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Lee Chang Dong , on the director [part I] by KIM Young-Jin*

Lee Chang Dong

As a film critic, I sometimes encounter a director who I want to challenge. Director LEE Chang-dong is that kind of director. Although I’m not 1 00 percent in support of his cinematic technique, I am touched by his films and I cannot exactly figure out why. That is why I want to challenge him. His cinematic structure has plot lines and metapho rical images that seem too perfect , which makes me feel completely contained inside the film. When films rely on an artificial structure, they tend to fall into a structural trap that fails to reverberate emotionally. LEE’s films delicately escape from this trap. So when I meet him, I feel a strong urge to uncover his secret
LEE Chang-dong, a former novelist, is a highly articulate person. His words from casual conversation could become beautiful prose if dictated. While talking to him, I realize that he is trying to create something new within a familiar framework, which he and his audience have established together. Take Oasis for example, the
tightly woven plot seems to leave no space for interpretation, but the film’s subject matter-the love between an ex-convict and a woman with cerebral palsy-is painful because of its sheer physicality. The film tries to find beauty in the ugly flesh of socially marginalized and despised people, which is considered to be very ambitious.
On the other hand, despite the emotional escalation of the audience, the film ends in a very flat tone, and this also can be considered ambitious. The audience is ready to cry, but the director discourages them from doing so. The fictionalized world in LEE’s films seems perfectly real, but, in fact, they are governed by his fictionalized logic.


There is no room for escape in that world. It is no wonder I wanted to challenge his world view.
Once I mentioned to him that although Japanese director Kitano Takeshi’s loosely filmed Kikujiro was, in fact, despondent of reality, it had a ‘that’s okay’ kind of attitude. I told him that, compared to Kikujiro, Oasis is overly obsessed with reality. As a matter of fact, LEE’s films are often haunted by the trace of heavy contemplation that is constrained to reality. LEE smilingly answered, “Takeshi
throws j okes at the world, while I take everything seriously. But who likes a stiff who only talks about serious stuff?! You make a fool out of yourself by saying things people already know but choose not to talk about. They don’t like it because it’s painful and then I act as if I’m the only one who knows, which bothers people. And here I am, still taking things seriously and giving you a serious talk” And he laughed.
In Takeshi’s films, which usually go unscripted, the camera often gazes absentmindedly at the characters while there is little action from them. This kind of loose structure allows for a certain amount of freedom, but Takeshi claims that he did so only to make the film long enough. Of course, he was j oking, but when I told LEE
about this, he made serious face and said, “That’s a lie. Takeshi’s films have a carefully calculated rhythm and tempo, which creates an intimacy with the audience.
This technique is from Noh, classical Japanese drama. Nothing seems to happen, but suddenly there is a burst of action. This form appeals to Western audience, but would be nothing new for the Japanese. ”
In fact, Takeshi’s films are not very popular in Japan. Yet, I don’t think i t is because his films don’t provide anything new to Japanese audience as LEE suggested. What makes them unpopular is his pessimistic and dissenting attitude that, the world sucks, so I ‘m j ust going to make jokes about it. The Japanese don’t buy his
j okes because they can often find Takeshi in TV comedies . Whereas his comedy routines are provocatively biting and slapstick, his films have an almost meditative feel on the other hand. In that sense, LEE and Takeshi have something in common.
One talks seriously and the other j okes, but their destination is the same. Both of them present a new world to those feeling not very comfortable with it and elicit emotional response from them. What we are seeing does not necessarily represent the

truth in our world and the same applies to films as well. It is surprising to see that LEE’s serious films convey more optimism than Takeshi’s jesting films . Behind a serious face, LEE’s films furtively sugaest humor and sorrow-a double-sided aspect which is well represented in Jong-du in Oasis, played by S UL Kyoung-gu, who
giggles throughout the film, but dazzles and moves the audience.
This conveys the true shape of our mundane world, which can’t be simplified.
His films may seem to present a world of despair, but they are optimistic. They lie between optimism and pessimism, affi rmation and negatio n , j oy and sorrow, empathy and apathy, and real and surreal . His tightly woven films e m b race numerous semantic and emotional aspects, which allow the audience to experience several layers of meaning and emotion. Up until now, this is the most virtuous thing by with LEE’s films have abided.
LEE began his film career as a scriptwriter and assistant director of To the Starry IsLand directed by PARK Kwang-su. As a contemporary of PARK, LEE entered the literary world in the 80s while PARK entered the film world. When LEE came onto
the film scene, PARK was already one of the most influential directors, leading “the New Korean Cinema” along with JANG Sun-woo. Even though LEE participated in PARK’s another film, A SingLe Sparks as a scriptwriter before debuting with Green
Fish, he has little in common with PARK.
LEE Chang-dong has made three films so far, and his fourth film is about to be released. Ko rean cinema has changed significan tly since he began his career.
Directors from the Korean New Wave of the late 80s to mid 90s, such as PARK Kwang-su, JANG Sun-woo and JUNG Ji-yo ung, have all been losing gro und considerably. PARK has since to recover from his failure, LEE Jae-seui Nan. The counter-cinematic JANG, who made the daring anti-structuralist films Bad Movie and Lies, saw his latest experimental fi l m , with a ten million dollar budget,
Resurrection of the LittLe Match GirL tank at the box office. Both PARK and JANG once held dominant positions in the industry, where they exercised complete creative control and attracted A-list Korean actors. It is ironic to watch their careers dwindle
after they produced overwhelmingly huge projects.

Park Kwang Su

Films by HONG Sang-soo and KIM Ki-duk, members of the next generation of the mid 90s, haven’t experienced quite the blockbuster appeal that PARK and JANG once garnered. HONG began his career in 1 996, with films that probed into the banality of everyday life . His films strongly influenced young filmmakers and
provided a kind of guideline to them. But, as his microcosmic world began to take on unique patterns, he modestly repositioned himself to appeal to a particular group of audience.
Despite his international success, KIM Ki-duk’s controversial films continue to attract only a limited audience in Korea. Although LEE is of the same age as PARK and JANG, he began his career around the same time as HONG and KIM did.
Despite that, he differentiates himself from both groups with his idiomatic style. Even I would dare to say that he shares commonalities with the next generation of filmmakers such as PARK Chan-wook, BONG Joon-ho, KIM Jee-woon and RYOO Seung-wan, in the sense that they don’t completely discard the pattern of genre

These director’s films can be categorized as the “Third Way” -they still fall within a specific genre, but clearly display the director’s idiosyncratic style. While the d i rectors e m b race the c o nve n t i o n of g e n r e , they skillfully b reak fro m the psychological causality of genre films. This is similar to the films with un-happy endings made in the 70s by the New Hollywood Cinema directors. Although the contemporary Japanese director Kurosawa Kiyoshi has a similar style, the Korean directors develop large-scale narratives with unconventional endings where style is of utmost importance. For example, PARK Chan-wook’s Sympathy for Mr. Vengeance
presents a confrontation between the capitalist and the worker through a kidnapping and murder in which the enemy is unclear. The film portrays despair and irony in an absurdistic style against the backdrop of a seemingly postmodern Korean society.
Although this film was not popular, PARK’s other film Old Boy, which explores incest and the destruction of family, was successful at the box office. PARK freely utilizes multiple shifting points of view, with editing and imagery that implies that the main characters are “old boys . ” After strongly identifying with the main character, the film turns to give us a twisted kind of pleasure as we witness the destruction of a star actor. PARK’s films probe into Korean society where political cynicism and desperation are rampant; he utilizes j ump cuts and special camerawork to represent the hellish mental states of the characters.


*Courtesy by Lee Chang Dong. Korean Film Directors. Korea, Seoul Selection, 2007. Pages. 19 to 23.

Balance de una década de cine asiático por Amala Torrecilla*

*Codirectora del Barcelona Asian Film Festival (BAFF)

Pocas cinematografías despiertan tantos amores y odios
como las procedentes del continente asiático. El Lejano
Oriente ha fascinado desde los
inicios de los grandes viajes
transoceánicos, pues el descubrimiento
de tierras inhóspitas
colocaba al intrépido viajero
ante un sinfín de peligros y placeres
desconocidos y le brin –
daba la posibilidad de conocer
nue vos productos con los que comerciar y enriquecerse. Sin
em bargo, Asia, a pesar de sus sucesivas colonizaciones, ha
resistido siempre firme al invasor blanco y ha preservado ce –
lo samente su cultura, en ocasiones cerrándola herméticamente
a cualquier influencia con tintes occidentales. En el caso
del cine, aunque su exportación ha sido irregular, en el
fondo no dista mucho del tratamiento que han recibido
otras cinematografías que, no por ser cercanas, conocemos
mejor. La singularidad del fenómeno del cine asiático actual
estriba en que, por primera vez, toda la industria del entretenimiento
occidental y la crítica han dirigido sus miradas al
unísono para contemplar, no la corriente nacida en un país
específico ni la obra de un director en concreto, sino la aparente
eclosión fílmica de todo un continente.
En este sentido, hablar de cine asiático, si bien alude al histórico
eje geográfico de Oriente y Occidente, no deja de ser ine –
xacto. Cuando nos referimos a él inconscientemente excluimos
la producción de países como Turquía, Irán, Federación

my kingdom

Rusa o Aus tralia. Parece que asociemos Asia al Lejano Oriente
y no a todo el continente. Su espectacular riqueza se refleja,
no obstante, en la diversidad del cine que se produce en cada
uno de sus países, en sus géneros, movimientos y autores singulares.
De modo que no podemos hablar del cine asiático
como una entelequia, sino que ya resulta imprescindible referirnos
al cine indio, chino o coreano por separado, tal es la
complejidad de sus respectivas historias. Empero, para el occidental
ávido de nuevas emociones plasmadas en celuloide, el
cine procedente de más allá de los Urales tiene rasgos comunes
característicos que según su percepción son inseparables
de la mirada oblicua de los cineastas asiáticos, entre ellos sus
audaces arranques de ex trema violencia, su exotismo, su
cadencia pausada y el absurdo. Cierto es que estas apreciaciones
son muchas ve ces fruto de la ignorancia y desconocimiento
de sus culturas de origen, pero también lo es que se
intenta transportar a Occidente, no sólo filmes que por sus
planteamientos narrativos o estéticos pueden resultar más afines
a los gustos europeos, sino
obras más arriesgadas de cineastas
que crean para un público
local y sin ningún tipo de cortapisas
creativas. El término “cine
asiático”, del que tanto y con
tanta inexactitud se ha abusado
últimamente, ha pasado a ser un
cuasi-género que designa un cierto tipo de obras originarias
del Lejano Oriente. En él se podría englobar tanto el cine de
autor japonés más vanguardista como los delirios de la comercialísima
industria de Bollywood o la ilimitada osadía visual del
cruento cine coreano o el de Hong Kong.
Auge y comercialización
¿Es correcto pues hablar de un boom del cine asiático? Si
analizamos el impulso de algunas cinematografías que han
liderado el fenómeno, sí. En la última década ha habido un
tremendo auge del cine en algunos países asiáticos y, por
consiguiente, en el resto del mundo. Naciones como Corea
del Sur o Japón, con gran tradición fílmica, e industrias ha –
bitualmente prolíficas como la de Hong Kong han vivido
años luminosos de extensa producción y continuos éxitos
dentro y fuera de sus fronteras. Así pues, no es de extrañar
que a la poderosa industria del entretenimiento visual, capi-


taneada por un Hollywood que tiene que estrujarse las neuronas
para no repetir fórmulas, no se le escape de dónde
vienen las novedades que mantienen la máquina en perpetuo
movimiento. El inicio de este despegue podría situarse
a principios de los noventa, aunque varía de un país a otro.
Su desembarco en Europa, y concretamente en España, es
más tardío, y se acerca al cambio de milenio.
Estos movimientos no son arbitrarios y coinciden con el nacimiento
de una nueva etapa histórica que se inició con la desaparición
del bloque comunista a raíz de la caída del Muro
de Berlín en 1989: la manida globalización. Ante la evolución
de la economía hacia una perspectiva mundializada,
estados hasta entonces relacionados sólo con su entorno
más inmediato pasaron a formar parte de un circuito económico-
social más globalizado. Asia empezaba a interesar, y su
florecimiento económico se anunciaba y temía al mismo
tiempo. Pero no sólo despertaban curiosidad sus más asequibles
productos manufacturados, su exotismo o su potencial
para convertirse en sede industrial y administrativa del
mundo. Atraían también sus artes, su filosofía, su estética,
sus nuevos pintores, su arquitectura y, por encima de todo,
su cine, como arte y como puro entretenimiento.
Pero ¿cómo vender un cine protagonizado por actores desconocidos
en Europa o EEUU –que sin embargo son auténticas
estrellas en toda Asia– cuando tradicionalmente el espectador
acude a las salas arrastrado por el gancho de sus primeras
figuras? ¿Cómo exportar un cine extraño, hablado en
idiomas inteligibles para la mayoría de su público potencial,
sin que pierda parte de su alma en el doblaje y que, además,
está destinado a ser pasto de minorías? Ac tualmente, sólo
los festivales de cine son capaces de poner en circulación
esas obras y acercarlas a sus espectadores antes de que éstas
den el salto al DVD, internet y, en el mejor de los casos, la
distribución comercial clásica. Aunque existen miles en el
mundo, sólo unos cuantos se consideran de clase A y marcan
tendencia, bien por su prestigio, bien por su continuado
esmero en cuidar cines marginales. A Cannes, Venecia y Ber –
lín, los tres veteranos en Europa, deberíamos añadir el festival
de Rótterdam, una vibrante muestra, referencia obligada
de cualquier programador de seoso de explorar las líneas na –
rrativas más innovadoras del panorama del cine asiático ac –
tual. En cuanto a Asia, el Fes tival de Pusán es definitivamente
una cita ineludible, no sólo por la solidez de la industria
del cine coreano, sino porque por su ubicación estratégica
se ha posicionado como centro aglutinador de todo lo que
se cuece en el celuloide asiático. Hong Kong le sigue muy de
cerca y deberá mantener su postura sin vacilar para que una
ambiciosa Beijing en evolución constante no cree un certamen
antes del fin de esta década.
Aunque todos los concursos de primer orden descubren
siempre a algún autor, hay uno que por antigüedad y tradición


sigue dominando el mercado. Cannes no es sólo el festival
de cine más antiguo del mundo, es también el que, a
pesar de sus crisis, ha conseguido mantener una línea clara
de apoyo al cine de autor. Su fuerza mediática es tal que
ningún otro festival mundial, ni ninguna otra crítica aparte
de la francesa, habrían conseguido encumbrar en el olimpo
de autores consagrados de la noche a la mañana a figuras
como Apichatpong Weerasethakul, Hong Sang-soo, Park
Chan-wook o Kiyoshi Kurosawa. Lo que pasa por Cannes,
no importa lo asequible que sea, si cae en gracia a la crítica,
tiene asegurada una meteórica carrera, para empezar en
el circuito de festivales, y después posiblemente en las salas
comerciales. Tal vez sea interesante hacer un pequeño repaso
de la presencia de cine asiático en la Riviera francesa
desde 1995 hasta 2007 como ejemplo para comprender el
alcance de su fulgurante éxito en todo el mundo en los últimos
10 años.
En 1995, se presentaron en la sección oficial de Cannes tres
películas asiáticas, Good Men Good Women, de Hou Hsiao
Hsien, Sharaku, de Masahiro Shinoda y La joya de Shanghai,
de Zhang Yimou, el único director chino del que se ha estrenado
en España prácticamente toda su filmografía. Un año
después, Hou Hsiao Hsien, a la sazón desconocido en las
pan tallas europeas, repetía con Goodbye South Goodbye, y
Chen Kaige estrenaba Temptress Moon. En 1997 tres cintas
asiáticas se llevaron tres galardones importantes: Shohei
Ima mura la Palma de Oro con La anguila, Naomi Kawase la
Cá mara de Oro con Suzaku y Wong Kar Wai el premio a
la mejor dirección por Happy Together. A partir de ahí, el to –
rrente asiático invadió implacable todas las secciones: Tsai
Ming Liang, Hong Sang-soo, Yu Lik wai, Takeshi Kitano, Ed –
ward Yang, Jiang Wen, Shinji Aoyama, Im Kwon-taek, Tran
Anh Hung, Kiyoshi Kurosawa. Muchos autores se ha cen
incondicionales, hay quienes tras una primera obra desaparecen,
y están los que finalmente se consagran, como es el
caso de Wong Kar Wai con Deseando amar –aunque para
muchos fue su Fallen Angels de 1994 lo que nos hizo volver
la mirada hacia Oriente y ver qué se movía en Hong Kong y
alrededores–. Sólo en contadas ocasiones sucede lo más
estimulante, el descubrimiento de talentos únicos en su ge –
neración, maestros de la talla de Apichatpong Wee ra se –
thakul con Blissfully Yours, Jia Zhangke con Unknown Plea –
sures o Naomi Kawase con Shara.
En lo sucesivo, ninguna muestra con criterio dejará fuera de
su sección competitiva al cine oriental. Asia sacará el máximo
partido de esta situación e intentará ampliar su mercado,
de modo que autores cuyos nombres hasta entonces no
podíamos ni pronunciar pasaron a formar parte de la cantera
de directores imprescindibles del cine contemporáneo.
La realidad es que ya desde 1996 se presentía en el mercado
de cine más influyente del mundo el desembarco de las
grandes distribuidoras asiáticas. No es casualidad que preci-

Jia Zhangke

samente tres años después nacieran en Europa las principales
convocatorias dedicadas íntegramente al cine producido
en Asia: el Far East Film, que se celebra en la ciudad italiana
de Udine, emergió con la voluntad de dar a conocer el
cine popular, principalmente de Hong Kong, a un público
entonces neófito y ahora entusiasta de las artes marciales y
el más rabioso cine de acción; el Festival de Cine Asiático de
Deauville, en Francia, es sobre
todo una plataforma para los
numerosos preestrenos de cine
asiático en Francia, y el Festival
de Cine Asiático de Bar celona-
BAFF acoge una selección ecléctica
de la cosecha asiá tica de
cada año prestando especial
atención al cine de autor.
El BAFF es un acontecimiento
único en el territorio español y
su evolución siempre ha ido pa ralela a la creciente presencia
de cine nipón, chino o coreano en las pantallas occidentales.
En el caso del mercado cinematográfico nacional, éste
está dominado, como tantos otros, por el cine estadounidense,
pero aquí resulta especialmente descorazonador
comprobar cómo cintas de du dosa calidad invaden nuestros
cines sin dejar espacio a productos de mayor calado artístico
procedentes de otros lares. Ése es sin duda el caso del
cine oriental, un hueso duro de roer para una distribución
encasillada en un modelo perecedero. La presencia de cine
asiático en nuestro país ha pasado de 4 títulos estrenados
en 1999 a 20 en 2007. El panorama ha cambiado, aunque
esa exigua cifra no nos acerca ni en sueños al idílico escaparate
del que disfruta nuestro país vecino, responsable en
muchos casos de la divinización de ciertos autores procedentes
del continente asiático.
Ahora bien, el reto al que se enfrentan actualmente los programadores
es cómo lidiar con la miríada de nuevas muestras
de cine que van naciendo en el mundo y cómo rellenar
su cartera a medida que los nuevos cineastas dan el salto y
empiezan a ser nombres codiciados. Hace una década, re –
sultaba relativamente fácil programar un festival con lo más
granado del cine oriental en nuestro país. Los directores
eran nuevos, nadie se disputaba sus obras y las productoras
aún no habían visto la gallina de los huevos de oro. Ahora,
con la fuga de cerebros a concursos de mayor prestigio o
con más poderío económico, la selección se hace cada vez
más difícil, incluso entre los grandes. Un cineasta como
Johnnie To, habitual del festival de Udine, es ahora un favorito
de la sección oficial de Cannes. Jia Zhangke, cuyo cine
hace tan sólo un lustro era difícil de asimilar, se alzó con el
León de Oro en Venecia el año pasado con Naturaleza
muerta. Del nutrido grupo de cineastas que han marcado el
desembarco asiático en Occidente, muchos se han incorpo-

Kim-Ki Duk

rado al circuito comercial, como es el caso de Takeshi Ki –
tano o Kim Ki-duk, otros seguirán siendo carne de festivales
o pasarán al creciente mercado paralelo del DVD. La
evolución lógica y deseable es continuar descubriendo nuevos
autores y colocarlos en el mapa, afianzar la llegada de
este cine, cuidarlo, acogerlo, dejar que se vea en nuestras
pantallas. Son las imágenes de un mundo que debemos
descubrir sin dilación, mientras
Chi na e India se transforman
en gi gantes económicos ante
el desplome del modelo estadounidense.
Hagamos una breve revisión de
las cinematografías más sobresalientes
del continente asiático.
Su historia es fascinante y
se remonta a décadas atrás. No
conviene olvidarlo cuando mi –
ramos a Asia como un novato en el séptimo arte. Tal vez lo
que ocurría es que éramos nosotros quienes le dábamos la
Las principales cinematografías
Corea del Sur
Tras sufrir la ocupación japonesa de 1910 a 1945, período
en que el cine propagandístico coreano fue firmemente
controlado por el imperio del sol naciente, Corea se enfrentaría
a su escisión interna. En 1948, Corea del Sur se constituyó
como República con el visto bueno de la ONU, mientras
que Corea del Norte seguiría los pasos de la Unión
Soviética y China. La posterior Guerra de Corea (1950-53)
reduciría a cenizas los estudios de producción y, en las
décadas siguientes, una serie de gobiernos autoritarios restringirían
con la censura la creatividad de los pocos cineastas
con ganas de lanzarse a la aventura de dirigir. Lo curioso
es que fue una de las medidas del gobierno lo que sentaría
las bases del arranque definitivo del cine coreano
actual y la creación de lo que se ha dado en llamar la Nueva
Ola coreana (hallyu). La cuota de pantalla obligaba a los
exhibidores a proyectar un 40% de cine nacional. Con esta
medida pretendían contener la avalancha de cine estadounidense
y seguir protegiendo su cultura de lo extranjero,
una forma velada de censura. Pero la presión gubernamental
puso en marcha un sólido entramado de productoras y
distribuidoras que tenían que generar un número suficiente
de películas nacionales que compitieran en cartelera no
sólo entre ellas, sino también con las cintas extranjeras. En
1988, los norteamericanos consiguieron volver a introducir
su producto al tiempo que rompían con la hegemonía coreana
en las salas. Fue entonces cuando comenzaron a surgir

Old boy

tímidamente productores independientes dispuestos a revolucionar
el cine autóctono.
A mediados de los noventa, la producción fílmica de Corea
del Sur vivió un estimulante renacimiento, gracias sobre todo
al aporte de capital privado. Se aumentó la financiación y se
creó la tecnología necesaria para producir filmes de gran presupuesto
al gusto del nuevo espectador. En 1999, Shiri, de
Kang Je-gyu, desbancó a Titanic como la película más taquillera
del año, con 6 millones de en tradas vendidas. A ésta le
seguirían bombazos como Joint Security Area, de Park Chanwook
en 2000 (5,83 millones de entradas vendidas), Friend,
de Kwak Kyung-taek en 2001 (8 millones), Tae-guk-gi, de
Kang Je-gyu en 2004 (10 millones),
o la reciente The Host, de
Bong Joon-Ho en 2006, que ha
alcanzado la cifra récord de 13
millones de entradas vendidas y
de momento ostenta la corona.1
Actualmente la industria coreana
del entretenimiento puede
jactarse de situar de tres a cuatro
películas nacionales en el
top ten de filmes del año. Pero no todo son trofeos en el palmarés
coreano. Como apunta Darcy Paquet, corresponsal de
Variety en Corea: “En cierto modo, la Nueva Ola coreana pa –
recía surgida de la nada. Pocos observadores esperaban que
el resto de Asia se mostrara tan entusiasta con las estrellas
coreanas y el contenido de sus películas”. En efecto, el escollo
con el que se encuentra el cine coreano en estos momentos
es el mismo con el que se topan todos los negocios exitosos:
la saturación y la repetición de fórmulas. Tras un 2006
poderoso, con una producción de 108 películas y una cuota
de mercado del 60%, los expertos ya anticipaban una cierta
congestión a finales de 2005. The Host y The King and The
Clown coparon con sus copias más de la mitad de las pantallas
nacionales, con lo que no dejaron espacio a otras producciones
de grandes distribuidoras que podrían haber tenido
su hueco en taquilla. Las compañías venden caros sus
productos, y mercados que antes contaban con gran presencia
de filmes coreanos, como Japón o el Sudeste Asiático,
se han ido retirando poco a poco.2 A la industria le quedan
dos opciones, ampliar su radio de acción, como Cineclick
Asia, que tradicionalmente distribuía cine coreano y que ha
empezado a adquirir títulos en el resto del mundo, y las co –
producciones con estudios hollywoodienses o las colaboraciones
con países limítrofes. Assembly, de Feng Xiaogang, la
mayor producción bélica china de la historia, ha contado con
los efectos especiales de la empresa coreana responsable de
la imagen de Tae-guk-gi. Tal vez ésta sea una de las líneas
que salven de la debacle a la gravosa industria coreana.
Efectivamente, la fiebre coreana parece que va enfriándose
y la temida recesión se ha dejado notar en la cosecha de


2007. Sin embargo, el esperadísimo regreso a la dirección
de Lee Chang-dong, tras la impactante Oasis y después de
desempeñar el cargo de ministro de Cultura de Corea, no
pudo ser más estimulante. Como ya hiciera en Venecia en
2002, cuando Moon So-ri dejó a la crítica lívida con su interpretación
en Oasis de una joven con parálisis cerebral, en
Secret Sunshine vemos cómo la actriz Jeon Do-yeon se desploma
de dolor y vuelve a recuperarse una y otra vez ante
la pérdida de su hijo en un drama firmemente dirigido que
reflexiona sobre las creencias religiosas y la fe ciega. En
ambos casos la recompensa fueron sendos premios a la me –
jor interpretación femenina en Venecia y Cannes. La última
entrega de Park Chan-wook, I am a Cyborg, but that’s OK,
deslumbro a poco a sus fans más
fanáticos, pero dejó entrever el
lado más sensible del director,
que bien puede granjearle más
seguidores. Kim Ki-duk y su
Breath fue otra de las producciones
más esperadas del año,
aún por estrenar en nuestro
país. El último largometraje de
Lee Myung-Se (Now here to Hi –
de, The Duelist) es un thriller que por su cuidada coreografía
fílmica promete mucho más de lo que al final ofrece. M
resultó ser una de las decepciones del año en Corea y la
confirmación de que una imagen cuidada sin contenido no
llega a ninguna parte. Otros títulos destacables del año son
Desert Dream, del director sino-coreano Zhang Lu, que ya
nos deleitó con la sequedad realista de Grain in Ear (Durián
de Oro, BAFF 2006), The Show Must Go On, con la impagable
presencia de Song Kang-ho (The Host, Memories of
Murder) y Soo, de Choi Yang, película de gángsteres que no
llega a la espléndida A Dirty Carnival, pero que saca a flote
el pálido panorama del cine de acción de 2007. Fi nal mente,
cabe destacar la progresiva presencia de cine indie en la cartera
de las distribuidoras coreanas, como Who’s That Knoc –
king at My Door?, de Yang Hea-hoon y With a Girl of Black
Soil, de Soo-il Jeon.
El áspero pasado de guerras y ocupaciones dio sin duda un
impulso decisivo a la imaginación y la búsqueda de nuevas
formas de plasmar la realidad en el imaginario coreano. Las
películas de acción más comerciales, los thrillers, las edulcoradas
comedias románticas, el cine de autor de influencia
claramente europea, las cintas de terror, hasta el western
que ya casi tiene a punto Kim Jee-woon, director de A Bit –
tersweet Life, todo cabe en la cantera de talentos de Corea
del Sur. Hay una total ausencia de miedo a servirse de recursos
extremos que en Occidente podrían parecer totalmente
ridículos o fuera de lugar, incluso de mal gusto, con el objetivo
final de golpear de lleno al espectador y metérselo en
el bolsillo. De ahí la frenética expansión que su cine ha tenido
en las pantallas mundiales. Tal vez haya acabado una

A bettersweet life

época de bonanza para la industria fílmica coreana, pero el
genio que se ha ido gestando esta pasada década seguirá
dando sus frutos y sorpresas.
Mimado por la crítica occidental desde los años cincuenta
–Akira Kurosawa ganó el León de Oro en Venecia con
Rashomon en 1951– Japón es un alumno aventajado dentro
del panorama del cine asiático actual, pero como apunta
Mark Schilling3, “tiene un problema de autoestima”.
A pe sar de producir anualmente más películas “visibles”
que muchas cinematografías más poderosas, sus distribuidoras
se muestran cautas al exportar sus obras. Con un pa –
sado esplendoroso, les sorprende que alguien pueda estar
interesado en ellas. Japón siempre ha estado dividido entre
sus tradiciones y su deseo velado de mirar hacia el exterior.
Civilización profundamente respetuosa de su cultura, ha
rendido eterno culto a la familia, la belleza y el espíritu no –
ble, pero por otra parte es un pueblo de extremos y excesos.
En Occidente tres genios nos vienen a la cabeza cuando
hablamos de sus clásicos:
Yasuhiro Ozu, Kenji Mizoguchi
y Akira Kurosawa. Una profusión
de nombres sale a la luz si
escarbamos un poco más. To –
mu Uchida, Teinosuke Kinu ga –
sa, Kon Ichikawa, Hiroshi Te –
shigahara, Masaki Kobayashi,
So hei Imamura o Nagisa Oshi –
ma son algunos de los realizadores
cuya obra no resulta del todo desconocida en
Occiden te. Todos ellos han escrito con letras de oro la brillante
historia del cine japonés y sería descabellado abordar
en tan poco espacio su trayectoria y logros estilísticos. El
cine nipón está además muy bien documentado y bastará
situar con unas pinceladas las décadas previas al cine contemporáneo
para entender su alcance e importancia dentro
de la historia del cine mundial.
Durante la ocupación norteamericana en los años cincuenta,
se crearon cinco grandes estudios –Sochiku, Toho, Daiei,
Toei y Nikkatsu– a imagen y semejanza del modo de producción
capitalista de Hollywood, cuya influencia es decisiva
en el cine nipón realizado en ese período. Entonces se
produjo el grueso de lo que se ha llamado “edad de oro”
del cine japonés. Japón tomó el modelo que se le imponía,
lo absorbió y lo moldeó adaptándolo a las necesidades y
gustos de su público, dando lugar a un crisol de géneros. De
los años sesenta y setenta, la llamada noberu bagu (Nueva
Ola), poco sabemos, salvo que sus autores querían emular
la nouvelle vague y romper con la hierática épica visual que
ensalzaban sus antepasados. Esta estable estructura de
estudios se derrumbó a finales de los años setenta por


diversos motivos, entre ellos la llegada de la televisión y el
cierre de miles de salas por el abusivo precio de las entradas.
De esta crisis surgió el modelo de cine nipón contemporáneo
como hoy lo conocemos.4
Japón ha llegado a ser el tercer productor de cine de Asia,
después de la India y de Hong Kong en sus mejores años, y
ha conseguido una cuota de pantalla nada desdeñable, más
de un tercio durante la década de los noventa, sin recurrir a
leyes gubernamentales. En 2006, se produjeron en Japón
unas 700 películas, de ellas, aproximadamente la mitad
llega a proyectarse en cines y obtiene algún tipo de beneficio.
Una cifra muy superior a la de su vecina Corea y que
sorprendentemente roza la producción india. En los primeros
puestos de las listas sobresale el anime, un negocio muy
lucrativo en Japón, con el Studio Ghibli –la casa creativa de
Hayao Miyazaki– a la cabeza. Vexille de Fumihiko Sori y
Appleseed: Ex Machina, de Shinji Aramaki han sido las
grandes triunfadoras del año pasado. Ahora bien, orientarse
en el dédalo de sus autores, géneros, influencias y estilos
no resulta sencillo y es a todas luces inabarcable. Así pues,
más que hablar de tendencias,
en el cine contemporáneo ja –
ponés hay que referirse a creadores,
artistas únicos e irrepetibles
que han destilado los
géneros clásicos del cine nipón,
y los han subvertido y aderezado
con toques de cultura pop,
influjos manga y dosis libérrimas
de surrealismo e imaginación.
Si algo caracteriza a los directores actuales más sobresalientes
es su difícil clasificación dentro de un género o una
corriente determinados.
Takeshi Kitano es el director vivo más conocido a nivel internacional.
Estandarte de lo japonés para los neófitos, su cine
explotó en Occidente lleno de violencia coreografiada y
áspera belleza. De por sí un personaje poco ortodoxo en su
Japón natal, Beat Takeshi se hizo popular como cómico en
un programa de televisión y sus comienzos en la dirección
fueron casi fortuitos. Impuso su particular visión del género
yakuza, con su figura hosca, su mueca de desgana y su grosero
sentido del humor en filmes como Sonatine o Brother.
Pero ante todo, es el autor de Hana-bi (León de oro, Venecia
2001), una de las obras clave del cine contemporáneo japonés.
Su cine es considerado demasiado violento y nihilista
para el público local, pero paradójicamente, en los años
noventa, fue el único director capaz de mantener el interés
occidental por el cine nipón con su sola presencia y magnetismo.
En Japón no hay tradición de escuelas de cine, por lo
que muchos de sus cineastas son autodidactas y otros tantos
se formaron en el inagotable mercado de las pinku-eiga,
películas de porno blando de encargo para los grandes

Deep. (Pinku eiga)

estudios. Iniciado en este amplísimo género, la carrera de
Kiyoshi Kurosawa es igualmente particular. Hasta 1997, año
en que dirigió Cure, era prácticamente desconocido en
Occidente, y en 1999 colocó tres de sus obras en los principales
festivales europeos: License to Live en Venecia,
Charisma en Cannes y Barren Illusion en Venecia. Su estilo
misterioso y errático tiene notables influencias del cine de
autor americano y europeo, con un fuerte componente
experimental. A pesar de poseer una extensa filmografía,
aquí es más conocido por su gusto por los thrillers y las películas
de género. No obstante, en ningún caso respeta sus
claves con precisión, sino que da rienda suelta a su inclinación
a la exploración. De su clan de seguidores cabe destacar
a Shinji Aoyama, una figura aún más difícil de encajar
entre sus coetáneos. Su filmografía no es muy extensa, pero
tiene dos joyas fulgurantes, Eureka y Eli Eli, lema sabachtani?
En la primera, narra durante tres horas y media la relación
de tres supervivientes del
secuestro de un autobús. El lar –
go proceso de curación emocional
está sellado en un sepia
doloroso sin apenas diálogos.
Su último filme, Sad Va cation,
vuelve sobre el difícil tema de
las heridas afectivas en un en –
torno poco habituado a de –
mostrar sus sentimientos. Pro tagonizada por una de las ubicuas
estrellas del cine nipón, Tadanobu Asano, la cinta sigue
la estela estilística de un autor que simboliza el desencanto
vital de toda una generación, marcada por la pérdida del
emperador Hirohito, un padre para la nación. Es ésta también
la generación de Hirokazu Kore-Eda –sobresaliente na –
rrador de Maborosi, After Life y Nadie sabe– de Shunji Iwai
(All About Lily Chou Chou) o de Nobuhiro Yamashita (Ram –
blers; Linda, Linda, Linda). El abandono y la pérdida de valores
de una sociedad excesivamente tecnificada y deshumanizada
arrollan al espectador en Nadie sabe, un relato
devastador de cuatro niños dejados a su suerte por su
madre. Kore-Eda colaboró en su primera época con la documentalista
Naomi Kawase, la única directora nipona contemporánea
con cierto éxito en Occidente. Su cine, con un
fuerte componente autobiográfico, está mayoritariamente
rodado en su verde Nara natal y se aleja de los clichés de
violencia, extravagancia y frialdad que a veces acompañan
al celuloide japonés. Desde Suzaku, la frágil silueta de Ka –
wase ocupa un lugar entre los grandes autores japoneses.
Hotaru y Shara (Durián de Oro, BAFF 2004) confirmarían su
indudable talento y su depurado estilo. El estreno comercial
este año de El bosque del luto (Gran Premio del Jurado,
Cannes 2007) por fin ha hecho posible que su arte sea
difundido como se merece. Será difícil olvidar la catarsis de
sus dos protagonistas –un anciano y la joven que lo cuida–
en un bosque anegado por la lluvia, y los lloros desgarradores
de la mujer que conecta con la muerte de su hijo.

Naomi Kawase

Esta lista interminable de talentos no puede cerrarse sin
citar a Seijun Suzuki, refinado esteta de 90 años aún en activo,
capaz de seguir creando maravillas como Princess Rac –
coon, un rebelde más de la industria japonesa. También formado
en la línea de producción de las pinku-eiga, Ryuichi
Hiroki ha demostrado ser un gran conocedor del alma fe –
menina en sus acertadas Vibrator e It’s Only Talk. Otro ina –
daptado, Takashi Miike, se inició en las neo-yakuza-eiga,
género a cuyo rigor le resultaba imposible someterse, y aca –
bó mutando en un realizador tan prolífico y dispar que cual –
quier intento de analizar su obra se ve abocado al fracaso.
En 2007 estrenó cuatro películas: Like a Dragon, Sukiyaki
Western Django, Tantei monogatari y Crows. Por sí solo
merecería un capítulo aparte. La obra que impulsó su meteórica
carrera, Audition, es una muestra hiperestilizada del
tan cacareado terror japonés. Fue producida un año después
de Ringu, de Hideo Nakata, máximo exponente del
éxito del terror nipón en Oc –
cidente, debidamente clonado
por Hollywood en su momento.
Contenidos y autores no faltan.
La buena noticia de este año es
que el gobierno por fin se ha
decidido a apoyar la industria
cinematográfica tras años de
incertidumbre e indiferencia. Su
talento está bien cimentado y es indudable que el cine japonés
goza de muy buena salud, un vehículo perfecto para
conocer una de las civilizaciones más sugestivas del mundo.
China, Hong Kong y Taiwan
Al hablar de cine chino hay que distinguir entre las producciones
de la China continental, controladas por el yugo del
régimen comunista, el cine de Hong Kong, nacido de la
ocupación británica de la ciudad y de la posterior invasión
japonesa, y el taiwanés, que tiene su propia idiosincrasia al
ser hablado en taiwanés, y no en mandarín, lengua que
impone Beijing en todo el territorio. Vaya por delante esta
diferenciación para enfrentarnos, aunque sea de forma su –
cinta, a una cinematografía que en el futuro llenará las páginas
de las revistas especializadas.
El salto a la fama de la Quinta Generación de cineastas chinos,
cuando Zhang Yimou ganó el Oso de Oro en Berlín en
1987 con Sorgo rojo –aunque su nacimiento se sitúa habitualmente
dos años atrás con la proyección de Tierra Ama –
rilla, de Chan Kaige en Hong Kong– suele desencadenar la
pregunta de cuáles eran las otras generaciones, si ese filmar
conciso, rotundo y lleno de vida había pillado al mundo desprevenido.
Pues bien, esta nomenclatura, que aparentemente
responde a criterios occidentales5, se inicia con la
Primera Generación, que corresponde al cine mudo, con

Zhang Yimou

centro en la colonial Shanghai. La Segunda Generación
coincide con la llegada del cine sonoro y se caracteriza por
su compromiso político, ya que estamos en la época de la
invasión de China por los japoneses. Tras la ocupación de
Shanghai en 1938, algunos cineastas se quedan allí, pero la
mayoría se refugiará en Hong Kong, donde sembrarán la se –
milla de lo que será un centro vital del cine mundial. La
Tercera Generación es la post-revolucionaria, comienza en
1949 y su modelo es el soviético, cuyos cimientos son los
estudios estatales. El cine de esta época busca sobre todo
distraer, pero al tiempo que exalta las victorias bélicas. La
Cuarta Generación, llamada “la generación sacrificada”,
ten drá que buscar entre los rescoldos que deja la Revolución
Cultural de los años sesenta la manera de hacer renacer una
industria pulverizada. En 1978 se reabre la Academia de
Cine de Beijing, aún muy vigilada por el gobierno, y de ella
en 1982 surgirá la primera promoción
de cineastas que sientan
las bases del cine chino contemporáneo.
A menudo se describe el cine
realizado en China como tedioso,
lento e incluso somnoliento,
una sucesión de imágenes, eso
sí muy bien filmadas, en las que apenas pasa nada. No es
desde luego el modelo de cine para evadirse de la realidad
que nos ofrecen otros países. Se escapa a la acelerada mirada
viciada por el ritmo hollywoodiense la evidencia de que
hay otros mundos y otras maneras de explorar y plasmar lo
cotidiano, de bucear en el alma humana para arrancarle
una emoción. En definitiva, hay otros cines. El chino está
muy marcado por su filosofía y su modo de entender el discurrir
del tiempo y el espacio. Las primeras obras de Chen
Kaige, Zhang Yimou y Tian Zhuang-zhuang, gurús de la
Quinta Generación, revelan sobre todo un cine muy rural,
donde se exalta la supremacía de la naturaleza sobre el
hombre. Esos filmes nacidos tras años de opresión cultural
recaudarán galardones en todos los festivales y darán prestigio
a un cine rodado con infinidad de trabas creativas. La
refinada estética que hubieron de adoptar muchos cineastas
para que sus obras se financiaran será rechazada de
lleno por la generación de autores que viven la terrible
matanza de la plaza de Tiannanmén en 1989. Ellos apostarán
por un estilo más crudo y vinculado a la realidad social
de un país oprimido cuyo gobierno empieza a perder el control
total sobre una población que ya vislumbra lo que hay
más allá de sus fronteras. Zhang Yuan, (Beijing Bastards, 17
years), Ning Ying (I Love Beijing), Jian Weng (Devils on the
Doorstep), Yang Chao (Passages), Zhang Yang (La ducha)
son algunos de los miembros de lo que empezó a llamarse
Sexta Generación, hornada que pronto perderá su nombre
en favor de una denominación individualizada, reflejo del
vertiginoso cambio que experimenta la sociedad china.

Acostumbrado a triunfar en festivales, el cine chino volvió a
ser noticia este año por el premio a Wang Quan’an por La
boda de Tuya, Oso de Oro en Berlín.
Pero actualmente, el nombre que está en boca de todos es
sin duda el de Jia Zhangke. Con tan sólo ocho títulos en su
filmografía, de los que aquí sólo se ha estrenado Naturaleza
muerta, este observador innato está dejando un patrimonio
fílmico esencial sobre la metamorfosis capitalista china.
Wang Bing tiene aún más mérito, con un documental de
nueve horas sobre la transformación de una región industrial,
West of the Tracks, el realizador saltó directamente al
festival de Cannes con A Chinese Memoir en 2007. En lo
sucesivo, estos artesanos del cine tendrán que lidiar con la
censura de su país para poder seguir rodando. Como es el
caso de Lou Ye (Suzhou River) que no podrá trabajar en su
país en los próximos cinco años
por haber rodado la brillante
recreación de la tragedia de
Tiannanmén en Summer Palace
(Durián de Oro, BAFF 2007), o
de Li Yu, que con el controvertido
argumento de Lost in
Beijing ha causado un auténtico
revuelo en el todopoderoso
Film Bureau. Ante este incesante control, los nuevos directores
chinos optan cada vez más por el formato digital, por
su economía y por la mayor facilidad con que pueden dar a
conocer sus obras. Lo malo es que el progreso también
tiene su lado oscuro: la piratería. Es éste un problema que
no preocupa en exceso a Beijing, pero sí trae de cabeza a
Hong Kong.
Cobijo de inmigrantes que huyen de la tensa situación en
China, la isla de Hong Kong, con su régimen político especial,
propiciará el nacimiento de una industria muy profesional
que exportará al mundo entero las acrobacias de las
artes marciales. Los Shaw Brothers inician esta aventura en
los años sesenta para después ser copiados hasta la saciedad
e impregnar con sus vuelos todo el cine de acción que
se hace en el mundo. De ahí nos llega Bruce Lee y la saga
del templo de Shaolín. Pero sobre todo, Hong Kong es
desde hace décadas la cuna del más estilizado cine fantástico
y policiaco del planeta. Trepidante, elegante, intrincado,
con un star-system que quita el hipo, autosuficiente y
boyante, ha dado al mundo genios de enorme envergadura:
John Woo, Johnnie To, Tsui Hark, Patrick Tam, Stanley
Kwan, Alan Mak, Andrew Lau, Ringo Lam. Al margen de
esta industria orientada al consumo, se han formado creadores
más cercanos al cine de autor, como Yu Lik Wai (Love
Will Tear Us Apart), Fruit Chan, responsable de una interesantísima
filmografía inédita en nuestro país, o Wong Karwai,
que a estas alturas no necesita presentación. Su último
logro, inaugurar la edición 2007 de Cannes con su primera

My blueberry nights

obra con reparto internacional rodada en inglés, My Blue –
berry Nights. Una conquista mayor para el cine de Hong
Kong, que ha visto como sus
hallazgos y aciertos se imitan
sin cesar en Occidente sin percibir
por ello reconocimiento al –
La industria hongkonesa se
encuentra ahora ante una crisis
que la coloca en un dilema. Tras
producir más de 200 películas
en 1993, en 2006 tan sólo vieron
la luz 50 largometrajes. El
engranaje seguía en marcha,
pe ro apareció en el horizonte el fantasma amenazante de la
piratería. Desde 1997, éste es un problema muy serio que
pone en peligro los mismísimos fundamentos de su éxito,
pues la rentabilidad del cine de Hong Kong siempre ha
dependido de la taquilla local y de las exportaciones al
Sudeste Asiático, mercado que ha ido perdiendo paulatinamente.
Si bien es cierto que las películas estadounidenses
también se piratean, éstas no dependen únicamente de un
mercado, por lo que tienen más recursos para hacer frente
al temporal. Un comentario cada vez más extendido entre
los expertos es que las industrias de Hong Kong y China
deberían unirse. Hong Kong necesita el continente para
sobrevivir, sabe que en China tiene un mercado potencial
inmenso que es el que por proximidad y cultura le pertenece.
Sólo con exhibir el cine hongkonés en la provincia de
Guandong, con 70 millones de habitantes y la más rica del
sur de China, en su original cantonés, dialecto que comparten,
pueden recuperar un tercio de su inversión. Pero se
topan con las estrictas normas
del Film Bureau de Beijing, que
sigue priorizando el cine rodado
en la lengua oficial, el mandarín9.

Millenium Mambo

Taiwan también ha tenido que
defender el cine hablado en su
dialecto y sigue proclamando
su independencia, que continúa
enemistándole con el poder central. En materia cinematográfica
ha sabido defender un rico legado, dominado
por la personalidad de Hou Hsiao-hsien (Millenium Mambo,
Tiempos de amor, juventud y libertad), dotado de una sensibilidad
inusitada para sumergirnos en sus exquisitas historias
de desamor. Flanqueado por Ang Lee, triunfador en
Hollywood, el veterano Edward Yang –autor de la arrebatadora
Yi Yi– fallecido el año pasado, el sibarita minimalista
Tsai Ming liang (El sabor de la sandía) y su discípulo Lee
Kang-sheng (Help me Eros), el cine taiwanés es el esteta del
gigante chino y sus obras son casi siempre mejor acogidas

Tsai Ming Liang

en el extranjero, donde a menudo encuentran financiación
para sacar adelante sus proyectos. Cine frágil y sabroso que
debe encontrar su equilibrio
entre la apabullante fuerza de
las dos industrias que lo circundan:
la de Hong Kong y la de
Beijing. China, origen de la civilización
oriental, se enfrenta a
un futuro prometedor. Para
mu chos, mirar a Oriente significa
descentralizar y desestabilizar
el poder que EEUU ejerce
en todo el mundo imponiendo
su estilo de vida homogeneizado.
La revolución digital desempeñará
un papel crucial en este desplazamiento y China se
perfila como uno de los protagonistas de este nuevo orden

Aunque el cine popular indio se conoce en Occidente con el
término de Bollywood, éste es un vocablo que por sus connotaciones
peyorativas, al insinuar que la industria de cine
indio es un simple derivado de Hollywood, muchos analistas
se resisten a utilizar. Al parecer, la palabra se acuñó a partir
de otra ya existente, Tollywood, que hacía referencia al cine
realizado en Tollygunge, un suburbio de Calcuta, hacia
1932. El cine hindi de gran consumo ha llegado a producir
más de 1.000 películas al año y se considera la industria más
grande del mundo. Es un cine muy autosuficiente, pero su
mercado no es sólo local, sino que se extiende al Sudeste
Asiático y parte de África. No hay una estética definida en
el cine hindi, pero sí una serie
de rasgos compartidos, como
son el uso del melodrama o la
historia de amor imposible, ha –
ciendo especial hincapié en el
valor de la familia, la presencia
de estrellas rutilantes de su po –
deroso star-system y la inclusión
de tres a cuatro números
musicales llenos de glamour y
coloristas coreografías, lo que alarga las historias a una
duración cercana a las tres horas, en el mejor de los casos.
Evidentemente, de ese aluvión de títulos sólo unos cuantos
se consideran “buenos” y son los grandes éxitos anuales
que aportan grandes beneficios no sólo en su estreno en
cine, sino con la venta de las bandas sonoras y la posterior
explotación en formato doméstico y en los países donde
reside la diáspora india: Reino Unido y EEUU. Esta cinematografía
tan amplia y rica, con numerosos géneros en su
haber, es tratada con condescendencia desde Occidente,
que la califica de kitsch y puramente escapista, sin tener en

cuenta las profundas raíces sociales de este cine y su impacto
en el pueblo indio. Además, el cine hindi no sólo cuenta
con títulos populares, sino que acoge un robusto grupo de
autores que promulgan un cine más político y social. Como
apunta Edward Johnson7: “La reputación del cine hindi en
Occidente está más fundada en mitos que en realidades.
Autores como Satyajit Ray reciben encendidos elogios,
mientras la mayoría del cine comercial es ridiculizado y calificado
de basura engañosa por personas que a menudo
confiesan no haber visto ni una sola de sus películas”. Es
posible que éste sea el caso en nuestro país, aunque aquí
ocurre todo lo contrario. El cine de Bollywood se ha hecho
muy popular y se enaltece su lado lúdico; aun así muy poca
gente ha visto sus películas, es
más bien su estética rimbombante
la que llega de soslayo al
El año 2007 ha sido positivo
para la industria india. Las
grandes productoras siguen pe –
netrando en mercados como el
norteamericano e intentan ha –
cerse un hueco en nuevos territorios,
como es el caso del estado
español. De entre sus éxitos,
destacaremos Gurú, del célebre director Mani Rat man, protagonizada
por Abhishek Bachchan y Aish warya Rai, la
pareja de moda del momento en India. Wel come, Heyy Ba –
byy, Bhool Bhulaiyaa y Namastey London, todos protagonizados
por Akshay Kumar, tuvieron su ración de éxito, y dan
una idea de lo endogámica que es la industria del cine hindi.
Controlada muchas veces por familias en teras de artistas,
como la de Raj Kapoor o Yash Chopra, sus miembros se
ocupan de todas las tareas de la cadena productiva, desde
la dirección hasta la interpretación. Al público además le
cuesta renunciar a sus actores preferidos; prueba de ello es
que el gran éxito del año pasado, Om Shanti Om, de Farah
Khan, sigue estando protagonizado por Shah Rukh Khan, el
número uno indiscutible del firmamento hindi.
Tailandia y el Sudeste Asiático
Un patrón similar al de sus países vecinos se repite en la trayectoria
del cine tailandés hasta nuestras pantallas: época
consagrada al cine mudo, producción para un público local,
desarrollo de una industria relativamente pujante y subsiguiente
estallido de la Nueva Ola en los noventa. Su renacimiento
coincide con la crisis económica de 1997 y el descubrimiento
simultáneo de varios directores que marcarán historia
dentro del cine thai moderno. Penek Ratanaruang y
Nonzee Nimibutr proceden del ámbito de la publicidad, el
primero presenta en Berlín Fun Bar Karaoke y el segundo
dirige Dang Bireley and the Young Gangsters, la primera

Ploy. Ratanaruang

película tailandesa que bate todos los récords de taquilla.
Más tarde entran en escena Apichatpong Weerasethakul,
con Mysterious Object at Noon, Yongyuth Thongkongthun,
con Iron Ladies, Oxide Pang con Who is Running? y Wisit
Sasanatieng con Las lágrimas del tigre negro, la primera
película tailandesa que a la sazón se ve por estas latitudes.
Lo que en esta ocasión es más cierto que nunca es que el
cine tailandés era un completo desconocido para nosotros
hasta hace poco más de una década y que su idiosincrasia
es tan sumamente particular que merece un análisis en toda
regla. En su ameno escrito sobre el cine thai, Gérard Fou –
quet8 desgrana las claves de la singularidad de su propuesta
remitiéndose a un concepto tan chocante en el caso de
la imagen como es el de los
“sabores”. Nos dice Fouquet
que para el tailandés el cine es
ante todo un acto social lúdico
y que hasta 1980 esta actividad
reinaba en el interior del país.
En una proyección, el espectador
disfruta a la intemperie de
una película y tiene libertad to –
tal para hacer lo que le plazca,
y eso puede incluir no mirar la
pantalla, y aún menos ininterrumpidamente.
Es ésta una notable
diferencia con respecto a la solemnidad que para algunos
occidentales, entre los que me incluyo, supone el hecho
de sentarse en una sala de cine y sumergirse en lo que ofrece
el haz de luz. Esa aparente anarquía se entrevé en el su –
gerente cine de Apichatpong Weerasethakul, lleno de sen –
saciones y aparentemente inconexo, que tantos ríos de tinta
ha hecho verter a la crítica especializada. Nos cuesta orientarnos
en el cine thai, y tal vez sea porque ellos buscan que
el celuloide les despierte los sentidos, van tras el sabor
entendido como “una emoción estética causada por la evocación
de un sentimiento”.
El resto de países del Sudeste Asiático, Vietnam, Malasia,
Filipinas, Singapur e Indonesia, cuentan con una producción
de cine considerablemente más reducida, pero están despertando
a pasos agigantados. Estas cinematografías emergentes
se nutren sobre todo del modelo tailandés y siguen
el rastro del cine pobre, centrándose en problemáticas so –
cia les y temas familiares. Muy original e intimista en lo que
respecta a Malasia, sus figuras claves son James Lee y sus
absurdas historias de amor (Room to Let, My Beautiful Wa –
shing Machine), Yasmine Ahmad (Rabun) y Ho Yuhang (Rain
Dogs), a quien le espera una prometedora carrera. Del cine
vietnamita, su figura más representativa, Tran Ahn Hung (El
olor de la papaya verde), ha optado por trabajar en el ex –
tranjero, sobre todo en Francia, dada la precaria situación
de la industria local y la presión de la censura. Lo mismo le
ocurre a Minh Nguyen-Vo, autor de la sobresaliente Buffalo

Buffalo Boy

Boy, que reside en EEUU. En Singapur destacan Eric Khoo
(Be With Me) y Royston Tan (4:30), el enfant terrible del cine
local, que ha alcanzado un éxito inesperado con su último
largometraje, 811. Gestada durante la época colonial ho –
landesa, la cinematografía indonesia vivió sus años de es –
plendor en la década de los ochenta. Su producción actual
no llega a los 50 títulos, la menor de la región, y entre sus
nuevos autores destacan Riri Riza (Gie, Three Days to Fo –
rever) y Garin Nugroho (Opera Jawa). De un territorio del
que apenas conocemos ninguna
manifestación artística, Cam –
boya, sobresale un autor excepcional:
Rithy Panh. Su documental
sobre el genocidio camboyano
a manos de los jemeres
rojos, S-21, The Khmer Rouge
Killing Machine, hiela la sangre
a cualquier espectador que se
enfrente a su visionado. No po –
demos cerrar este apartado sin
hacer una referencia especial al cine filipino y su portentosa
situación actual. Sin duda es esta cinematografía la que ha
vivido una más profunda renovación en 2007. Habrá que
seguirles la pista a Brillante Mendoza (Fos ter Child), Jim Li –
biran (Tribu), Auraeus Solito (Philippine Scien ce), Mes de Guz –
mán (The Road to Kalimugtong), Jeffrey Jeturian (Ku bra –
dor), Raya Martin (A Short Film About the Indio Nacional) y
Lav Díaz (Evolution of a Filipino Family).

Foster Child. Brillante Mendoza

Ante el año de transición que fue 2007, con varias industrias
cinematográficas en crisis, incluida la nuestra, surge el
interrogante de hacia dónde va el cine y qué cine queremos
ver. Con los cambios en las costumbres, la revolución tecnológica
y la saturación de la oferta, quizá en un futuro

cualquiera se haga su propio programa desde casa. Acudir
a una sala es de momento un acto social de esparcimiento,
pero es muy probable que deje de ser así. En cualquier caso,
las cinematografías asiáticas ya han dado el salto y se han
integrado en el mercado occidental, aunque sea tímidamente.
En nuestro país, se ven sólo retazos de estas obras,
carreras deshilachadas de autores importantes, y si el sistema
de distribución no cambia, así continuarán llegando los
títulos: a cuentagotas. El cine comercial hoy en día está contemplado
como un negocio de
masas, donde queda poco es –
pacio para creaciones menos
con vencionales. Una obra ma –
yús cula como El bosque del
luto, sólo aguanta en cartelera
dos escasas semanas, y ya no
vale decir que el público no
acude a verla. Son más bien las
exhibidoras las que no están
dispuestas a ganar menos a
costa de programar un cine más atípico que tiene otro ritmo
dentro y fuera de la pantalla. Al cinéfilo avezado no le
queda otra que buscar por otros medios esas películas que
no consigue ver. A riesgo de seguir alimentando una difusión
homogeneizada y monocorde de la cultura, la alternativa
que nos queda es mirar hacia otros espacios, antítesis
de nuestra civilización, para de este modo preservar nuestra
propia identidad cultural. Hoy por hoy, aunque también esté
sometida a los dictados hollywoodienses, la industria asiática
se perfila como opción, no excluyente sino complementaria,
de la percepción óptica que tenemos del mundo. Y
eso nos lleva de nuevo al principio: a la seducción de
Oriente. A la curiosidad por ver algo lejano que no conocemos,
difícil de conseguir, exótico, estimulante, que nos saca
de nuestra rutina y nos transporta a universos que muchas
veces no son ni siquiera mejores, pero sí diferentes.


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