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La música y los sonidos de Solaris: Tarkovski y Artemiev por Miguel Ángel Pérez


“Che cos’é un poeta?
È un regista che crea il proprio mondo
e non tenta di riprodurre la realtá che lo circonda”
Andrei Tarkovski

El compositor en el caso de trabajar para Tarkovski trabaja al servicio de un director con una idea muy concreta de la función que la música ha de realizar en el cine. El director ruso da unas directrices al compositor sobre cómo tiene que sonar su película, sin embargo, también le deja libertad a este para poder enriquecer la película. De manera que la música y sonidos de Solaris no pertenecen tan solo al compositor, también pertenecen al director, ya que Andrei Tarkovski es un autor que tiene las premisas muy claros en todo lo que concierne a sus películas. Desde el universo visual, es muy pictórico, al sonoro. El director tiene muy claro como ha de sonar su película y porque.
En esta película el uso de la música electrónica es ejemplar, Artemiev la articula a medida de la película, constituye no solo un elemento más de la película sino que es la película en sí misma.
El concepto de música electrónica se suele usar como adjetivo de música con ritmo trepidante1. En el caso de Solaris la música no es así, las piezas utilizadas tienen una función como la de crear ilusión de una situación, como si procediera de algún lugar de la pantalla. Artemiev a través del uso de la música crea sensación de espacio y de un paisaje musical.
La música electrónica posee en su interior un gran poder para poder manipular las propiedades perceptuales de los sonidos y juega con la línea divisoria entre efectos sonoros y música. En el caso de Solaris la efectividad del uso de la música electrónica en la banda sonora no es tanto una cuestión de musicalidad sino de efectividad estructural y temática con la película.
Otro elemento importante de la película y que condiciona definitivamente el sonido de la película es el silencio. De hecho la narrativa cinematográfica necesita muy poco para funcionar y mantener el interés del público, por lo que nada o casi nada es imprescindible en el film, incluida la música. Artemiev parte de este elemento para componer la música de la película, para que esta se deslice a través de los silencios de la base espacial.

T-Yusov-Banionis

 Solaris, la película
Solaris esta basada en la novela homónima de Stanislav Lem publicada en 1961. En la novela el protagonista es Kris Kelvin. Llega a la estación Solaris para evaluar la situación de la estación y para sustituir y a uno de sus tres ocupantes y averiguar en qué circunstancias ha muerto. Allí, descubrirá que los dos miembros del equipo que sobreviven se encuentran al borde de la locura, y que en la estación hay otras extrañas presencias, fantasmas convertidos en carne y hueso de los que no se puede huir. Pero el principal protagonista es el propio planeta, Solaris, un mundo cubierto por un inmenso océano de una extraña sustancia, con no menos extrañas propiedades, que parece ser un único organismo vivo y sentiente. El océano será el creador de las presencias no humanas dentro de la base de exploración.
Sin embargo en la película, Tarkovski, aun siguiendo la línea principal de la historia planteada por Lem, la utiliza con otras motivaciones, se desliga de la novela y la utiliza como pretexto, tanto el relato de Lem como el género de ciencia ficción, para ilustrar el viaje interior del hombre. Mientras que la novela trata sobre un posible contacto con la razón cósmica, la película es sobre la Tierra, sobre las cosas terrenales.
Un aspecto importante de la filmografía de Tarkovski, y que vemos en esta película, es la importancia de los recuerdos de los personajes creados por el autor,”casi siempre relacionados con el hogar donde a transcurrido su niñez”2. El film explora las maquinaciones mentales de Kelvin y el cómo se enfrenta a visiones provenientes de su pasado. El director recurre a un tiempo futuro como excusa para redescubrir ese pasado y así poder descubrir a través del recuerdo las raíces del personaje que le ayudará a descubrirse a si mismo. De ahí el final de la película en la que aparece la casa de Kelvin, y el arrodillado ante su padre, sobre el Océano:
“Contemplamos esa misma casa al comienzo del filme, tras unos planos iniciales de algas y del estanque próximo a aquélla, lo que da cierta estructura circular a la película y al tiempo anticipa las imágenes finales”3
Dicho carácter circular del relato se ve acentuado por el Preludio en fa menor de Bach que suena al principio de los títulos de crédito del inicio de la primera parte de la película, y que vuelve a aparecer anunciando el final de la película.
En la película se nos comunica un ambiente4 que conjuga el sueño con la realidad y este con el recuerdo a través de dos elementos; por un lado, los cambios de tono en la fotografía, la utilización del blanco y negro o el color en función de lo que el director quiera expresar; y por otro, el empleo de música electrónica, con la inclusión en la banda sonora de diversos efectos y ruidos5. Ambos elementos utilizados para la mostrar la fusión de los sueños y de la realidad.

La música en el cine según Tarkovski.

“En el fondo yo tiendo a pensar
que el mundo ya suena de por si muy bien
y que el cine en realidad no necesita música,
con tal de que aprendamos a oírlo bien”
Andrei Tarkovski – Esculpir en el tiempo.

Tarkovski pretende que la música en el cine no tan solo refuerce e ilustre el contenido de la imagen, lo que pretende es que apoyándose en esta, la imagen tenga sobre el espectador una impresión diferente a la que haya podido tener con el mismo material cinematográfico. Para ello lo compara con un estribillo poético:
“A mí lo que más me convence es un método en que la música surja casi como un estribillo poético. Si en una poesía nos encontramos con un estribillo, entonces, enriquecidos por la información que acabamos de leer, retornamos a aquel punto de partida que inspiró al autor a escribir aquellos versos. El estribillo hace que en nosotros renazca aquel estado originario con el que nosotros entramos en ese mundo poético de nuevo. Y a la vez hace que lo revivamos de nuevo, y además de forma inmediata. Podríamos decir que retornamos a las fuentes.”6
El estribillo hace referencia a la introducción del elemento musical que modificara al conjunto de la imagen visual. Tarkovski esta interesado en la posibilidad de que esa música, y las resonancias que esta provoca surjan de la experiencia propia del autor7.
Hay otro aspecto de la música, y por extensión a los ruidos, al que Tarkovski le da importancia es el del dirigismo emocional, es decir, un determinado sonido, efecto sonoro o música combinada con la imagen puede infundir en el espectador una serie de sentimientos respecto a lo que esta viendo. Dependiendo del sonido aplicado a la imagen cinematográfica se puede aumentar o disminuir la relación del espectador con la imagen. Este aspecto consiste en modificar el sentido del objeto, retrata de añadir un nuevo aspecto a la imagen.
Pero para Tarkovski la música ha de ser un elemento natural del mundo sonoro de la película. Con lo cual se puede dar la paradoja que la película no necesite música y que solo se “defienda”, en términos de sonido, con los elementos sonoros internos a de la propia imagen. Es decir que probablemente haya que prescindir conscientemente de la música y esta sustituida por ruidos:

“Viendo las cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado fílmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profundamente cinematográfico.”8
Esto implica una selección sonora en el espacio audiovisual por dos motivos: el primero para evitar lo que seria un conglomerado sonoro que por redundancia en el sonido una película sonora se equipararía a una muda, y dos, para poder desarrollar cualquier expresividad sonora propia.
En cuanto a la elección de música electrónica por parte del director se debe a la facilidad que hay de integrarla al mundo sonoro de la película.
“La música electrónica muere desde el momento en que se comprende que es electrónica, desde que se descifra su construcción. Artemiev hubo de pasar por complejísimos procesos para alcanzar el sonido que buscaba. La música electrónica debe desprenderse de sus orígenes <<de laboratorio>>, para que pueda ser percibida como una sonoridad orgánica del mundo. Tiene la capacidad de disolverse dentro del sonido, de esconderse detrás de otros ruidos, de ser la voz indefinida de la naturaleza o la de los sentimientos confusos, de ser como una respiración”9
La prefiere a la instrumental, ya que considera a esta como un arte independiente y como consecuencia más difícil de integrar a un texto fílmico. Por eso opta por la música electrónica ya que los procesos a través de los cuales esta se elabora permite hacerla desaparecer cuando se empieza a percibir:
“…, la música electrónica se puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de los sentimientos, puede asemejarse también al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se oye puede ser música o una voz o solo el viento”.10
En la obra de Tarkovski la música se sitúa entre dos extremos. En un lado nos encontramos el préstamo de una pieza musical preconcebida como una cita asumida como tal. En este punto nos encontramos Preludio Coral en fa menor de Bach, utilizada en Solaris, que suena tres veces en toda su extensión a lo largo de la película. En el otro lado nos encontramos el uso de sonidos de electrónicos de Artemiev, esta música se presenta como fundida en el continuo natural de la película del que, por cierto, apenas brota, sin intervalo, sin fraseado musical, ni puntuaciones ni música de acompañamiento.

Solaris2

Eduard Artemiev.

“El sintetizador es un instrumento psicoanalítico,
es un instrumento freudiano”
Ralf Hütter (Kraftwerk)

Eduard Artemiev está considerado como uno de los padres de la música electrónica rusa, también ha estado ligado a la experimentación sonora. De formación académica clásica, esta la realizó en el conservatorio de Moscú, más en concreto realizo los estudios de composición teniendo como profesor a Yuri Shaporin11. Desarrolla gran parte de su carrera como músico durante los años 60 y principios de los 70, explorando nuevos sonidos con un sintetizador ANS12. Durante esa época publica Mosaic (1967) y Twelve glimpses on the world of sound (1969).
Durante este periodo su búsqueda se centra en la creación de un mundo sonoro diferente, otro color del sonido y un timbre nuevo. En definitiva lo que busca es una nueva paleta de sonidos para poder llevar su música a nuevos lugares. El trabajo de Artemiev en ese momento se caracteriza por: acústicas peculiares, duración ilimitada de las piezas y abundancia en el timbre. El uso de sintetizadores supone para el una nueva forma de componer: colorear el sonido, esculpirlo, doblarlo o colorearlo y sobre todo trabajar la duración.

En los 70 su búsqueda se centrara en la simplicidad del discurso musical intentando asimilar nuevos estilos y géneros.
Para el cine a trabajado en más de un centenar de películas, tocando todo tipo de temáticas y géneros. Pero no siempre ha trabajado con elementos electrónicos, también a compuesto piezas para instrumentos acústicos y orquestas. Si bien su primer trabajo importante como compositor de bandas sonoras fue Solaris, ya tenía a sus espaldas otros trabajos en el mundo del cine. También ha trabajado con directores como Nikita Mikhailkov en Siberiada (1979) o Urga (1991) y Andrei Konchalovski en Homer y Eddie (1989).
Aunque la primera opción para Solaris fue Vyacheslav Ovchínnikov13, Tarkovski acabo delegando la labor musical en Artemiev. El músico ya había mostrado parte de su trabajo al director y le había propuesto al realizador que filmara imágenes para poder ilustrar sus piezas musicales. Lo que Tarkovski buscaba en el compositor era un organizador de los sonidos naturales. Su labor consistiría, según el propio Artemiev en:

solaris-bild1

La música y los sonidos de Solaris
Sonoramente hablando el principal protagonista de Solaris es el silencio. Este domina gran parte del metraje de la película. Del silencio surgirán los elementos sonoros necesarios para la película. Esto se debe a la concepción que tiene del sonido el director del film, los sonidos serán aquellos que reclama la misma cinta, utiliza aquellos elementos que son inherentes a la misma. Utiliza tanto el silencio como los ruidos como un elemento narrativo que ayuda a Solaris a despojarse del referente del drama.
El ingeniero de sonido de la película es un colaborador habitual de Artemiev. El seleccionaba los sonidos y el músico componía. El trabajo importante, por ejemplo el sonido del agua, por que a diferencia del Océano que carece de sonido natural propio y siempre va acompañado de una pieza de Artemiev o del Preludio en fa menor de Bach, el agua que corre tiene su propio sonido, la vemos al principio de la película y al final (en este caso sin sonido propio). Nos ayuda en estos dos casos a introducir una secuencia y a darle circularidad narrativa a la película. La base espacial es un no lugar, que juega con el silencio y con los ruidos naturales de la misma también juega con los decorados fríos creados por Mijail Romadin. Los pitidos de las maquinas siempre están presentes, también nos encontramos con crepitar de las luces, sonidos hidráulicos o las pisadas metálicas de los personajes. La música compuesta por Arte mayoría de la veces inaudible, aparece y desaparece, normalmente desaparece cuando empieza a ser audible. A veces esta se combina de manera sutil con elementos sonoros de la escena. Como en la escena del ventilador del principio de la segunda parte de la película. En esta escena empiezan a sonar las tiras de papel antes que la música, luego se incorpora y desciende al desaparece el sonido del papel y queda la música.

Preludio coral en fa menor

Bach era el músico favorito de Tarkovski. Para él el músico alemán pertenecía a otro mundo. La obra escogida para la película está hecha de sonidos que no son de este mundo que viven en lo absoluto.

“El sereno misterio de los sonidos del órgano de Bach reaparecerá cuando las experiencias que aguardan a los cosmonautas en el entorno de Solaris les impulsen a pensar en la Tierra. En los espacios habitados por aparatos, aquinas y computadoras, esos sonidos tan abstractos y lejanos lograran evocarles el misterio y la solemne sencillez de la vida de los hombres sobre la tierra. El espectador siente muy fácilmente la nostalgia de la tierra, al revivir, nautas. Aquellas impresiones familiares humildes y bellas que le produjo la observación de un rinconcito cualquiera de tierra al comienzo del film”17

Cuando Tarkovski encargo a Artemiev la música para Solaris, el director ya tenía en mente insertar unas piezas de Bach en la banda sonora. Bach era el compositor favorito del director18. La utilización del Preludio coral en fa menor es la elegida para asumir el rol de crear una atmósfera mágica y solemne.

Esta composición es utilizada en títulos de crédito, en algunos fragmentos de imágenes del Océano, la escena titulada hoguerabastantes momentos de la película: En lo
19(una escena documental sobre el pasado de Kris), la escena de la ingravidez (de la segunda parte de la película), o el preludio al final de la película con las secuencias de algas. (igual a la del principio de la película)

El sonido del agua

Hay una secuencia en la que el agua tanto a nivel visual como sonoro nos ayuda a hacer una transición, desde el delirio de Kelvin al momento en que Snaut le va a hacer una visita y a comunicarle que Hary se ha ido. Esta secuencia pertenece a la segunda parte de la película. (De 1:10:09 a 1:11:36). La mostración visual del agua vuelve a dar circularidad a la película el sonido aparece conesta y vuelve a desaparecer tras su aparición.

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 0.30.04

 

Túnel infinito de la carretera del futuro

En esta escena de la primera parte de la película vemos como Berton realiza un viaje del b/n al color, o lo que es lo mismo abandona el estado de pesadilla que le produce el asunto Solaris a los asuntos terrenales. En este fragmento vemos como la música surge del murmullo que produce el tráfico rodado en la autopista. La música aparece y desaparece se hace presente por momentos en una secuencia que dura poco menos de 5 minutos (del 31:49 a música se va haciendo más presente a meque se acerca el final de la secuencia.

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 0.30.41

Este fragmento de película que he titulado “Túnel infinito de la carretera del futuro” :

“…el compositor y el director consiguen que los sonidos surjan como un eco de la Tierra, algo parecido a un rumor a los suspiros emitidos por el planeta…. Para este viaje en coche, filmado en Japón y tratado de manera abstracta, como un verdadero trayecto por el espacio interestelar, Artemiev supo crear un vasto sonido de movimiento, indistinto en principio, como el fragor de una circulación idéntica e ininterrumpida. Después de este sonido total emergen vagos embriones sonoros flotantes, seres diferenciados y formados atrapados en el continuo de una rotación infinita, seres que vuelan ante los límites de lo informe, en un campo fascinante.”20

Resurrección de Hary

En esta secuencia de la segunda parte de la película (del minuto 52:49 al 59:51). Esta secuencia vemos como Hary se ha suicidado con oxigeno liquido. En esta secuencia cambia el sonido de la base espacial, hasta ahora puramente neutro, ha una música cortante, fría (como el oxigeno liquido) y por momentos metálica. Este es momento especial de la película, el de las certezas, todas ellas muy dolorosas para el protagonista, Hary se va humanizando y, paradójicamente comprende que no es humana (por eso se suicida), Kris Kelvin ratifica su enamoramiento a pesar de saber que ella no es humana y Snaut le dice que las “apariciones” no pueden vivir fuera de la estación. La música como una parte más del relato.

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.02.59

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.03.19Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.03.43

Conclusión

A la hora de abordar una película como Solaris uno se encuentra ante una película excepcional a todos los niveles. La historia, la forma de dirigir y sobre todo el sonido. El espectador no es consciente del momento que entra la música en juego y tampoco en que momento preciso “sale de escena”.
Solaris es un ejemplo sobre la concepción sonora de Andrei Tarkovski para el cine. Para el la música y los sonidos han de estar cuando son necesarios, cuando lo que se nos muestra a través de la pantalla reclama un sonido para expresarse.
Lo mismo pasa con el silencio, la película en su mayoría silenciosa da paso al sonido, pero nunca se está seguro a qué nivel operan los sonidos creados por el compositor. Juegan en muchos momentos de la película a nivel subliminal, condicionando emocionalmente al espectador.
Artemiev trabaja no solo a las órdenes del director, lo cual parece raro en un director que tiene tan clara la concepción de la música en el cine, el pone parte de su trabajo en la película. Su trabajo consiste en hacer presente el silencio, el vacío y la insoportable asepsia de la base espacial.
El resultado final de la música de la película es rotundo responde totalmente a las imágenes propuestas por el director. Todas las piezas compuestas por Artemiev brillan por no brillar, por no ponerse por encima de las imágenes y taparlas, sino por lo contrario, resaltarlas.

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NOTAS

1 El uso de la música electrónica por parte de Artemiev está más cerca de Forbiden Planet que de películas actuales como El club de la lucha.

2 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.16.
3 Ibíd.

4 En la creación de este ambiente juega una parte importante la puesta en escena que conjuga a partes iguales lo poético y lo fantástico.
5 Ambos elementos fundamentales de la estética de Tarkovski.

6 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.186.
7 Esto sucede en El espejo película autobiográfica de Tarkovski en la que la música y los sonidos están tomados de su propia vida, en este caso servirá como elemento importante a la hora de configurar al personaje.

8 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.187.
9 Ibíd. Pág. 188.
10 Ibíd. Pág. 189.

12 El único modelo de sintetizador que en los años 70 existía en la antigua URRS. Creado por A. Murzin, amigo de Artemiev y el que lo introdujo en la música electrónica.
13 Compositor ruso que colaboro con Tarkovski en La infancia de Iván (1962) y Andrei Rublev (1969).

14 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pag. 160.
15 La colaboración entre Artemiev y Tarkovski se Prolongo a tres películas. Solaris (1972), El Espejo (1974) y Stalker (1979)
16 El director ni siquiera iba las grabaciones de las bandas sonoras.

17 Andrei Tarkovski: vida y obra/ Rafael Llano. Institut valencià de cinematografía Ricardo Muñoz Suay. Valencia, 2003.Pág. 317.
18 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pág. 163.
19 Tal y como se titula en la edición en DVD editada por Trackmedia. Barcelona, 2006.

20 La música en el cine/ Michel Chion. Paidós. Barcelona, 1997.Pág. 394

21 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pág. 164.

Bibliografía

– Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski. Madrid: Rialp, 1991
– Loops, un historia de la música electrónica. Javier Blanquez y Omar Morera.
Reservoir books. Mondadori Barcelona, 2005.
– Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson, [et. al.] ; [editor Javier Rodríguez ; prólogo Quim Casas] Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001
– Il fuoco, l’acqua, l’ombra : Andrei Tarkovskij, il cinema fra poesia e profezia / A cura di Paolo Zamperini. Firenze La Casa Usher, 1989
– La música en el cine/ Michel Chion. Paidós. Barcelona, 1997.
– Andrei Tarkovski: vida y obra/ Rafael Llano. Institut valencià de cinematografía Ricardo Muñoz Suay. Valencia, 2003.
Filmografia.-
– Solaris (Película : 1972) Solaris [Vídeo] / Andrei Tarkovski. Barcelona: TrackMedia, 2006
– El espejo (Película: 1975) El espejo [Vídeo] = Zerkalo / Andrei Tarkovski. Madrid : Trackmedia, 2006
– Stalker (Pelicula: 1979) Stalker [Vídeo] / Andrei Tarkovski. Barcelona: TrackMedia, 2006
Discografía.-
– Solaris, The mirror, Stalker. Eduard Artemiev. Electroshock Records ELCD 012. 1989.
Se incorpora una copia del CD al trabajo como anexo del mismo. No son las grabaciones originales. Es una regrabación de los temas realizada en los 80.
Listado de temas del CD: 1. Stalker – Them; 2. Stalker – Train;3. Solaris – Ill; 4. Solaris – Station; 5. Solaris – Listen To Bach (The Earth); 6. Mirror – Exodus;7. Stalker – They Go Long; 8. Solaris – Dream; 9. Stalker – Meditation; 10. Solaris – Ocean; 11. Solaris – Picture P. Brueghel “Winter”; 12. Solaris – Return; 13. Dedication To Andrei Tarkovsky.
Web.-
http://www.electroshock.ru/eng/edward/.

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Pudovkin on Sound by John Grierson*


Vsevolod Pudovkin

Pudovkin sums it up by saying that we Occidentals have failed to
use sound dramatically. We have not yet learned to make sound an
essential factor in our film construction. Our dialogue is derivative
of the stage, our songs of the music hall, our recitals of the lecture
room, our natural sound of melodrama; and sound film seldom
conveys any fuller sense of the object than mute film did before it.
A worse sense if anything, for dialogue has depraved the sense of
action. Pudovkin generalises perhaps too readily; forgetting, or not
knowing, the split choruses of Lubitsch and Clair, the unemployment
sequence of Three-cornered Moon, the gossip sequence of The
Night of June 13th, and the other occasional ingenuities of our
technique. But on the whole he is right. We do not use sound to
develop the art we discovered with silent cinema. We use it so
much for its derivative values—in dialogue, in interlude—that it
slows our pace, makes image and sequence of image incidental to
literary meaning, and diminishes the peculiar power of the screen.
Much of Pudovkin’ s theory, as set out in the new chapters of
‘Film Technique’ (London: Newnes, 3s. 6d.), is no more than
common sense; and we hardly need a special discourse on asynchronism
(not even the longer word explains it) to tell us that the
sound should complement the mute and not merely repeat it. The
first function of sound, says Pudovkin (or his translators), is to
‘augment the potential expressiveness of the film’s content.” It
widens the scope of the film; it allows more things to be said; and
more variously; and more shortly. The sound strip and the silent
must each follow its own rhythmic course. The synchronous use of
sound is only “exceptionally correspondent to natural perception.”
In so far as Pudovkin is exclusively interested in story values (he
always is in his theory, if not in his films) his examples of asynchronism
are curiously shallow. He thinks of a town-bred man in
a desert accompanied by city noises ; of a cry for help which silences

the natural sound of traffic and cakes its place; of a total cessation of
sound in a period of tension; and, in general, he makes a great ado
of the difference between objective fact and its subjective interpretation
by his characters. This, of course, is a sufficient gambit
for an elementary dissertation on sound, and it is proper in Bolsheviks
to regard us as imbeciles. But the interplay of subjectiveobjective
is not a sufficient theoretical platform for sound film if we
for a moment imagine the orchestrational possibilities of a complementary
Bach or Beethoven. There is only passing excitement in
the notion of a sound film “made correspondent to the objective
world and man’s perception of it together, where the image retains
the image of the world, while the sound strip follows the changing
rhythm of the course of man’s perceptions; or vice versa’ . . . only
passing excitement when the two might so easily go off the earth
together.
Such subjective-objective distinction may be real from the
characters’ point of view, but it is unreal from the artist’s point of
view. For him all elements of sound or mute are materials which
together—together orchestrated—create his transfigured reality.

Mother

They do not interpret as across a barrier, but are images together
–give a meaning together—in a common recreated world. Mute and
sound may swell together in a single symphony; silent images may
join with sound images in a single poetry; a Greek chorus in sound,
whether in formalised vers litres or in documentary bits and pieces,
may join with narrative mute in a single recital. It is only misleading
to make one a special interpretation of the other; sound film is
thereby reduced to the wheezy psychological mechanics of people
like Ibsen.
One should not puncture a man’s theory by his own
creative example, but Deserter is a better account of Pudovkin on
sound than these chapters under review. The trouble with Pudovkin
is that he performs like a poet and theorises like an elementary
school teacher. As a theoretician, indeed, he very successfully
makes inexplicable the very mature beauties he, as a creator, represents.
How on a subjective-objective theory can he explain (a)
the chorus of steamer whistles which attends his procession of ships
(they are both orchestrations of perception) ; (b) his waltz-time
accompaniment of waltz-timed traffic cops (they are both fancifications
of perceived reality); (c) the triumphant march which
accompanies his defeated street demonstration (they are both
mounted in processional); (d) his cutting of rivetting machines into
workers’ applause (they are both rhetorical) ? These are the high
lights of sound accompaniment as he uses it, and it would be false
analysis to say that the accompaniment in any one of these cases
is an interpretation of the mood or meaning of the mute (or viceversa) .

Deserter

The effect they give is given together, the interpretation is a
single interpretation. They are not two separate rhythms—or they
ought not to be—but one single rhythm in which sound and mute
are just so much imagistic raw material. The black and the white
notes (the ” Oban Times” said it more wisely than Pudovkin) must
be played upon with an equal facility.

film quartely, *Film Quartely, Vol. 2 No. 2, Winter 1933-34. Pages 106-110