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El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo por Pablo Piedras


Actualmente existe un infrecuente consenso entre críticos, teóricos, historiadores y aficionados respecto a la preeminencia del cine documental como territorio privilegiado de experimentación y desarrollo de las propuestas más innovadoras en el campo del cine
y del audiovisual, en términos estéticos, discursivos y políticos. Este fenómeno puede observarse en la creciente cantidad de films documentales que día a día ocupan más espacios de exhibición en las pantallas de festivales de cine (obteniendo inusitadamente en algunos casos un lugar en la competencia oficial junto a películas de ficción), emisoras de televisión y salas de artes. Se trata, además, de un fenómeno global, ya que la profusión de este tipo de cine se registra no sólo en Norteamérica y Europa, sino a nivel regional y nacional. Si bien dilucidar los factores que justifican dicho estado de
situación no es el objetivo del presente trabajo, debemos señalar que el desarrollo del cine documental ha sido jalonado, desde una perspectiva histórica, por una serie de sucesos claramente identificables. En primer lugar, las innovaciones tecnológicas que se
extendieron en el campo cinematográfico a partir de los años sesenta significaron una revolución esencial para el género, directamente comparable al impacto que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de la década del treinta. Tras la
incorporación de las cámaras ligeras, los grabadores de sonido directo Nagra y las películas de alta velocidad, el cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendencias transformadoras como el Direct Cinema en los Estados Unidos y el
Cinéma Vérité en Francia, fue testimonio de ello. En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desde fines de los setenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los medios audiovisuales convirtiendo
estos últimos en una vía de expresión personal. En tercer lugar, los elementos mencionados y otros sobre los que volveremos más adelante, han derivado en una creciente subjetivización de los discursos documentales, que si bien encuentra sus inicios en la década del sesenta, se despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de las tendencias expresivas dominantes en el campo del cine documental.

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El presente trabajo tiene como objetivo delimitar el contexto teórico en que se inscribe la progresiva subjetivización del cine documental en el marco de los estudios sobre cine de no-ficción, proponer una serie de pautas clasificatorias para iniciar una lectura pertinente de un corpus de películas de la última década y realizar un análisis preliminar acerca de cómo se articulan las formas de la primera persona en algunos documentales latinoamericanos contemporáneos de carácter autobiográfico. La primera persona y los modos documentales de representación, dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols
quien ha diseñado –a través de un análisis sistemático del cine documental– la tipología más difundida. La misma, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997:
32). A lo largo de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos de representación en el cine documental: expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético1. Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo.
En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Idem: 32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención
explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en sus afecciones2.

En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director –de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes–, que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la comunicación” (Idem: 50). Los enunciados performativos no serían verificables, a diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental: decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo de verificación” (Idem: 51).
Asimismo, en contraste con el modo reflexivo –eminentemente moderno en su construcción–, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone por sobre la mostración de los procesos y mecanismos mediante los cuales se construye el film. El director literalmente “actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos, como Chantal Ackerman, Agnès Varda,
Ross McElwee, Lourdes Portillo, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros.

Modulaciones del yo en el discurso documental

Con el fin de desentrañar y organizar el cada vez más extenso corpus de films documentales que incorporan, de una u otra forma, la primera persona a sus relatos, he distinguido en un trabajo previo tres formas en que la subjetividad del autor se materializa en la imagen y el sonido, teniendo en cuenta las relaciones de proximidad
existentes entre el objeto de la enunciación o tema y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación3. En primer lugar, se encuentran los documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación4. En segundo lugar, se hallan los relatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto
enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada5. En tercer lugar, se encuentran los relatos epidérmicos. En éstos la primera persona es sólo una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Es difuso distinguir en ellos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración del ego del realizador, un excedente del relato, o si la primera persona es realmente esencial para contar una
historia determinada y no otra6. Resumiendo y simplificando la clasificación, podrían distinguirse tres instancias de enunciación: un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el otro.

Talking heads (1980) K. Kieslowski
Talking heads (1980) K. Kieslowski

Bases históricas y teóricas del proceso de subjetivización del cine documental

Una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos habilitan y explican las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización de las prácticas documentales de las últimas décadas observable en la esfera regional e internacional, relacionadas a la relativa universalidad y productividad de los mismos. Para dar cuenta de dichos elementos retomaremos las propuestas de algunos estudiosos de la materia.

1) En primera instancia, siguiendo a la teórica e historiadora María Luisa Ortega, debe reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct cinema y el Cinéma vérité. Surgidos ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda:

El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la
cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del
segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias
contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del
intercambio verbal no narrativizado (Ortega, 2005: 196).

2) Otro factor desencadenante es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones
hegemónicas del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos:

a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su objeto (Palacio, 2005: 163).

b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas, existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Idem: 164).

3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la primera persona en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión
norteamericana, ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Idem: 177).

4) Parafraseando una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia –asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial durante la década de los sesenta– a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas como Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) y À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta tendencia no mimética experimental que se habría visto domesticada por un giro socio-político del documental efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos
como instrumento de acción” (Ortega, Op. cit.: 188).

5) El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente al de la televisión. Comolli indica que los
medios de comunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real (2004: 46).
La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento creando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo
filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Idem: 48).

6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primera persona en el documental latinoamericano de la última década se basa en la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre los
hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a
lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de la década de los setenta.

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Algunas reflexiones sobre la modalidad autobiográfica en tres documentales latinoamericanos

Una característica común identificable en un grupo de documentales latinoamericanos de la última década inscriptos en la modalidad autobiográfica de representación es la recurrente construcción de un sólido dispositivo narrativo que –a diferencia de lo que sucede en obras en las que subjetividad está inscripta a partir de otras modalidades– se mantiene, con notable rigurosidad, a lo largo de todo el relato. La persistencia y la estabilidad de estos dispositivos narrativos sólo se verá vulnerada, como analizaremos más adelante, en instancias clave del desarrollo del documental. Asimismo, es importante destacar, que la elección del dispositivo y las características que éste adopta, están fuertemente vinculadas a la relación que los autores tienen con el tópico abordado y a su grado de participación en el relato. A modo de hipótesis, podríamos sostener que el compromiso ético y afectivo que significa poner en circulación audiovisual un fragmento de historia personal, desde una práctica documental subjetiva en la que la autoría encuentra un correlato en la participación real del director dentro de la narración,
necesita de un dispositivo férreo que sostenga formalmente este compromiso, funcionando al mismo tiempo como una garantía de verdad que el autor le brinda al espectador, pero también como un soporte que regula los intercambios intelectuales y afectivos entre el realizador y los diversos componentes del mundo representado. Un pasaporte húngaro (2001), de Sandra Kogut, es una suerte de diario íntimo de las travesías de la directora entre Brasil, Hungría y Francia; crónica kafkiana de las frustrantes y absurdas experiencias por las que debe pasar una ciudadana brasileña en busca de un pasaporte húngaro. Este periplo la confronta también con cuestiones esenciales acerca de la identidad personal y nacional, sugiriendo una serie de preguntas que son compartidas por más de un relato autobiográfico. ¿Qué es la nacionalidad? ¿Dónde se coloca la herencia? ¿Qué hacemos con la memoria mientras no aparece? ¿Para qué sirve un pasaporte? ¿Cómo construimos nuestra propia identidad?
Tal como lo anticipábamos, la puesta a punto del dispositivo narrativo mantiene estrechas vinculaciones con la estructura dramática de la historia que se documenta. Un pasaporte húngaro, a diferencia de Rocha que voa y Calle Santa Fe, plantea una
estructura narrativa lineal. La intriga, casi a la manera de un film de detectives, se traza desde la siguiente pregunta: ¿podrá la directora superar los obstáculos que le imponen la burocracia brasilera, la intransigencia de la burocracia francesa y las incongruencias
absurdas de la burocracia húngara, y obtener, finalmente, su pasaporte húngaro? Podríamos sostener que la característica esencial del dispositivo construido por Sandra Kogut es el ocultamiento. Ocultamiento doble, ya que su cuerpo (con dos breves y justificadas excepciones) no aparece nunca frente a la cámara, pero también ocultamiento de la cámara como instancia enunciativa, ya que si bien su presencia es atestiguada constantemente por los entrevistados que dialogan frontalmente con ella, esa presencia da cuenta y escenifica el cuerpo elidido de la realizadora. Este modelo,
denominado por la narratología cinematográfica como ocularización interna, no es otro que el adoptado por el ya clásico film noir La dama del lago (Roberto Montgomery, 1947). De esta manera, el espacio de la voz off de Kogut que transmite sus preguntas,
sus disquisiciones y sus dudas a los entrevistados, puede ser fácilmente ocupado por los espectadores, provistos, gracias al dispositivo narrativo, de una centralidad poco frecuente. Luego, el drama identitario, personal, subjetivo e intransferible de Sandra
Kogut, es vivenciado y transferido al espectador a través del funcionamiento de los procesos de identificación primaria y secundaria propios del cine de ficción.

Ahora bien, el dispositivo, se complementa con la inserción de imágenes documentales de Brasil y Hungría de los tiempos en que los abuelos de la directora iniciaron su proceso de inmigración, huyendo de la escalada nazi en Europa. Este contrapunto de
imágenes, muy frecuente en el documental tradicional, otorga un espacio de descanso y reflexión, interrumpiendo el fluir de la narración, y creando una atmósfera sugestiva y melancólica. Finalmente, el dispositivo narrativo sufre una fuerte modificación cuando la directora, un año después de iniciado su periplo, consigue el pasaporte húngaro. Este quiebre del dispositivo muestra a Kogut por primera vez frente a la cámara y desanuda la emotividad contenida en el instante preciso en que el film encuentra su clímax.
Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, cuenta uno de los períodos menos conocidos de la vida del cineasta brasileño Glauber Rocha. El exilio en Cuba, de 1971 a 1972, coincide con una época de euforia y discusión sobre el papel del arte en la revolución social y política de los países latinoamericanos y del tercer mundo. Glauber Rocha
incita a los cubanos a dirigir un movimiento cultural amplio y a trazar objetivos y estrategias de acción con su lenguaje barroco, compulsivo y poético. El documental, dirigido por el hijo del gran cineasta brasileño, es además una revisión histórica de las
discusiones planteadas en torno a la encrucijada artística y política sobre la que se construyó el Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento cinematográfico continental que tuvo su auge hacia fines de la década de los sesenta.
Sin duda, se trata del documental en el que menos resuena la voz de un “yo” y la constitución concreta de una primera persona. El dispositivo narrativo dispuesto por el realizador oculta sistemáticamente todas las huellas que puedan dar cuenta su identidad y la relación de parentesco que éste tiene con la figura de Glauber Rocha (relación filial que es difícil no intuir desde los mismos créditos del film). Nuevamente, las características del dispositivo parecen concordar con la perspectiva que Eryk Rocha
desea brindarle al relato sobre su padre. Contrariamente a lo que sucede en la gran mayoría de los documentales autobiográficos, el eje de la representación se desplaza de la esfera privada, de la historia íntima, de la relaciones familiares y de las dimensiones
afectivas que se ponen en juego, cuando el hijo de Glauber ensaya un relato para abordar todos aquellos acontecimientos que constituyen la memoria de su padre. En este caso, las relaciones filiales parecen ser las establecidas por la figura de Glauber Rocha
como uno de los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, y por Eryk Rocha, cineasta, que se reconoce cómo hijo artístico de ese movimiento.

Glauber Rocha

Colocando las filiaciones cinematográficas por sobre las filiaciones biológicas el realizador construye un dispositivo narrativo en el que las transgresiones al documental tradicional están sostenidas por una batería compleja de intervenciones estilísticas sobre la enunciación documental. La ausencia de cuerpo y de voz, tiene como contrapartida la mostración del autor en la materialidad del discurso. En consecuencia, el silencio biográfico amplifica
el gran relato de la inmensa figura de Glauber Rocha y el aporte revolucionario de su pensamiento para la construcción –todavía inconclusa y en “trance”– de un auténtico cine latinoamericano. Así lo señala el crítico brasilero José Carlos Avellar:

En lugar de convencionales cabezas parlantes, cada uno de los convocados son distorsionados, de-formados. Alfredo Guevara habla a través de una pantalla de televisor, García Espinosa aparece fuera de foco, mientras un abrupto primer plano registra la mitad inferior de su cara, luego un ojo; de Birri, también, los
anteojos y un ojo magnificado. Y es que Eryk los ve y nos los muestra de una manera diferente. Es como si a través de esas distorsiones pusiera una distancia entre los contemporáneos de su padre y el presente. El presente le pertenece, y en el presente otra es la estética (Avellar, 2003).

El dispositivo narrativo está construido además por recurrentes inserts de planos que muestran el cielo y el mar de Cuba. Estos elementos brindan lapsos de distensión a un relato que, por momentos, parece sobrecargarse de información debido a la
superposición de la palabra de los entrevistados y de la voz del propio Glauber Rocha que ocupa incesantemente el espacio intelectual de la reflexión en el film. Únicamente hacia el final, en el clímax del relato, cuando el testimonio de su último amor cubano
toma la palabra y la dimensión afectiva se impone a la intelectual, el dispositivo presenta una ligera modificación: la imagen de un joven (¿quién otro que Eryk Rocha?) aparece fantasmáticamente sobre las olas de ese mar hermoso y lejano que acaricia las costas de la isla.
Calle Santa Fe (2006), de la documentalista chilena Carmen Castillo, es un relato autobiográfico en el cual la realizadora reconstruye su memoria personal desde el Chile actual, de los acontecimientos que llevaron a su compañero y pareja, Miguel Enríquez,
Secretario General del MIR, a ser asesinado en un enfrentamiento armado por fuerzas de la DINA, la policía secreta de la dictadura de Pinochet en 1974. En ese enfrentamiento Carmen Castillo, embarazada, queda herida y pierde a su bebé.

Posteriormente, y no sin ciertas dificultades, Castillo logra salir del país encontrando su exilio definitivo en Francia, itinerario que también marcaría la vida de otros realizadores chilenos.
El dispositivo narrativo mediante el cual Carmen Castillo construye su subjetividad en este documental, es a todas luces diferente de los analizados en Un pasaporte húngaro y Rocha que voa. La razón es que lo autobiográfico adquiere las dimensiones que el concepto tradicionalmente adopta en literatura. Ya no se trata de un ejercicio de memoria sobre el devenir político, artístico y personal de un padre –como en el film de Eryk Rocha–, ni una indagación en tiempo presente sobre la identidad, los orígenes familiares y las raíces culturales –como en la obra de Sandra Kogut–, sino del trabajo
personal de reconstrucción de la memoria y elaboración del duelo de un ser querido, como pieza clave para comprender el presente histórico e intentar cauterizar las heridas de un pasado aun doliente. Esta experiencia individual es, quizás, intransferible, y el modo cinematográfico de representarla debe dar cuenta de este imposible salto de lo subjetivo a lo público, que, en alguna medida, los documentales mencionados intentaban ejecutar.
De esta manera, el yo de la directora se enuncia desde los primeros tramos del relato a través de la voz en off. Pero la presencia de esta voz inconfundible que se autodenomina como el objeto de la enunciación a la vez que el sujeto de la misma, es acompañada por
extensas secuencias en las que el cuerpo de Carmen Castillo permanece frente a cámara.
Se genera entonces un desdoblamiento: el yo de la voz en off se complementa con el yo de la presencia corporal en el cuadro, transformándose este desdoblamiento en duplicación en los momentos de mayor emotividad del film, a partir de la copresencia
en el mismo segmento narrativo de los dos elementos subjetivos que constituyen el dispositivo. Así como sucedía en la película de Sandra Kogut, los elementos que escenifican la primera persona en el documental, son alternados, a través del montaje, con imágenes de archivo en las que se visualizan los eventos aludidos por la voz
narrativa principal de la reconstrucción histórica que atraviesa el film. Sin embargo, en el caso de Calle Santa Fe, las imágenes de archivo tienen claramente una doble procedencia. Por un lado, se encuentran las imágenes que documentan la historia compartida, la historia pública de los acontecimientos. Este grupo de imágenes produce el avance cronológico de la narración, y representa la puesta en común de una memoria popular. Por otro lado, acentuando la relación dialéctica elaborada durante todo el film
entre lo público y lo privado, aparece un grupo de imágenes que reafirman la memoria

individual de la realizadora, su vida en el exilio parisino y su primer retorno a Chile. Se trata sin duda de un dispositivo narrativo híbrido en el cual lo privado convive con lo público y genera múltiples intercambios y resignificaciones. Esta es la apuesta estética y
política sustancial del documental de Carmen Castillo.
Por último, dos obras recientes del documentalista chileno Patricio Guzmán, presentan un dispositivo narrativo distinto a los anteriormente analizados. Salvador Allende (2004) y Mon Jules Verne (2005) comparten la inscripción del yo del realizador en el
seno del relato, pero el desplazamiento del terreno eminentemente autobiográfico se transcribe en el despliegue de estrategias discursivas heterogéneas y formalmente dispersas.
En Mon Jules Verne, Guzmán se vale de una introducción autobiográfica para justificar el motivo del posesivo indicado en el título del film: la temprana lectura de la literatura fantástica de Julio Verne habría dejado una huella indeleble en la experiencia de vida
del director. A partir de ese momento, la enunciación en primera persona que se había sostenido exclusivamente desde una voz en off cede progresivamente el eje del relato a una serie de testimonios de diversa índole. Científicos, escritores, deportistas y aventureros narran, como lo hizo Guzmán en la primera parte del documental, las
implicancias afectivas e intelectuales que el contacto con la obra de Julio Verne produjo en sus vidas. El dispositivo narrativo de la obra está compuesto por un montaje alternado de estos testimonios con un collage de imágenes de películas, grabados, pinturas, dibujos y animaciones que tienden a ilustrarlos. La voz de Guzmán, incorporada inicialmente, es una más dentro del concierto de voces que dialogan con Verne y su legado. Nos encontramos así con una de las características recurrentes en el documental contemporáneo: la imposibilidad de representar el mundo sin explicitar las mediaciones existentes entre el mismo y el discurso desde el cual se lo refiere. En este caso, el film pareciese sostener que sólo es posible hablar de Julio Verne a partir del relato de la experiencia que ha causado el encuentro con su obra.
De forma análoga, durante los primeros minutos de su documental sobre Salvador Allende, la voz en off de Guzmán señala cómo la figura del presidente chileno marcó su vida para siempre, en un estilo casi confesional: “yo no sería lo que soy si él no hubiera
encarnado la utopía en aquellos tiempos”. Inmediatamente después, desde una cámara subjetiva, vemos sus brazos cascando las antiguas capas de pintura que yacen sobre un muro.

Ese ejercicio de remoción se descubre como un símbolo del doloroso trabajo de la memoria que significará el recorrido del film. La experiencia sigue siendo el eje rector desde el cual se estructuran los testimonios que recompondrán el itinerario político y personal de Salvador Allende ya que la cámara de Guzmán se posa sobre
militantes y amigos que construyen su discurso desde la experiencia afectiva antes que desde la evaluación intelectual. La voz en off del realizador retornará intermitente al relato pero ya no como una voz subjetiva en primera persona sino como un relator que articula los diversos testimonios sobre Allende.
El análisis de ambos documentales de Patricio Guzmán demuestra que los dispositivos narrativos de la modalidad de experiencia y alteridad pareciesen estar conformados por una estructura más libre en cuanto a la organización de sus elementos discursivos.

Conclusión
El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas existentes en el documental latinoamericano contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los fenómenos de mayor productividad estética y política en el
marco del proceso de transformación aún inconcluso del cine documental. La incorporación de las formas de la primera persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en relación a los “discursos de sobriedad”7, promueve la aparición de nuevos pactos comunicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradiciones por medio de los cuales el documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos y sociales. Aunque
estas transformaciones no se encuentran exclusivamente en el documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas contemporáneas –entre las que podemos mencionar las hibridaciones entre documental y ficción y los fakes
(falsos documentales)– han sido particularmente significantes en Latinoamerica debido a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia de las políticas públicas de la memoria tras los hechos traumáticos ocurridos durante los últimos procesos dictatoriales, las diversas crisis institucionales, políticas y económicas de la década del noventa y la consecuente configuración de nuevas identidades culturales, políticas y de género.

*Grupo CIyNE, Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA), Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica

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NOTAS

1 A los primeros cuatro modos documentales de representación –expositivo, de observación, participativo y reflexivo– expuestos en el libro La representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001) –los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo respectivamente–.
2 Podría decirse que uno de los primeros films que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona dentro del modo participativo de representación es Chronique d’un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático documental, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos a partir de los cuales mostrarán una determinada realidad social y los sujetos que en ella interactúan. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer término, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el film. Sin embargo, la transformación interna que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Este es un rasgo esencial que diferencia el modo participativo del performativo, como veremos seguidamente.

3 Ver Piedras, Pablo, “Considerations on the appearance of the first person in the Argentine contemporarydocumentary”, en Rocha, Carolina y Cacilda Rego (eds.), New Trends in Argentina and BrazilianCinema, Londres, Intellect Press, 2009. ISBN en trámite (EN PRENSA).
4 Acabado ejemplo de esta modalidad es la obra del documentalista norteamericano Alan Berliner quien construye sus autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no es casual, ya que el film podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que el director se
encuentra para realizar un documental sobre su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora.
5 Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamente conmovida por la relación que se establece con los hombres y mujeres que viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su film recurriendo a una forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manos envejecidas y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla
a encontrar –tal como el título del film lo indica– una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director –recientemente abandonado por su novia– emprende una búsqueda interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las características de las mujeres sureñas.
6 En la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, en films como Roger and me (1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemónico, pero –como señala María Luisa Ortega– “tan seguro de sí mismo y de su poder explicativo como éste” (2005: 205). La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Idem: 205).

7 Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la
historia, que afirman describir lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.

Bibliografía
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n.º 1, Guadalajara, agosto de 2003.
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documental, Buenos Aires: Aurelia Rivera y Nueva Librería.
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Ortega, María Luisa, 2005, “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la
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Documental y vanguardia, Madrid: Cátedra, 161-184.
Weinrichter, Antonio, 2004, Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid: T&B
Editores.

Victor Kosakovski, documentalista por Josep Torell*


La obra de Kosakovski cuenta en total con nueve películas.
O siete, según se cuente, porque tres películas,
las del período 1998-2000, han formado la película I
love You, para su distribución en el exterior de Rusia.
Cuatro largometrajes y cinco cortos es un bagaje muy
ligero para un período de diecisiete años, y nos dice ya
algo de las dificultades para desarrollar una carrera de
documentalista en Rusia.
Inicios
La primera película, Losev (Losev, 1989) es un retrato
del filósofo cristiano Alexei Fedorovich Losev, en
sus últimos años. Se sospecha, más que se dice, que
fue internado en el Gulag, pero logró salir con vida. No
hay ninguna aportación de datos por parte del realizador
y no interviene ninguna otro persona. La única
fuente de información es el propio Losev, que relata su
relación con Berdaiev, Bulgakov (el filósofo, no el novelista),
etcétera, a principios de siglo. O la visita de un
hombre que fue a su casa de noche, hacia finales de
los años veinte, para venderle libros de filósofos rusos
en el exilio. Losev le dijo terminantemente que no los
necesitaba para nada, y despidió al visitante. Tal vez
entonces salvó su vida. Después, fuera ya del campo
de concentración, construyó una extraña teoría de
cristianismo y causación de principios universales,
que dialogaba con el marxismo (o con las teorías que
en la Unión Soviética se pretendían un ejemplo de
filosofía marxista).

Losev

El 24 de mayo de 1989 Losev murió, dejando la película
inacabada. Kosakovski no tenía previsto ir a verle
en aquellos momentos. Pero el cineasta Alexandr Sokurov,
al enterarse de que Kosakovski tenía permiso
para rodar el duelo privado de los allegados del filósofo,
le entregó seis latas de trescientos metros para que
pudiera rodarlo. La película consiste en parte de la
vida de Losev y parte de su muerte. En particular, todo
el ritual de una muerte. El último plano, en picado, es
un fragmento del ataúd, desde el momento que desciende
a la tumba hasta que la arena lo ha cubierto
definitivamente. Es un plano muy largo, pero es un
plano racional, lógico: sabemos que la película terminará
cuando la tierra llegue donde está situada la cámara.
Mientras tanto, con una fotografía exquisita, lo
que vamos viendo es la materialidad de las paletadas
de tierra. Como estaba previsto, al llegar arriba, la película
termina.
¿Qué es lo que determina el interés de Losev? Por
supuesto, no el personaje en sí; y menos lo que de él se
dice, bastante poroso y lacunar, insuficiente para darle
una vida autónoma. Es algo que hay buscar en el
modo de usar la cámara –él es director de fotografía,
no lo olvidemos–, que difiere bastante del uso de los
documentales comunes. Por ejemplo, la imagen de

apertura de la película. Es la filmación de la salida del
sol, pero en blanco y negro. Es decir, que durante un
buen rato no está claro qué es lo que uno está viendo.
Lo que lo aclara es el tiempo. Pasa lo mismo con el
último plano, en que sabemos lo que pasará, que la
tierra llegará a un momento en que ya no recibirá más
iluminación y la pantalla devendrá negra. Entre dos
puntos determinados, todo lo que pasa es tiempo. Y es
aquí donde se siente la fuerza de Kosakovski, su no
dudar de la duración de un plano. Aguanta un plano,
aún a fuerza de hacer el final de Losev un poco pesado.
Esta pesadez se mantiene en los dos siguientes largometrajes,
hasta desaparecer en la mejor de sus películas,
Sreda, 19-VII-1961 (Miércoles, 19-VII-1961,
1997).

Después de hacer un corto muy inmediato –Na
Dniakh (El otro día, 1991) sobre un muerto en plena
calle, que nadie recoge–, dirige Belovy (Los Belov,
1993). Es la vida de una familia de hermanos, los
Belov, que viven en el campo, junto al origen del Neva.
Siguiendo el río hacia el mar, uno se encuentra Leningrado
(ahora San Petersburgo); remontando el río
hacia su origen aparecen los Belov, o los habitantes de
las zonas rurales con una mentalidad diferente sobre
los procesos sociales. La película toma como protagonista
a Ana, la hermana (los protagonistas son una
mujer y tres hombres, dos de los cuales viven en la distancia,
en la ciudad), y muestra la vida cotidiana en el
mundo rural donde la existencia no es muy variada
(salvo por el cambio estacional), y acompañados por
un perro, un caballo, dos vacas y un erizo, como todos
seres vivos a su alcance.
Al principio, hay una localización a contrario del
ámbito donde va a transcurrir la película. Empieza
con planos cortos del río, tomados desde una barca
motorizada. Progresivamente, la barca va alejándose.
Las imágenes del río, calculadas y bellas, van sucediéndose,
y hasta llegar a una imagen nocturna de
Leningrado (entonces, todavía lo era) bajo los juegos
artificiales. Después, el viaje prosigue hasta perderse
en el mar, donde un fundido en negro acaba la secuencia.
No sé si esta escena del río, desde su origen al
mar, es muy larga, o por el contrario es bastante corta.
Sí sé que produce una entrada en la película muy fuerte,
que predispone favorablemente a lo que vendrá.
Hay otra secuencia semejante, aunque ahí hay algo
que chirría Se trata de la escena del tractor, que prepara
la llegada de los dos hermanos que viven en la
ciudad. La secuencia interesa al principio pero pronto
empiezan a surgir preguntas molestas. Es cierto que la
escena del río tiene como música de acompañamiento
diversas tonadas populares rusas, mientras que la
escena del tractor tiene una conocida canción latinoamericana
(con todas las preguntas asociadas al porqué
de esa canción, y las posibles veredas del sentido
que abren).


La secuencia de los cuatro hermanos juntos es, en el
plano político, muy significativa. Los hermanos que viven
en la ciudad defienden que los tiempos han cambiado,
y que hay que dejar hacer a los políticos, y citan
a Egor Gaidar, el ministro de economía, el adalid de la
liberalización de precios en Rusia. El tercer hermano,
por el contrario, se muestra totalmente contrario,
pero poco puede hacer allí, aislado. Por lo demás, la
película nos muestra cómo vive a costa de su hermana.
Los campesinos desperdigados van a ser la nueva

base del partido comunista a partir de las elecciones
de 1994, y termina la película completamente borracho
y por los suelos, durmiendo la borrachera.
Seguramente Kosakovski no fue inocente al escoger
esta imagen para el final de su película, aunque es un
fotomatón de la situación política en la Rusia profunda;
y no sólo política, por lo demás. La cámara capta
muy bien el papel de la mujer, el atraso atávico del
campo, la precaria situación económica, la vida sin
ilusiones, etcétera.
Queda, sin embargo, la imagen previa a los títulos de
crédito del principio. Están el hermano alcohólico y el
perro, que le lame toda la cara. El hermano asegura
que lo importante es la parte buena que hay en todos
los hombres. Esto podría ser la doctrina del cineasta:
no hay documental sin personajes, y no hay personajes
si uno no les quiere. Las películas de Kosakovski
tienen solidez precisamente por esta característica,
que remite a la tradición cristiana (por lo demás, él es
creyente).
Miércoles, 19-VII-1961
La siguiente película es en color y constituye la obra
más lograda de su realizador.
Al principio había una anécdota, como cuenta
Kosakovski. “A los veinticinco años todos los ciudadanos
de la Unión Soviética teníamos que colocar una
nueva fotografía en el pasaporte. Aún siendo fotógrafo,
yo no tenía ni una sola foto de mí mismo. Me acerqué
a un estudio de fotografía, el fotógrafo me hizo el
retrato y me dijo que pasara a recogerlo al día siguiente.
Cuando regresé, el fotógrafo estaba en el cuarto
oscuro y desde allí me gritó que buscara yo mismo en
la mesa. Encontré mi retrato en medio de un montón
de fotos; en aquella búsqueda mis ojos se habían llenado
de docenas de rostros de gente de mi edad. Claro,
todas las personas nacidas en 1961 tenían la obligación
de cambiar su foto del pasaporte, y ahí estaban.
Así fue como decidí buscar a todos lo que habían
nacido el mismo día que yo”.
Necesitó cuatro años para localizarlos a todos. El 19
de julio de 1961 nacieron cincuenta niños y cincuenta
y una niñas. Tardó un año más en preparar la película.
En el verano de 1991, cuando empezó a rodar, hubo el
golpe de estado que acabó en la disolución de la Unión
Soviética y en la cesión de poder a Yeltsin. Fue imposible
continuar el rodaje. En 1992 intentó de nuevo rodarla,
pero la Rusia de Yeltsin había entrado en “una
época en la que el dinero perdía su valor en un abrir y
cerrar de ojos”. Durante cinco años, la inflación hizo
inviable el proyecto (salvo contar con un presupuesto
para una gran producción). El título original, Tengo
treinta años –que guiñaba el ojo al aficionado al cine al
parecerse enormemente a Tengo veinte años, el título
con el que se estrenó El barrio Illitch (Zastava Ilicha,
1961) de Marlen Juciev, después de haber pasado por
la censura krusheviana–, tuvo que ser cambiado por
uno menos fechado.
La película empieza con un proxeneta y termina con
un recluso. Entre ambos están los nacidos en esa fecha
que se encontraban en Leningrado, que no eran todos:
unos habían emigrado a Siberia, otros a Israel, otros a
Alemania y otros a Estados Unidos. De los restantes

también los hubo que rehusaron participar. En conjunto,
sin embargo, componen un retrato de la sociedad
rusa, con sus hábitos, costumbres, oficios y tendencias,
en un momento dado.
Las simpatías de Kosakovski van inevitablemente
más hacia algunos personajes que hacia otros. Por
ejemplo, la pulcritud gélida con que rueda al nuevo
rico que cuenta cómo va a enriquecerse con los cruceros
contrasta con la simpatía muda que desprende la
cámara hacia otros. Esto sucede, por ejemplo, con la
mujer que aparece reiteradamente desde el principio.
Pero no es el único caso. Es también el caso del obrero
que escribe poesías, o el del obrero que no sabe qué
decir (o no quiere), enciende un pitillo y se aleja de la
cámara.
Este último es representativo del modo de rodar de
Kosakosvski. Está resuelto, creo, en un plano secuencia.
Le coge al principio de frente en plano medio, con
casetas prefabricadas de unas obras de construcción
como fondo y con un gorro azul para protegerse del
frío. El obrero mira a la cámara, enciende el cigarrillo
y se va lentamente hacia una maquinaria estacionada
ahí. La cámara le sigue en una panorámica, ya de espaldas
y en plano general. Cuando está ya lo bastante
lejos, se vuelve y comprueba que la cámara sigue rodando.
Su rostro muestra una cierta incomprensión y
se oculta discretamente detrás de la maquinaria. Entonces,
mediante una panorámica de retroceso
hacia la izquierda, la cámara muestra
la obra en la que está trabajando, que es una
carretera de acceso a la ciudad. En un mismo
plano el hombre y su trabajo.
Pero, por supuesto, esto no es alcanzable
muy a menudo. En muchos casos, generalmente
con mujeres, el lugar escogido es el
hogar, y más en concreto la cocina. Dos planos,
o la sucesión de parejas de dos planos,
son lo más usual. En el caso del nuevo rico
se supedita la planificación a lo que está
contando (y a lo que quiere mostrar).
Sólo hay dos desvíos al camino trazado. El
primero es una canción en torno a la natalidad
que coincide con las imágenes de
archivo de parejas con niño recibiendo las
correspondientes medallas. El segundo, hacia
el final, crea un trampantojo, que es una
de las mejores secuencias de la película.
Durante la escena del parto se crea la sensación
de que el bebé ha nacido muerto. La cámara
rueda el cielo, pidiendo silencio. Pero entonces arrancan
con decisión y fuerza una serie de imágenes desde
el cielo sobre la ciudad de Leningrado, que deja anonadado
por su belleza y precisión. (Por supuesto,
cuando termina esta sinfonía aérea de la ciudad, el
bebé está vivo y con un sorprendente parecido a la
madre.)
El escenario donde vivieron y viven los personajes
de la película se desliza visto desde arriba, como ningún
cineasta soviético –con la excepción quizá del pionero
Muzhestvo (La valentía, 1939) de Mijail Kalatozov
en las montañas de Asia Central– había podido mostrar.
Esta secuencia impresiona por su belleza y sorprende
por su factura. En ocasiones, los tejados se
deslizan bajo la cámara con precisión matemática, en
otras al atravesar una calle parece como si fuera a
aparcar en ella desde el aire. El secreto prodigioso de
esta secuencia es sencillamente el rodaje en globo,
siendo un helicóptero muy superior al presupuesto de
la película. El globo aerostático permitió algunas de
las tomas que sorprenden al espectador precisamente
por cómo están hechas.
Miércoles, 19-VII-1961 conecta con el cine leningradense
(liderado por Alexei Guerman) en el sentido de
no pretender imponer un sentido, sino en dejar a los
espectadores la libertad de escoger entre los varios

Jerusalem Romance

significados posibles, como muestra de una indudable
modernidad.
Después Kosakovski manifiesta su desacuerdo con la política
cultural del gobierno actual (y de cuantos le han precedido
en los últimos diez años). No es sólo por los efectos
desastrosos de la inflación (que hacen que durante
mucho tiempo sólo se pudieran producir películas
garantizadas por empresas europeas), sino por los criterios
adoptados para la producción de películas.
El espejo en el que se mira Rusia es el de los Estados
Unidos de Norteamérica. Se trata esencialmente de
intentar conseguir grandes éxitos en taquilla. Por otra
parte, esta búsqueda del éxito se basa en gran medida
en el guión previo. Kosakovski no aspira a grandes éxitos,
pero sobre todo no aspira a tener un guión de hierro,
que encierre todo el significado posible. Por lo
demás, el guión previo no puede calcular el plan de
rodaje real. En Losev no podía calcular en qué momento
moriría el protagonista. En Los Belov no partía
de un guión cerrado, sino que el guión se iba concretando
según se rodaba. Llegó un momento en que la
evolución de la industria y Kosakovski se excluían mutuamente.
Rodó todavía el mediometraje Pável y Lialia. Romance
en Jerusalén (1997), sobre la enfermedad de
Pável Kogan, autor de documentales como él, que
había emigrado a Israel. Después abandonó el rodaje
en 35 mm. Lo que vino después fueron documentales
en vídeo.
El planteamiento es totalmente distinto. Por de
pronto, su medio de vida son los festivales, las retrospectivas,
los cursos, las universidades, etcétera; dicho
de otro modo, aprovechar las escasas brechas que
ofrece el presupuesto público en los países ricos (y no
tan ricos). Además, parte de la premisa férrea de la
autofinanciación, de no tener que pedir prestado
dinero para financiar sus proyectos. Esto provoca una
reducción temática, asumida por el cineasta.
Esta reducción se echa de ver claramente en la filmografía:
el corto Serguei y Natacha (1998) es una filmación
de una boda, realizada en un día; el mediometraje
Sacha y Katia. Romance en la guardería (2000),
que es una niña enamorada de un niño en la guardería,
rodado durante dos días; el largometraje Silencio
(Tische!, 2002) es la historia de un socavón… que hay
en la calle donde vive el director; y el corto Sviato
(2006) es el descubrimiento por parte del hijo del
cineasta de su imagen, que dura lo que tarde el niño
en producir el reconocimiento. Ninguno de ellos precisa
de grandes inversiones y todos ellos se arriesgan
a estar a lo que vendrá, a ver lo que saldrá, jugando
con la incertidumbre y la posibilidad de que al final el
resultado sea más bien pobre.

Svyato

Es una opción, arriesgada y peligrosa. Posiblemente,
la exclusión de la industria conllevara también,
a la larga, el silencio del personaje. O quizá no.
Pero para eso posiblemente habrá que ampliar la base
temática de su cine. El mejor ejemplo de eso es su
único largometraje en esta etapa, Silencio.
San Petersburgo celebraba su trescientos aniversario,
y Kosakovski decidió hacer su peculiar celebración:
la historia de un socavón que había frente a la
ventana de su casa. Llueve, y el agua se lleva el asfalto
que no acaba de cuajar (previsiblemente por las características
de la zona). El ayuntamiento tiene una
brigada anti-socavones, y la envía allí a tapar el desperfecto.
Lo que ocurre es que por la noche el alquitrán
hierve y se va disolviendo. No importa: va de
nuevo la misma brigada y lo tapa. A partir de esa dinámica
–que se va a repetir más de lo que el espectador
imagina– se arma la película, que en palabras del
cineasta aúna Chaplin con Tarkovski.
La cámara rueda todo lo que pasa bajo su ventana;
por ejemplo, la brutal detención de dos hampones por
la policía, con el contraste entre la violencia de la imagen
y serenidad de la música que estaban escuchando
en la casa (y que el director ha conservado). O las caras
demudadas de los técnicos del ayuntamiento cuando
llueve y las dimensiones del socavón se llevan por delante
todo el firme de la esquina, asomándose la alcantarilla
como la chimenea de un buque, campeando por
encima de los ríos de tierra deslizándose hacia nadie
sabe dónde. En Silencio hay momentos de risa como
esos, como también los hay en Sviato, aunque parecen
momentos de un cine menor.
Silencio es, sin duda, una celebración de los trescientos
años realmente alternativa. No es tan sólo sarcástica,
sino también reflexiva, poniendo de manifiesto la pervivencia
de los viejos estilos de trabajo, propios de una
sociedad burocrática, en la sociedad democrática (o
que se pretende tal). El interrogante es si Kosakovski
hallará nuevos argumentos como el de Silencio, o bien
habrá de cambiar de tesitura y volver a un tipo de
documental más corriente!

*”El viejo topo”. España, Cine, 2013. Pág. 78-83.

 

“Drifters”/“Leviathan”. Del tiempo poético al tiempo sonoro en el documental por Aarón de la Rosa


Drifters. 1929

La belleza ha sido considerada como algo inferior a lo sublime. John Grierson

En 1929 el británico John Grierson saca a la luz Drifters, un ensayo documental sobre la vida de los pescadores de arenque en la industria pesquera de Inglaterra. Su apuesta visual inauguro una interesante manera de narración que con el tiempo constituiría el modelo de diversos documentales como de producciones televisivas. Bajo un exitoso marco en la producción, Drifters se realizo gracias al patrocinio de la Junta de Marketing del Imperio (Empire Marketing Board) organismo adscrito al gobierno Inglés en turno.

Este documental, insonoro, se centra en la cotidianeidad de los pescadores del norte de Inglaterra registrados a finales de los años veintes. El tratamiento se centra en la visión de la clase obrera que enmarca una factura cuya herencia posee dos grandes estéticas del género: de Dziga Vertov, el formalismo cinefotográfico del montaje ruso y de Flaherty, el acercamiento descriptivo-antropológico cuya fusión nos traduce una mezcla de planos poéticos de la maquinaria, las aves y el barco junto a las acciones descriptivas de los pescadores en su labor diaria, es decir, “el documental fotografiará las escenas en vivo y las historias vivas” (Grierson, Cuec-Unam, pp. 101).

La capacidad del cine de obrar en su lenguaje por una narración de historias, es parte del montaje que logra el género documental, gracias al registro pre-establecido de la realidad por medio del autor. Para ello, Grierson partió de esta herencia ideológica que como Vertov inscribe al relato fílmico, un lenguaje cinematográfico desde la forma del encuadre y su montaje, equiparable a la estructura de la película Cine Ojo, 1929 y, que confronta con la idea de la intervención descriptiva de los hechos del realizador con la naturaleza de la vida y sus personajes que Flaherty desarrolla en el pueblo esquimal con Nanuk en 1922 y Grierson lo asimila para acercarse a la vida de los pescadores.

La reflexión que hace John sobre el mundo moderno del hombre y la máquina ya la habíamos visto con Metrópolis, 1927 de Fritz Lang, sin embargo, ahora la máquina y el hombre se trasladan a un terreno más realista y cercano al espectador. Gracias a la gramática visual de este ensayo cinematográfico se rompen barreras y se conforma una nueva interpretación del hombre a través de la cámara, el montaje y el registro inmediato de los actores de la realidad que se filtran bajo un desarrollo narrativo donde los planos abiertos, acaso metafóricos de las aves, la maquinaria y su entorno se yuxtaponen con los planos detalle cuya lente registra las acciones de los pescadores. Grierson alude a la re-interpretación del lenguaje documental de un proceso que se forma del ambiente, el ritmo y los personajes, “creemos que el actor original (nativo) y las escenas originales (nativas) son los mejores guías de una interpretación en la pantalla del mundo moderno” (Grierson, Cuec-Unam, pp 101).

Leviathan: del tiempo poético al tiempo sonoro

Han pasado más de setenta años desde que Grierson, padre del documental había bosquejado uno de los pensamientos más vanguardistas en el terreno del lenguaje documental, ahora con la celeridad de la imagen en movimiento que ha marcado la tecnología y sus dispositivos móviles, no es raro pensar que las nuevas facturas de grabación de imagen en movimiento determinan las texturas y los nuevos lenguajes en el cine digital.

Los antropólogo-etnográfos Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel trabajan juntos desde el Ethnographic Sensory Lab en la Universidad de Harvard, donde su tercer producción juntos: Leviathan, apuesta en el terreno documental a experimentar con la factura de doce cámaras Gopro® desde un montaje visual y sonoro que aborda el trabajo de los pescadores en faena diaria en el Atlántico Norte, similar a la narrativa literaria del Moby Dick de Herman Melville, el montaje deja de lado el didactismo del documental a la National Geographic y se acerca a la plástica de Joris Ivens o Walter Ruttman. Los planos se vuelven más cercanos evadiendo el lugar común del long shot, en estos lugares registran no sólo la recolección de camarones y el trabajo diario de los pescadores también se registra el andar del barco en altamar, el comportamiento de las  aves a la caza de alimento, lo animal de la fauna marina se metaforiza en el cuerpo del barco y su entorno. Entre un lenguaje presto a la narrativa del corte directo, el sonido se plantea en una dimensión igual a la cinefotográfica. La estridencia de la realidad es la brutalidad del diseño sonoro que recrea una forma sensitiva de percibir la cotidianeidad de la clase trabajadora, es decir, al igual que los hombres, la máquina emite sonidos, los animales emiten ruidos y ello se amalgama en la textura emocional del ambiente: “El documental puede guardar un conocimiento íntimo al efecto que es imposible lograr con lo mecánico del estudio, además dan el toque de interpretación de un actor metropolitano” (Grierson, Cuec-Unam, pp. 102.) y ese actor metropolitano es el sonido.

Adorno y Eisler afirman que “La compenetración de música e imagen quiebra justamente la convencional relación de efectos en la que ambas se encuentran habitualmente porque presenta esta relación de efectos de una forma patente que eleva a la conciencia crítica.” ( Fundamentos, 76, pp. 41) en Leviathan no solo se emplea el score del grupo de metal stoner Mastodon con su álbum homónimo al filme sino se recrea un plano sonoro capaz de explorar las capacidades sensoriales del espectador a través de planos cercanos con pocos intervalos a planos generales, la búsqueda plástica de las cámaras dentro y fuera del mar, los planos detalle de los pescadores, sus reacciones y su fuerza plástica de la piel, sus acciones y el aburrimiento de la monotonía en altamar enmarcan una manera distinta y artesanal de conservar la ideología narrativa similar a Fernand Leger con “Ballet mecanique” (1924) pero reinterpretada en la postmodernidad, es decir, en Leviathan el tiempo del sonido es drama y la secuencia se vuelve emocional, fuerte y transgesora. Cuando Ruttman había incursionado en la poesía visual de la metrópoli con Berlín: sinfonía de una metrópoli (1927) Grierson afirmaba que él había logrado conjuntar el sentido de “continuidad” necesario para el documental tanto en su visión fílmica como en los movimientos sinfónicos de la música que aún en nuestros días sigue cautivando a nuevos espectadores.

Leviathan puede ser una respuesta posible al pensamiento ideológico, que el documental debe conjuntar. No solo con el ortodoxo montaje entre forma y plano del realizador científico en busca de la “verdad” frente a la naturaleza sino la incursión del sonido dentro de un tiempo poético y sonoro que se acerque a la plástica del espectador, más sensorial e íntima, por tanto Lucien Castaing Taylor y Véréna Paravel se arriesgan a mostrar un enfoque cinematográfico que con la actualidad de la tecnología conjuga una realidad, que Grierson ya había documentado: la confrontación del hombre y máquina y el hombre, ahora bajo un lenguaje más complejo y brutal.

Bibliografía

Adorno, W. Theodor y Eisler Hanns. La música y el cine. España, editorial Fundamentos, 1976.

Grierson, John. Principios de Cine documental. Trad. José Rovirosa. México, CUEC-UNAM, 1976. Págs. 98 a 120.

Filmografía:

Leviathan (2012) [Reino Unido]

Interesante

Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel

Hell Roaring Creek (C) (2010) [Estados Unidos]

Lucien Castaing-Taylor

Documentary

Foreign Parts (2010) [Estados Unidos]

Véréna Paravel, J.P. Sniadecki

Documentary

Hierba de búfalo (Sweetgrass) (2009) [Estados Unidos]

Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor