AAleksei_Balabanov_1

Ciudadano [Aleksei] Balabanov por Jesús Palacios*


Of freaks and the men. (1998)

Fundada en 1723, Yekaterinburg, así bautizada en honor de la
Emperatriz Catalina I, esposa de Pedro el Grande, se convirtió en 1924
en Sverdlovsk, esta vez para celebrar al camarada y líder del partido
bolchevique Yakov Sverdlov… Y finalmente, en 1991, como parte de la
campaña para devolver sus nombres originales a la mayoría de ciudades
y localidades del país, pasó a ser nuevamente rebautizada por el gobierno
de Boris Yeltsin como Yekaterinburg. Está situada a casi mil setecientos
kilómetros de Moscú, en la cara occidental de los montes Urales, en
pleno territorio asiático, constituyéndose así en el centro cultural e
industrial del Distrito Federal de los Urales y capital administrativa del
Oblast de Sverdlovsk. Fue en esta ciudad, cuyo invierno dura cinco
meses y donde las temperaturas alcanzan los veinte grados bajo cero,
donde el diecisiete de julio de 1918, el Zar Nicolás II, su esposa,
Alejandra, sus cuatro hijas y el zarevich Alexei, fueron ejecutados sumariamente
por las fuerzas bolcheviques, en la famosa e infame Casa
Ipatiev, derruida en 1977 por orden del futuro presidente Boris Yeltsin.
Dos años después, en 1979, la ciudad fue sorprendida por un brote de
ántrax, que las autoridades soviéticas atribuyeron de inmediato al consumo
de carne en mal estado por parte de la población. En 1994, el propio
Yeltsin se vio obligado a admitir que la epidemia había sido provocada
por los experimentos con armas biológicas, llevados a cabo en las instalaciones
militares de Sverdlovsk-19.

Zar Nicolás II

¿Puede extrañar a alguien que, habiendo visto la luz en tal lugar,
Aleksei Balabanov no tenga reparo alguno en afirmar que “Solo quiero
hacer cosas negativas, porque esta es la manera en que he nacido”? Pero
Yekaterinburg es también una ciudad devota de las artes, y muy particularmente
de las artes escénicas. Sus compañías de ballet, ópera y teatro se
cuentan entre las más destacadas y relevantes de toda Rusia, a la par que
en tiempos recientes han surgido movimientos como el del Nuevo Drama,
que concentra un buen número de importantes autores teatrales contemporáneos,
como Konstantin Kostenko, Oleg Bogayev o los Hermanos
Presnyakov, entre otros. Más interesante aún, la capital de Sverdlovsk es,
junto a San Petersburgo, uno de los centros neurálgicos de la música rock
y el pop independiente de la Federación Rusa, hasta el punto de que se
habla a menudo de un Ural Rock, característico de la región, representado
por grupos como Agatha Kristi, Smyslovye Gallyutsinatsii, Chayf y otros
muchos, entre los que destaca especialmente Nautilus Pompilius, favorito
de Balabanov, cuyo folk-rock, poético y desgarrado, jugará un papel fundamental
en una de las películas más importantes de este, “Brother”.
Aleksei Oktyabrinovich Balabanov nació el veinticinco de febrero de
1959, en Yekaterinburg, que por entonces todavía recibía el nombre de
Sverdlovsk, cursando estudios en el Departamento de Traducción del
Instituto Pedagógico Gorki (hoy rebautizado Nizhnii Novgorod), uno de
los mejores, sino el mejor, en la especialidad de traducción, graduándose y
sirviendo como intérprete del ejército ruso, a partir de 1981, en África y
Oriente Medio. A su regreso al hogar en 1984, trabajó como asistente de
dirección en los estudios cinematográficos de Sverdlovsk, colaborando en
el rodaje del filme “The Way to the Sunrise”, sobre la conquista rusa de
Alaska, pasando después a estudiar en Moscú, dentro del prestigioso y
experimental programa del Curso Avanzado para Guionistas y Directores
de Cine, especializándose en “cine de autor”. Graduado en 1990, y ya con
un par de documentales a sus espaldas –el ya citado “Egor and Nastya” y
“From the History of the Aerostatics in Russia” (O vozdushnom letanii v
Rossii, 1990)–, debuta en el largometraje de ficción con “Happy Days”
(Schlastlivyye dni, 1991), guión propio inspirado en el espíritu y las obras

Happy Days

de Samuel Beckett, creando al año siguiente, junto a los productores
Sergei Seli’anov y Vasily Grigor’ev la CTB Film Company, con la cual ha
participado directamente en la producción de la mayoría de sus propias
películas. En 1994, siguiendo su evidente fascinación por los maestros del
absurdo –presente de una forma u otra en toda su obra, por distinta y
distante de estos que parezca– adapta “El Castillo” (Zamok) de Kafka,
participando también al año siguiente en el filme colectivo “The Arrival
of a Train” (Pribytiye poyezda, 1995), que celebra el centenario del cinematógrafo
reuniendo a lo más granado de la nueva generación de cineastas
rusos, quienes contribuyen con sus visiones personales a este tributo,
exhibido fundamentalmente a través del circuito de festivales internacionales.
Precisamente, el fragmento firmado por Balabanov, “Trofim”, merecerá
ser destacado y premiado en varios certámenes cinematográficos.
Durante este tiempo, Balabanov también participa en la escritura de guiones,
como el de “Frontier Conflict” (Pogranichniy Conflict. Nadezhda
Khvorova, 1991), debutando como productor, con “Secrets Shared with a
Stranger” (Ispoved neznakomtsu. Georges Bardawil, 1994), coproducción
con Francia e Italia, basada en una historia original del escritor Valery

Briusov, y protagonizada por un reparto internacional, que incluye
nombres como los de Sandrine Bonnaire y William Hurt.
Pero será el año 1997, con el estreno de “Brother”, el momento en que
el nombre de Aleksei Balabanov irrumpa con fuerza demoledora, tanto
dentro como fuera de las fronteras de su país, descubriendo el talento
singular y siempre polémico de un director destinado a no dejar indiferente
a nadie con sus filmes. Aunque en su momento ya nos ocuparemos con
más detalle de la película, es necesario señalar que esta peculiar gangstermovie
a la rusa, será no solo la que le conquiste un lugar privilegiado
dentro de la cinematografía de su país, sino también la que prácticamente
inicie una moda dentro de esta, centrada en la descripción de los bajos
fondos, el auge de las mafias, y la figura de los “nuevos rusos” y oligarcas
que surgen a raíz de las mismas. Del cine de acción y el thriller a la crónica
con ribetes de crítica social, este género es completamente deudor del
papel jugado en su momento por el éxito de “Brother”. Protagonizada por
el joven y atractivo Sergei Bodrov Jr., malogrado hijo del veterano productor
y realizador Sergei Bodrov, la presencia de éste, ídolo de adolescentes
comparado en su país con actores como Tom Cruise, Johnny Depp o
Leonardo Di Caprio, contribuye también en gran medida a la eficacia de
la película, gracias a su peculiar caracterización, simpática y absolutamente
cool al tiempo, de un nuevo tipo de héroe ruso, inédito hasta entonces
en las pantallas.
“Brother” pone en boca de todo el mundillo cinematográfico el
nombre de Balabanov, ganándole la reputación de ser mucho más que un
autor de filmes destinados a las salas de arte y el circuito de festivales,
capaz de conquistar al público y la taquilla rusas, tan duros de roer, y saludado
por el crítico británico del “Independent”, Roger Clarke, como “el
David Lynch ruso”.1 Sin embargo, también le aproxima, involuntariamente,
a la obsesión del chernukha por mostrar los aspectos más oscuros, desagradables
y pesimistas de la vida rusa, lo que le gana la reprobación de cierto
sector crítico, como demuestra la postura ya comentada al respecto del
propio Mikhalkov. Determinadas escenas del filme, en las que su protago-

nista, Danila, evidencia su desprecio por el tipo de emigrantes caucasianos
–“traseros negros”– que pululan por las calles de San Petersburgo, el hecho
de que los “malos” –con muchas comillas, ya que uno de los grandes aciertos
de “Brother” es que no hay malos ni buenos, en el sentido tradicional–
sean mafiosos chechenios que están controlando y extorsionando a los
comerciantes rusos, o la amistad que el personaje entabla con un vagabundo
de origen alemán, al que comenta su antipatía por los judíos, provocaron
de inmediato la acusación de antisemitismo, xenofobia y nacionalismo.
Acusaciones que se convertirían pronto en una letanía que acompaña
casi todos los filmes de Balabanov, y que, sin embargo, no han impedido
que este siga obteniendo el beneplácito no solo de gran número de
espectadores rusos, sino también de otras etnias que pueblan la Federación
e incluso algunas antiguas Repúblicas Soviéticas, hoy independientes.
Empeñado en no dejarse encasillar, en lugar de aprovechar su éxito y
popularidad para continuar en la misma línea, Balabanov vuelve a sus
raíces más autorales y a ciertas atmósferas, casi surrealistas, propias del
Teatro del Absurdo, con su siguiente y brillante filme, “Of Freaks and
Men”, crónica extrañada y amoral de los primeros tiempos del cinematógrafo
en Rusia, vistos a través de la primitiva industria de la fotografía y el
cine pornográficos. Rodada en blanco y negro o, mejor dicho, en sepia,
con una estética gélida y fantasmal, que recuerda las pinturas metafísicas
de Giorgio de Chirico, un sentido del humor sutil y perverso, y contando
con un reparto excelente, que incluye la presencia de uno de sus actores
favoritos, Víctor Sukhorukov, Balabanov ofrece una fábula sin moraleja,
acerca del cine y el arte como instrumentos de la pérdida de la inocencia,
que, sin embargo y paradójicamente, conservan para siempre la magia de
los momentos pasados, mientras estos se diluyen en la decadencia, la
degradación y el olvido. Comparada de nuevo con la obra de David Lynch
o, por algunos otros, con los primeros filmes de Jeunet & Caro, “Of Freaks
and Men” se muestra perfectamente coherente con obras primerizas como
“Happy Days” o “The Castle”, a las que añade un nuevo vigor cinematográfico
en plena forma, caracterizado por una cada vez mayor ausencia del
diálogo en beneficio de imágenes de fuerte poder evocador, ya sea cómico

o erótico, pero siempre poético, y por el poderoso empleo de la banda
sonora, característico también de sus anteriores filmes, pero que se enriquece
aquí con el inteligente uso de piezas clásicas del repertorio de la
música rusa.
Solo después de este peculiar homenaje a los primeros tiempos del
cine, decide Balabanov explotar de nuevo el éxito de “Brother”, con una
secuela, “Brother 2” (Brat 2, 2000), que lejos de repetir estrictamente la
fórmula del original, se articula como una suerte de hipérbole de este, que
lleva ahora a sus personajes hasta Estados Unidos, permitiendo al director
ofrecer un enunciado ideológico más articulado, que en su rechazo del
american way of life y su culto al éxito y el dinero, puede leerse también
como una metáfora del rechazo del propio Balabanov a limitarse a copiar
o fagocitar las formulas del thriller usamericano, prefiriendo antes apropiarse
de ellas para construir un discurso singular y diferenciado, de características
netamente rusas. En términos generales, “Brother 2” aumenta las
dosis de acción y humor, asumiendo sin complejos un espíritu próximo al
cómic y los videojuegos, a la vez que no renuncia, pese a las críticas recibidas
dentro y fuera del país, a sus toques políticamente incorrectos,
haciendo gala de cierto desprecio –relativo– por los afroamericanos, introduciendo
a un episódico personaje judío que engaña al protagonista, y, en
general, acentuando el carácter nacional y nacionalista de Danila, al
rescate de damas rusas humilladas y ofendidas, quien se transformó, sin
complicidad alguna por parte del director, en una suerte de icono populista
para la campaña de Vladimir Putin, durante las elecciones del 2000.
“Brother 2” se convirtió en un nuevo fenómeno nacional, éxito de taquilla
de visión obligada, y el filme ruso del año más vendido al extranjero en
los distintos mercados cinematográficos internacionales.
De nuevo, decidido a no dejarse encasillar fácilmente, Balabanov
comienza tras “Brother 2” el rodaje de un filme que no puede estar más
alejado de aquél en sus presupuestos artísticos y argumentales: “River”
–aka “At the End of the Earth”– (Reka, 2002). Una historia de amor, celos
y muerte en una aldea de leprosos situada en la Alaska rusa de principios

Reka 2002

del siglo XX, basada en una obra del escritor polaco Waclaw Sieroszewski,
y hablada parcialmente en yakut, respetando el lenguaje de la etnia de sus
principales habitantes. La idea del filme puede tener su origen en los meses
que Balabanov pasó como ayudante de dirección de “The Way to the
Sunrise”, rodando en numerosas localizaciones de la zona siberiana, durante
los cuales conoció y simpatizó, según sus propias palabras, con el pueblo
Yakut, aparte de en su propia experiencia como realizador de documentales.
Sin embargo, la tragedia interrumpió este proyecto cuando, apenas
después de un día de filmacion, la actriz principal, Tuiara Svinoboeva,
estrella del Teatro Nacional Yakut, falleciera en un aparatoso accidente de
tráfico, en el que también resultó herido el director. El rodaje fue suspendido,
pero en el año 2002, Balabanov montó los fragmentos ya filmados,
introduciendo una serie de audiocomentarios en las escenas sin terminar,
consiguiendo una película de unos cincuenta minutos de duración, exhibida
con notable éxito en varios festivales internacionales, incluyendo
Venecia, y editada en Rusia en una tirada limitada para vídeo. Difícil de
ver actualmente, supone una pieza casi documental, donde el drama se
inscribe dentro de una descripción casi antropológica de la vida yakut, que
obligó a muchos críticos a reconsiderar la excesiva premura y simpleza con
que se había etiquetado a su director de xenófobo y racista.
Etiqueta que su siguiente filme comercial no iba sino a confirmar para
muchos, demostrando una vez más cómo el éxito popular y la postura de
críticos y cinéfilos raramente van juntos. “War” se sitúa en la segunda
guerra de Chechenia, y utiliza los recursos del cine clásico, especialmente
el western, para abordar una visión de la misma netamente pro-rusa, que
deja poco espacio para ambigüedades o sutilezas políticas. Pese a ello, o
quizá gracias a ello, se trata de uno de los filmes más vigorosos de
Balabanov, con un perfecto dominio de la acción, de progresión casi matemática,
comparable a los mejores filmes bélicos, del Oeste y de aventuras
del Hollywood clásico, a la vez que sin obviar también ciertos elementos
desmitificadores y críticos, especialmente en cuanto a la falta de coherencia
del gobierno y el ejército rusos respecto a su campaña, y al desamparo
en que quedaron muchos de los combatientes en la misma. Evitando cualquier

atisbo de contemporización o simpatía por el enemigo, a la manera
de, por ejemplo, filmes como “El prisionero de las montañas” (Kavkazskiy
plennik. Sergei Bodrov Sr., 1996), “War”, inevitable éxito de taquilla en su
país, refleja el cambio de actitud general en la sociedad rusa hacia el
conflicto chechenio, en su segunda campaña, pero es, sobre todo y ante
todo, un excelente filme de aventuras, que trae a la mente nombres como
los de John Ford, William Wellman, Robert Aldrich o Sam Peckinpah.
Desgraciadamente, “War” fue también el penúltimo filme en el que
trabajara Sergei Bodrov Jr., que interpreta aquí al torturado –literalmente–
Capitán Medvedev. Después de volver a ponerse tras las cámaras para
su padre, en la coproducción “Bear´s Kiss” (Sergei Bodrov, 2002), y tras el
éxito obtenido por su incursión en el género de gángsteres con la simpática
“Sisters” (Syostry, 2001), que supuso su prometedor debut como realizador,
Sergei Bodrov Jr. encontraría la muerte mientras rodaba su siguiente
proyecto, “Messenger”, en las montañas de Osetia del Norte. Allí, él y sus
colaboradores fueron sorprendidos por un alud de dos millones y medio de
metros cúbicos de nieve, que sepultó a los más de veinte miembros del
equipo –la mayoría de cuyos cadáveres no se pudieron recuperar–, y al
pueblo entero de Nizhnii Karmadon, situado al pie del Cañón de
Karmadon. Una tragedia que truncó la vida de este joven actor de culto,
cuya carrera directorial apenas acababa de comenzar, graduado en la
Universidad Estatal de Moscú, presentador de televisión, periodista y
profesor, con un doctorado en arquitectura del Renacimiento veneciano.
Después de “War”, Balabanov se enfrascó durante un tiempo en un
proyecto americano que no llegaría a buen puerto. El filme, que hubiera
llevado el titulo de “The American”, surgió en parte del encuentro entre
el realizador y el actor Willem Dafoe, en el festival cinematográfico de
Telluride: “Le gustó mucho War. Hablamos y paseamos. Le comenté mi
idea para una película titulada The American. Cuando la escribí, le mandé
el guión. Lo leyó y me dijo que era muy bueno, pero que no se veía en el
papel. Le estuve dando la lata durante un buen tiempo, pero rehusó.” 2
Tras darse por vencido con respecto a Dafoe, Balabanov se decidió por

War

Michael Biehn, con quien comenzó el rodaje en Nueva York, donde todo
fue sobre ruedas. Los problemas comenzaron, al parecer, a la llegada del
actor a Siberia, donde este comenzó a beber vodka sin control. La situación
empeoró todavía más en Irkutsk, donde Biehn cayó poco menos que
en un estado de estupor alcohólico perpetuo, y Balabanov se vio obligado
a suspender el rodaje. El actor americano retornó a Los Angeles, prometiendo
devolver el dinero que ya había cobrado, pero, de momento, y a
pesar de la demanda interpuesta por la productora de Balabanov, en el año
2003, los rusos todavía están esperando.
La muerte de Bodrov Jr. ponía fuera de toda cuestión la posibilidad de
una tercera parte de “Brother” –el final de la segunda entrega dejaba claramente
abierta la puerta para su existencia–, pero eso no impidió que
Balabanov dijera todavía su última palabra –por ahora– respecto al género
de gángsteres ruso. “Dead Man’s Bluff” (Zhmurki, 2005), es una comedia
negra, situada a mediados de los 90, que sirve como genuina parábola
satírica del mundo de los “Nuevos Rusos” y la introducción del capitalismo
más salvaje y, literalmente, criminal, en la vida cotidiana de la
Federación Rusa. Coescrita por Stas Mokhnachev, y comparada con el
cine de Tarantino, Guy Ritchie o el primer Danny Boyle, lo cierto es que,
de alguna manera, se trata de una mirada autoparódica y desmitificadora,
que muestra la otra cara de la moneda del gangsterismo heroico representado
por la serie de “Brat”, y parece querer desmentir la visión romántica
y filofascista que muchos habían visto en esta, al ofrecer una colección de
personajes mezquinos, violentos y sádicos, hacia los que Balabanov no
muestra simpatía alguna. Como detalle curioso, cabe señalar la participación
en el reparto del mismísimo Nikita Mikhalkov, que interpreta a un
ridículo y entrañable jefe de la mafia rusa al viejo estilo, destinado a ser
sustituido y superado en su terreno por los nuevos oligarcas, mucho más
cínicos y realistas. No deja de ser significativo que, tras su participación en
la que, quizá, sea la mas brutal y gore de las tres películas de gángsteres
realizadas por Balabanov, Mikhalkov cambiara radicalmente su opinión
sobre el cine de este, pasando de considerarlo próximo a la línea del chernukha
y, como tal, pernicioso para la juventud rusa, a describirlo como una

Nikita Mikhalkov

eficaz respuesta nacional al cine de Tarantino, claramente superior, gracias
a su directa relación crítica con la realidad social del país. Todo lo cual no
evitó que, una vez más, fueran numerosas las voces que criticaran la
violencia y el cinismo del filme, obviando interesadamente su descarada
faceta satírica.
Cansado, quizá, de ser identificado siempre con historias violentas y
negativas, y trabajando a partir de un guión de Valeri Mnatsakanov, la
siguiente película de Balabanov, “It Doesn’t Hurt” (Mne ne bolno, 2006),
se inscribe en el género, enormemente popular en Rusia, del melodrama.
Tres jóvenes amigos deseosos de hacer fortuna, abren un negocio de decoración
de interiores en San Petersburgo, a la vez que comienzan una peculiar
relación con una de sus clientas, la fascinante e intrigante Tata. A
pesar de tratarse de un drama romántico acerca de la amistad, el amor, el
fracaso y la muerte, el director mantiene buena parte de sus señas de identidad,
evitando caer en los más trillados esquemas del género y mostrándose
siempre comedido, sin ceder a los excesos propios del mismo. De
hecho, como si reafirmara así su capacidad para contar historias ajenas al
mundo de brutalidad que caracteriza buena parte de su obra, en “It Doesn’t
Hurt” las escenas de violencia son prácticamente inexistentes, a pesar de
que la historia podría a veces justificarlas perfectamente, y el director
opta por un ritmo sosegado y tranquilo, que, sin embargo, conduce inevitablemente
a un final sin concesiones, donde queda poco espacio para el
optimismo.
Pero este respiro romántico era solo el presagio de lo que estaba por
venir. Ninguna película de Balabanov, ni siquiera “Brother” o “War”,
había causado el impacto que acompañaría el estreno de “Cargo 200”
(Gruz 200, 2007), una siniestra y contundente fábula sobre los últimos
días de la Unión Soviética. Situada en 1984, “Cargo 200” toma su nombre
de la forma en que eran denominados los cargamentos de soldados muertos
en combate, que volvían de la guerra de Afganistán, para ser enterrados
en su tierra natal, y cuenta la historia de una adolescente, hija de un
jefe de Partido regional, secuestrada por un capitán de la policía sociópa-

Cargo 200

ta, que la viola y somete a continuas vejaciones, mientras elimina todas las
huellas de su crimen, valiéndose de las prerrogativas de su mando. Pero
nada escrito con palabras puede dar, ni por aproximación, una verdadera
idea del poder virulento, trasgresor y feroz que exuda esta suerte de sátira
negra, que oscila entre el thriller, la comedia grotesca, la crónica de sucesos
–Balabanov afirma inspirarse en casos reales ocurridos en ese mismo
año de 1984–, el puro horror gótico de la Rusia Profunda –casi como una
suerte de variación rusa del splatter estilo “La matanza de Texas” (The
Texas Chainsaw Massacre. Tobe Hooper, 1974) o “La última casa a la
izquierda” (Last House on the Left.Wes Craven, 1972)– y el costumbrismo
negro. Gráfica y sórdida, a la par que inevitablemente ingeniosa y hasta
oscuramente divertida, las reacciones no se hicieron esperar, siendo censurada
y prohibida su emisión por la televisión rusa, e indignando a un cierto
sector de la crítica y del público, poco preparado o dispuesto a comprender
el carrusel de los horrores invocado sin piedad por Balabanov. Incluso,
durante su exhibición en varios festivales, algunos espectadores abandonaron
la sala, incapaces de soportar varias de sus escenas. Por otro lado, las

interpretaciones políticas no se hicieron esperar. Algunos vieron en la
película un retorno voluntario y descarado al chernukha de los primeros
años de la Rusia post-soviética, mientras otros apreciaron un giro ideológico
en su autor, que parecía, tras haberse caracterizado por su apoyo al
nacionalismo en línea con el gobierno de Putin, revolverse ahora contra
la nostalgia soviética propiciada también por este. Naturalmente, un airado
Balabanov niega cualquiera de estas asunciones, reafirmándose, como
es habitual en él, en que su película no puede encuadrarse en ningún género
concreto, y en que su cine no es cine político en absoluto.
Finalmente, llegamos así hasta el último largometraje, por el momento,
del director, “Morphia” (Morfiy, 2008). Nuevamente, si los espectadores,
tanto sus ya fieles seguidores –pues a estas alturas puede afirmarse que
Balabanov tiene ya una verdadera legión de fans entre la crítica internacional,
parte de la cuál llega a calificarle de verdadero genio– como sus no
menos fieles y feroces detractores –ahora que Mikhalkov, quien ha trabajado
como actor en al menos dos filmes del director: “Dead Man’s Bluff” e
“It Doesn’t Hurt”, se ha pasado a su bando, otros cineastas e intelectuales,
como Aleksei German, quien produjo su primer largo de ficción, “Happy
Days”, en 1991, denuncian indignados sus inclinaciones nacionalistas,
xenófobas y reaccionarias–, 3 esperaban un nuevo paso en la violenta y
oscura dirección tomada por “Cargo 200”, nuestro hombre no estaba
dispuesto a satisfacerles. Basándose en un guión póstumo de su amigo y
colaborador Sergei Bodrov Jr., inspirado a su vez en los escritos autobiográficos
juveniles de Mikhail Bulgakov, Balabanov reconstruye en
“Morphia” el progresivo descenso al infierno de la drogadicción de un
joven médico, destinado en una apartada aldea rusa, que es testigo al tiempo
de los primeros avances de la Revolución de 1917. A pesar de haber
declarado en ocasiones su desinterés por retornar a un cine estrictamente
de autor, dirigido a festivales y circuitos de arte, el director recupera algunos
de los elementos propios de sus filmes más literarios y esteticistas,
como “Happy Days”, “The Castle” y “Of Freaks and Men”, aunque sin
llegar en ningún momento a su grado de abstracción y surrealismo, para,
por el contrario, ofrecer una cuidada y cuidadosa reconstrucción histórica

del periodo, que, sin caer en el preciosismo, posee un innegable encanto
poético y pictórico. Una vez más, sin embargo, predomina el pesimismo,
al hilo de una historia de desintegración personal que se entreteje con la
propia desintegración de la Rusia zarista, y en la que algunos han querido
ver, inevitablemente, una metáfora de esta. Si “Cargo 200” nos mostraba
la corrupción e inhumanidad del sistema soviético en sus postreros tiempos,
“Morphia” no evita tampoco retratar con disgusto la barbarie y el
cinismo de la Revolución, encarnada con mezquindad por el personaje del
médico Lev Gorenburg (interpretado por Iurii Gertsman), chantajista,
judío y socialista, rápidamente convertido en comisario revolucionario.
Combinando una mirada nostálgica hacia la Rusia desaparecida, el retrato
objetivista de sus personajes y de las circunstancias que les rodean y
condenan a la desintegración personal, una escenografia con momentos
casi oníricos –la persecución de los lobos en medio de la tormenta de
nieve– y ciertas dosis de humor y realismo literalmente visceral –las gráficas
escenas de operaciones médicas–, “Morphia” concluye en el interior de
un cine, escenario último que vuelve a evocar, en el imaginario balabanoviano,
la pérdida de la inocencia, la naturaleza incluso diabólica del cinematógrafo,
proveedor de paraísos artificiales… Pero, también, refugio
necesario para los sueños y deseos más secretos del ser humano.
A lo largo de ya casi dos décadas, Aleksei Balabanov, como hemos
visto rápidamente en este capitulo, se ha convertido en uno de los realizadores
más prolíficos y polémicos del nuevo cine ruso. Entre el cine de
autor y los éxitos comerciales, sin renegar de los géneros tradicionales,
pero introduciendo en ellos su singular visión cinematográfica, es también
un personaje controvertido, cuya obra extrema y sin concesiones, ajena a
las convenciones de lo políticamente correcto, es motivo de profundo
debate tanto dentro como fuera de su país. Hasta cierto punto, puede
decirse que Balabanov y su cine se han erigido en símbolo de las profundas
tensiones ideológicas, morales y políticas que forman parte del paisaje
no solo de la moderna Federación Rusa, sino quizá también de la eterna
Madre Rusia: eslavofilia vs. occidentalismo, nacionalismo vs. internacionalismo,
nostalgia vs. utopía, arte vs. moral, nihilismo vs. didactismo…

Definiéndose como esencialmente apolítico y voluntariamente al margen
de los debates y discusiones que su obra provoca, de lo que no cabe duda
es de que Balabanov es un cineasta profundamente original e individualista,
que no puede ni debe ser analizado exclusivamente desde la óptica de
su “rusianismo” intrínseco, sin que tampoco se pueda prescindir de esta al
examinar y valorar su obra.
Es el momento ya, por tanto, de abordar en más detalle y profundidad
el cine de nuestro director, estructurándolo, si bien de forma un tanto artificial
y a conveniencia nuestra, en dos grupos fundamentales: por una
parte, aquél que puede verse como dentro o al menos próximo al cine de
género, especialmente del thriller, pero también del bélico o de aventuras,
que, grosso modo, es también su cine más comercial y dirigido al gran
público. Y, por otra, aquél, a menudo basado o inspirado en obras literarias,
que puede definirse como puramente autoral o artístico –no porque
sus producciones comerciales dejen de ser a su vez obras artísticas o de
autor, que lo son y mucho, sino antes bien por el marco destinado a su
recepción y exhibición: festivales de cine, salas especializadas y circuitos
de arte–, “estilo” que, en varias ocasiones, ha afirmado abandonar definitivamente
en beneficio del primero, pero al que vuelve inevitablemente,
una y otra vez, como demuestra su reciente y excelente “Morphia”.
Paradójico Balabanov, ruso al fin y al cabo.

INTERLUDIO I
Imagen+movimiento+música = cine

Un tranvía en cuyo interior viaja una guapa matrona rusa, atraviesa las
calles en blanco y negro de un San Petersburgo melancólico y fantasmal.
Tras él corre, desesperadamente, un hombrecillo sin aliento, triste y gris
que, finalmente, cae al suelo helado sin alcanzarlo, perdida quizá ya su última
oportunidad (“Happy Days”). Un utilitario destartalado se dirige a su destino por las solitarias carreteras
de la Rusia profunda, conducido por un insignificante personaje,
profesor de Ateísmo Científico y funcionario del gobierno, mientras resuenan
alegremente tontas y optimistas canciones de pop ruso de los años 80,
y en algún oscuro rincón de la misma Rusia se viola a una adolescente o
se ejecuta a un inocente (“Cargo 200”).
Un joven asesino aficionado, perseguido por varios sicarios implacables,
corre por los callejones peterburgueses hasta cruzarse con un tranvía
vacío, que retorna a cocheras. Subiéndose en marcha al mismo logra salvar
la vida, dejando atrás a sus perseguidores para, malherido, encontrar
también un amor sin futuro entre los brazos de la conductora del tranvía
(“Brother”).
Una barcaza de vapor cruza incansable por debajo de los puentes del río
Nevá, sobre su cubierta viajan tres extraños e inquietantes personajes de
principios del siglo XX. La chimenea eructa, siempre a medio camino, una
ruidosa y negra nube de vapor, mientras la música de los “Cuadros de una
exposición” de Mussorsgsky en versión orquestal de Ravel, o la obsesiva
obertura de la suite de “Romeo y Julieta” de Prokofiev, resuenan majestuosas
(“Of Freaks and Men”).
Perseguido por una jauría de lobos hambrientos, el trineo en que viajan
el joven medico Mikhail Poliakov, recién llegado a provincias, y su colega
el Dr. Gorenburg, se abre paso por entre una tormenta de nieve cegadora,
mientras sus ocupantes disparan sin ver sus pistolas sobre los aullantes
animales, con la esperanza de ahuyentarles, mientras intentan llegar a
algún lugar seguro (“Morphia”).
Las escenas de vehículos en movimiento, generalmente compuestas
por apenas dos o tres planos, cuando no prácticamente por un solo plano
secuencia, rodadas en vigoroso travelling, y acompañadas siempre por una
banda sonora perfectamente acompasada y ad hoc, abundan en estas y
otras películas de Aleksei Balabanov. Su cine es un cine de movimiento y música,

en el que los vehículos en marcha parecen cargados de un simbolismo
nebuloso, relacionado con la huida sin final, sin destino determinado,
de sus personajes. Personajes que huyen de sí mismos, que buscan sin
encontrar, que encuentran sin buscar, pero que perpetuamente se mueven
a través de calles, carreteras, campos, ríos y ciudades, impulsados por alguna
fuerza misteriosa que les impele a dirigirse hacia el punto de fuga del
encuadre, más allá del plano y la pantalla. Balabanov es un maestro del
movimiento y… ¿qué otra cosa es el cine sino imagen, música y movimiento.

____________________________________________________________

1 Citado en Horton, Andrew James: Lynch Pin? The imagery of Aleksei Balabanov.
Central Europe Review (ce-review.org) Vol. 2, No. 18. 9, Mayo, 2000.
2 Declaraciones a Rizov, Vadim: Cargo 200 Director Alexei Balabanov, Interview.
En SpoutBlog. blog.spout.com/
3 “Aleksei German, antiguo mentor de Balabanov, le ha repudiado y acusado de
popularizar ideas xenófobas y antisemitas”. Rampton, Vanessa: `Are you gangsters?
´ `No, We’re Russians´: The Brother Films and the Question of National

Identity in Russia. eSharp, Special Issue: Reaction and Reinvention: Changing
Times in Central and Eastern Europe (2008), págs. 49-68.

*Jesús Palacios. Aleksei Balabanov. Cine para la nueva rusia. España, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2009. CAPÍTULO II págs. 28 a 44.

FILMOGRAFÍA

“Egor and Nastya” (Egor i Nastya, 1989).
Documental. Intérpretes: Egor Belkin, Nastya Poleva. Color. País: Unión
Soviética.
“From the History of the Aerostatics in Russia” (O vozdushnom letanii v
Rossii, 1990).
Documental. Diseño de producción: Sergei Karnet. País: Union Soviética.
“Happy Days” (Schastlivye dni, 1991).
Guión: Aleksei Balabanov, inspirado en obras de Samuel Beckett. Productor:
Aleksei German. Director de fotografía: Sergei Astakhov. Diseño de producción:
Sergei Karnet. Sonido: Galina Golubeva. Intérpretes: Víktor Sukhorukov,
Anzhelika Nevolina, Yevgueni Merkuryev, Georgi Tejkh. Blanco y negro. 86 m.
País: Unión Soviética.
“The Castle” (Zamok, 1994).
Guión: Aleksei Balabanov, Sergei Seli’anov, según la novela de Franz Kafka.
Productor: Gennadi Petelin. Director de fotografía: Sergei Yurizditsky y Andrei
Zhegalov. Música: Sergei Kuryokhin. Montaje: Tamara Lipartiya. Diseño de
producción: Vladimir Kartashov. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva.
Interpretes: Nikolai Stotsky, Svetlana Pismichenko, Anvar Libabov, Víktor
Sukorukhov. Color. 120 m. País: Rusia/Alemania/Francia.
Trofim (segmento de “The Arrival of a Train”/Pribytiye poyezda, 1995).
Guión: Aleksei Balabanov y Sergei Seli’anov. Productor: Sergei Seli’anov.
Director de fotografía: Sergei Astakhov. Montaje: Tamara Lipartiya. Diseño de
producción: Sergei Shemyakin. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei
Makovetsky, Zoya Buryak, Semyon Strugachyov, Aleksey Balabanov. Blanco y
negro. 25 m. País: Rusia.

“Brother” (Brat, 1997).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Vladimir Kartashov. Diseño de vestuario: Nadezhda
Vasilyeva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Bodrov Jr., Víktor
Sukhorukov, Svetlana Pismichenko, Mariya Zhukova. Color. 99 m. País: Rusia.
“Of Freaks and Men” (Pro urodov i lyudey, 1998).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Oleg Botogov y Sergei Seli´anov.
Director de fotografía: Sergei Astakhov. Montaje: Marina Lipartiya. Diseño
de producción: Vera Zelinskaya. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva.
Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Makovetsky, Dinara Drukarova,
Anzhelika Nevolina, Víktor Sukhorukov. Color/Blanco y Negro. 97 m.
País: Rusia.
“Brother 2” (Brat 2, 2000).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Aleksei Gilyarevsky. Diseño de vestuario: Laura Darner,
Nadezhda Vasilyeva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Bodrov Jr.,
Víktor Sukhorukov, Sergei Makovetsky, Dariya Lesnikova. Color. 122 m.
País: Rusia/Estados Unidos.
“War” (Voyna, 2002).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana
Patrakhaltseva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Aleksei Chadov, Ian
Kelly, Ingeborga Dapkunaite, Sergei Bodrov Jr. Color. 120 m. País: Rusia.
“The River” (Reka, 2002).
Guión: Aleksei Balabanov, Evert Paiazatian, según la novela de Waclaw
Sieroszewski. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía: Sergei
Astakhov. Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Sonido: Maksim

Belovolov. Intérpretes: Tuiara Svinoboeva, Mikhail Skriabin, Anna Flegontova,
Vasilii Borisov. Color. 50 m. País: Rusia.
“The American” (2003)
Proyecto sin finalizar.
“Dead Man´s Bluff”/”Blind Man´s Bluff” (Zhmurki, 2005).
Guión: Aleksei Balabanov, Stas Mokhnachev. Productor: Sergei Seli’ianov.
Productor ejecutivo: Sergei Dolgoshein. Director de fotografía: Yevgeni Privin.
Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Diseño de
producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana Patrakhaltseva.
Sonido: Mikahil Nicolayev. Intérpretes: Aleksei Panin, Dmitry Dyuzhev, Nikita
Mikhalkov, Sergei Makovetsky, Víktor Sukhorukov. Color. 111 m.
País: Rusia.
“It Doesn’t Hurt” (Mne ne bolno, 2006).
Guión: Valeri Mnatsakanov, Aleksei Balabanov (sin acreditar). Productor:
Sergei Seli’anov. Productor ejecutivo: Maksim Ukhanov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vadim Samoylov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova.
Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana
Patrakhaltseva. Sonido: Mikhail Nicolayev. Color. 100 m. País: Rusia.
“Cargo 200” (Gruz 200, 2007).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Aleksandr Simonov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Diseño de producción:
Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva. Sonido: Mikahil
Nicolayev. Intérpretes: Agniya Kuznetsova, Aleksei Poluyan, Leonid Gromov,
Aleksei Serebryakov. Color. 89 m. País: Rusia.
“Morphia” (Morfiy, 2008).
Guión: Sergei Bodrov Jr., Aleksei Balabanov (sin acreditar), según la obra de
Mikhail Bulgakov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Aleksandr Simonov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Sonido: Mikhail
Nicolayev. Color. 110 m. País: Rusia.

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