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Cine y revolución: “Memorias del subdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea (1968) por Nancy Berthier[*]


La bio-filmografía de Tomás Gutiérrez Alea, el director de cine cubano
más conocido hoy en día, se identifica con un período histórico
preciso: el de la Revolución que se impone el primero de enero de 1959,
después de la huida del dictador Fulgencio Batista y la entrada de los
«barbudos» en La Habana. Entre su primer largometraje {Historias de
la Revolución, 1960) que es también la primera película producida por
el nuevo régimen, y su última obra Guantanamera (co-dirigida por el
cineasta Juan Carlos Tabío, en 1995), sus doce largometrajes de ficción
se dedican incansablemente a la revolución, sea en la forma de la exaltación
{Historias de la Revolución), del análisis crítico (en La muerte
de un burócrata, 1966; Memorias del subdesarrollo, 1968; o Fresa y
chocolate, 1993), o, de manera más indirecta, en sus películas históricas
que andan buscando los antecedentes revolucionarios del pueblo cubano
{Una pelea cubana contra los demonios, 1971; La última cena,
1976). Más allá de la diversidad de los géneros cinematográficos que
practica o de los temas que trata (burocracia, machismo, homosexualidad,
etc.), esta puesta en escena de una revolución a la cual se adhiere
plenamente desde un punto de vista ideológico, es el denominador común
de su carrera. Tomás Gutiérrez Alea es un artista decididamente
comprometido. En los textos que ha publicado a lo largo de su trayectoria
y que constituyen el complemento teórico de su práctica de cineasta,
su sentido de la responsabilidad social y por consiguiente política se
afirma incesantemente: «El cine es un arma ideológica del más grueso
calibre»^ declara, como un eco lejano de la célebre afirmación de Mussolini:
«El cine es el arma más fuerte». Y lo volverá a afirmar poco
tiempo antes de su muerte, en una entrevista concedida a José Antonio
Evora:

Nunca he dejado de tener conciencia de mi responsabilidad como creador de
algo que -es el caso de una película- puede influir sobre tanta gente, y ese sentido
de la responsabilidad, más que abrumador, llega a veces a ser paralizante^.
Sin embargo, en ningún momento de su obra, en su vertiente ficcional,
esta compromisión será sinónima de propaganda en el sentido estricto
de la palabra:
No me interesa un cine puramente de propaganda política porque es algo circunstancial,
que solamente funciona en el momento de la arenga y no opera en un
público amplio ni en todo momento’.
La propaganda, en su sentido clásico es, en efecto, fundamentalmente
afirmativa y no admite otra versión de la realidad (y de la verdad) que la
que enuncia. La relación que establece con el destinatario es convencerle
y apagar su conciencia crítica. El cine de Alea se caracteriza a la inversa
por su naturaleza fundamentalmente interrogativa. No se trata de convencer
al destinatario imponiéndole un discurso de autoridad sino más bien de
abrirle los ojos, de despertar su conciencia crítica, como lo analizó en su
obra teórica, publicada en el año 1984 y precisamente titulada La dialéctica
del espectador. En el presente estudio, hemos decidido detenemos en
una de sus películas más representativas en cuanto a la reflexión sobre la
relación entre cine y revolución. Memorias del subdesarrollo, «un ñlme
sobre el compromiso y un ñlme comprometido»”*.
* **


Aeropuerto de La Habana, 1961: Sergio, intelectual burgués, se despide
de su familia y de su ex-mujer, que parten a Estados Unidos huyendo
de las nuevas condiciones de vida impuestas por el nuevo régimen. Él ha
decidido quedarse en la capital cubana para «ver qué pasa». Desde ese momento,
la cámara va a seguir sus solitarios vagabundeos por la ciudad a lo
largo de todo un año, hasta octubre de 1962, fecha de la crisis de los misiles.
En tanto que antiguo propietario, Sergio continúa viviendo de las rentas
que le procuran sus bienes inmuebles en su lujoso apartamento burgués
de casi trescientos metros cuadrados, situado en un precioso barrio de La

Habana. Desde ahí, con su telescopio, observa la ciudad y sus metamorfosis
al compás de la revolución todavía reciente. Tratando de recuperar su
frustrada vocación de escritor, consigna sus reflexiones en forma de diario
personal con su máquina de escribir: analiza la situación, trata de comprender,
recuerda el pasado, critica el presente. ¿Qué es la Revolución?
¿Qué es un intelectual? ¿Cuál es su grado de compatibilidad? Pero Sergio,
en su búsqueda de identidad, queda al margen de la dinámica revolucionaria
y persiste en una existencia determinada por unos valores de clase, los
del individualismo burgués: habiendo seducido a una chica del pueblo,
trata de modelarla igual que ha modelado a su ex-esposa, a través de los
esquemas estereotipados de las revistas de moda Memorias del subdesarrollo,
quinto largometraje del realizador cubano Tomás Gutiérrez Alea,
adaptación cinematográfica de la novela homónima de Edmundo Desnoes,
publicada en 1962, fue una verdadera revelación cuando salió a las pantallas
en agosto de 1968, en La Habana.
Cuando por lo demás se hojean los artículos de prensa internacional
que cubrieron su estreno, se encuentran los mismos adjetivos elogiosos, de
Nueva York a París, pasando por Roma, Londres o Montevideo: «excelente
», «formidable», «extraordinaria», «perfecta», «una de las mejores
películas de todos los tiempos», llega a escribir David EUiot en el Chicago
Sun-Times en 1978, mientras que Arthur Cooper declara a Newsweek que
«Memorias del subdesarrollo es sin duda alguna una obra maestra, una película
compleja, irónica y sumamente inteligente». Si las anteriores películas
de Tomás Gutiérrez Alea ya habían llamado la atención de la crítica internacional
sobre la pequeña isla del Caribe, que había llegado a producir
films dignos de figurar en una historia universal del cine, gracias a títulos
como Historias de la Revolución (1960) o La muerte de un burócrata
(1966), con Memorias del subdesarrollo, el interés se convirtió en admiración.
Más allá de las alabanzas y con el paso del tiempo, está claro que Memorias
del subdesarrollo, concebida en el contexto específico de una sociedad
post-revolucionaria, no es únicamente un film de circunstancia,
sino que va mucho más allá de eso. Como señalaba el francés Marcel Martin
en la revista Cine Cubano en 1979, esto es, diez años después del estreno,
«plantea un caso sicológico y moral que es el de muchos intelectuales
en un mundo en transformación. Y éste es un tema que tiene un valor
y una importancia universales»^. Lo que fascina hoy todavía en esta película,
y lo que verdaderamente fascinó en su tiempo, es la manera en que

Tomás Gutiérrez Alea, a través de una estética profundamente original,
plantea el problema de la relación, no solamente del intelectual, sino nada
menos que del hombre con la sociedad que le rodea, en forma de dilema
esencial: ¿solitario o solidario? ¿Distancia o fusión?
Ciertamente, hay que confesarlo, este dilema universal es de particular
actualidad en la Cuba de los años sesenta, como puede serlo, de manera
más general, en momentos de brutal transformación histórica. La revolución
que triunfa en 1959 es una revolución de intelectuales, en el amplio
sentido de la palabra. Entre los revolucionarios del primer momento, los
barbudos que hacen la guerrilla en Sierra Maestra, sus dos figuras emblemáticas
-el abogado Fidel Castro y el médico Che Guevara- y muchos
otros más, pertenecen a las capas superiores de la sociedad y han reñexionado
sobre el destino de su país. Por añadidura, la revolución atraerá hacia
ella muy rápidamente a intelectuales venidos de todo el mundo que proporcionarán
su apoyo a los cantores del socialismo a la cubana: Jean-Paul
Sartre, Simone de Beauvoir y muchos otros más, harán el viaje a través del
Atlántico. En cuanto a los intelectuales cubanos, muchos se adhieren a la
revolución en su etapa inicial. En 1961, una serie de encuentros reúne a escritores
y artistas para debatir sobre el estatuto del arte en la nueva sociedad
revolucionaria. Fidel Castro pronuncia entonces un discurso que será
publicado bajo el título de «Palabras a los intelectuales», en el que garantiza
la libertad de expresión artística siempre que no conduzca a la propaganda
contra-revolucionaria. En el plano cinematográfico, apenas la revolución
se pone en marcha, se crea el desde entonces célebre ICAIC
(Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematográfica) destinado al
desarrollo de la industria cinematográfica nacional. El objetivo del ICAIC,
además del desarrollo material de la industria cinematográfica, es secundar
la revolución, poniéndose a su servicio. Tomás Gutiérrez Alea, jurista de
formación, es uno de sus miembros fundadores; el ICAIC le proporcionará
los medios necesarios para hacer cine, tras haber luchado bajo el régimen
de Batista con sus cortos o mediometrajes {El Mégano, 1955), realizados
en condiciones difíciles. Al frente del ICAIC, Alfredo Guevara, uno de los
compañeros de Fidel Castro, se esforzará por ennoblecer el cine cubano.
En este contexto tan particular, sólo algunos años después de la revolución
y en un momento fundamental de la historia del régimen en el que, si bien
es cierto que se han emprendido importantes reformas, todavía queda mucho
por hacer, es concebida Memorias del subdesarrollo. Este film complejo,
que asimila de forma completamente original las rupturas formales
de la historia del cine posterior a la segunda guerra mundial, lejos de reducirse
a la representación propagandística y maniquea de la revolución,

ofrece una imagen contrastada y dialéctica de lo que puede significar la
ruptura revolucionaria. A partir de la figura de Sergio, especie de antihéroe
al margen de la historia, Tomás Gutiérrez plantea cierto número de problemas
consustanciales a la revolución.
El realizador cubano elabora su representación a través de una estética
heredera principalmente del neorrealismo. El film es neorrealista no en el
sentido estricto del término -lo cual sería absurdo afirmar teniendo en
cuenta los años que separan su realización de la emergencia de un movimiento
fuertemente ligado a la historia- sino en su espíritu. Recordemos
que, en sus años de formación, bastante antes de la revolución, el joven Tomás
Gutiérrez Alea había ido a pasar dos años en Roma, entre 1951 y
1953, en el famoso Centro Sperimentale di Cinematografía, con algunos
camaradas de su generación: Julio García Espinosa o Gabriel García Márquez,
por no citar mas que a los más célebres de ellos. En Roma, los cubanos
entran en contacto con el movimiento cinematográfico más importante
de la postguerra, y lo hacen desde dentro: «en lo que al cine se refiere,
declara Gutiérrez Alea, el neorrealismo seguía siendo el movimiento más
vital, y yo me sentí, como tantos jóvenes que se acercaban entonces al cine,
literalmente arrastrado por esta tendencia»^. Del neorrealismo, Titón retiene
una enseñanza fundamental: el cine debe reflejar la historia. La historia
particular no tiene sentido mas que si se articula con la Historia.
Frente a la concepción hoUywoodiense, centrada en el individuo, el neorrealismo
rompe con un cliché representativo de la edad de oro del cine
americano. Esa será, por otra parte, una de las características del cine de
Tomás Gutiérrez Alea desde su primer largometraje. Historias de la Revolución,
en el que los protagonistas son utilizados en la medida en que su
historia personal remite a una historia que los trasciende y ello, hasta sus
últimas películas, como Fresa y chocolate donde, a pesar de que los personajes
están sumamente individualizados, no interesan al realizador mas
que porque su destino particular permite reflexionar de manera crítica sobre
la historia. Tanto más cierto, y en mayor grado, por lo que respecta a
Memorias del subdesarrollo. Empezando por el título del film -que no
hace sino retomar el de la novela homónima. Memorias del subdesarrollo-,
que conjuga la dimensión individual (memorias) referida a un problema
más general, el subdesarrollo. El subdesarrollo, en principio circunstancia
de naturaleza económica que considera el crecimiento como
factor de armonización entre los pueblos, se aborda en Memorias sobre
todo en sus aspectos socioculturales. Sergio, el personaje principal, vive y

razona como un occidental; su apartamento (su disposición y decoración),
sus referencias culturales y su manera de vestirse, están calcados de un modelo
occidental, posibilidad debida a sus recursos económicos. Pero está
completamente alejado de la realidad de Cuba, y también de la identidad
cubana, marcada por un subdesarroUo cuyas huellas rastrea Sergio en el
curso de sus vagabundeos. De este alejamiento nace la visión distanciada
de Sergio; distanciada y paradójica: él está dentro y fuera a la vez, implicado
y extraño a un mismo tiempo. La distancia va a permitir, nada menos
que la aproximación crítica que constituye el punto fuerte del film. «Lo
que nos interesa, en definitiva, declara Tomás Gutiérrez Alea a propósito
de su película, no es reflejar una realidad, sino enriquecerla, estimular la
sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el
desarrollo dialéctico según fórmulas, representaciones ideales, sino darle
una vitalidad agresiva, constituir una premisa del desarrollo mismo, con
todo lo que conlleva de perturbación de la tranquilidad»^. Ésta será, por
otra parte, una de las constantes del cine del realizador oficial del régimen:
situar a sus protagonistas al margen de la historia con el fin de revelar los
problemas y suscitar el debate. En La muerte de un burócrata (1966), por
ejemplo, la reflexión sobre uno de los males engendrados por la revolución
como es la burocracia, se realiza, no a partir del aparato burocrático, sino
de un personaje marginal, el sobrino, marginalizado de hecho por el aparato
burocrático mismo y cuya mirada exterior sobre los burócratas propicia
un enfoque distanciado y crítico. En su última película, Guantanamera
(1995), los límites del sistema son abordados a través del personaje de Georgina,
interpretada por Mirta Ibarra. La técnica consistente en situar un
personaje exteriorizado con relación a un contexto había sido ya utilizada
por el neorreaüsmo italiano. Así, en Europa 51 (1952) de Roberto Rosellini,
la mirada exterior de la protagonista femenina, interpretada por Ingrid
Bergman, conduce a problematizar el tiempo histórico y a cuestionar los
valores de una sociedad en crisis. Pero la gran diferencia entre el cine italiano
del movimiento neorreaüsta y el cine cubano, y más particularmente
el de Tomás Gutiérrez Alea, es que la componente contextual determinada
por la revolución complica el enfoque. El cine cubano producido por el
ICAIC, explícitamente destinado a corroborar el entusiasmo revolucionario,
se inscribe en una dinámica constructiva. Ahora bien, lejos de producir
un cine de consenso que sancionara positivamente los logros del régimen,
el cine de Gutiérrez Alea mantiene hasta el fin esta distancia, esta
ironía fundamental que problematiza cuestiones y obliga a reflexionar sobre ellas.

No se trata ni de adular ni de oponerse, sino de tratar de mejorar
a través de una estética que, de acuerdo con la terminología marxista, el
mismo Alea calificara de «dialéctica». Es justo esto lo que constituye la
gran especificidad del cine cubano post-revolucionario, lo que complejiza
el enfoque, ambiguo si se quiere, pero en ningún caso maniqueo:
Hay que defender la necesidad de crítica como una necesidad de la revolución
para sobrevivir, proclama Titón en 1988. Si no tomamos conciencia de nuestros
problemas, no podemos resolverlos. Para el desarrollo de la revolución es
fundamental la crítica de la revolución, y esto no puede confundirse con darles armas
al enemigo*.
Alea toma prestado del neorrealismo, esta vez en el plano formal, un
anclaje en lo «real». Ésta fue la gran revolución estética que introdujo el
neorrealismo en la dimensión más amplia de la historia del cine: hacer salir
la cámara de los estudios, rodar en decorados naturales, utilizar a unos
actores no profesionales. El objetivo era, por una parte, desmarcarse de una
estética hoUywoodiense que había terminado por quedar fijada en estereotipos
con infinitas variaciones, por otra, realizar un cine en principio menos
costoso, más flexible con respecto a las precarias condiciones económicas
de la posguerra y, finalmente, ponerse al servicio de una mayor
autenticidad de la representación. Uno advierte inmediatamente en qué
medida podía arraigar la fórmula en Cuba, donde la industria cinematográfica,
prácticamente inexistente, no ofrecía la infraestructura necesaria
para el cine de estudio y donde las condiciones económicas post-revolucionarias
constreñían a la precariedad los procesos de realización de las películas.
También desde un punto de vista ideológico está claro que la preocupación
por la autenticidad inherente a esta práctica se correspondía con
los nuevos postulados revolucionarios. Considerando que el cine debía
servir al espíritu revolucionario, se trataba ahora de interrogar lo real en su
forma contemporánea e inmediata. Siendo así. Memorias del subdesarrollo,
film de finales de los años sesenta, adapta este principio a los tiempos
que corren y paralelamente se alimenta de la historia reciente del cine para
producir como resultado una fórmula cinematográfica original. Tomás Gutiérrez
Alea está al corriente de lo que ocurre en Europa, donde también ha
vivido, y especialmente en Francia, donde la Nouvelle Vague introdujo
gran cantidad de rupturas formales fundamentales. Jean-Luc Godard es
uno de los cineastas que él admira, a pesar de considerar demasiado reductora
la inclinación ehtista de sus films. Titón ha alimentado también su

reflexión cinematográfica con la consideración de la producción soviética
de los años veinte y la lectura de sus teóricos (Eisenstein sobre todo, cuyo
libro El sentido del cine fue para él decisivo^). Partiendo pues de un espíritu
neorrealista, va a inscribir su mirada sobre lo real en una estética sincrética
perfectamente adecuada a su tema.
Memorias del subdesarrollo está enteramente rodada en decorados naturales
en La Habana, donde se sitúa el marco de la acción. Sobre todo en
exteriores: las calles de la capital cubana son recorridas por la cámara, que
detalla la geografía urbana con precisión, con una mirada casi documental:
sus grandes arterias diseñadas según fórmulas específicamente norteamericanas,
el malecón, la arquitectura, con edificios que apuntan a la vez una
historia antigua -como es el caso de los viejos palacios de estilo colonialpero
también a la historia más reciente -como ocurre con los hoteles de los
años cincuenta-. La historia contemporánea se muestra sobre las paredes,
en carteles con slogans revolucionarios perfectamente descifrables. La cámara
se detiene en los interiores como el apartamento de Sergio, abierto a
la ciudad desde sus grandes ventanales acristalados. En estos decorados
naturales, objetos y personajes completan la impresión de descripción documental:
los lujosos automóviles norteamericanos abandonados allí como
irónico legado y cuya incongruencia en un contexto revolucionario acabaría
siendo, con el paso del tiempo, parte integrante del paisaje urbano de
Cuba; los transeúntes en sus vidas cotidianas como filmados al natural con
una cámara ligera.
Pero Gutiérrez Alea lleva más lejos aún el juego referencial insertando
en su película auténticos «pedazos de reahdad» que producen efectos de
ruptura narrativa y contribuyen a una estética del collage propia del arte
postmodemo. Los más evidentes cortes en la continuidad narrativa se dan
a través de la inserción, en momentos clave, de imágenes de distinta procedencia:
desde imágenes de noticiarios del momento de la crisis de octubre
de 1962 a fotografías de la época de Batista. Estas imágenes que remiten
a una realidad exterior al relato funcionan como garantía de
autenticidad por su dimensión histórica. Recordemos que Memorias del
subdesarrollo no presenta una realidad estrictamente contemporánea al rodaje
del film, sino que se sitúa algún tiempo antes -el tiempo del relato de
Edmundo Desnoes, aparecido algunos años antes, sí que es contemporáneo
de su contexto de escritura-, a una distancia de casi seis años.
Si, evidentemente, el film no puede considerarse relevante con respecto al
género histórico, tampoco deja de ser cierto que la diferencia de unos cuan-

tos años entre el rodaje y el contexto diegético hace necesaria una demarcación
temporal precisa. Alea utiliza las imágenes de los noticiarios como
marcadores históricos que contribuyen a la impresión general de autenticidad.
El collage en sí no es nada nuevo en la historia del cine en 1968; pero
el uso que de éste hace Alea es profundamente original: más allá de su función
de anclaje histórico, la imagen exportada, la imagen pegada, permite
importar un punto de vista diferente, paralelo al de Sergio. En consecuencia,
el procedimiento no sólo pone en evidencia el carácter subjetivo de la
mirada de Sergio, sino también, a la inversa y por contraste, la especificidad
discursiva de las imágenes de actualidad. Pero, a fin de cuentas, será
el espectador quien deba juzgar.
La impresión de collage es menos nítida -aunque se trate en el fondo de
un mismo procedimiento- en otros dos momentos claves del film. Por una
parte, cuando Sergio participa como espectador en una mesa redonda sobre
literatura. Alea introduce su cámara en una auténtica mesa redonda, filma
un debate de verdad que integra en la narración, filmándolo desde el punto
de vista de su protagonista, cuyos comentarios incluye en forma de discurso
en voz qff. Por añadidura, uno de los participantes de la mesa redonda es,
nada más y nada menos que el autor de la novela adaptada al cine por Alea,
Edmundo Desnoes. No se trata aquí de un simple guiño, o, incluso si hay
dimensión lúdica, ésta no lo es todo. Pues Alea redobla el procedimiento en
otra secuencia, situada en el recinto de la ICAIC: el realizador amigo de
Sergio no es otro que Tomás Gutiérrez Alea, que está trabajando en una película
que se presentará en forma de collage y que bien podría ser Memorias
del subdesarrollo. En este caso, los fragmentos fílmicos que el realizador
amigo desea integrar en su película están asimismo integrados en
Memorias: se trata de secuencias de contenido erótico censuradas por el régimen
anterior montadas junto con el resto. Sergio comenta irónicamente:
«¿y tú crees que te van a dejar montarlas?». Así, el juego reflexivo es complejo.
Los múltiples espejos enfrentados a lo real contribuyen a crear un
efecto de profundidad -en la representación, a la vez que en los cuestionamientos
que conlleva- que es, ciertamente, una de las razones mayores del
impacto del film en el momento de su estreno. El coqueteo entre lo real y la
ficción produce vertiginosos efectos que remiten al espectador a sí mismo,
y, en última instancia, al espectador contemporáneo del momento de salida
del film, sea el cubano de agosto de 1968, momento en que se estrenó en la
capital cubana, o el norteamericano de 1973, momento en que la peKcula
pudo verse en las pantallas neoyorquinas.
El contexto era, en efecto, propicio. Los años posteriores a 1968, correspondientes
a un momento en el que, en diversos grados, se experimenta

en el mundo occidental una nueva conciencia moral, sociocultural y política,
son años de crisis y de ruptura para los intelectuales. ¿Cuál es el lugar
del intelectual en la ciudad? ¿Cuál es su papel en relación a la política?
¿Cuál es la función del arte si se quiere subversivo? Y otras tantas interrogaciones
que suscitarían respuestas variadas y contradictorias, pero que harían
que, desde ese momento -y a lo largo de los años setenta-, el artista y
el intelectual no pudieran actuar y pensar sin posicionarse previamente con
respecto a estas cuestiones. Memorias del subdesarrollo se hizo eco de estas
preocupaciones a través de la figura de un intelectual banal, sin particular
envergadura, que vive su crisis intelectual en términos de crisis individual.
Está claro que Alea toma posición, que no se identifica con su
personaje, construido como antihéroe: Sergio, como le dice Elena, su
amante, «no es nadie». No se identifica con el mundo que la revolución ha
sentado, pero tampoco añora el régimen de Batista^”. Él no ha llegado a
abandonar su país, a diferencia de su famiüa, y, después, su mejor amigo.
Pero no por ello se compromete, y las últimas imágenes del film son, en
este sentido, representativas de un aislamiento que no ha dejado de crecer
al hilo de la narración: en el momento de la crisis de los misiles, el pueblo
armado resiste, ese pueblo que él observa desde el espacio atrincherado
que constituye su apartamento, observatorio que es su último refugio. Sergio
es un personaje condenado por la historia. ¿Qué será de él? Alea se
guarda muy bien de clausurar su película con lo que podría ser un mensaje.
Apela a la autoconciencia del espectador, a su propio juicio. En una primera
versión, el guión preveía el suicidio de Sergio como concreción de su
fracaso. Juzgada finalmente demasiado «complaciente» por los guionistas,
esta solución fatal será reemplazada por un final abierto: «Era más dramático
que viviera en esa agonía y dejar la posibilidad de un suicidio, de un
infarto u otro fin»^^
A pesar del carácter abierto de la película, del sentido del detalle del
realizador cubano, o quizás justamente en razón de estas cualidades, que
golpeaban ahí donde uno no lo esperaba. Memorias del subdesarrollo fue
objeto de cierta forma de censura por parte del «enemigo»: Estados Unidos.
El 17 de enero de 1974, el New York Times informaba a sus lectores
de que el Departamento de Estado había rechazado la solicitud de visado
hecha por Gutiérrez Alea -y por Saúl Yelín, que debía acompañarlo- para
recibir en Nueva York el premio Rosenthal de la Asociación Nacional de

Críticos Cinematográficos (2.000 dólares y un trofeo), debidamente invitado
por Andrew Sarris. Toda persona que se presentase para recibir el premio
en nombre del realizador cubano podía ser merecedor de una condena
por violación de la ley de comercio con el enemigo. El escándalo que sobrevino,
el carácter absurdo de ese rechazo en un momento en el que, tal y
como señalaba el mismo New York Times con fecha de 19 de enero, «la detente
con la Unión Soviética y la normalización de relaciones con la China
comunista se consideran con razón como triunfos diplomáticos»’^.
El incidente venía a confirmar la idea de que, matizado o no, maniqueo
o no, el cine -y más ampliamente, el producto cultural-, era percibido
como «acto subversivo» (sic) en la lucha entre los dos enemigos ideológicos,
Estados Unidos y Cuba, y por ello mismo confirmaba la legitimidad
de la utilización política del medio artístico. Tomás Gutiérrez Alea continuó
así su carrera de cineasta revolucionario en Cuba hasta su muerte, en
1996. Mantuvo hasta el final la doble exigencia que hizo de él un cineasta
intemacionalmente reconocido: mostrar infatigablemente desde el interior
del sistema sus propios límites, manteniendo criterios de cuaUdad estética
que, naturalmente, planteaban problemas de manera matizada y compleja.
Solamente con motivo del estreno de Guantanamera, Fidel Castro consideró
que Alea estaba jugando con fuego. Pero ésta fue la última película
del cineasta.

Notas

1 Cine cubano, n.” 2, 1960.

2 José Antonio Évora, To?ms Gutiérrez Alea, Madrid, Cátedra, col. Signo e imagen,
1996, p. 65.
3 Ibíd., p. 21.
4 Femando Pérez, Pensamiento crítico, n.° 42, La Habana, 1970.

5 Citado por Ambrosio Fomet, Alea, una retrospectiva crítica. La Habana, Letras Cubanas,
1987, p. 142.

6 José Antonio Évora, op. cit., p. 18.

7 Cine cubano, n.° 45-46.

8 José Antonio Évora, op. cit., p. 126.

9 Ibíd., p. 174: «Fue para mí un libro decisivo».

10 «Sergio is suspended between the oíd and the new», Michael Chañan, Memories of
Underdevelopment, Londres, Rutgers University Press, 1990, p. 4.
11 José Antonio Evora, op. cit., p. 35.

12 Ambrosio Fomet, op. cit., p. 147.

*(Universidad de París IV, Sorbonne)
Traducción al español de Sonia López. ULUPGC, BIBLIOTECA UINVERSITARIA, 2006.

Documental realizado en memoria de Tomas Gutierrez Alea (TITON) con la colaboracion y testimonios de Mirta Ibarra (actris y viuda de Titon), Julio Garcia Espinosa (Director de Cine), Leo Brouwer (Compositor y Guitarrista), Nelson Rodriguez (Editor), Jorge Perugorria (actor), Salvador Wood (actor), Sergio Corrieri (actor), Juan Carlos Tabio (Director de cine). Copy rights 2001 Guion y Realizacion: Roxana Conrado

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Víctor Gaviria y el Nuevo Cine Latinoamericano por Julián Salcedo*


El manifiesto de Víctor Gaviria hace parte de una tradición heredada del llamado tercer
cine. Una revisión de los escritos producidos por los intelectuales de esta tradición nos permite
entender mejor el intelectual que toma contacto con el cine y que ha tratado de ejercer con sus
capacidades cambios sociales y políticos.

Las raíces del Nuevo Cine Latinoamericano históricamente se pueden ver en el triunfo de
la revolución cubana en 1959 que dio un giro al panorama político de toda Latinoamérica. Desde
ese momento el movimiento revolucionario se valió de diferentes vías para expandirse por el
continente americano, una de las cuales fue la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográfica, ICAIC en 1960. A este movimiento militante, en un principio, se sumarían
otros países del continente como Brasil y Argentina. Así nacería el llamado Nuevo Cine
Latinoamericano, que fue una expresión del autor, teniendo estrechos lazos con la literatura
contemporánea y su búsqueda de un lenguaje común, de un lenguaje propio, auténticamente
nacional e incluso latinoamericano (Carmen-José Alejos Grau, p. 1 y 2).
Entre los textos más destacados de la corriente del Nuevo cine latinoamericano se
encuentran: ‘Cine y Subdesarrollo’ (1962) de Fernando Birri, ‘Hacia un Tercer Cine’ (1969) de
Octavio Getino y Fernando Solanas, ‘Estetica de la Violencia’ (1971) de Glauber Rocha, Teoría
y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, Dialéctica
del espectador de Tomas Gutiérrez Alea y ‘Por un cine imperfecto’ de Julio García Espinosa.
Todos estos intelectuales sabían que se necesitaba cambiar el contenido del cine latinoamericano
y la forma de hacer este cine. Se necesitaba crear un cine nuevo y diferente, un cine propio en
imagen y producción donde el pueblo de Latinoamérica se pudiera ver representado y donde no
se mostrara la cultura de la dominación de Hollywood como una salvación.
Este nuevo cine que hoy es conocido como el Nuevo Cine Latinoamericano fue descrito
de diferentes maneras por los intelectuales de su época. Algunos lo veían como un ‘Tercer cine’
que llegaba después del cine de Hollywood y del cine de autor, un cine de guerrilla con
imágenes-municiones que tenía un proyector capaz de disparar 24 fotogramas por segundo y que

simultáneamente destruía y construía (Getino y Solanas, p. 40, 46 y 50). Otros intelectuales
hablaban de este nuevo cine como un ‘Cine imperfecto’ que se podía hacer en un estudio o con
una guerrilla en la selva, con una cámara Mitchell o una de 8 mm, que utilizaría el documental o
la ficción o ambos, sin importarle un gusto determinado mucho menos el buen gusto (García
Espinosa, p. 28 y 29). Y desde Brasil Glauber Rocha veía este nuevo cine como un conjunto de
películas en evolución que finalmente darían al público latinoamericano la consciencia de su
propia miseria a través de una estética “del hambre” o “de la violencia” (Rocha, 1988 p. 4).
Segundo, para subrayar las ideas que entrelazan los principales manifiestos los años 60s y
70s utilizaré un escrito de Duno-Grottberg llamado “Víctor Gaviria y la huella de lo real.” En
este ensayo Duno-Gottberg nos muestra “tres ejes de coincidencia” que explicaré más adelante y
que vislumbran la propuesta a la que querían llegar los intelectuales de los 60s y 70s
permitiéndonos ver, de una forma precisa, la idea que tenían estos intelectuales sobre la forma de
hacer cine que se necesitaba en Latinoamérica (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
Los “ejes de coincidencia” que propone Duno-Gottberg son los siguientes. El primer eje
es el deseo común del intelectual de movilizar solidariamente la conciencia del espectador.
Ejemplo de este primer eje es el cuestionamiento que postula Fernando Birri en su artículo “Cine
y Subdesarrollo” buscando saber qué forma de cine necesitan los pueblos latinoamericanos, a lo
que el mismo responde diciendo que los pueblos necesitan un cine que les proporcione
conciencia, un cine que los esclarezca (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
El segundo eje de coincidencia es la intención del intelectual de incorporar un imaginario
y un sujeto social que han sido relegados por los procesos de explotación. Esto lo podemos ver
en el escrito de Tomas Gutiérrez Alea Dialéctica del espectador. Cuando Alea nos explica que

un cine popular no sería solamente un cine aceptado por el pueblo sino que un cine que “además
expresa los intereses más profundos y más auténticos del pueblo” (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
El Tercer y último eje es la voluntad de realismo. Este propósito se puede ver en el cine
boliviano con el intelectual Jorge Sanjinés, “quien distingue claramente entre un ‘cine sobre el
pueblo’ y un ‘cine del pueblo’, optando por el segundo término y celebrando un ‘cine colectivo’,
donde actores naturales participan en la elaboración del libreto” (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
No son ajenos para Víctor Gaviria estos “tres ejes de coincidencia” y se puede confirmar
la filiación de estos proyectos con el trabajo que él desarrolla años más tarde (Duno-Gottberg,
2003 p. 8), incluyendo su manifiesto escrito llamado “Las latas en el fondo del río.” Además de
la filiación existe una diferenciación entre el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano y el cine
de Gaviria que permite percibir un cambio notorio en el papel del intelectual y su interrelación
con el pueblo o con lo popular.
Si una de las filiaciones de los dos proyectos es que en ellos existe una lucha contra un
opresor común, en esta lucha existen tres diferencias. Primero, en el Nuevo Cine
Latinoamericano la lucha es contra el cine imperialista o contra un cine colonial, mientras que la
lucha de Gaviria es contra claros y precisos intereses políticos y burocráticos que designaron a
Bogotá como un lugar único e inamovible de la actividad cinematográfica (Gaviria y Álvarez,
1988 p. 3). La lucha de Gaviria es contra el centro que deja de lado a las periferias y a lo popular.
Segundo, la lucha del cineasta colombiano no es contra el estilo de hacer cine de las
películas de Hollywood, como sería el caso en los 60s y 70s, sino contra el estilo sedentario de
la televisión y el cine colombiano, en el sentido de que se cree que entre el que mira y lo mirado
no debe oponerse ningún obstáculo. Gaviria contradice esta forma de hacer cine y no está de

acuerdo con que siempre se debe dar educadamente la cara a la cámara (Gaviria y Álvarez, 1988
p. 17).
Y tercero, la lucha de Gaviria no es contra la representación perfecta de la realidad, la
cual es expuesta por el cine norteamericano como fue en los 60s y 70s, sino que Gaviria se
enfrenta contra la representación de la realidad que se da en el cine y la televisión colombiana
donde “los actores profesionales” del cine colombiano son, por regla general, los de la
televisión” (Gaviria, p. 8). Estos actores de televisión se ven como una “franja flotante de
máscaras públicas, de imágenes depuradas y sin conflicto que muy poco tienen que ver con la
ambigüedad, la riqueza y el desgaste de la realidad” (Gaviria y Álvarez, 1988 p. 9).
Las luchas son diferentes, pero se pueden utilizar las mismas armas para enfrentar al
enemigo, que puede ser el mismo pero en un tiempo distinto. Por eso al hablar del cine de Víctor
Gaviria y del Nuevo Cine Latinoamericano estamos hablando de dos momentos históricos
sociales distintos en Latinoamérica.
Mientras en los años 60s y 70s se estaban dando revoluciones en todo el continente, en
nombre del pueblo y de un proyecto político como el socialismo en los años 80s en ciudades
como Medellín, el narcotráfico, los sicarios y un gobierno corrupto se encargaban de manejar los
poderes políticos y económicos. Si en los 60s el pueblo logró llegar al poder en ciertos países
Latinoamericanos gracias a la revolución, en los años 80s, en Colombia el pobre sale de la
oscuridad y comienza a ser conocido mundialmente gracias a dos agentes palpables, la droga y
el dinero que lograban producir poder y miedo. Pablo Escobar es un ejemplo fehaciente de esto y
junto a él el ejército de sicarios que salieron a hacer noticias en los diarios.

Había un poder que estaba dominando todos los círculos de Colombia y se valía de
“sicarios” para cumplir este objetivo. Los medios los mostraron como “seres elegantes,
anónimos, con mil rostros y contratos millonarios, quienes cumplían el encargo con inmensa
sofisticación y desaparecían discretamente de la escena” (Salazar, 1994 p. 11), pero Colombia se
dio cuenta que aquellos ‘sicarios’ eran niños que mataban por necesidad y este descubrimiento
llevó a que no solamente Colombia, sino el mundo entero, se preguntara qué era lo que estaba
sucediendo.
Viendo el problema de la violencia y el sicariato el cineasta Víctor Gaviria entró a
dialogar con estos jóvenes, los quiso conocer y se dio a conocer, quiso mostrar la cultura que
rodea a estos jóvenes para tratar de entender por qué terminan matando por dinero. Una razón
para que las producciones de Víctor Gaviria sean mundialmente aceptadas es precisamente
porque tratan de comunicarse con el otro, con aquel que ha estado pisoteado por la sociedad y
que, poco a poco, se ha ido convirtiendo en un factor de miedo en las sociedades mundiales.
Al hablar de la comunicación del intelectual con el Otro, el que no tiene voz,
encontramos dos diferencias muy importantes cuando vemos el proyecto de Gaviria y el
proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano.
Primero, ya no es el estudiante, el trabajador, el sindicalista el que se revoluciona como
en el cine de los años 60s o 70s; ya no es el pueblo el que le corre a la cámara o se deja
manipular por el intelectual, quien le enseña una ilusión de igualdad. Ahora quien se revoluciona
contra el orden establecido es el pobre, el matón, el sicario, quien con sus acciones muestra que
algo no marcha bien en nuestra sociedad. Ese mismo sujeto es el que se enfrenta a la cámara en

películas como Rodrigo D o La Vendedora de Rosas, mostrando su propia vida y dejando ver
que la vida es una miseria y que sin embargo en medio de la miseria también hay vida.
Si para Glauber Rocha la violencia es el punto inicial para que el colonizador comprenda
la existencia del colonizado, el cine de Víctor Gaviria es el primer paso para que el espectador de
la capital, el individuo del centro se dé cuenta de la existencia del subalterno, de lo popular como
cultura, de aquel que vive en las periferias y que nunca ha tenido voz en ningún lugar.
Segundo, la forma de hacer cine de Gaviria cuestiona la forma que tuvo el intelectual
para llegar al pueblo o a lo popular en los años 60s y 70s. Nos muestra que no es suficiente con
un “cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la
censura” (Rocha, 1988 p. 2) y que no basta con un “cine sobre el pueblo” o un “cine del pueblo,”
(Duno-Gottberg, 2003 p. 8). A lo que se debe llegar según Gaviria es a un “cine con el pueblo”
donde haya “un diálogo, un pacto con quienes son sistemáticamente silenciados, borrados”
(Duno-Gottberg, 2003 p. 9).
Ya muestra Duno-Gottberg en el texto al que he hecho referencia que Víctor Gaviria
como director no asume el travestismo populista haciéndose pasar por el Otro, ni el lugar
aventajado de un líder privilegiado que quiere esclarecer las conciencias de los oprimidos, como
lo hicieron varios directores del Nuevo Cine Latinoamericano (Duno-Gottberg, 2003 p. 9). Lo
que hace Gaviria es llegar a un diálogo con el subalterno “asumiendo una postura más humilde
dentro del proceso creador y, con ello, frente a los procesos políticos y sociales” (Duno-
Gottberg, 2003 p. 9).

Víctor Gaviria y la “Pornomiseria”
Cuando la sociedad colombiana se percató de que Víctor Gaviria comenzó a destacarse
como un intelectual cineasta quien con sus largometrajes podía llevar su mensaje más allá de las
fronteras de Colombia y enfrentaba al espectador, tanto nacional como internacional, con una
realidad “demasiado real”, el cine de Gaviria comenzó a recibir en Colombia una crítica que
comparaba su forma de representar con la “pornomiseria.” En una entrevista que le hizo Carlos
Jáuregui a Víctor Gaviria le preguntó qué pensaba de esta comparación de su cine con la
pornomiseria. El cineasta respondió que a él no le gusta la “pornomiseria” y que en el mundo que
exploran sus películas existe la belleza, dignidad y valores sociales (Jáuregui, p. 103). Para
entender esta crítica que se le da al cine de Gaviria cuando se le compara con la “pornomiseria” y
para ver las diferencias que existen entre uno y otro cine es necesario ver de dónde viene esta
problemática.
La comparación entre “pornomiseria” y el cine de Gaviria nació del director colombiano
Julio Luzardo, quien considera las películas de Víctor Gaviria, en especial La Vendedora de
Rosas, como algo más que un simple ejemplo de un cine que manipula la miseria. Para Luzardo,
la película de Gaviria es aún peor y termina siendo una visión simplista de una realidad muy
palpable, aterrorizante, pero sin fuerza como realización cinematográfica, que muere, como el
escorpión, por su propio aguijón (http://www.enrodaje.net).
Luzardo añade que La Vendedora de Rosas no tiene ningún valor moral y en ella no se
“puede hablar de un guión porque todo es un caos de escenas insignificantes una tras otra ligadas
por la sencilla trama de ‘La Vendedora de Cerillas’ de Hans Christian Andersen”. El mismo

crítico se pregunta: “¿La eterna y aburridora repetidera de la frase “gonorrea…hijueputa” se
pueden llamar diálogos?” (http://www.enrodaje.net).
Para responder a esta crítica de Luzardo se debe saber primeramente de dónde viene este
cine llamado “pornomiseria” y dónde nació este término. En los años 60s en Latinoamérica se
creó una corriente llamada el Nuevo Cine Latinoamericano. Este movimiento lleno de
pensamientos políticos tendría más fuerza en ciertos países como Argentina, Brasil y Cuba
(Carmen-José Alejos Grau, p. 2). Sin embargo, a Colombia también llegó esta corriente y se
adentraron en ella jóvenes cineastas como Marta Rodríguez, Jorge Silva, Carlos Mayolo y Luis
Ospina quienes dejaron ver sus primeras producciones a finales de los 60s o principios de los
70s. Entre estas producciones se encuentran Chircales (1966-1972) de Marta Rodríguez y Jorge
Silva y Oiga Vea (1971) de Carlos Mayolo y Luis Ospina (Gómez Felipe,
http://www.luisospina.com).
En Colombia como en el resto de Latinoamérica esta corriente de cine político se reflejó
en los documentales sociales que criticaban principalmente a los gobernantes. En el festival de
cine de Pesaro en 1968 se vio cómo Europa consumía todo lo que de Latinoamérica tuviera un
poco de folclor o revolución. Según nos dice Felipe Gómez, era un voyerismo por parte de
Europa, lo cual hizo que algunos cineastas latinoamericanos se mostraran escépticos frente a esta
forma de apoyo internacional (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
En Colombia el crítico de películas Hernando Salcedo Silva en 1968 escribió en el
periódico El Tiempo que este apoyo internacional para las producciones latinoamericanas era una
clase de perversión, deformando los documentales políticos que muchas veces tenían que ver
más con clichés que con la realidad política de Colombia (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).

Según Ospina y Mayolo, quienes concurren con el crítico Salcedo, muchas películas que
se realizaron en Colombia se valieron de la explotación socioeconómica de la miseria haciendo
una reproducción simplista de ésta por medio de la estructura del documental social para llegar a
la televisión o a las salas de cine europeas. Entonces, esta forma de producir cine fue llamada por
Luis Ospina y Carlos Mayolo “pornomiseria” y denunciada por ellos mismos en su
documental/ficción de 1978 Agarrando Pueblo. (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
A su vez Marta Rodríguez y Jorge Silva denunciaron el peligro que tenía el abuso de las
imágenes empleadas en esta “pornomiseria” donde no importaba el desarrollo y metodología
como tampoco el beneficio o el sujeto (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com). Gracias a la
demanda en el exterior de esta clase de películas, el postulado primero de un Tercer Cine donde
se trabajaría con el pueblo se vio en muchos casos convertido en una producción donde se
utilizaría al pueblo (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
Encontramos en los años 70s una producción que se ve muy atacada por la perspectiva de
la “pornomiseria”: Gamín (1978) de Ciro Duran. Esta película se realizó gracias a un
“Goverment-administered Production Fund” (Fondo para la producción del Gobierno), el cual
fue proclamado por el ministro colombiano de comunicaciones en 1971. Esta ley decía que todas
las películas que se difundieran en las salas de cine del país deberían estar acompañadas por un
cortometraje colombiano. Estos cortometrajes nacionales serían financiados por un nuevo
impuesto que se cobraría en los tiquetes de las películas. Como resultado de esta nueva ley ciento
treinta nuevas producciones fueron creadas entre 1970 y 1980. Una de ellas sería Gamín
(Timothy and Rist, 1996 p. 251).

Gamín fue una producción que hablaba de los niños abandonados en las calles de Bogotá,
Colombia. Se divide en dos capítulos. En el primero, llamado “Los chinches” los pequeños
juegan mostrándole a la cámara lo que logran conseguir pidiendo limosna o sobreviviendo en la
calle. También se escuchan entrevistas con miembros de las familias y palabras de un narrador
que le describe al espectador cómo el campesino llega a la ciudad y sus hijos terminan
transformándose en gamines. En la segunda sección de la producción vemos jóvenes que han
crecido en las calles y desaparece la interrelación vista en la primera sección entre la cámara y el
joven de la calle.
Esta película es vista por Luis Ospina y Carlos Mayolo como uno de los bastiones de la
pornomiseria (Álvarez, http://www.afcy.org), porque es una producción que se vale de la explotación
socioeconómica de la miseria haciendo una reproducción simplista de ésta por medio de la
estructura del documental social para llegar a la televisión o a las salas de cine europeas. (Gómez
Felipe, http://www.luisospina.com). Prueba de lo anterior es que la producción llegó a obtener premios
como Outstanding Film of the Year, London, 1978; Best Film, Bilbao 1978; Best Film, Huelva,
1978; Honourary Mention, Montreal, 1978; Second Prize, Leipzig, 1978; Best Director, Press
Award, San Sebastian, 1978 (Barnard and Rist, 1996 p. 251).
En resumen, películas que se puede catalogar como “pornomiseria” deben tener los
siguientes aspectos: deben ser producciones donde no importa el desarrollo ni la metodología
como tampoco el beneficio o el sujeto; debe haber una explotación socioeconómica de la miseria
al hacer una reproducción simplista de ésta; las tramas tienen que ver más con clichés que con la
realidad política, en este caso, de Colombia, donde la dignidad de ese Otro que se filma o se
representa no existe, sino que ese Otro deja de ser un sujeto y se convierte en un objeto que se

utiliza y no tiene ninguna clase de valor social; y finalmente son producciones que, gracias al
voyerismo de Europa y Norte América, terminan siendo premiadas en festivales internacionales.
Una producción contemporánea que entra en la definición de “pornomiseria” es el
documental La Sierra (2004). Esta película comienza a filmarse en enero del año 2003 en un
barrio de las comunas de Medellín llamado ‘La Sierra’ y sus productores son dos periodistas de
Associated Press, Scott Dalton y Margarita Martínez.
El documental nos habla del problema que hay entre la guerrilla y los grupos
paramilitares en las comunas de Medellín. Entrevistan a jóvenes hombres y mujeres, los siguen
en su vida diaria y entrevistan al protagonista, quien es el líder de una banda paramilitar llamada
“El Bloque Metro.” El nombre de este joven menor de 20 años es Edison, tiene seis mujeres y
seis hijos. Al final del documental es asesinado por el ejército de Colombia.
En las últimas escenas del documental la cámara se empecina en mostrar el cadáver del
protagonista, aquel sujeto que ha explotado durante todo el documental. A toda costa la cámara
busca mostrar que Edison está realmente muerto y que no es ninguna ficción. La cámara persigue
al muerto y persigue a quienes lo lloran, persigue la miseria del miserable y explota el dolor de
esta gente. El documental no trata en ningún momento de encontrar la belleza o los valores
sociales de la sociedad de la miseria, sino que por el contrario, lo que hace es repetir el cliché
sobre violencia y miseria que se da en las noticas cuando se habla de las comunas de Medellín.
La Sierra es una reproducción simplista de la realidad de una ciudad como Medellín. Los
productores hacen unas cuantas entrevistas y toman unas cuantas imágenes mientras explotan a
los jóvenes que finalmente quieren contar su historia para que alguien oiga las necesidades que
pasan por la violencia y la pobreza. Este documental, gracias al voyerismo internacional, fue

reconocido en varios festivales como en el IFP/NY MARKET por mejor documental, mención
honorifica en el Slamdance Film Festival y ganadora del Miami Film Festival.
Ahora, si se compara por encima una producción como La Sierra con una producción
como La Vendedora de Rosas o con Rodrigo D. No futuro se podría decir fácilmente que las
películas de Víctor Gaviria son iguales o parecidas al documental que nos presentan los
periodistas, Scott Dalton y Margarita Martínez, y que por lo tanto lo que hace Víctor Gaviria es
“pornomiseria”. Pero si vemos de cerca la producción de las películas de Gaviria nos daremos
cuenta de dos grandes diferencias.
Primero, en las producciones de Víctor Gaviria se trabaja con el Otro. Para Gaviria el
Otro es un sujeto y no un objeto. Los jóvenes intervienen en la producción de la película y
toman decisiones. Un ejemplo de esto sucedió cuando se filmaba Rodrigo D No Futuro y John
Galvis 8 convenció a Víctor Gaviria de que el personaje de Rodrigo el protagonista, tenía que
suicidarse al final de la historia aunque en la crónica periodística, de donde partió la película, al
final el protagonista no se suicidara.
La única razón que tenia John Galvis para pedir que el final de la película Rodrigo D No
Futuro fuera cambiado era porque “eso se correspondía con la ética de la calle pues el pelao no
debía tener miedo a morir” (Ruffinelli, http://www.cinemadistrital.gov.co). También en las películas de
Víctor Gaviria los niños disfrutaron el estar en ella, como lo podemos ver en el making of de La
Vendedora de Rosas titulado ¿Cómo poner a actuar pájaros? Al final de esta producción un niño

manifiesta su sentido agradecimiento al equipo realizador de La Vendedora de Rosas (Caparrós,
2001 p. 75).
Un segundo elemento que distingue el cine de Gaviria de la pornomiseria es que, en sus
producciones se trata de mantener una relación creativa con la realidad mediante el trabajo con
“actores naturales” y la construcción de guiones sobre la base de sus relatos (Jáuregui, 2003 p.
92). Los “actores naturales” son un aspecto muy importante del cine de Gaviria y se define por
varias características que ya describimos en el primer capítulo de esta investigación.
Vistas las dos diferencias anteriores podemos decir que las películas de Víctor Gaviria no
explotan la miseria como se hace en la “pornomiseria,” ni el dolor, ni las tristezas. Lo que hace
Gaviria es trabajar con los jóvenes a través de un proceso de humildad intelectual donde se da
cuenta que el trabajo debe hacerse en forma de diálogo.

*Fragmento de la tesis de maestría: “El otro, el cine y el intelectual: Víctor Gaviria, el poder de la
imagen cinematográfica.” Études hispaniques,
Département de littératures et de langues modernes
Faculté des arts et des sciences.Université de Montréal. Agosto, 2010.

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8 John Galvis fue uno de los asesores más eficaces de Gaviria al comienzo del proyecto de Rodrigo D. y estaba
destinado a ser uno de los actores de la producción pero fue asesinado antes de iniciarse la filmación.

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