crítica que constituye el punto fuerte del film. «Lo
que nos interesa, en definitiva, declara Tomás Gutiérrez Alea a propósito
de su película, no es reflejar una realidad, sino enriquecerla, estimular la
sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el
desarrollo dialéctico según fórmulas, representaciones ideales, sino darle
una vitalidad agresiva, constituir una premisa del desarrollo mismo, con
todo lo que conlleva de perturbación de la tranquilidad»^. Ésta será, por
otra parte, una de las constantes del cine del realizador oficial del régimen:
situar a sus protagonistas al margen de la historia con el fin de revelar los
problemas y suscitar el debate. En La muerte de un burócrata (1966), por
ejemplo, la reflexión sobre uno de los males engendrados por la revolución
como es la burocracia, se realiza, no a partir del aparato burocrático, sino
de un personaje marginal, el sobrino, marginalizado de hecho por el aparato
burocrático mismo y cuya mirada exterior sobre los burócratas propicia
un enfoque distanciado y crítico. En su última película, Guantanamera
(1995), los límites del sistema son abordados a través del personaje de Georgina,
interpretada por Mirta Ibarra. La técnica consistente en situar un
personaje exteriorizado con relación a un contexto había sido ya utilizada
por el neorreaüsmo italiano. Así, en Europa 51 (1952) de Roberto Rosellini,
la mirada exterior de la protagonista femenina, interpretada por Ingrid
Bergman, conduce a problematizar el tiempo histórico y a cuestionar los
valores de una sociedad en crisis. Pero la gran diferencia entre el cine italiano
del movimiento neorreaüsta y el cine cubano, y más particularmente
el de Tomás Gutiérrez Alea, es que la componente contextual determinada
por la revolución complica el enfoque. El cine cubano producido por el
ICAIC, explícitamente destinado a corroborar el entusiasmo revolucionario,
se inscribe en una dinámica constructiva. Ahora bien, lejos de producir
un cine de consenso que sancionara positivamente los logros del régimen,
el cine de Gutiérrez Alea mantiene hasta el fin esta distancia, esta
ironía fundamental que problematiza cuestiones y obliga a reflexionar sobre ellas.

No se trata ni de adular ni de oponerse, sino de tratar de mejorar
a través de una estética que, de acuerdo con la terminología marxista, el
mismo Alea calificara de «dialéctica». Es justo esto lo que constituye la
gran especificidad del cine cubano post-revolucionario, lo que complejiza
el enfoque, ambiguo si se quiere, pero en ningún caso maniqueo:
Hay que defender la necesidad de crítica como una necesidad de la revolución
para sobrevivir, proclama Titón en 1988. Si no tomamos conciencia de nuestros
problemas, no podemos resolverlos. Para el desarrollo de la revolución es
fundamental la crítica de la revolución, y esto no puede confundirse con darles armas
al enemigo*.
Alea toma prestado del neorrealismo, esta vez en el plano formal, un
anclaje en lo «real». Ésta fue la gran revolución estética que introdujo el
neorrealismo en la dimensión más amplia de la historia del cine: hacer salir
la cámara de los estudios, rodar en decorados naturales, utilizar a unos
actores no profesionales. El objetivo era, por una parte, desmarcarse de una
estética hoUywoodiense que había terminado por quedar fijada en estereotipos
con infinitas variaciones, por otra, realizar un cine en principio menos
costoso, más flexible con respecto a las precarias condiciones económicas
de la posguerra y, finalmente, ponerse al servicio de una mayor
autenticidad de la representación. Uno advierte inmediatamente en qué
medida podía arraigar la fórmula en Cuba, donde la industria cinematográfica,
prácticamente inexistente, no ofrecía la infraestructura necesaria
para el cine de estudio y donde las condiciones económicas post-revolucionarias
constreñían a la precariedad los procesos de realización de las películas.
También desde un punto de vista ideológico está claro que la preocupación
por la autenticidad inherente a esta práctica se correspondía con
los nuevos postulados revolucionarios. Considerando que el cine debía
servir al espíritu revolucionario, se trataba ahora de interrogar lo real en su
forma contemporánea e inmediata. Siendo así. Memorias del subdesarrollo,
film de finales de los años sesenta, adapta este principio a los tiempos
que corren y paralelamente se alimenta de la historia reciente del cine para
producir como resultado una fórmula cinematográfica original. Tomás Gutiérrez
Alea está al corriente de lo que ocurre en Europa, donde también ha
vivido, y especialmente en Francia, donde la Nouvelle Vague introdujo
gran cantidad de rupturas formales fundamentales. Jean-Luc Godard es
uno de los cineastas que él admira, a pesar de considerar demasiado reductora
la inclinación ehtista de sus films. Titón ha alimentado también su

reflexión cinematográfica con la consideración de la producción soviética
de los años veinte y la lectura de sus teóricos (Eisenstein sobre todo, cuyo
libro El sentido del cine fue para él decisivo^). Partiendo pues de un espíritu
neorrealista, va a inscribir su mirada sobre lo real en una estética sincrética
perfectamente adecuada a su tema.
Memorias del subdesarrollo está enteramente rodada en decorados naturales
en La Habana, donde se sitúa el marco de la acción. Sobre todo en
exteriores: las calles de la capital cubana son recorridas por la cámara, que
detalla la geografía urbana con precisión, con una mirada casi documental:
sus grandes arterias diseñadas según fórmulas específicamente norteamericanas,
el malecón, la arquitectura, con edificios que apuntan a la vez una
historia antigua -como es el caso de los viejos palacios de estilo colonialpero
también a la historia más reciente -como ocurre con los hoteles de los
años cincuenta-. La historia contemporánea se muestra sobre las paredes,
en carteles con slogans revolucionarios perfectamente descifrables. La cámara
se detiene en los interiores como el apartamento de Sergio, abierto a
la ciudad desde sus grandes ventanales acristalados. En estos decorados
naturales, objetos y personajes completan la impresión de descripción documental:
los lujosos automóviles norteamericanos abandonados allí como
irónico legado y cuya incongruencia en un contexto revolucionario acabaría
siendo, con el paso del tiempo, parte integrante del paisaje urbano de
Cuba; los transeúntes en sus vidas cotidianas como filmados al natural con
una cámara ligera.
Pero Gutiérrez Alea lleva más lejos aún el juego referencial insertando
en su película auténticos «pedazos de reahdad» que producen efectos de
ruptura narrativa y contribuyen a una estética del collage propia del arte
postmodemo. Los más evidentes cortes en la continuidad narrativa se dan
a través de la inserción, en momentos clave, de imágenes de distinta procedencia:
desde imágenes de noticiarios del momento de la crisis de octubre
de 1962 a fotografías de la época de Batista. Estas imágenes que remiten
a una realidad exterior al relato funcionan como garantía de
autenticidad por su dimensión histórica. Recordemos que Memorias del
subdesarrollo no presenta una realidad estrictamente contemporánea al rodaje
del film, sino que se sitúa algún tiempo antes -el tiempo del relato de
Edmundo Desnoes, aparecido algunos años antes, sí que es contemporáneo
de su contexto de escritura-, a una distancia de casi seis años.
Si, evidentemente, el film no puede considerarse relevante con respecto al
género histórico, tampoco deja de ser cierto que la diferencia de unos cuan-

tos años entre el rodaje y el contexto diegético hace necesaria una demarcación
temporal precisa. Alea utiliza las imágenes de los noticiarios como
marcadores históricos que contribuyen a la impresión general de autenticidad.
El collage en sí no es nada nuevo en la historia del cine en 1968; pero
el uso que de éste hace Alea es profundamente original: más allá de su función
de anclaje histórico, la imagen exportada, la imagen pegada, permite
importar un punto de vista diferente, paralelo al de Sergio. En consecuencia,
el procedimiento no sólo pone en evidencia el carácter subjetivo de la
mirada de Sergio, sino también, a la inversa y por contraste, la especificidad
discursiva de las imágenes de actualidad. Pero, a fin de cuentas, será
el espectador quien deba juzgar.
La impresión de collage es menos nítida -aunque se trate en el fondo de
un mismo procedimiento- en otros dos momentos claves del film. Por una
parte, cuando Sergio participa como espectador en una mesa redonda sobre
literatura. Alea introduce su cámara en una auténtica mesa redonda, filma
un debate de verdad que integra en la narración, filmándolo desde el punto
de vista de su protagonista, cuyos comentarios incluye en forma de discurso
en voz qff. Por añadidura, uno de los participantes de la mesa redonda es,
nada más y nada menos que el autor de la novela adaptada al cine por Alea,
Edmundo Desnoes. No se trata aquí de un simple guiño, o, incluso si hay
dimensión lúdica, ésta no lo es todo. Pues Alea redobla el procedimiento en
otra secuencia, situada en el recinto de la ICAIC: el realizador amigo de
Sergio no es otro que Tomás Gutiérrez Alea, que está trabajando en una película
que se presentará en forma de collage y que bien podría ser Memorias
del subdesarrollo. En este caso, los fragmentos fílmicos que el realizador
amigo desea integrar en su película están asimismo integrados en
Memorias: se trata de secuencias de contenido erótico censuradas por el régimen
anterior montadas junto con el resto. Sergio comenta irónicamente:
«¿y tú crees que te van a dejar montarlas?». Así, el juego reflexivo es complejo.
Los múltiples espejos enfrentados a lo real contribuyen a crear un
efecto de profundidad -en la representación, a la vez que en los cuestionamientos
que conlleva- que es, ciertamente, una de las razones mayores del
impacto del film en el momento de su estreno. El coqueteo entre lo real y la
ficción produce vertiginosos efectos que remiten al espectador a sí mismo,
y, en última instancia, al espectador contemporáneo del momento de salida
del film, sea el cubano de agosto de 1968, momento en que se estrenó en la
capital cubana, o el norteamericano de 1973, momento en que la peKcula
pudo verse en las pantallas neoyorquinas.
El contexto era, en efecto, propicio. Los años posteriores a 1968, correspondientes
a un momento en el que, en diversos grados, se experimenta

en el mundo occidental una nueva conciencia moral, sociocultural y política,
son años de crisis y de ruptura para los intelectuales. ¿Cuál es el lugar
del intelectual en la ciudad? ¿Cuál es su papel en relación a la política?
¿Cuál es la función del arte si se quiere subversivo? Y otras tantas interrogaciones
que suscitarían respuestas variadas y contradictorias, pero que harían
que, desde ese momento -y a lo largo de los años setenta-, el artista y
el intelectual no pudieran actuar y pensar sin posicionarse previamente con
respecto a estas cuestiones. Memorias del subdesarrollo se hizo eco de estas
preocupaciones a través de la figura de un intelectual banal, sin particular
envergadura, que vive su crisis intelectual en términos de crisis individual.
Está claro que Alea toma posición, que no se identifica con su
personaje, construido como antihéroe: Sergio, como le dice Elena, su
amante, «no es nadie». No se identifica con el mundo que la revolución ha
sentado, pero tampoco añora el régimen de Batista^”. Él no ha llegado a
abandonar su país, a diferencia de su famiüa, y, después, su mejor amigo.
Pero no por ello se compromete, y las últimas imágenes del film son, en
este sentido, representativas de un aislamiento que no ha dejado de crecer
al hilo de la narración: en el momento de la crisis de los misiles, el pueblo
armado resiste, ese pueblo que él observa desde el espacio atrincherado
que constituye su apartamento, observatorio que es su último refugio. Sergio
es un personaje condenado por la historia. ¿Qué será de él? Alea se
guarda muy bien de clausurar su película con lo que podría ser un mensaje.
Apela a la autoconciencia del espectador, a su propio juicio. En una primera
versión, el guión preveía el suicidio de Sergio como concreción de su
fracaso. Juzgada finalmente demasiado «complaciente» por los guionistas,
esta solución fatal será reemplazada por un final abierto: «Era más dramático
que viviera en esa agonía y dejar la posibilidad de un suicidio, de un
infarto u otro fin»^^
A pesar del carácter abierto de la película, del sentido del detalle del
realizador cubano, o quizás justamente en razón de estas cualidades, que
golpeaban ahí donde uno no lo esperaba. Memorias del subdesarrollo fue
objeto de cierta forma de censura por parte del «enemigo»: Estados Unidos.
El 17 de enero de 1974, el New York Times informaba a sus lectores
de que el Departamento de Estado había rechazado la solicitud de visado
hecha por Gutiérrez Alea -y por Saúl Yelín, que debía acompañarlo- para
recibir en Nueva York el premio Rosenthal de la Asociación Nacional de

Críticos Cinematográficos (2.000 dólares y un trofeo), debidamente invitado
por Andrew Sarris. Toda persona que se presentase para recibir el premio
en nombre del realizador cubano podía ser merecedor de una condena
por violación de la ley de comercio con el enemigo. El escándalo que sobrevino,
el carácter absurdo de ese rechazo en un momento en el que, tal y
como señalaba el mismo New York Times con fecha de 19 de enero, «la detente
con la Unión Soviética y la normalización de relaciones con la China
comunista se consideran con razón como triunfos diplomáticos»’^.
El incidente venía a confirmar la idea de que, matizado o no, maniqueo
o no, el cine -y más ampliamente, el producto cultural-, era percibido
como «acto subversivo» (sic) en la lucha entre los dos enemigos ideológicos,
Estados Unidos y Cuba, y por ello mismo confirmaba la legitimidad
de la utilización política del medio artístico. Tomás Gutiérrez Alea continuó
así su carrera de cineasta revolucionario en Cuba hasta su muerte, en
1996. Mantuvo hasta el final la doble exigencia que hizo de él un cineasta
intemacionalmente reconocido: mostrar infatigablemente desde el interior
del sistema sus propios límites, manteniendo criterios de cuaUdad estética
que, naturalmente, planteaban problemas de manera matizada y compleja.
Solamente con motivo del estreno de Guantanamera, Fidel Castro consideró
que Alea estaba jugando con fuego. Pero ésta fue la última película
del cineasta.

Notas

1 Cine cubano, n.” 2, 1960.

2 José Antonio Évora, To?ms Gutiérrez Alea, Madrid, Cátedra, col. Signo e imagen,
1996, p. 65.
3 Ibíd., p. 21.
4 Femando Pérez, Pensamiento crítico, n.° 42, La Habana, 1970.

5 Citado por Ambrosio Fomet, Alea, una retrospectiva crítica. La Habana, Letras Cubanas,
1987, p. 142.

6 José Antonio Évora, op. cit., p. 18.

7 Cine cubano, n.° 45-46.

8 José Antonio Évora, op. cit., p. 126.

9 Ibíd., p. 174: «Fue para mí un libro decisivo».

10 «Sergio is suspended between the oíd and the new», Michael Chañan, Memories of
Underdevelopment, Londres, Rutgers University Press, 1990, p. 4.
11 José Antonio Evora, op. cit., p. 35.

12 Ambrosio Fomet, op. cit., p. 147.

*(Universidad de París IV, Sorbonne)
Traducción al español de Sonia López. ULUPGC, BIBLIOTECA UINVERSITARIA, 2006.

Documental realizado en memoria de Tomas Gutierrez Alea (TITON) con la colaboracion y testimonios de Mirta Ibarra (actris y viuda de Titon), Julio Garcia Espinosa (Director de Cine), Leo Brouwer (Compositor y Guitarrista), Nelson Rodriguez (Editor), Jorge Perugorria (actor), Salvador Wood (actor), Sergio Corrieri (actor), Juan Carlos Tabio (Director de cine). Copy rights 2001 Guion y Realizacion: Roxana Conrado