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‘What is There to Smile At ? Lindsay Anderson’s O Lucky Man! by John Izod, Karl Magee and others[*]


In the final scene of Lindsay Anderson’s 1973 film O Lucky Man!, the director steps out from behind the camera and places himself in the centre of the action. The film’s young hero Mick Travis (Malcolm McDowell) has been engaged on a futile quest for wealth and success which has ended with him destitute, wandering the streets of London. Enticed by a billboard to audition for a starring role, he is plucked from a drab group of similarly desperate young men by Anderson. Instructed by the director to smile, Travis asks ‘What is
there to smile at? I can’t smile without a reason.’ Anderson hits him across the face with the script and Mick smiles, a moment that has been described as the character experiencing a Zen-like revelation (see, for instance, Lambert 2000: 168).
What is Anderson saying about the director’s role with this provocative act? Is it a challenge to the traditional boundaries of film, a cinematic joke, or a piece of self-mockery, the brute on the screen reflecting Anderson’s bullish public persona? It is not wholly implausible to argue that Anderson was mocking his notoriously volatile temperament to amuse his associates.
However an insider joke says nothing to a film’s audiences. So something else has to be in play here (though that does not mean it cannot also reveal the director’s personal foibles). Anderson’s diaries and correspondence reveal that he invested the project with deeply held personal values and beliefs. Indeed, Lambert’s reading of the final scene picked up the association with Zen that Anderson noted in his diary in the hours after shooting it (Anderson, LA€6/1/64/160: 16€June 1972). Not that Lambert would have needed access to Anderson’s private writings to know it. In a 1957 review of Tokyo Story published in Sight and Sound (the journal Lambert edited until 1955), Anderson wrote of the wisdom and acceptance of life that comes with practising the Zen philosophy (1957: 582–583). When promoting O Lucky Man!, he expounded this idea to journalists, reflecting on the way the final smile echoed the grin with which Mick had ingratiated himself as a salesman at the start of his epic journey: ‘I thought of it more as Zen master and pupil than as directorand actor. It’s where the film comes full circle, where the smile at the end echoes the smile at the beginning, only it’s not the facile smile of compromise, but the hardened smile ofacceptance.’ (Blume 1973: 16)
Anderson had no doubt that as the film’s director he functioned as its key talent. He always referred to O Lucky Man! as his – as an auteur production. Intervention in the action would be one way of making the point. However, a dramatic intrusion such as that contrived for the final scene could fatally have ruptured the film’s narrative structure had it not in some way been prepared for. In fact, Anderson had been consciously influenced by the dramaticprinciples and practice of Bertolt Brecht since Mother Courage played in London in 1956.

For O Lucky Man! (like The White Bus and If… before it and The Old Crowd and Britannia Hospital to follow) Anderson adapted those dramatic principles for the screen, and broadly speaking shared their purpose of casting a fresh light on contemporary society. Like Brecht’s plays and Sergei Eisenstein’s films, these five productions keep the audience aware that they are watching a constructed artefact.
One of the many symptoms of this in O Lucky Man! is Malcolm McDowell’s presentation of Mick Travis’s journey. Mick has a chameleon nature and tries to adapt to fit the frequently changing milieux of his picaresque existence; but McDowell plays him with malfunctions to his camouflage. His performance illustrates Brecht’s concept of the ‘epic actor’ – defined as a player who does not seek to project a single, unchanging character but one that changes
all the time by leaps and starts (Gordon 2006: 231). Thus characters no less than plot are constructed in defiance of conventions guiding the creation of naturalistic, invisibly constructed and rounded personalities.
As Robert Gordon notes, Brecht sought to break from nineteenth- and twentieth-century naturalist and expressionist theatre in order to violate the identification of spectator with performer.
…epic theatre had to use every device of dramaturgy, acting and production to prevent the flow of empathy between spectator and performer. To achieve this, the actor had to avoid becoming identified with the character she was representing, but had to use her own personality as the basis for a dramatic role that involved her as both storyteller and character…
â•… The quality and style of epic performance is succinctly captured in Brecht’s injunction to actors to perform ‘consciously, suggestively, descriptively.’ The epic actor consciously describes character and suggests salient details to evoke the situation in a style appropriate to a street-singer or stand-up comic rather than a naturalistic actor. (Gordon 2006: 231–232). In English, the term ‘alienation’ is usually deployed to summarize Brecht’s intention in devising techniques to divest the world of its illusory appearance of being something natural, normal and self-evident. By making it unfamiliar and even unrecognizable, the alienation effect should require audiences to ask questions about the nature of the world so that ultimately it becomes more comprehensible in its underlying rather than its superficial reality (Slater 1977: 131–132). Despite his adoption and development of Brecht’s ideas in the cinema, Anderson (as he wrote in the introduction to the published script of The Old Crowd) was never happy with the term by which it was known.
‘Alienation’ is the Brechtian term – a translation of his Verfremdungseffekt – usually applied to such a style, but I have always thought this a heavy word and not a very accurate one.
The real purpose of such devices, which can include songs, titles between scenes, etc., is not to alienate the audience from the drama, but rather to focus their attention on its essential – not its superficial or naturalistic – import. (Anderson 1985: 140)

This at first seems little more than a quibble on Anderson’s part since on the surface his and Brecht’s positions appear very similar. However, their goals differ radically. A marxist, Brecht intended his productions ultimately to contribute to changing the world. Anderson, the Dean Swift of his age, had more limited ambitions, aspiring instead to excoriate the horrors and iniquities barely concealed in every stratum of British society. As he put it, People act from the worst of motives and you’ve got to anticipate that…If you are sentimental, then you are taking an unreal view of life. The whole essence of the film is to suggest we do have to understand the conditions of life, of being human beings. Stupidity must be mocked and laughed at. Wickedness must be mocked and laughed at. We have to accept we are human beings and our lot is not entirely a happy one. (Anderson quoted in Edwards 1973: 28)
Interviewed by Louis Marcorelles (1973: 19), Anderson volunteered that Brecht would not have been in agreement with the conclusion of O Lucky Man! because, although it corresponds to the poetic aspect of Brecht’s work, it does not embrace the marxist aspect.
Instead, its characters function as vehicles for keen satire, exposing the hypocrisies and corruption of rich and poor, powerful and powerless alike. Anderson would (contrary to Brecht’s ideals and marxist philosophy in general) have held with Matthew Hodgart that the form should be devoted to showing how things really are and demolishing existing follies rather than advocating a new dispensation.
The satirist appears in his noblest role when he accepts the challenge of oblivion, by taking on an ephemeral and unpleasant topic…[Politics] offers the greatest risk and the greatest rewards: politics is traditionally considered a dirty business, yet the satirist is most a hero when he enters the forum and joins in the world’s debate…What is essential is that he should commit himself boldly to his ‘impure’ subject, yet retain a purity of attitude, in his aesthetic disengagement from the vulgarities and stupidities of the struggle. (Hodgart 1969: 31–32). To flag up the satirical element, the characters in O Lucky Man! have a cartoon-like quality, noted by Anderson himself (Delson 1973: 30). That quality complements Brechtian principles and is further emphasized by the casting of actors in two or three roles apiece. Not only does each performer play various characters, but his or her roles differ radically from each other.
With the exception of Malcolm McDowell, none of these performers – some, like Ralph Richardson, Rachel Roberts, Mona Washington and Arthur Lowe, immensely popular in Britain – commands the screen long enough in any one role to draw the spectator’s empathy.
The film’s narrative structure is also fragmented in line with Brechtian principles. Episodes connect with each other only loosely in terms of character and plot development, giving priority instead to preserving purposeful thematic links. Shortly before the film’s release,

Anderson gave David Robinson, one of the few film critics whom he respected, an interview that set the agenda for many reviewers in the following months. He said that the form of the film was traditional in that the narrative featuring a hero journeying through numerous adventures and encountering lots of characters had stood the test of time. It was found in Pilgrim’s Progress, Gulliver’s Travels and Tom Jones, not to mention Voltaire’s Candide. The people whom the hero meets along the way mostly have the two-dimensional nature of ‘humours’ – figures in the picaresque tale representing the baseline of certain human characteristics, sometimes in a cartoon-like manner (Anderson 1973: 129).

In reviewing O Lucky Man! George Melly wrote that while the Brechtian mode seldom works in cinema, it did so triumphantly in this case. That he thought due in part to a strong screenplay by David Sherwin, excellent multiple performances from the actors at large and particularly Malcolm McDowell’s performance as the hero. One of the principal factors supporting the Brechtian mode was Anderson’s coherent view of how society works, that had given the narrative its robust scaffolding (Melly 1973: 34). It should be said that more than one critic derided the film because, to cite one, they thought that ‘in presenting us with corrupt policemen, power-crazy tycoons, sadomasochistic judges, murderous meths drinkers or suicidal Cockney housewives, Mr Anderson doesn’t seem to be in England at all’ (Weightman 1973: 48). For Melly, on the contrary, all the incidents (police looting a crash site, the sale of arms to an African despot, scientific experimentation on human beings, etc.) could be paired with reality: ‘… in the week of the Watergate disclosures, the film’s relevance needs no underlining’ (1973: 34).
Melly also reported that the music helps avoid the evident looseness of the episodic form. He liked the way the wry edge of the songs links and illuminates the various episodes obliquely (ibid.). Indeed, members of the band participate as characters in the narrative and also comment as if from outside it like an all-knowing Greek chorus. In that role they have two functions – firstly, strengthening the structure, and secondly, providing the moral context that frames the protagonists’ self-seeking behaviour.
In his interview with Robinson, Anderson had described the method he and Alan Price had adopted in their collaboration over the lyrics and music. These were written explicitly for the film and its companion album (also released by Warner Bros). Early drafts of the
script simply note the themes (‘song of luck’, ‘song of opportunity’, ‘song of money’, etc.) on which Price was to write. In fact, for each point at which music was to be inserted, Anderson wrote a paragraph stating what he thought the song should be about. Price took that and reinterpreted it in terms of his feelings and attitudes, which the director found sufficiently different from his own to provide creative tension, but also sufficiently the same for that tension to be productive (Anderson 1973: 129).
After a production meeting in the month before shooting commenced, Anderson mused in his diary: ‘In a sense the final zen-existential feeling of the film corresponds to [Alan’s] own feeling about life: be what you are: you are what you are: decisions won’t change anything.
But of course this is mixed with an instinctive, romantic individualism…’ (LA 6/1/64/41, 8 February 1972). Anderson believed (and in our view the film justifies his assertion) that

this mix of the political and the deeply personal made the songs an effective form of chorus. He thought that the songs ‘express the ironic attitude of the film quite directly, [and] the persona that Alan presents takes on an air of knowledgeableness’ (Anderson 1973: 129). As for Price’s role as a character, Anderson reckons he remains purposely enigmatic. He stands apart from the action because he has already attained the attitude to life that it takes Mick the whole story to get to. In short, Price’s character is a portrayal of someone who knows what life is about (Anderson 1973: 129–130).
Price and the band are the only ‘actors’ not to appear in multiple roles (in the prologue even McDowell plays another role – that of a peasant). Perhaps this is another device emphasizing his being the complete character who knows what life is about. All in all, while Price fulfilled a purpose on screen similar to the street singer in Brecht’s Threepenny Opera, he had a second major function: in the long process of making the film he was to Anderson what Kurt Weill had been to Brecht – an essential musical partner.
During the making of O Lucky Man! Anderson suffered recurrent despondency, even despair. His diary reflected on the difficulties that the Anglo-American cinema system posed auteurs such as Kubrick and Peckinpah. He thought it turned them into ‘monsters of
paranoia’ because only thus could they survive professionally. Noting the severe disturbance of his own emotions, he recorded feeling the enormous strain imposed by the attempt to straddle the worlds of personal (auteur) cinema on the one hand, and popular, commercial entertainment on the other (LA€6/1/64/7–8, 3€May 1972). Anderson’s exhaustion and depression continued through the weeks of post-production and he dreaded entering the cutting room to face the ‘dolts’ working with him (LA€6/1/64/236, 5€September 1972). It seems likely that such scathing remarks about his collaborators (of which this is typical), projected onto them his secret terror of suffering from a creative block. In one entry he diagnosed his own ‘critical sureness – after the event – but creative
uncertainty: which is what makes editing such agony’ (LA€6/1/64/201, 31€July 72, emphasis in the original). Paranoia aside, he had severe doubts over the quality of what he was seeing in the cutting room, thinking that some of it was adequate, but no more. Eventually his mood improved when Tom Priestley agreed to act as supervising editor. Under the latter’s guidance the movie began to take its eventual shape (LA€6/1/64/263, 3€October 1972).
When the time came to promote the film, Anderson’s paranoid doubts evaporated and gave way to enthusiastic commitment. Prior to its release, he submitted to numerous interviews with journalists and, as mentioned previously, the best of these set the agenda for
the majority of newspaper reviewers. With columns needing rapid filling, the latter found it convenient in time-honoured manner to draw on such material. For his part, Anderson seized the opportunity interviews afforded to not only promote the movie but also offer guidance toward what he thought was its proper interpretation.
Authorship was an issue that clearly mattered to him greatly; and in fact from 1948 he adopted a consistent concept of the director’s authorship in the cinema (as opposed to the theatre). He always asserted artistic ownership of ‘his’ films, referring to O Lucky Man!
both in public and private as if he had controlled both its scripting and direction. This was

not without a measure of truth since by his own admission he had constantly dominated his scriptwriter (and friend) David Sherwin as a means of bludgeoning work from him (Anderson 2004: 149). His relationship with Malcolm McDowell was different, but both enjoyed its intimate father–son quality. So here too he led even though the idea for the film started with ‘Coffee Man’, a rough script based on McDowell’s experiences selling coffee in the north of England (see LA 1/7/1/9–12). Anderson challenged his actor to develop the script and work with Sherwin before he himself introduced the ‘epic’ dimension.
With Alan Price, despite the age difference between the two men, Anderson achieved (not without minor difficulties at first) a relationship predicated on mutual respect and awareness that each had semi-autonomous command of his respective medium. In the case of his Czech cameraman, however, matters were different. It proved impossible for Anderson to dominate Miroslav Ondricek (Mirek) in the way he ruthlessly coerced Sherwin and others such as his production designer Jocelyn Herbert. A series of entries in Anderson’s diaries from March to August 1972 reads like a one-sided history of the two men’s contest for authorial control.
Anderson saw the nub of the problem as Mirek’s insistence on prioritizing composition and lighting. As director, however, Anderson tenaciously held the drama to have prime importance and reckoned that Mirek either did not read or failed to understand the script (not implausible since the Czech had limited command of English). By degrees Anderson convinced himself that he was partnered with an obstructive prima donna (see, for example,
LA€6/1/64/101, 12€April 1972; LA€6/1/64/108, 19€April 1972; LA€6/1/64/115, 26€April 1972; LA€6/1/67/3–6, 28€August 1972). The unhappy sequence ends with the director enraged after viewing poor rushes. He decides Mirek is a spoiled baby who has lost his respect because ‘he has not DELIVERED THE GOODS. FINITO’ (LA€6/1/64/226, 25€August 1972, emphasis in
the original). This outburst, in the final week of pick-up shooting, can be read as Anderson reclaiming authorship for himself.
Anderson did indeed believe that ‘cinema at its best and purest belongs to the director’ (1985: 139). He wrote these particular words 35 years after first expounding the same opinion in three articles published in Sequence between 1948 and 1950. Well before the Cahiers du Cinéma debate launched the politique that distinguished the work of metteur-en-scène from auteur, Anderson derived a broadly comparable dichotomy that differentiated two ways in which the film director might operate. He did not belittle the importance of contributions made by the principal talent; in particular he identified the scriptwriter and cameraman as indispensable creative members of a team (1948: 198–199). However, he argued that those writers who claim the dominance of their profession’s contribution most admire those films ‘in which the director’s function approximates closely enough to that of a stage director’ (1950: 207). For Anderson this view
puts the film director severely in his place, demanding of him technical capacity, sensibility to the ideas and characters provided for him by his author, but no independent response to his material, no desire to present it in the light of his own imagination, illuminated by it, or transformed (1950: 207).

For Anderson the almost miraculous fusion of the many creative elements that go into a successful film requires a central figure to bring those elements together, and that is the director. Implicit in this is more than the attribution of control alone. The work of the great directors who have made ‘rare and treasured works…alone entitles film to its present, indisputable position among the arts’ (1948: 199). In the making of those films of highest quality in which the director has a personal input, the authorial role becomes guarantor of the claim that the cinema is an art. Indeed, the director as author is often referred to as an artist. This was a theme to which Anderson returned often – see, for example, ‘Stand Up! Stand Up!’ (1956), and an unpublished piece ‘The Film Artist – Freedom and Responsibility!’ (1959). In this, as John Caughie has pointed out, Anderson was one of those who sought to install the individual, expressive and romantic artist in cinema (1981: 10). In his essays for
Sequence Anderson voices a position close to the idea of authorship that Andrew Sarris, the Movie group and others were to develop in elevating certain directors above all others for their artistry. But Anderson was contemptuous of the way these critics evolved that idea into a theory which exalted a bad film by an auteur over a good one by a non-ranking director.
Probably for that reason, he preferred in later writing to credit the Cahiers writers of the French New Wave with first formulating the idea that a director of a film should be called its author, rather than sharing the credit for something that he (among others) had advocated several years earlier (Anderson 1981: 271–272).
In a 1981 review of recent academic publications, Anderson’s contempt for auteur theory became all-engulfing. In part this was motivated by his disdain for ‘intellectual’ activity, with which term he condemned what he considered to be elitist self-indulgence that evaded the essential function of criticism. That function should be to discover and explore the relevance of art to experience (Anderson 1981: 274), an activity that he equated with the application
of intelligence. However, his complacent dismissal of developments in theoretical thinking about authorship cost him the opportunity to understand how audiences inevitably see authorship of films from a different perspective than their directors. To speak of one parameter alone, spectators stimulated by recurrent motifs, themes and unconscious traces that they discover in films directed by the same individual may construct through projective identification with them their own idea of a creative source. They name that source after the director but, as an imaginary construct, it is not identical with that person. To borrow Peter Wollen’s formulation: not Lindsay Anderson but the imagined ‘Lindsay Anderson’. To adapt an old warning, we should not uncritically trust the teller, but need to consider how the tale was received.
Projective identification shows clearly in some critical responses to O Lucky Man! not least because satire is a powerful weapon designed to arouse emotion in the receiver. The vivid contrast between personalized readings of the film by professional reviewers (some of whom clearly felt Anderson had attacked more than merely his lead player with a cinematic slap to the face) demonstrates these cathexes in play. In no review was this more clear than Stanley Kauffmann’s verdict that the film was ‘twisted by rancor’ and pickled in Anderson’s bile because he had not been called a genius for his previous movies. Kauffmann thought

it a three-hour effort at self-canonization exuding conceit and pig-headedness and steeped in self-display and self-reference (1973: 24). Less venomously, David Wilson found ‘an unappealing sanctimonious edge to this comprehensive spite…’ (1973: 128–129). In contrast, Charles Champlin observed that films are the man and Anderson – cool, guarded, rigorously unsentimental – finally preserves a certain detachment from his material and consequently from his audience.
If we are engrossed by his events and impressed by his characters we are denied some ultimate, easy empathy and moved to thought and admiration rather more than to deep feeling (1973: 22).
There is something to smile at (albeit ironically) for anyone reflecting on the respective careers of François Truffaut and Lindsay Anderson. One cannot but note the many striking similarities between them: their absent fathers and distant mothers; their passionate championing of the cinema and their belief in the centrality of the author. Truffaut’s Cahiers article, ‘Une Certaine Tendance du Cinéma Français’ is commonly regarded as the manifesto that launched both la politique des auteurs and the French New Wave. Anderson, a leading representative of the British New Wave, had financed and co-edited the film magazine Sequence until 1952. It is an instructive coincidence that Truffaut’s love poem about the near-impossible process of directing a feature film, La Nuit Américaine (also 1973), won the Oscar for Best Foreign Film in 1974, whereas O Lucky Man!, despite being heavily tipped, had not won the 1973 Cannes Palme d’Or. In 2004 Cahiers du Cinéma marked the twentieth anniversary of Truffaut’s death (Burdeau 2004: 12–15). Their retrospective commences with a key sequence from La Nuit Américaine.
Truffaut, playing the director of the film within his film, steals a vase from the hotel where he and the film crew are staying, intending to use it as a prop. The Cahiers reading of the episode parallels our interpretation of Lindsay Anderson slapping Mick’s face in that both
men question the nature of cinematic reality. Que nous dit cet episode? Que le cinéma déborde sans cesse hors de son enclos. Qu’il
s’alimente à une source documentaire. Qu’il puise, vandale, dans la réalité. Mieux: qu’entre la vie et les films un partage s’opère – par exemple, celui d’un vase et de son bouquet. Partage dont le cinéma procède tout en le recueillant, puisque La Nuit Américaine combine film et film-dans-le-film. Leçon croisée: bien qu’arraché à la vie, le cinéma garde trace, à l’intérieur de lui-même, du rapt qu’il est. (Burdeau 2004: 12)
[The cinema ceaselessly outgrows its own limits. It takes advantage of documentary sources to feed off them: in the manner of a robber, it draws upon reality. More precisely, the cinema enables a meeting between life and the films themselves, just as the vase and the bouquet sequence exemplifies. The cinema both partakes in and of the very act of sharing as demonstrated by the film La Nuit Americaine which celebrates in its own right

Lindsay Anderson and Malcom Mackdowell on set

this ritual by allowing two experiences of the film to meet and merge: the film for the audience and the film within the film. A two-way lesson in short: the cinema has arguably been ripped off from life itself, and as a consequence it retains the trace of this very act of robbery within itself.]2
Seeing the film as overflowing into the real – feeding off reality as one would gather data from a documentary… The description of film as a ‘rapt’, a robbery from life, also sheds light on Anderson’s intervention in his own creation. Mick’s difficulty in smiling during the audition sequence effectively breaks down the fragile equilibrium that underpins the relation between cinema and reality. This is doubly persuasive in that McDowell found the smile
hard to perform and had to repeat the takes for five days (LA 6/1/64/160–162, 16–18€June 1972; LA 6/1/64/169, 25€June 1972; LA 6/1/64/208, 7€August 1972). Meanwhile Mick’s initial reluctance to give away part of his real self – his grin – to the fictional world which the mock audition foregrounds, mirrors Truffaut’s theft in La Nuit Américaine. Anderson makes his actor/ protagonist aware of the exchange with reality that needs to operate within the cinema. For his part, Truffaut gives the flowers from the vase to the script-girl in recompense for stealing. Burdeau reads the flowerless vase as a metaphor for Truffaut’s view of the way cinema moulds reality (2004: 13). Truffaut maintains the very equilibrium between life and art that Lindsay Anderson sought to challenge, a key difference between them.
The conscious choice on the part of Anderson and Truffaut to step into the screen as fictional versions of themselves suggests parallels with Brecht’s Verfremdungseffekt. If Brecht was intent on making the audience aware of the artifice underpinning any artistic representation, Truffaut and Anderson supplement his technique with their own variants. As previously noted, Anderson was less interested in alienating his audience than in ‘focus[ing] their attention on its essential…import’. Arguably, the definition of this ‘essential import’ would account for the varying fortunes of Truffaut’s and Anderson’s films, O Lucky Man! being received with reactions much more divergent than Truffaut’s very popular movie.
Truffaut chose to show the audience how mainstream cinematic reality is constructed, whereas in O Lucky Man! Anderson engaged in visual and thematic deconstruction of cinematic realism. ‘Showing things how they really are’ implies total commitment to both the message and the medium – which Anderson’s film exemplifies better that Truffaut’s.
Since nothing is ‘natural, normal, or self-evident’, reflecting upon what is presented on screen requires the degree of acceptance and commitment that Zen philosophy calls for.
Revealingly, Truffaut’s alter ego in La Nuit Américaine never lets the audience know what function the stolen vase will serve in his film. As Burdeau remarks, Truffaut the ‘cineaste’ withholds as much information as he releases (Burdeau 2004: 12). Anderson bypasses any such ambiguity by stepping into the filmic space and challenging the dynamics operating between life and art.
When all is said and done, O Lucky Man! has epic qualities not only in its length, nor merely in observing the Brechtian paradigm (through does that too), but also by its deliberate inversion of the traditional epic framework. Whereas classic epic poetry surveys Britain presents a nation whose glory is a false memory deployed – but failing – to conceal meaner motives: greed, lust and the corrupting appetite for power. Whether a revelatory moment of Zen compensates in the dramatic balance for universal human unkindness and delusory hope is another matter altogether and (as the diverse opinions of the film’s critics and Anderson’s correspondents reveal) has always varied from one spectator to another.

Notes
1.╇When released in France, the film was titled Le meilleur des mondes possible, a direct quote from
Candide.
2.╇Translated by the authors.
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* ‘What is There to Smile At?’ Lindsay Anderson’s O Lucky Man!
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Cine etnográfico y la producción de significado en la mesa de edición. ¿Necesitamos del montaje? por Veronica Stoehrel*


Corumbiara (2009) Dir. Vicent Carelli

A pesar de la variedad de las formas existentes de filme etnográfico, muchos teóricos
siguen considerando como filme clásico etnográfico, aquél basado en observaciones en
tiempo real. Estos mismos teóricos son los que son más reacios a la utilización del
montaje, considerándolo la peor herramienta de manipulación. Una buena parte de la
crítica académica al cine documental que trata de grupos culturales, ya sean culturas
geográficamente distantes y poco conocidas, o subculturas dentro de la propia, la
encontramos resumida en la crítica que se le ha hecho a los filmes de Robert Gardner,
especialmente Dead Birds (1963) y Rivers of Sands (1975)
El vocabulario usado para atacar estos filmes es a veces tan poco académico que el lector
no puede dejar de preguntarse que otros significados puede haber detrás de él. La crítica
general que por ejemplo Jay Ruby (Ruby, 2000: 95-114) le hace a Gardner y varios de sus
filmes se puede resumir en los siguientes puntos26
1. La utilización de perspectivas teóricas ajenas a la antropología tradicional.
2. Una incapacidad de aplicar una metodología etnográfica adecuada en la construcción
de su cine.
3. Por tener sus filmes consecuencias políticas sospechosas.
4. Por utilizar técnicas comerciales para dar la ilusión de actualidad y autenticidad.
5. Por utilizar a las personas en su film como herramientas para exponer sus propios
pensamientos.
6. Por utilizar una forma narrativa que confunde y no da explicaciones verbales sobre lo
que se muestra.
7. Por no hacer explícito quién cuenta la historia.
8. Por construir significados a través del montaje en vez de mostrar lo que sucede en un
plano manifiesto con tomas largas.

9. Por utilizar sonidos no diagéticos, es decir cuyo origen no viene de la realidad filmada
simultáneamente
10. Por ser poco ético, ya que muchos de los sujetos filmados fueron filmados sin que
Gardner les explicara lo que era una cámara y menos un film.
De los 10 puntos nombrados, hay cuatro que son críticas directas a la utilización de
montaje en el cine: El utilizar, lo que Ruby llama técnicas comerciales para dar una
ilusión de actualidad y autenticidad (punto 4), el utilizar una forma narrativa que
confunde y no dar explicaciones sobre lo que se muestra (punto 6), el construir
significados a través del trabajo en la mesa de corte en vez de tomas largas de lo que es
manifiesto (punto 8) y finalmente el utilizar sonidos no diagéticos en la narrativa (punto
9)27 El resto de los puntos no son críticas directas al montaje pero sí puede decirse que su
relación es indirecta.
Los cuatro puntos más relevantes en este contexto se pueden concretar en las ideas de que
el montaje es un artificio que no corresponde a la realidad, ya que no respeta ni el tiempo
ni el espacio, y que los significados y explicaciones que construye son manipulaciones y
no explicaciones. Este argumento se basa en otras cuatro suposiciones pre-teóricas,
características de la era moderna por su creencia en la posibilidad de objetivizar y
generalizar28: Que existe una realidad pre-lenguaje, que el tiempo y espacio es una idea
universal, que la lengua siempre tiene mayor valor que la imagen y que la lógica clásica
occidental es Lógica también Universal.
Todos, problemas discutidos en la teoría de las ciencias y en muchas disciplinas
académicas. Para los teóricos del cine y de la literatura, parte de este razonamiento es
fácil de reconocer. La discusión sobre el realismo, la relación entre la relación realidad
social y expresión de ella en los escritos de Bazin y de Godard en el cine y de Luckács y
Brecht en el teatro y la literatura. Otra parte de la crítica, la idea de la producción de
significado y explicaciones a través de formas no aceptadas en los escritos académicos,
está directamente relacionada con el significado que nuestra cultura le da a la palabra y a

Bertold Brecht
Jean Luc Godard

la imagen, la primacía de lo simbólico sobre lo imaginario, ayudándonos de un
vocabulario psicoanalítico y femenino para expresar esta diferencia29
En la discusión sobre el realismo en el cine y la literatura encontramos tanto una
polemización sobre la realidad social como el problema de como lograr una
representación que corresponda a la realidad. La respuesta de la segunda parte depende
naturalmente de la primera, es decir de como definamos la realidad social. Para Brecht – y
también para Godard-, representantes clásicos del realismo en el teatro y el cine, el
realismo no consiste en reproducir la dimensión manifiesta de la realidad sino en mostrar
como las cosas realmente son (Lukács, Brecht, 1975). En otras palabras, el naturalismo y
la realidad material no bastan para mostrarnos las cosas como realmente son, sino que se
necesita algo más. Cómo mostrar la realidad como realmente es, es entonces una cuestión
de interpretaciones. El foco de atención es entonces necesario desplazarlo del film como
ventana a la realidad al film como discurso. O para marcar la diferencia utilizando los
términos de Christian Metz, una cosa es la impresión de la realidad, es decir lo que vemos
en el film, y otra cosa es la realidad del discurso en el cual los signos que vemos en el
film son expresados (Monaco, 1981: 309-346).
En la última década, también Bill Nichols (1991) se interesa por el problema del realismo
y nos recuerda que la fotografía sólo es una prueba de la existencia del objeto filmado –
gracias a su propiedad icónica- pero jamás una prueba de la realidad histórica. Una
afirmación clara pero desgraciadamente todavía no incorporada en toda discusión sobre
las posibilidades de investigación de la cámara.
A pesar de que son pocos los antropólogos y documentalistas que todavía tienen una
actitud abierta empiricista respecto a la realidad, me parece que el problema es mayor
entre los que dicen reconocer la imposibilidad de mostrar la realidad “como es”, pero que
en su crítica a la forma se pueden leer posiciones teóricas conservadoras sobre la cuestión
del conocimiento.
Las teorías antiguas sobre el cine (antes de 1968), se concentran en el cine como forma,
donde la función sólo se toca implícitamente. La función como tal no es realmente
desarrollada hasta después, con la aplicación del marxismo, la semiótica y el psicoanálisis

en los 70. Los estudios etnográficos sobre su público son todavía más tardíos, la década
de los 80, y comparativamente, mucho menores.
Para Bazin (Monaco, 1981; Bazin, 1967) es la mise en scène lo que caracteriza al cine
realista, es decir, las tomas fotográficas largas y complejas y la utilización de foco
profundo, esto es, la fotografía capaz de mostrar con igual nitidez los objetos en primer
plano como los que se encuentran más lejanos. Para él, la profundidad de foco permite al
espectador tener una relación más cercana a la imagen, una relación más cercana que la
relación que se puede establecer entre el observador y los objetos observados a simple
vista. Esta posibilidad de acercamiento, piensa Bazin, lleva a una actitud mental activa.
Contrariamente al montaje, que según Bazin, limita la ambigüedad de expresión, el
realismo en el cine muestra la realidad de una manera ambigua y por lo tanto el
espectador tiene una mayor libertad de interpretación.
La idea de que las tomas largas representarían la realidad de una manera más honesta, ya
la hemos discutido en el capítulo anterior. La afirmación de que las tomas largas y el foco
profundo incentivaría una actitud mental más activa y que el realismo en el cine
produciría textos abiertos que permitirían interpretaciones polisémicas no es algo que
podamos discutir teóricamente sino sólo en términos empíricos. En una de las pocas
investigaciones que existen sobre la recepción de documentales y cine etnográfico,
Wilton Martinez (1992) llega a la conclusión de que sus estudiantes (con los cuales hizo
sus estudios de recepción) eran propensos a reforzar y aumentar sus ideas estereotipadas
sobre lo primitivo cuando veían cine etnográfico convencional realista, observacional y
fáctico. Por el contrario, cuando estos mismos estudiantes veían cine con una narrativa
dramática, humorística, cine hecho para la televisión comercial, usando técnicas
reflexivas, concentrándose en la vida de algún individuo o presentando temas de interés
general como por ejemplo roles femeninos / masculinos, problemas económicos, etc, se
incentivaba la capacidad analítica y empática de estos mismos estudiantes. Estos estudios
empíricos nos muestran otra realidad de la relación entre el film realista y el espectador,
aparte de la pensada por Bazin.
Basándose en teóricos de la comunicación (Morley, 1980; Radway, 1984), Martinez
también llega a la conclusión de que muchas de las interpretaciones que los estudiantes
hacen de lo que ven en el cine, están determinadas por las ideas y modelos circulantes en
la cultura de la cual ellos son parte, independientemente de las intenciones del director.
Hechos denotativos son traducidos a conceptos como superstición, vulgar, actitud
masoquista, irracional, inmoral, etc.
En la literatura clásica sobre montaje, encontramos dos posiciones, relativamente
opuestas entre ellas. La de Pudovkins y la de Eisensteins. Para Pudovkin, el montaje tiene
por objetivo reforzar la narrativa. Para Eisenstein el fin del montaje es crear nuevas

realidades e ideas. Interesante en ambas posiciones es la idea de que, según Pudovkin, a
través del reforzar la narrativa -una idea con bases en el cine realista-, es posible guiar
sicológicamente al espectador, mientras que para Eisenstein, el hecho de provocar nuevas
ideas a través del montaje, obliga al público a participar activa e intelectualmente, es
decir, de ver con ojos críticos la historia contada. (Monaco, 1981; Pudovkin,1929;
Eisenstein1947,1949). Como Mónaco bien dice, para Eisenstein es necesario destruir la
forma realista de presentación para poder presentar la realidad (comparar con la idea de
Brecht presentada más arriba).
Cuando a partir de determinados filmes documentales mis estudiantes (a mitad de la
carrera de comunicación audiovisual) discuten el pro y el contra de cada forma de
presentación, se encuentran las formas más variadas de reacción ante las diferentes
formas de cine. Algunos (quizás la minoría) se sienten manipulados por el montaje. Otros
(quizás la mayoría) se sienten manipulados por las formas realistas que tratan de contarles
la realidad “como es”. La mayoría (definitivamente) encuentran desconcertante las tomas
de filmación demasiado largas y también la mayoría encuentra difícil seguir el contenido
de un film que contiene demasiada información verbal. Es obvio que la función del cine –
realista o de montaje- es mucho más variada y compleja de lo que Einsenstein, Pudovkin
o Bazin se pudieron imaginar.
Los film que los estudiantes más han apreciado son los que les han permitido sacar sus
propias conclusiones, es decir que no les indican la forma “correcta” de pensar sobre un
determinado tema, y que ponen en marcha sus pensamientos, imaginación y capacidad
reflexiva. De qué manera diferentes formas de montaje pueden incentivar esos
pensamientos, fantasías y capacidades, y de qué forma el montaje es una ayuda para
mostrar -utilizando las palabras de Brecht- la realidad como realmente es, es algo que
discuto en el resto de este capítulo.
Funciones del montaje
La forma más elemental de montaje es aquella en la que se muestran dos escenas, la una
que sigue a la otra, pero que en la vida real están separadas por un par de minutos. Si
vemos a una persona caminando hacia una plaza y luego vemos a la misma persona en la
plaza, entendemos que la persona caminó los metros que le faltaban para llegar a ella.
Este tipo de montaje hace que el espectador construya los pedazos que faltan en la imagen
para obtener una lógica en la acción. Esta función básica de montaje ayuda a estructurar el
material.
Otras formas más complejas de montaje, son el montaje paralelo y el montaje de
atracción. El montaje paralelo se acostumbra a conectar con el director americano David

D. W. Griffith

Griffith en la segunda década del 1900 y trata sobre la presentación de dos escenas, la una
que sigue a la otra, ocurridas en lugares distintos, pero cronológicamente simultáneas.
El montaje de atracción se relaciona con Eisenstein en la Unión Soviética en los años 20 y
tiene que ver con la creación de un tercer significado a través de juntar dos imágenes o
escenas que no tienen necesariamente que ver la una con la otra. Las variaciones pueden
ser muchas, desde la utilización de un denominador común como por ejemplo la
presentación de diferentes cortes que muestran niños delgados y demacrados para
connotar hambre y miseria, como también el presentar por ejemplo imágenes o escenas
que muestran estos mismos niños intercambiados con escenas que muestran otros niños
sanos y contentos con el fin de mostrar la injusticia de la distribución de la riqueza. Para
Eisenstein el montaje era una forma instrumental para incentivar la capacidad intelectual
del espectador por su capacidad de contenido simbólico y por lo tanto de referirse a ideas
y conceptos abstractos.
Todavía otra forma de montaje, desarrollada como producto de las nuevas técnicas, es la
que combina diferentes sonidos a diferentes imágenes, provocando nuevas
interpretaciones. Si vemos la imagen de una mujer en un jardín, al mismo tiempo que
escuchamos una música de Chopin, nos haremos una interpretación distinta que si vemos
a la misma mujer y escuchamos a los Rolling Stone.
El problema de si el montaje produce textos abiertos o cerrados, es decir textos abiertos a
distintos significados o textos retóricos cuya posibilidad de ser interpretados de diferentes
maneras es mínima, no es algo que se pueda contestar en términos generales. El montaje
puede ser utilizado para crear los dos tipos de textos. En un excelente artículo de Peter
Loizos (1995) sobre el film de Gardner Rivers of Sand, reflexiona Loizos sobre la crítica
de Ivo Strecker y la esposa Jean Lydall al mismo film. Al contrario de lo que ocurre en el
film tradicional etnográfico con su estilo descriptivo-analítico (a través del uso de la voz
en off), Loizos ve el cine a base de montaje, entre ellos Rivers of Sand, como un cine, que
en vez de instruir hace alusiones, ofrece puzzles y contextos de reflexión (ibid: 316). Con
esto no quiere decir Loizos que los textos abiertos siempre sean mejor que los cerrados,
como él mismo dice, dependen del contexto. Si necesitamos una orientación rápida de
otra cultura, lo más útil es un texto cerrado.

Sobre la crítica de la distorsión del tiempo y del espacio.
Strecker (citado en Ruby, 2000: 108) critica la distorsión del tiempo y el espacio en
ciertas películas de Gardner, y Ruby admira el cine de Tim Asch por editar las
frecuencias filmadas de una manera cronológica. La idea de que las escenas editadas
cronológicamente nos dan una visión más auténtica de la realidad – suposición bastante
generalizada entre muchos antropólogos visuales -, se basa en varias suposiciones. La
primera es que la idea de “tiempo real” que existe en nuestra cultura es una idea
generalizada a otras culturas. Además de las reflexiones filosóficas que podamos hacer
sobre el significado del tiempo y el espacio, tenemos varios ejemplos culturales
concretos.
Gösta Friberg (Hultgren & Friberg, 1985) nos describe la percepción del tiempo- espacio
en los indios Hopi en USA y de lo manifiesto y lo “subjetivo” en el idioma y la cultura de
ellos. Basándose en las investigaciones de Benjamin Lee Whorf sobre la estructura del
idioma en estos indios, vemos que la concepción y estructuración del mundo para este
grupo está basada en la idea de lo manifiesto y la idea de lo “subjetivo” como la
traducción más cercana a tunátya que realmente significa esperanza y deseo. Lo que en
nuestra cultura denominamos “pasado” y “presente” está incluido en lo manifiesto y es
percibido como un “tiempo expandido y sin fin” (ibid: 196). Lo que nosotros
denominamos “futuro” está incluido en la otra dimensión, la “subjetiva”, pero también lo
hace la “memoria” ya que tiene que ver con algo que deseamos.
Una segunda suposición en la idea de que las escenas editadas cronológicamente
representen mejor la realidad, es la cuestión de la relación entre, por un lado, descripción
cronológica de sucesos y “verdad” y por otro lado desarrollo de temas no cronológicos a
través del montaje e imposibilidad de saber si lo que se ve corresponde a la realidad.
Algunos antropólogos visuales van tan lejos que acusan a los directores que utilizan el
montaje y el desarrollo de temas como manipulaciones para decir lo que ellos quieren.
Naturalmente que puede existir ese caso, de la misma manera que puede existir la
manipulación de un texto escrito. Pero también es posible verlo de otra manera. La
descripción cronológica es el primer estadio en el desarrollo en un texto científico. La
utilización del montaje para el desarrollo de temas, para la creación de nuevos
significados (montaje de atracción) o para entender el significado de dos acciones
paralelas (montaje paralelo) puede ser el resultado de un largo proceso de investigación.
Esto nos lleva a la cuestión del objetivo que tiene el etnógrafo cuando utiliza la cámara. Si
lo vemos como Elisenda Ardévol (Ardévol, 2001: 53) que piensa que muchos etnógrafos
utilizan la cámara, no para representar la realidad sino para investigar sobre ella en
términos ingenuos empíricos, naturalmente que la crítica puede tener su razón de ser pero
en ese caso no podemos hablar de cine etnográfico sino quizás sólo de tomas fílmicas.

Battleship Potemkin

Algunos antropólogos consideran el hecho de que los sujetos filmados se puedan
reconocer en un film, como medida de realidad del film. Más allá del hecho de que
siempre algunos sujetos se reconocerán y otros no, a primera vista parece una cuestión
bastante lógica pero quizás la respuesta es más complicada. Timothy Asch (1992:199) nos
relata una escena de Eisensteins Battleship Potemkin (1925) donde a través del montaje
nos recuerda como vemos, cuando los soldados del Zar atacan a los manifestantes, una
mujer que pierde los anteojos, otra que se cae, el coche de un niño que cae por las
escaleras. Asch hace notar que lo que el espectador ve es el producto del montaje y que
esta escena no necesariamente es reconocida por sus participantes. También MacDougal
(1998) reflexiona sobre la mejor posición de la cámara. Basándose en una propia
experiencia de filmación llega a la conclusión que lo que puede ser la mejor posición de
la cámara en el sentido de mostrar más al espectador, no es nunca la misma posición del
sujeto / sujetos del film (podemos poner una cámara arriba de un árbol, pero no
acostumbramos a tener la visión que nos permite la altura por ejemplo). La situación se
hace más complicada cuando utilizamos varias cámaras cuyas tomas después podemos
editar de distintas maneras a través del montaje. Como ya hemos visto, esto nos actualiza
la pregunta de qué realidad es más real. La más amplia que nos da el film o la menos
amplia que nos da el punto de vista de la observación de un sujeto en el film.
Directamente relacionada con la idea de “tiempo real”, está también la idea de la
existencia de una relación causa-efecto, donde es posible determinar “la causa” en un
tiempo cronológicamente anterior al “efecto”, es decir, una idea mecanicista de la relación
entre diferentes hechos.
Una cuarta idea implícita en la crítica del montaje es la creencia de una realidad que sólo
es posible ver en términos denotativos, es decir la idea de que la dimensión subjetiva de la
realidad – los sueños, fantasías, percepciones, deseos, pensamientos, etc , no corresponden
realmente a la realidad.
Finalmente la misma crítica también implica la idea de que el “tiempo real” es más
importante que el “tiempo interno”, es decir la percepción y el significado que diferentes
momentos tienen para nosotros. Pero quien no ha sentido alguna vez que dos minutos
vividos han sido los más largos de su vida?
Sobre la crítica de la distorsión de la realidad a través de
consideraciones estéticas
Mischler (citado en Ruby,2000:99) critica lo que él llama ornamentos artísticos y ficción
en el film Dead Birds (1963) de Robert Gardner y plantea que esas pretensiones artísticas

impiden considerar el filme como representativo de alguna realidad y por lo tanto
inservible desde un punto de vista científico. Este planteamiento se basa en otras dos
creencias. La primera es el no-reconocimiento del significado de la experiencia estética en
el ser humano, cuando por ejemplo nos encontramos en una situación en que percibimos
colores, el tacto de una piel, los sonidos de un violín o cualquier detalle del mundo que
rodea nuestro cuerpo. La segunda parece ser que si esa experiencia estética existe, debe
ser representada con palabras y no con medios estéticos. Ruby parece sumar esas ideas
cuando nos dice, que “los bloques básicos con que el etnógrafo debe trabajar son la
filmación de los quehaceres de los sujetos filmados y los comentarios que ellos hacen
sobre los mismos” (ibid: 242). En otras palabras, sólo lo manifiesto.
En una visita que hice al jardín botánico de La Concepción en Málaga tuve una
experiencia interesante. Cuando llegué al jardín me enteré de que no estaba permitido
recorrerlo sólo, sino sólo sumarse a un grupo que iba con un guía que informaba cuan
viejos eran los árboles, de donde venían, etc. Durante la hora de recorrido, observé que
algunas de las personas del grupo trataban de hacer lo mismo que yo, es decir alejarse lo
más posible de la voz de la guía para poder sentir (no necesariamente en forma táctil)
esos árboles maravillosos y el aire que los rodeaba (lo que corroboré al final del paseo
cuando uno de los participantes me lo dijo explícitamente). Si alguien hubiera hecho un
film del paseo por el jardín, filmando lo manifiesto, es decir, la gente caminando entre los
árboles y las explicaciones de la guía, habría captado una parte de lo sucedido, pero para
mí y para otros, la menos importante. Me puedo imaginar, que la única forma de haber
captado mi realidad habría sido utilizando técnicas de montaje y “ficción” que hubieran
connotado la desaparición del tiempo y el espacio y la fusión de la materia y el espíritu (a
falta de un concepto mejor).
Un tercer supuesto es que el significado simbólico de los quehaceres humanos son mejor
expresados en términos cognitivos y no poéticos ni artísticos. Una suposición discutible
desde muchos puntos de vista.
Interesante en el razonamiento de los autores que defienden puntos de vista parecidos a
los de Mischler y Ruby, no es que consideren que la realidad social no debe ser
interpretada, al contrario, ellos plantean que sí debe ser interpretada, pero a través de
comentarios verbales del investigador y director, en forma de por ejemplo voz en off en el
film. Interpretación y comentario está bien, siempre que se use la palabra pero no el
montaje – ni de imágenes ni de imagen-sonido.

Sobre la crítica de la creación de nuevos significados a través del
montaje
La utilización de comentarios verbales acompañando lo que se muestra tiene por fin
evitar confusión y malentendido según Loizos (Loizos,1992:54) pero también impide al
espectador sacar sus propias conclusiones. En una reflexión que Loizos hace sobre una
escena del film The Meo de la serie Disappearing World (ibid:50-65), donde se muestra
el funeral de un joven soldado y se escucha el lamento de su hermano, se pregunta el
autor si no hubiera sido necesario un comentario verbal sobre las imágenes mostradas, un
comentario que elevara la particularidad de lo visto a un nivel de abstracción más
generalizado, que nos dijera algo de por ejemplo el tipo de relación entre hermanos en esa
cultura o sobre ese tipo de ceremonias en general. El director del The Meo capta la
privacidad del lamento a través del uso del zoom, y no sólo informa al espectador sino
también lo hace sentir como el hermano que se lamenta30.
La posibilidad de hacer sentir al público como los sujetos de un film sienten es algo que
podemos obtener tanto con la narrativa como con el uso de por ejemplo primeros planos y
de montaje31.
Cuando se exige la necesidad de la voz académica para comentar imágenes, lo que se está
exigiendo es que el público aprenda algo sobre los sujetos que se muestran y no que
aprendan a sentir como estos sujetos sienten. Esta última posibilidad la da el montaje y su
punto de partida es otra forma de conocimiento. Una posibilidad de conocimiento a través
de la experiencia hermenéutica y fenomenológica, donde el cuerpo y el intelecto son una
unidad.
Uno se podría preguntar si no es el uso de la palabra una actitud imperialista. El público
debe interpretar como el investigador, no de otra manera. Cuando David MacDougall
reflexiona sobre la crítica que algunos antropólogos hacen al film Forest of Bliss (1985)
de Robert Gardner, nos lleva a las características de la imagen: signos flotantes que
escapan a las explicaciones y al control, y a lo que Barthes llama el significado persistente
(the obtuse meaning), “un significado que parece existir más allá de la cultura, del
conocimiento y de la información” (Barthes, 1977:55). Esta segunda propiedad de la
imagen, la del significado persistente, parece acentuarse con el uso del montaje, en el
tercer significado producido en el espacio ausente entre cada imagen. Un comentario y
una explicación sin palabras.

Dai Vaughan (1992) también reflexiona sobre la crítica de algunos antropólogos al uso
del montaje. Vaughan critica algunos antropólogos visuales que parecen creer que un
mínimo de estructuración en la edición del material permite una mayor aproximación a la
verdad. La lógica del razonamiento falla, nos apunta, ya que lo contrario de algo
estructurado no es lo verdadero sino simplemente lo desordenado. La técnica de montaje,
le permite al director el estructurar su material. A ningún teórico se le ocurriría presentar
su material escrito de una forma no estructurada. Acostumbramos a usar subtítulos que
abarcan determinados temas y una línea coherente a través del texto donde sea posible ver
claramente la relación entre el material empírico y las interpretaciones del investigador. A
nadie se le ocurriría decir que el texto representa la realidad de una manera más honesta
cuando está desordenado.
A un nivel meta teórico, no deja de ser interesante el hecho de que dentro de la
antropología audiovisual se siga en el 2000 discutiendo el problema de la realidad en la
forma en el cine documental y etnográfico, cuando ya por 1968, en el hábito de las
teorías fílmicas, se entiende la relevancia de investigar sobre la función del cine y no ya
más sobre su forma y correspondencia con la “realidad”.

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26 Elijo a J Ruby porque me parece que reune la crítica de otros autores. Gardner es sin
duda el etnógrafo visual cuyos filmes generan más anticuerpos entre sus colegas y que
más teóricos gozan de criticar. Ver entre otros Strecker, (1988), y Sherman (1998).

27 Los que critican la construcción de significados en la mesa de edición insinúan que una
gran parte de Dead Birds es más o menos inventado. Pero según Karl G Heider que
también trabajó en la misma película, “los acontecimientos mostrados en el filme
ocurrieron como se muestra en la película” (Heider, 2001:96).
28 La era moderna en contraposición a la postmoderna que cuestiona las grandes teorías.
Ver por ejemplo Lyotard, 1984.

29 Lacan hace una diferencia entre el orden simbólico y el orden imaginario. Para él, el
orden simbólico se refiere a todo producto del lenguaje que por naturaleza impone reglas
sobre la conducta humana y el orden imaginario lo define como el registro visual.
Basándose en Lacan, Julia Kristeva amplía el orden imaginario a todo el registro
sensorial, y al contrario que Lacan, plantea Kristeva la existencia de momentos de
resistencia en el orden simbólico.

30 En este caso se trata de la utilización del zoom pero el mismo efecto se puede conseguir
utilizando el montaje de un primer plano.
31 El uso de la dialéctica en Eisenstein.

*Capítulo quinto en CINE SOBRE GENTE,
GENTE SOBRE CINE
Entre el documental televisivo y el académico. Suecia, Universidad de Halmstad- The Swedish Foundation for International
Cooperation in Research and Higher Educatiion (STINT). 2003. Páginas 83 a 93.

Veronica Stoehrel