Archivo de la etiqueta: tercer cine

El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo por Pablo Piedras


Actualmente existe un infrecuente consenso entre críticos, teóricos, historiadores y aficionados respecto a la preeminencia del cine documental como territorio privilegiado de experimentación y desarrollo de las propuestas más innovadoras en el campo del cine
y del audiovisual, en términos estéticos, discursivos y políticos. Este fenómeno puede observarse en la creciente cantidad de films documentales que día a día ocupan más espacios de exhibición en las pantallas de festivales de cine (obteniendo inusitadamente en algunos casos un lugar en la competencia oficial junto a películas de ficción), emisoras de televisión y salas de artes. Se trata, además, de un fenómeno global, ya que la profusión de este tipo de cine se registra no sólo en Norteamérica y Europa, sino a nivel regional y nacional. Si bien dilucidar los factores que justifican dicho estado de
situación no es el objetivo del presente trabajo, debemos señalar que el desarrollo del cine documental ha sido jalonado, desde una perspectiva histórica, por una serie de sucesos claramente identificables. En primer lugar, las innovaciones tecnológicas que se
extendieron en el campo cinematográfico a partir de los años sesenta significaron una revolución esencial para el género, directamente comparable al impacto que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de la década del treinta. Tras la
incorporación de las cámaras ligeras, los grabadores de sonido directo Nagra y las películas de alta velocidad, el cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendencias transformadoras como el Direct Cinema en los Estados Unidos y el
Cinéma Vérité en Francia, fue testimonio de ello. En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desde fines de los setenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los medios audiovisuales convirtiendo
estos últimos en una vía de expresión personal. En tercer lugar, los elementos mencionados y otros sobre los que volveremos más adelante, han derivado en una creciente subjetivización de los discursos documentales, que si bien encuentra sus inicios en la década del sesenta, se despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de las tendencias expresivas dominantes en el campo del cine documental.

Cronica-de-un-Ete-2

El presente trabajo tiene como objetivo delimitar el contexto teórico en que se inscribe la progresiva subjetivización del cine documental en el marco de los estudios sobre cine de no-ficción, proponer una serie de pautas clasificatorias para iniciar una lectura pertinente de un corpus de películas de la última década y realizar un análisis preliminar acerca de cómo se articulan las formas de la primera persona en algunos documentales latinoamericanos contemporáneos de carácter autobiográfico. La primera persona y los modos documentales de representación, dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols
quien ha diseñado –a través de un análisis sistemático del cine documental– la tipología más difundida. La misma, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997:
32). A lo largo de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos de representación en el cine documental: expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético1. Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo.
En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Idem: 32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención
explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en sus afecciones2.

En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director –de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes–, que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la comunicación” (Idem: 50). Los enunciados performativos no serían verificables, a diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental: decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo de verificación” (Idem: 51).
Asimismo, en contraste con el modo reflexivo –eminentemente moderno en su construcción–, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone por sobre la mostración de los procesos y mecanismos mediante los cuales se construye el film. El director literalmente “actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos, como Chantal Ackerman, Agnès Varda,
Ross McElwee, Lourdes Portillo, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros.

Modulaciones del yo en el discurso documental

Con el fin de desentrañar y organizar el cada vez más extenso corpus de films documentales que incorporan, de una u otra forma, la primera persona a sus relatos, he distinguido en un trabajo previo tres formas en que la subjetividad del autor se materializa en la imagen y el sonido, teniendo en cuenta las relaciones de proximidad
existentes entre el objeto de la enunciación o tema y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación3. En primer lugar, se encuentran los documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación4. En segundo lugar, se hallan los relatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto
enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada5. En tercer lugar, se encuentran los relatos epidérmicos. En éstos la primera persona es sólo una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Es difuso distinguir en ellos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración del ego del realizador, un excedente del relato, o si la primera persona es realmente esencial para contar una
historia determinada y no otra6. Resumiendo y simplificando la clasificación, podrían distinguirse tres instancias de enunciación: un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el otro.

Talking heads (1980) K. Kieslowski
Talking heads (1980) K. Kieslowski

Bases históricas y teóricas del proceso de subjetivización del cine documental

Una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos habilitan y explican las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización de las prácticas documentales de las últimas décadas observable en la esfera regional e internacional, relacionadas a la relativa universalidad y productividad de los mismos. Para dar cuenta de dichos elementos retomaremos las propuestas de algunos estudiosos de la materia.

1) En primera instancia, siguiendo a la teórica e historiadora María Luisa Ortega, debe reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct cinema y el Cinéma vérité. Surgidos ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda:

El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la
cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del
segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias
contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del
intercambio verbal no narrativizado (Ortega, 2005: 196).

2) Otro factor desencadenante es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones
hegemónicas del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos:

a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su objeto (Palacio, 2005: 163).

b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas, existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Idem: 164).

3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la primera persona en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión
norteamericana, ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Idem: 177).

4) Parafraseando una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia –asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial durante la década de los sesenta– a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas como Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) y À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta tendencia no mimética experimental que se habría visto domesticada por un giro socio-político del documental efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos
como instrumento de acción” (Ortega, Op. cit.: 188).

5) El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente al de la televisión. Comolli indica que los
medios de comunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real (2004: 46).
La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento creando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo
filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Idem: 48).

6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primera persona en el documental latinoamericano de la última década se basa en la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre los
hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a
lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de la década de los setenta.

Venn-diagram-cinema-verite-direct-cinema-observational-cinema

Algunas reflexiones sobre la modalidad autobiográfica en tres documentales latinoamericanos

Una característica común identificable en un grupo de documentales latinoamericanos de la última década inscriptos en la modalidad autobiográfica de representación es la recurrente construcción de un sólido dispositivo narrativo que –a diferencia de lo que sucede en obras en las que subjetividad está inscripta a partir de otras modalidades– se mantiene, con notable rigurosidad, a lo largo de todo el relato. La persistencia y la estabilidad de estos dispositivos narrativos sólo se verá vulnerada, como analizaremos más adelante, en instancias clave del desarrollo del documental. Asimismo, es importante destacar, que la elección del dispositivo y las características que éste adopta, están fuertemente vinculadas a la relación que los autores tienen con el tópico abordado y a su grado de participación en el relato. A modo de hipótesis, podríamos sostener que el compromiso ético y afectivo que significa poner en circulación audiovisual un fragmento de historia personal, desde una práctica documental subjetiva en la que la autoría encuentra un correlato en la participación real del director dentro de la narración,
necesita de un dispositivo férreo que sostenga formalmente este compromiso, funcionando al mismo tiempo como una garantía de verdad que el autor le brinda al espectador, pero también como un soporte que regula los intercambios intelectuales y afectivos entre el realizador y los diversos componentes del mundo representado. Un pasaporte húngaro (2001), de Sandra Kogut, es una suerte de diario íntimo de las travesías de la directora entre Brasil, Hungría y Francia; crónica kafkiana de las frustrantes y absurdas experiencias por las que debe pasar una ciudadana brasileña en busca de un pasaporte húngaro. Este periplo la confronta también con cuestiones esenciales acerca de la identidad personal y nacional, sugiriendo una serie de preguntas que son compartidas por más de un relato autobiográfico. ¿Qué es la nacionalidad? ¿Dónde se coloca la herencia? ¿Qué hacemos con la memoria mientras no aparece? ¿Para qué sirve un pasaporte? ¿Cómo construimos nuestra propia identidad?
Tal como lo anticipábamos, la puesta a punto del dispositivo narrativo mantiene estrechas vinculaciones con la estructura dramática de la historia que se documenta. Un pasaporte húngaro, a diferencia de Rocha que voa y Calle Santa Fe, plantea una
estructura narrativa lineal. La intriga, casi a la manera de un film de detectives, se traza desde la siguiente pregunta: ¿podrá la directora superar los obstáculos que le imponen la burocracia brasilera, la intransigencia de la burocracia francesa y las incongruencias
absurdas de la burocracia húngara, y obtener, finalmente, su pasaporte húngaro? Podríamos sostener que la característica esencial del dispositivo construido por Sandra Kogut es el ocultamiento. Ocultamiento doble, ya que su cuerpo (con dos breves y justificadas excepciones) no aparece nunca frente a la cámara, pero también ocultamiento de la cámara como instancia enunciativa, ya que si bien su presencia es atestiguada constantemente por los entrevistados que dialogan frontalmente con ella, esa presencia da cuenta y escenifica el cuerpo elidido de la realizadora. Este modelo,
denominado por la narratología cinematográfica como ocularización interna, no es otro que el adoptado por el ya clásico film noir La dama del lago (Roberto Montgomery, 1947). De esta manera, el espacio de la voz off de Kogut que transmite sus preguntas,
sus disquisiciones y sus dudas a los entrevistados, puede ser fácilmente ocupado por los espectadores, provistos, gracias al dispositivo narrativo, de una centralidad poco frecuente. Luego, el drama identitario, personal, subjetivo e intransferible de Sandra
Kogut, es vivenciado y transferido al espectador a través del funcionamiento de los procesos de identificación primaria y secundaria propios del cine de ficción.

Ahora bien, el dispositivo, se complementa con la inserción de imágenes documentales de Brasil y Hungría de los tiempos en que los abuelos de la directora iniciaron su proceso de inmigración, huyendo de la escalada nazi en Europa. Este contrapunto de
imágenes, muy frecuente en el documental tradicional, otorga un espacio de descanso y reflexión, interrumpiendo el fluir de la narración, y creando una atmósfera sugestiva y melancólica. Finalmente, el dispositivo narrativo sufre una fuerte modificación cuando la directora, un año después de iniciado su periplo, consigue el pasaporte húngaro. Este quiebre del dispositivo muestra a Kogut por primera vez frente a la cámara y desanuda la emotividad contenida en el instante preciso en que el film encuentra su clímax.
Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, cuenta uno de los períodos menos conocidos de la vida del cineasta brasileño Glauber Rocha. El exilio en Cuba, de 1971 a 1972, coincide con una época de euforia y discusión sobre el papel del arte en la revolución social y política de los países latinoamericanos y del tercer mundo. Glauber Rocha
incita a los cubanos a dirigir un movimiento cultural amplio y a trazar objetivos y estrategias de acción con su lenguaje barroco, compulsivo y poético. El documental, dirigido por el hijo del gran cineasta brasileño, es además una revisión histórica de las
discusiones planteadas en torno a la encrucijada artística y política sobre la que se construyó el Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento cinematográfico continental que tuvo su auge hacia fines de la década de los sesenta.
Sin duda, se trata del documental en el que menos resuena la voz de un “yo” y la constitución concreta de una primera persona. El dispositivo narrativo dispuesto por el realizador oculta sistemáticamente todas las huellas que puedan dar cuenta su identidad y la relación de parentesco que éste tiene con la figura de Glauber Rocha (relación filial que es difícil no intuir desde los mismos créditos del film). Nuevamente, las características del dispositivo parecen concordar con la perspectiva que Eryk Rocha
desea brindarle al relato sobre su padre. Contrariamente a lo que sucede en la gran mayoría de los documentales autobiográficos, el eje de la representación se desplaza de la esfera privada, de la historia íntima, de la relaciones familiares y de las dimensiones
afectivas que se ponen en juego, cuando el hijo de Glauber ensaya un relato para abordar todos aquellos acontecimientos que constituyen la memoria de su padre. En este caso, las relaciones filiales parecen ser las establecidas por la figura de Glauber Rocha
como uno de los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, y por Eryk Rocha, cineasta, que se reconoce cómo hijo artístico de ese movimiento.

Glauber Rocha

Colocando las filiaciones cinematográficas por sobre las filiaciones biológicas el realizador construye un dispositivo narrativo en el que las transgresiones al documental tradicional están sostenidas por una batería compleja de intervenciones estilísticas sobre la enunciación documental. La ausencia de cuerpo y de voz, tiene como contrapartida la mostración del autor en la materialidad del discurso. En consecuencia, el silencio biográfico amplifica
el gran relato de la inmensa figura de Glauber Rocha y el aporte revolucionario de su pensamiento para la construcción –todavía inconclusa y en “trance”– de un auténtico cine latinoamericano. Así lo señala el crítico brasilero José Carlos Avellar:

En lugar de convencionales cabezas parlantes, cada uno de los convocados son distorsionados, de-formados. Alfredo Guevara habla a través de una pantalla de televisor, García Espinosa aparece fuera de foco, mientras un abrupto primer plano registra la mitad inferior de su cara, luego un ojo; de Birri, también, los
anteojos y un ojo magnificado. Y es que Eryk los ve y nos los muestra de una manera diferente. Es como si a través de esas distorsiones pusiera una distancia entre los contemporáneos de su padre y el presente. El presente le pertenece, y en el presente otra es la estética (Avellar, 2003).

El dispositivo narrativo está construido además por recurrentes inserts de planos que muestran el cielo y el mar de Cuba. Estos elementos brindan lapsos de distensión a un relato que, por momentos, parece sobrecargarse de información debido a la
superposición de la palabra de los entrevistados y de la voz del propio Glauber Rocha que ocupa incesantemente el espacio intelectual de la reflexión en el film. Únicamente hacia el final, en el clímax del relato, cuando el testimonio de su último amor cubano
toma la palabra y la dimensión afectiva se impone a la intelectual, el dispositivo presenta una ligera modificación: la imagen de un joven (¿quién otro que Eryk Rocha?) aparece fantasmáticamente sobre las olas de ese mar hermoso y lejano que acaricia las costas de la isla.
Calle Santa Fe (2006), de la documentalista chilena Carmen Castillo, es un relato autobiográfico en el cual la realizadora reconstruye su memoria personal desde el Chile actual, de los acontecimientos que llevaron a su compañero y pareja, Miguel Enríquez,
Secretario General del MIR, a ser asesinado en un enfrentamiento armado por fuerzas de la DINA, la policía secreta de la dictadura de Pinochet en 1974. En ese enfrentamiento Carmen Castillo, embarazada, queda herida y pierde a su bebé.

Posteriormente, y no sin ciertas dificultades, Castillo logra salir del país encontrando su exilio definitivo en Francia, itinerario que también marcaría la vida de otros realizadores chilenos.
El dispositivo narrativo mediante el cual Carmen Castillo construye su subjetividad en este documental, es a todas luces diferente de los analizados en Un pasaporte húngaro y Rocha que voa. La razón es que lo autobiográfico adquiere las dimensiones que el concepto tradicionalmente adopta en literatura. Ya no se trata de un ejercicio de memoria sobre el devenir político, artístico y personal de un padre –como en el film de Eryk Rocha–, ni una indagación en tiempo presente sobre la identidad, los orígenes familiares y las raíces culturales –como en la obra de Sandra Kogut–, sino del trabajo
personal de reconstrucción de la memoria y elaboración del duelo de un ser querido, como pieza clave para comprender el presente histórico e intentar cauterizar las heridas de un pasado aun doliente. Esta experiencia individual es, quizás, intransferible, y el modo cinematográfico de representarla debe dar cuenta de este imposible salto de lo subjetivo a lo público, que, en alguna medida, los documentales mencionados intentaban ejecutar.
De esta manera, el yo de la directora se enuncia desde los primeros tramos del relato a través de la voz en off. Pero la presencia de esta voz inconfundible que se autodenomina como el objeto de la enunciación a la vez que el sujeto de la misma, es acompañada por
extensas secuencias en las que el cuerpo de Carmen Castillo permanece frente a cámara.
Se genera entonces un desdoblamiento: el yo de la voz en off se complementa con el yo de la presencia corporal en el cuadro, transformándose este desdoblamiento en duplicación en los momentos de mayor emotividad del film, a partir de la copresencia
en el mismo segmento narrativo de los dos elementos subjetivos que constituyen el dispositivo. Así como sucedía en la película de Sandra Kogut, los elementos que escenifican la primera persona en el documental, son alternados, a través del montaje, con imágenes de archivo en las que se visualizan los eventos aludidos por la voz
narrativa principal de la reconstrucción histórica que atraviesa el film. Sin embargo, en el caso de Calle Santa Fe, las imágenes de archivo tienen claramente una doble procedencia. Por un lado, se encuentran las imágenes que documentan la historia compartida, la historia pública de los acontecimientos. Este grupo de imágenes produce el avance cronológico de la narración, y representa la puesta en común de una memoria popular. Por otro lado, acentuando la relación dialéctica elaborada durante todo el film
entre lo público y lo privado, aparece un grupo de imágenes que reafirman la memoria

individual de la realizadora, su vida en el exilio parisino y su primer retorno a Chile. Se trata sin duda de un dispositivo narrativo híbrido en el cual lo privado convive con lo público y genera múltiples intercambios y resignificaciones. Esta es la apuesta estética y
política sustancial del documental de Carmen Castillo.
Por último, dos obras recientes del documentalista chileno Patricio Guzmán, presentan un dispositivo narrativo distinto a los anteriormente analizados. Salvador Allende (2004) y Mon Jules Verne (2005) comparten la inscripción del yo del realizador en el
seno del relato, pero el desplazamiento del terreno eminentemente autobiográfico se transcribe en el despliegue de estrategias discursivas heterogéneas y formalmente dispersas.
En Mon Jules Verne, Guzmán se vale de una introducción autobiográfica para justificar el motivo del posesivo indicado en el título del film: la temprana lectura de la literatura fantástica de Julio Verne habría dejado una huella indeleble en la experiencia de vida
del director. A partir de ese momento, la enunciación en primera persona que se había sostenido exclusivamente desde una voz en off cede progresivamente el eje del relato a una serie de testimonios de diversa índole. Científicos, escritores, deportistas y aventureros narran, como lo hizo Guzmán en la primera parte del documental, las
implicancias afectivas e intelectuales que el contacto con la obra de Julio Verne produjo en sus vidas. El dispositivo narrativo de la obra está compuesto por un montaje alternado de estos testimonios con un collage de imágenes de películas, grabados, pinturas, dibujos y animaciones que tienden a ilustrarlos. La voz de Guzmán, incorporada inicialmente, es una más dentro del concierto de voces que dialogan con Verne y su legado. Nos encontramos así con una de las características recurrentes en el documental contemporáneo: la imposibilidad de representar el mundo sin explicitar las mediaciones existentes entre el mismo y el discurso desde el cual se lo refiere. En este caso, el film pareciese sostener que sólo es posible hablar de Julio Verne a partir del relato de la experiencia que ha causado el encuentro con su obra.
De forma análoga, durante los primeros minutos de su documental sobre Salvador Allende, la voz en off de Guzmán señala cómo la figura del presidente chileno marcó su vida para siempre, en un estilo casi confesional: “yo no sería lo que soy si él no hubiera
encarnado la utopía en aquellos tiempos”. Inmediatamente después, desde una cámara subjetiva, vemos sus brazos cascando las antiguas capas de pintura que yacen sobre un muro.

Ese ejercicio de remoción se descubre como un símbolo del doloroso trabajo de la memoria que significará el recorrido del film. La experiencia sigue siendo el eje rector desde el cual se estructuran los testimonios que recompondrán el itinerario político y personal de Salvador Allende ya que la cámara de Guzmán se posa sobre
militantes y amigos que construyen su discurso desde la experiencia afectiva antes que desde la evaluación intelectual. La voz en off del realizador retornará intermitente al relato pero ya no como una voz subjetiva en primera persona sino como un relator que articula los diversos testimonios sobre Allende.
El análisis de ambos documentales de Patricio Guzmán demuestra que los dispositivos narrativos de la modalidad de experiencia y alteridad pareciesen estar conformados por una estructura más libre en cuanto a la organización de sus elementos discursivos.

Conclusión
El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas existentes en el documental latinoamericano contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los fenómenos de mayor productividad estética y política en el
marco del proceso de transformación aún inconcluso del cine documental. La incorporación de las formas de la primera persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en relación a los “discursos de sobriedad”7, promueve la aparición de nuevos pactos comunicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradiciones por medio de los cuales el documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos y sociales. Aunque
estas transformaciones no se encuentran exclusivamente en el documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas contemporáneas –entre las que podemos mencionar las hibridaciones entre documental y ficción y los fakes
(falsos documentales)– han sido particularmente significantes en Latinoamerica debido a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia de las políticas públicas de la memoria tras los hechos traumáticos ocurridos durante los últimos procesos dictatoriales, las diversas crisis institucionales, políticas y económicas de la década del noventa y la consecuente configuración de nuevas identidades culturales, políticas y de género.

*Grupo CIyNE, Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA), Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica

_________________________________________________________________

NOTAS

1 A los primeros cuatro modos documentales de representación –expositivo, de observación, participativo y reflexivo– expuestos en el libro La representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001) –los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo respectivamente–.
2 Podría decirse que uno de los primeros films que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona dentro del modo participativo de representación es Chronique d’un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático documental, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos a partir de los cuales mostrarán una determinada realidad social y los sujetos que en ella interactúan. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer término, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el film. Sin embargo, la transformación interna que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Este es un rasgo esencial que diferencia el modo participativo del performativo, como veremos seguidamente.

3 Ver Piedras, Pablo, “Considerations on the appearance of the first person in the Argentine contemporarydocumentary”, en Rocha, Carolina y Cacilda Rego (eds.), New Trends in Argentina and BrazilianCinema, Londres, Intellect Press, 2009. ISBN en trámite (EN PRENSA).
4 Acabado ejemplo de esta modalidad es la obra del documentalista norteamericano Alan Berliner quien construye sus autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no es casual, ya que el film podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que el director se
encuentra para realizar un documental sobre su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora.
5 Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamente conmovida por la relación que se establece con los hombres y mujeres que viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su film recurriendo a una forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manos envejecidas y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla
a encontrar –tal como el título del film lo indica– una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director –recientemente abandonado por su novia– emprende una búsqueda interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las características de las mujeres sureñas.
6 En la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, en films como Roger and me (1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemónico, pero –como señala María Luisa Ortega– “tan seguro de sí mismo y de su poder explicativo como éste” (2005: 205). La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Idem: 205).

7 Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la
historia, que afirman describir lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.

Bibliografía
Avellar, José Carlos, “El mañana comenzó ayer. Rocha que voa”, en El ojo que piensa,
n.º 1, Guadalajara, agosto de 2003.
Comolli, Jean-Louis, 2007, Ver y poder: la inocencia perdida: cine, televisión, ficción,
documental, Buenos Aires: Aurelia Rivera y Nueva Librería.
Nichols, Bill, 1994, Blurred Boundaries. Question of meaning in contemporary culture,
Indianápolis: Indiana University Press.
__________, 1997, La representación de la realidad, Barcelona: Paidós.
__________, 2001, Introduction to documentary, Indiana University Press,
Bloomington.
Ortega, María Luisa, 2005, “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la
experimentación”, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y
vanguardia, Madrid: Cátedra, 185-217.
Palacio, Manuel, 2005, “El eslabón perdido. Apuntes para una genealogía del cine
documental contemporáneo”, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (eds.),
Documental y vanguardia, Madrid: Cátedra, 161-184.
Weinrichter, Antonio, 2004, Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid: T&B
Editores.

Anuncios

Víctor Gaviria y el Nuevo Cine Latinoamericano por Julián Salcedo*


El manifiesto de Víctor Gaviria hace parte de una tradición heredada del llamado tercer
cine. Una revisión de los escritos producidos por los intelectuales de esta tradición nos permite
entender mejor el intelectual que toma contacto con el cine y que ha tratado de ejercer con sus
capacidades cambios sociales y políticos.

Las raíces del Nuevo Cine Latinoamericano históricamente se pueden ver en el triunfo de
la revolución cubana en 1959 que dio un giro al panorama político de toda Latinoamérica. Desde
ese momento el movimiento revolucionario se valió de diferentes vías para expandirse por el
continente americano, una de las cuales fue la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográfica, ICAIC en 1960. A este movimiento militante, en un principio, se sumarían
otros países del continente como Brasil y Argentina. Así nacería el llamado Nuevo Cine
Latinoamericano, que fue una expresión del autor, teniendo estrechos lazos con la literatura
contemporánea y su búsqueda de un lenguaje común, de un lenguaje propio, auténticamente
nacional e incluso latinoamericano (Carmen-José Alejos Grau, p. 1 y 2).
Entre los textos más destacados de la corriente del Nuevo cine latinoamericano se
encuentran: ‘Cine y Subdesarrollo’ (1962) de Fernando Birri, ‘Hacia un Tercer Cine’ (1969) de
Octavio Getino y Fernando Solanas, ‘Estetica de la Violencia’ (1971) de Glauber Rocha, Teoría
y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, Dialéctica
del espectador de Tomas Gutiérrez Alea y ‘Por un cine imperfecto’ de Julio García Espinosa.
Todos estos intelectuales sabían que se necesitaba cambiar el contenido del cine latinoamericano
y la forma de hacer este cine. Se necesitaba crear un cine nuevo y diferente, un cine propio en
imagen y producción donde el pueblo de Latinoamérica se pudiera ver representado y donde no
se mostrara la cultura de la dominación de Hollywood como una salvación.
Este nuevo cine que hoy es conocido como el Nuevo Cine Latinoamericano fue descrito
de diferentes maneras por los intelectuales de su época. Algunos lo veían como un ‘Tercer cine’
que llegaba después del cine de Hollywood y del cine de autor, un cine de guerrilla con
imágenes-municiones que tenía un proyector capaz de disparar 24 fotogramas por segundo y que

simultáneamente destruía y construía (Getino y Solanas, p. 40, 46 y 50). Otros intelectuales
hablaban de este nuevo cine como un ‘Cine imperfecto’ que se podía hacer en un estudio o con
una guerrilla en la selva, con una cámara Mitchell o una de 8 mm, que utilizaría el documental o
la ficción o ambos, sin importarle un gusto determinado mucho menos el buen gusto (García
Espinosa, p. 28 y 29). Y desde Brasil Glauber Rocha veía este nuevo cine como un conjunto de
películas en evolución que finalmente darían al público latinoamericano la consciencia de su
propia miseria a través de una estética “del hambre” o “de la violencia” (Rocha, 1988 p. 4).
Segundo, para subrayar las ideas que entrelazan los principales manifiestos los años 60s y
70s utilizaré un escrito de Duno-Grottberg llamado “Víctor Gaviria y la huella de lo real.” En
este ensayo Duno-Gottberg nos muestra “tres ejes de coincidencia” que explicaré más adelante y
que vislumbran la propuesta a la que querían llegar los intelectuales de los 60s y 70s
permitiéndonos ver, de una forma precisa, la idea que tenían estos intelectuales sobre la forma de
hacer cine que se necesitaba en Latinoamérica (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
Los “ejes de coincidencia” que propone Duno-Gottberg son los siguientes. El primer eje
es el deseo común del intelectual de movilizar solidariamente la conciencia del espectador.
Ejemplo de este primer eje es el cuestionamiento que postula Fernando Birri en su artículo “Cine
y Subdesarrollo” buscando saber qué forma de cine necesitan los pueblos latinoamericanos, a lo
que el mismo responde diciendo que los pueblos necesitan un cine que les proporcione
conciencia, un cine que los esclarezca (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
El segundo eje de coincidencia es la intención del intelectual de incorporar un imaginario
y un sujeto social que han sido relegados por los procesos de explotación. Esto lo podemos ver
en el escrito de Tomas Gutiérrez Alea Dialéctica del espectador. Cuando Alea nos explica que

un cine popular no sería solamente un cine aceptado por el pueblo sino que un cine que “además
expresa los intereses más profundos y más auténticos del pueblo” (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
El Tercer y último eje es la voluntad de realismo. Este propósito se puede ver en el cine
boliviano con el intelectual Jorge Sanjinés, “quien distingue claramente entre un ‘cine sobre el
pueblo’ y un ‘cine del pueblo’, optando por el segundo término y celebrando un ‘cine colectivo’,
donde actores naturales participan en la elaboración del libreto” (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
No son ajenos para Víctor Gaviria estos “tres ejes de coincidencia” y se puede confirmar
la filiación de estos proyectos con el trabajo que él desarrolla años más tarde (Duno-Gottberg,
2003 p. 8), incluyendo su manifiesto escrito llamado “Las latas en el fondo del río.” Además de
la filiación existe una diferenciación entre el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano y el cine
de Gaviria que permite percibir un cambio notorio en el papel del intelectual y su interrelación
con el pueblo o con lo popular.
Si una de las filiaciones de los dos proyectos es que en ellos existe una lucha contra un
opresor común, en esta lucha existen tres diferencias. Primero, en el Nuevo Cine
Latinoamericano la lucha es contra el cine imperialista o contra un cine colonial, mientras que la
lucha de Gaviria es contra claros y precisos intereses políticos y burocráticos que designaron a
Bogotá como un lugar único e inamovible de la actividad cinematográfica (Gaviria y Álvarez,
1988 p. 3). La lucha de Gaviria es contra el centro que deja de lado a las periferias y a lo popular.
Segundo, la lucha del cineasta colombiano no es contra el estilo de hacer cine de las
películas de Hollywood, como sería el caso en los 60s y 70s, sino contra el estilo sedentario de
la televisión y el cine colombiano, en el sentido de que se cree que entre el que mira y lo mirado
no debe oponerse ningún obstáculo. Gaviria contradice esta forma de hacer cine y no está de

acuerdo con que siempre se debe dar educadamente la cara a la cámara (Gaviria y Álvarez, 1988
p. 17).
Y tercero, la lucha de Gaviria no es contra la representación perfecta de la realidad, la
cual es expuesta por el cine norteamericano como fue en los 60s y 70s, sino que Gaviria se
enfrenta contra la representación de la realidad que se da en el cine y la televisión colombiana
donde “los actores profesionales” del cine colombiano son, por regla general, los de la
televisión” (Gaviria, p. 8). Estos actores de televisión se ven como una “franja flotante de
máscaras públicas, de imágenes depuradas y sin conflicto que muy poco tienen que ver con la
ambigüedad, la riqueza y el desgaste de la realidad” (Gaviria y Álvarez, 1988 p. 9).
Las luchas son diferentes, pero se pueden utilizar las mismas armas para enfrentar al
enemigo, que puede ser el mismo pero en un tiempo distinto. Por eso al hablar del cine de Víctor
Gaviria y del Nuevo Cine Latinoamericano estamos hablando de dos momentos históricos
sociales distintos en Latinoamérica.
Mientras en los años 60s y 70s se estaban dando revoluciones en todo el continente, en
nombre del pueblo y de un proyecto político como el socialismo en los años 80s en ciudades
como Medellín, el narcotráfico, los sicarios y un gobierno corrupto se encargaban de manejar los
poderes políticos y económicos. Si en los 60s el pueblo logró llegar al poder en ciertos países
Latinoamericanos gracias a la revolución, en los años 80s, en Colombia el pobre sale de la
oscuridad y comienza a ser conocido mundialmente gracias a dos agentes palpables, la droga y
el dinero que lograban producir poder y miedo. Pablo Escobar es un ejemplo fehaciente de esto y
junto a él el ejército de sicarios que salieron a hacer noticias en los diarios.

Había un poder que estaba dominando todos los círculos de Colombia y se valía de
“sicarios” para cumplir este objetivo. Los medios los mostraron como “seres elegantes,
anónimos, con mil rostros y contratos millonarios, quienes cumplían el encargo con inmensa
sofisticación y desaparecían discretamente de la escena” (Salazar, 1994 p. 11), pero Colombia se
dio cuenta que aquellos ‘sicarios’ eran niños que mataban por necesidad y este descubrimiento
llevó a que no solamente Colombia, sino el mundo entero, se preguntara qué era lo que estaba
sucediendo.
Viendo el problema de la violencia y el sicariato el cineasta Víctor Gaviria entró a
dialogar con estos jóvenes, los quiso conocer y se dio a conocer, quiso mostrar la cultura que
rodea a estos jóvenes para tratar de entender por qué terminan matando por dinero. Una razón
para que las producciones de Víctor Gaviria sean mundialmente aceptadas es precisamente
porque tratan de comunicarse con el otro, con aquel que ha estado pisoteado por la sociedad y
que, poco a poco, se ha ido convirtiendo en un factor de miedo en las sociedades mundiales.
Al hablar de la comunicación del intelectual con el Otro, el que no tiene voz,
encontramos dos diferencias muy importantes cuando vemos el proyecto de Gaviria y el
proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano.
Primero, ya no es el estudiante, el trabajador, el sindicalista el que se revoluciona como
en el cine de los años 60s o 70s; ya no es el pueblo el que le corre a la cámara o se deja
manipular por el intelectual, quien le enseña una ilusión de igualdad. Ahora quien se revoluciona
contra el orden establecido es el pobre, el matón, el sicario, quien con sus acciones muestra que
algo no marcha bien en nuestra sociedad. Ese mismo sujeto es el que se enfrenta a la cámara en

películas como Rodrigo D o La Vendedora de Rosas, mostrando su propia vida y dejando ver
que la vida es una miseria y que sin embargo en medio de la miseria también hay vida.
Si para Glauber Rocha la violencia es el punto inicial para que el colonizador comprenda
la existencia del colonizado, el cine de Víctor Gaviria es el primer paso para que el espectador de
la capital, el individuo del centro se dé cuenta de la existencia del subalterno, de lo popular como
cultura, de aquel que vive en las periferias y que nunca ha tenido voz en ningún lugar.
Segundo, la forma de hacer cine de Gaviria cuestiona la forma que tuvo el intelectual
para llegar al pueblo o a lo popular en los años 60s y 70s. Nos muestra que no es suficiente con
un “cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la
censura” (Rocha, 1988 p. 2) y que no basta con un “cine sobre el pueblo” o un “cine del pueblo,”
(Duno-Gottberg, 2003 p. 8). A lo que se debe llegar según Gaviria es a un “cine con el pueblo”
donde haya “un diálogo, un pacto con quienes son sistemáticamente silenciados, borrados”
(Duno-Gottberg, 2003 p. 9).
Ya muestra Duno-Gottberg en el texto al que he hecho referencia que Víctor Gaviria
como director no asume el travestismo populista haciéndose pasar por el Otro, ni el lugar
aventajado de un líder privilegiado que quiere esclarecer las conciencias de los oprimidos, como
lo hicieron varios directores del Nuevo Cine Latinoamericano (Duno-Gottberg, 2003 p. 9). Lo
que hace Gaviria es llegar a un diálogo con el subalterno “asumiendo una postura más humilde
dentro del proceso creador y, con ello, frente a los procesos políticos y sociales” (Duno-
Gottberg, 2003 p. 9).

Víctor Gaviria y la “Pornomiseria”
Cuando la sociedad colombiana se percató de que Víctor Gaviria comenzó a destacarse
como un intelectual cineasta quien con sus largometrajes podía llevar su mensaje más allá de las
fronteras de Colombia y enfrentaba al espectador, tanto nacional como internacional, con una
realidad “demasiado real”, el cine de Gaviria comenzó a recibir en Colombia una crítica que
comparaba su forma de representar con la “pornomiseria.” En una entrevista que le hizo Carlos
Jáuregui a Víctor Gaviria le preguntó qué pensaba de esta comparación de su cine con la
pornomiseria. El cineasta respondió que a él no le gusta la “pornomiseria” y que en el mundo que
exploran sus películas existe la belleza, dignidad y valores sociales (Jáuregui, p. 103). Para
entender esta crítica que se le da al cine de Gaviria cuando se le compara con la “pornomiseria” y
para ver las diferencias que existen entre uno y otro cine es necesario ver de dónde viene esta
problemática.
La comparación entre “pornomiseria” y el cine de Gaviria nació del director colombiano
Julio Luzardo, quien considera las películas de Víctor Gaviria, en especial La Vendedora de
Rosas, como algo más que un simple ejemplo de un cine que manipula la miseria. Para Luzardo,
la película de Gaviria es aún peor y termina siendo una visión simplista de una realidad muy
palpable, aterrorizante, pero sin fuerza como realización cinematográfica, que muere, como el
escorpión, por su propio aguijón (http://www.enrodaje.net).
Luzardo añade que La Vendedora de Rosas no tiene ningún valor moral y en ella no se
“puede hablar de un guión porque todo es un caos de escenas insignificantes una tras otra ligadas
por la sencilla trama de ‘La Vendedora de Cerillas’ de Hans Christian Andersen”. El mismo

crítico se pregunta: “¿La eterna y aburridora repetidera de la frase “gonorrea…hijueputa” se
pueden llamar diálogos?” (http://www.enrodaje.net).
Para responder a esta crítica de Luzardo se debe saber primeramente de dónde viene este
cine llamado “pornomiseria” y dónde nació este término. En los años 60s en Latinoamérica se
creó una corriente llamada el Nuevo Cine Latinoamericano. Este movimiento lleno de
pensamientos políticos tendría más fuerza en ciertos países como Argentina, Brasil y Cuba
(Carmen-José Alejos Grau, p. 2). Sin embargo, a Colombia también llegó esta corriente y se
adentraron en ella jóvenes cineastas como Marta Rodríguez, Jorge Silva, Carlos Mayolo y Luis
Ospina quienes dejaron ver sus primeras producciones a finales de los 60s o principios de los
70s. Entre estas producciones se encuentran Chircales (1966-1972) de Marta Rodríguez y Jorge
Silva y Oiga Vea (1971) de Carlos Mayolo y Luis Ospina (Gómez Felipe,
http://www.luisospina.com).
En Colombia como en el resto de Latinoamérica esta corriente de cine político se reflejó
en los documentales sociales que criticaban principalmente a los gobernantes. En el festival de
cine de Pesaro en 1968 se vio cómo Europa consumía todo lo que de Latinoamérica tuviera un
poco de folclor o revolución. Según nos dice Felipe Gómez, era un voyerismo por parte de
Europa, lo cual hizo que algunos cineastas latinoamericanos se mostraran escépticos frente a esta
forma de apoyo internacional (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
En Colombia el crítico de películas Hernando Salcedo Silva en 1968 escribió en el
periódico El Tiempo que este apoyo internacional para las producciones latinoamericanas era una
clase de perversión, deformando los documentales políticos que muchas veces tenían que ver
más con clichés que con la realidad política de Colombia (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).

Según Ospina y Mayolo, quienes concurren con el crítico Salcedo, muchas películas que
se realizaron en Colombia se valieron de la explotación socioeconómica de la miseria haciendo
una reproducción simplista de ésta por medio de la estructura del documental social para llegar a
la televisión o a las salas de cine europeas. Entonces, esta forma de producir cine fue llamada por
Luis Ospina y Carlos Mayolo “pornomiseria” y denunciada por ellos mismos en su
documental/ficción de 1978 Agarrando Pueblo. (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
A su vez Marta Rodríguez y Jorge Silva denunciaron el peligro que tenía el abuso de las
imágenes empleadas en esta “pornomiseria” donde no importaba el desarrollo y metodología
como tampoco el beneficio o el sujeto (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com). Gracias a la
demanda en el exterior de esta clase de películas, el postulado primero de un Tercer Cine donde
se trabajaría con el pueblo se vio en muchos casos convertido en una producción donde se
utilizaría al pueblo (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
Encontramos en los años 70s una producción que se ve muy atacada por la perspectiva de
la “pornomiseria”: Gamín (1978) de Ciro Duran. Esta película se realizó gracias a un
“Goverment-administered Production Fund” (Fondo para la producción del Gobierno), el cual
fue proclamado por el ministro colombiano de comunicaciones en 1971. Esta ley decía que todas
las películas que se difundieran en las salas de cine del país deberían estar acompañadas por un
cortometraje colombiano. Estos cortometrajes nacionales serían financiados por un nuevo
impuesto que se cobraría en los tiquetes de las películas. Como resultado de esta nueva ley ciento
treinta nuevas producciones fueron creadas entre 1970 y 1980. Una de ellas sería Gamín
(Timothy and Rist, 1996 p. 251).

Gamín fue una producción que hablaba de los niños abandonados en las calles de Bogotá,
Colombia. Se divide en dos capítulos. En el primero, llamado “Los chinches” los pequeños
juegan mostrándole a la cámara lo que logran conseguir pidiendo limosna o sobreviviendo en la
calle. También se escuchan entrevistas con miembros de las familias y palabras de un narrador
que le describe al espectador cómo el campesino llega a la ciudad y sus hijos terminan
transformándose en gamines. En la segunda sección de la producción vemos jóvenes que han
crecido en las calles y desaparece la interrelación vista en la primera sección entre la cámara y el
joven de la calle.
Esta película es vista por Luis Ospina y Carlos Mayolo como uno de los bastiones de la
pornomiseria (Álvarez, http://www.afcy.org), porque es una producción que se vale de la explotación
socioeconómica de la miseria haciendo una reproducción simplista de ésta por medio de la
estructura del documental social para llegar a la televisión o a las salas de cine europeas. (Gómez
Felipe, http://www.luisospina.com). Prueba de lo anterior es que la producción llegó a obtener premios
como Outstanding Film of the Year, London, 1978; Best Film, Bilbao 1978; Best Film, Huelva,
1978; Honourary Mention, Montreal, 1978; Second Prize, Leipzig, 1978; Best Director, Press
Award, San Sebastian, 1978 (Barnard and Rist, 1996 p. 251).
En resumen, películas que se puede catalogar como “pornomiseria” deben tener los
siguientes aspectos: deben ser producciones donde no importa el desarrollo ni la metodología
como tampoco el beneficio o el sujeto; debe haber una explotación socioeconómica de la miseria
al hacer una reproducción simplista de ésta; las tramas tienen que ver más con clichés que con la
realidad política, en este caso, de Colombia, donde la dignidad de ese Otro que se filma o se
representa no existe, sino que ese Otro deja de ser un sujeto y se convierte en un objeto que se

utiliza y no tiene ninguna clase de valor social; y finalmente son producciones que, gracias al
voyerismo de Europa y Norte América, terminan siendo premiadas en festivales internacionales.
Una producción contemporánea que entra en la definición de “pornomiseria” es el
documental La Sierra (2004). Esta película comienza a filmarse en enero del año 2003 en un
barrio de las comunas de Medellín llamado ‘La Sierra’ y sus productores son dos periodistas de
Associated Press, Scott Dalton y Margarita Martínez.
El documental nos habla del problema que hay entre la guerrilla y los grupos
paramilitares en las comunas de Medellín. Entrevistan a jóvenes hombres y mujeres, los siguen
en su vida diaria y entrevistan al protagonista, quien es el líder de una banda paramilitar llamada
“El Bloque Metro.” El nombre de este joven menor de 20 años es Edison, tiene seis mujeres y
seis hijos. Al final del documental es asesinado por el ejército de Colombia.
En las últimas escenas del documental la cámara se empecina en mostrar el cadáver del
protagonista, aquel sujeto que ha explotado durante todo el documental. A toda costa la cámara
busca mostrar que Edison está realmente muerto y que no es ninguna ficción. La cámara persigue
al muerto y persigue a quienes lo lloran, persigue la miseria del miserable y explota el dolor de
esta gente. El documental no trata en ningún momento de encontrar la belleza o los valores
sociales de la sociedad de la miseria, sino que por el contrario, lo que hace es repetir el cliché
sobre violencia y miseria que se da en las noticas cuando se habla de las comunas de Medellín.
La Sierra es una reproducción simplista de la realidad de una ciudad como Medellín. Los
productores hacen unas cuantas entrevistas y toman unas cuantas imágenes mientras explotan a
los jóvenes que finalmente quieren contar su historia para que alguien oiga las necesidades que
pasan por la violencia y la pobreza. Este documental, gracias al voyerismo internacional, fue

reconocido en varios festivales como en el IFP/NY MARKET por mejor documental, mención
honorifica en el Slamdance Film Festival y ganadora del Miami Film Festival.
Ahora, si se compara por encima una producción como La Sierra con una producción
como La Vendedora de Rosas o con Rodrigo D. No futuro se podría decir fácilmente que las
películas de Víctor Gaviria son iguales o parecidas al documental que nos presentan los
periodistas, Scott Dalton y Margarita Martínez, y que por lo tanto lo que hace Víctor Gaviria es
“pornomiseria”. Pero si vemos de cerca la producción de las películas de Gaviria nos daremos
cuenta de dos grandes diferencias.
Primero, en las producciones de Víctor Gaviria se trabaja con el Otro. Para Gaviria el
Otro es un sujeto y no un objeto. Los jóvenes intervienen en la producción de la película y
toman decisiones. Un ejemplo de esto sucedió cuando se filmaba Rodrigo D No Futuro y John
Galvis 8 convenció a Víctor Gaviria de que el personaje de Rodrigo el protagonista, tenía que
suicidarse al final de la historia aunque en la crónica periodística, de donde partió la película, al
final el protagonista no se suicidara.
La única razón que tenia John Galvis para pedir que el final de la película Rodrigo D No
Futuro fuera cambiado era porque “eso se correspondía con la ética de la calle pues el pelao no
debía tener miedo a morir” (Ruffinelli, http://www.cinemadistrital.gov.co). También en las películas de
Víctor Gaviria los niños disfrutaron el estar en ella, como lo podemos ver en el making of de La
Vendedora de Rosas titulado ¿Cómo poner a actuar pájaros? Al final de esta producción un niño

manifiesta su sentido agradecimiento al equipo realizador de La Vendedora de Rosas (Caparrós,
2001 p. 75).
Un segundo elemento que distingue el cine de Gaviria de la pornomiseria es que, en sus
producciones se trata de mantener una relación creativa con la realidad mediante el trabajo con
“actores naturales” y la construcción de guiones sobre la base de sus relatos (Jáuregui, 2003 p.
92). Los “actores naturales” son un aspecto muy importante del cine de Gaviria y se define por
varias características que ya describimos en el primer capítulo de esta investigación.
Vistas las dos diferencias anteriores podemos decir que las películas de Víctor Gaviria no
explotan la miseria como se hace en la “pornomiseria,” ni el dolor, ni las tristezas. Lo que hace
Gaviria es trabajar con los jóvenes a través de un proceso de humildad intelectual donde se da
cuenta que el trabajo debe hacerse en forma de diálogo.

*Fragmento de la tesis de maestría: “El otro, el cine y el intelectual: Víctor Gaviria, el poder de la
imagen cinematográfica.” Études hispaniques,
Département de littératures et de langues modernes
Faculté des arts et des sciences.Université de Montréal. Agosto, 2010.

_______________________________________________________________________
8 John Galvis fue uno de los asesores más eficaces de Gaviria al comienzo del proyecto de Rodrigo D. y estaba
destinado a ser uno de los actores de la producción pero fue asesinado antes de iniciarse la filmación.

Bibliografía
Álvarez, Luis Alberto y Víctor Gaviria. “Las latas en el fondo del río: El cine colombiano visto
desde la provincia” en: Cine: publicación de la Compañía de Fomento Cinematográfico, V. 8,
mayo/junio, 1992.
Álvarez, Luis Alberto, “Columbian Cinema: Silent And Talking en:
http://www.afcy.org/pops_filmes/key_articles_south_colombia_01.htm
(Página consultada el 13 de septiembre 2008)
Barnard Timothy y Peter Rist. South American Cinema. A Critical Filmography 1915-1994.
New York: Garland, 1996.
Bauman, Zygmunt. Legislators and Interpreters: On modernity, post-modernity and
intellectuals. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1987.
Bernal, Augusto. Rodrigo D. No Futuro. Historias Recobradas. Bogotá: Escuela de Cine Black
María, 2009.
Beverley, John. “Los Últimos serán los primeros: Notas sobre el cine de Gaviria” en Imagen y
Subalternidad: El cine de Víctor Gaviria. (cord.) Luis Duno-Gottberg. Cinemateca Nacional de
Venezuela. Caracas, Julio 2003 N: 9.
Bruzual, Alejandro. “El espectador asesinado. La incomunicación como estrategia discursiva.”
En Imagen y Subalternidad: El cine de Víctor Gaviria. (cord.) Luis Duno-Gottberg. Cinemateca
Nacional de Venezuela. Caracas, Julio 2003 N: 9.

Caparrós, Lera, J.M. El Cine de fin de milenio 1999-2010. Madrid: Graficas Rogar, S.A, 2001.
Cortés, Fernando. “Víctor Gaviria por Víctor Gaviria.”
http://www.revistanumero.com/18victor.htm.
(Página consultada el 23 de febrero 2008)
Diccionario de la lengua Española-Vigésima segunda edición.
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=intelectual
(Página consultada el 30 de mayo 2007)
Duno-Gottberg, Luis. “Víctor Gaviria y la huella de lo real” en Imagen y Subalternidad: El cine
de Víctor Gaviria. (cord.) Luis Duno-Gottberg. Cinemateca Nacional de Venezuela. Julio 2003
N: 9.
Enrodaje.net
http://www.enrodaje.net/4vendedora_de_rosas.htm
(Página consultada el 20 de febrero 2008)
Evene.fr Toute la culture. http://www.evene.fr/celebre/biographie/edward-Said-15503.php
(Página consultada el 12 de enero 2010)
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
http://www.patrimoniofilmico.org.co/noticias/117.htm
(Página consultada el 15 de julio del 2010)

Giraldo, Santiago. “Introducción” en ¿Puede hablar el subalterno? de Gayatri Spivak en Revista
Colombiana de Antropología, volumen 19, enero-diciembre 2003, pp. 299-364.
Giraldo, Fabio y Héctor Fernando López. “La metamorfosis de la modernidad” en Colombia el
despertar de la modernidad. Bogotá: Carvajal S.A, 1991.
Gómez, Antonio. “Traducciones de Medellín: en Rodrigo D y la Virgen de los Sicarios” en
Imagen y Subalternidad: El cine de Víctor Gaviri, (cord.) Luis Duno-Gottberg. Cinemateca
Nacional de Venezuela. Caracas, Julio 2003 N: 9.
Gómez, Felipe. Short Film and Documentary Third Cinema in Colombia: the case of Luis
Ospina
http://www.luisospina.com/Sobresuobra/articulos%20monograficos/thirdcinemaincolombia.pdf
(Página consultada el 12 de abril 2009)
Gramsci, Antonio. Cultura y Literatura. Madrid: Peninsula, 1967.
Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos. “Manifiesto Inaugural” en Teorías sin
Disciplina. http://www.ensayistas.org/critica/teoria/castro/manifiesto.htm
(Página consultada el 30 de enero 2009)
Jáuregui, Carlos y Juana Suárez. “Profilaxis, Traducción y Ética: La Humanidad “Desechable”
en Rodrigo D. No Futuro, La Vendedora de Rosas y La Virgen de los Sicarios. Revista
Iberoamericana, Abril-Junio 2002.

Jáuregui, Carlos. “Violencia, representación y voluntad realista. Entrevista con Víctor Gaviria”
en Imagen y Subalternidad: El cine de Víctor Gaviria. (cord.) Luis Duno-Gottberg. Cinemateca
Nacional de Venezuela. Julio 2003 N: 9.
Kantaris, Geoffrey. “Periferias de la globalización: La disfasia temporal en La Vendedora de
Rosas” en Imagen y Subalternidad: El cine de Víctor Gaviria. (cord.) Luis Duno-Gottberg.
Cinemateca Nacional de Venezuela. Julio 2003 N: 9.
Kapp, Bernard y Herrero Daniel. Ville et Commerce. Paris: Klincksieck, 1974.
King, John. Magical Reels. A History of Cinema in Latin America. London, New York: Verso,
2000.
Martín-Barbero, Jesús. Al sur de la Modernidad. Pittsburgh: Universidad de Pittsburgh, 2001.
Martín-Barbero, Jesús. El Rol del Intelectual y del Comunicador. Discurso realizado en la
Universidad Católica del Perú. Junio 7, 2007.
http://www.ateiamerica.com/pages/noticias/19jun07catolica.htm
(Página consultada el 19 de mayo 2009)
Martín-Barbero, Jesús y Fabio López De la Roche. Cultura, Medios y Sociedad. Bogotá:
Universidad Nacional, 1997.
Ojeda, Rafael. “El Subalterno” en
http://www.corredordelasideas.org/docs/ix_encuentro/2da_mesa_rafael_ojeda.pdf
(Página consultada el 15 de octubre 2007)

Ospina, Luis.
http://www.luisospina.com/Sobresuobra/articulos%20monograficos/thirdcinemaincolombia.pdf
(Página consultada el 4 de octubre 2008)
Pérez, Ángela María. “Crónica,” diario El Mundo. Medellín, octubre 1984
Rama, Ángel. La Ciudad Letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Rocha, Glauber. “Estética de la Violencia” en Hojas de Cine: Testimonios y Documentos del
Nuevo cine Latinoamericano, v.1 Centro y Sudamérica. México D.F.: Universidad Autónoma
Metropolitana, 1988.
Ruffinelli, Jorge. Víctor Gaviria: Los márgenes, al centro. Embajada de la República de
Colombia en España: Universidad de Antioquia, 2004
Ruffinelli, Jorge. Una Mirada regional que se hace universal, en:
http://www.cinematecadistrital.gov.co/descargas/cuadernos/CuadernosdeCineN3.pdf
(Página consultada el 18 de octubre 2008)
Said, Edward. Representaciones del intelectual. Barcelona: Paidos, 1996.
Salazar, Alonso. No Nacimos Pa’Semilla. Bogotá: Cinep: 1994.
Sarlo, Beatriz. Escenas de la Vida Posmoderna, Buenos Aires: Espasa Calpe, 1995.
Theodosiadis, José Francisco. El discurso testimonial en Hispanoamérica. La Montaña es algo
más que una inmensa estepa verde de Omar Cabezas. Montréal: Université de Montréal, 1991. Tesis de doctorado.