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Ciudadano [Aleksei] Balabanov por Jesús Palacios*


Of freaks and the men. (1998)

Fundada en 1723, Yekaterinburg, así bautizada en honor de la
Emperatriz Catalina I, esposa de Pedro el Grande, se convirtió en 1924
en Sverdlovsk, esta vez para celebrar al camarada y líder del partido
bolchevique Yakov Sverdlov… Y finalmente, en 1991, como parte de la
campaña para devolver sus nombres originales a la mayoría de ciudades
y localidades del país, pasó a ser nuevamente rebautizada por el gobierno
de Boris Yeltsin como Yekaterinburg. Está situada a casi mil setecientos
kilómetros de Moscú, en la cara occidental de los montes Urales, en
pleno territorio asiático, constituyéndose así en el centro cultural e
industrial del Distrito Federal de los Urales y capital administrativa del
Oblast de Sverdlovsk. Fue en esta ciudad, cuyo invierno dura cinco
meses y donde las temperaturas alcanzan los veinte grados bajo cero,
donde el diecisiete de julio de 1918, el Zar Nicolás II, su esposa,
Alejandra, sus cuatro hijas y el zarevich Alexei, fueron ejecutados sumariamente
por las fuerzas bolcheviques, en la famosa e infame Casa
Ipatiev, derruida en 1977 por orden del futuro presidente Boris Yeltsin.
Dos años después, en 1979, la ciudad fue sorprendida por un brote de
ántrax, que las autoridades soviéticas atribuyeron de inmediato al consumo
de carne en mal estado por parte de la población. En 1994, el propio
Yeltsin se vio obligado a admitir que la epidemia había sido provocada
por los experimentos con armas biológicas, llevados a cabo en las instalaciones
militares de Sverdlovsk-19.

Zar Nicolás II

¿Puede extrañar a alguien que, habiendo visto la luz en tal lugar,
Aleksei Balabanov no tenga reparo alguno en afirmar que “Solo quiero
hacer cosas negativas, porque esta es la manera en que he nacido”? Pero
Yekaterinburg es también una ciudad devota de las artes, y muy particularmente
de las artes escénicas. Sus compañías de ballet, ópera y teatro se
cuentan entre las más destacadas y relevantes de toda Rusia, a la par que
en tiempos recientes han surgido movimientos como el del Nuevo Drama,
que concentra un buen número de importantes autores teatrales contemporáneos,
como Konstantin Kostenko, Oleg Bogayev o los Hermanos
Presnyakov, entre otros. Más interesante aún, la capital de Sverdlovsk es,
junto a San Petersburgo, uno de los centros neurálgicos de la música rock
y el pop independiente de la Federación Rusa, hasta el punto de que se
habla a menudo de un Ural Rock, característico de la región, representado
por grupos como Agatha Kristi, Smyslovye Gallyutsinatsii, Chayf y otros
muchos, entre los que destaca especialmente Nautilus Pompilius, favorito
de Balabanov, cuyo folk-rock, poético y desgarrado, jugará un papel fundamental
en una de las películas más importantes de este, “Brother”.
Aleksei Oktyabrinovich Balabanov nació el veinticinco de febrero de
1959, en Yekaterinburg, que por entonces todavía recibía el nombre de
Sverdlovsk, cursando estudios en el Departamento de Traducción del
Instituto Pedagógico Gorki (hoy rebautizado Nizhnii Novgorod), uno de
los mejores, sino el mejor, en la especialidad de traducción, graduándose y
sirviendo como intérprete del ejército ruso, a partir de 1981, en África y
Oriente Medio. A su regreso al hogar en 1984, trabajó como asistente de
dirección en los estudios cinematográficos de Sverdlovsk, colaborando en
el rodaje del filme “The Way to the Sunrise”, sobre la conquista rusa de
Alaska, pasando después a estudiar en Moscú, dentro del prestigioso y
experimental programa del Curso Avanzado para Guionistas y Directores
de Cine, especializándose en “cine de autor”. Graduado en 1990, y ya con
un par de documentales a sus espaldas –el ya citado “Egor and Nastya” y
“From the History of the Aerostatics in Russia” (O vozdushnom letanii v
Rossii, 1990)–, debuta en el largometraje de ficción con “Happy Days”
(Schlastlivyye dni, 1991), guión propio inspirado en el espíritu y las obras

Happy Days

de Samuel Beckett, creando al año siguiente, junto a los productores
Sergei Seli’anov y Vasily Grigor’ev la CTB Film Company, con la cual ha
participado directamente en la producción de la mayoría de sus propias
películas. En 1994, siguiendo su evidente fascinación por los maestros del
absurdo –presente de una forma u otra en toda su obra, por distinta y
distante de estos que parezca– adapta “El Castillo” (Zamok) de Kafka,
participando también al año siguiente en el filme colectivo “The Arrival
of a Train” (Pribytiye poyezda, 1995), que celebra el centenario del cinematógrafo
reuniendo a lo más granado de la nueva generación de cineastas
rusos, quienes contribuyen con sus visiones personales a este tributo,
exhibido fundamentalmente a través del circuito de festivales internacionales.
Precisamente, el fragmento firmado por Balabanov, “Trofim”, merecerá
ser destacado y premiado en varios certámenes cinematográficos.
Durante este tiempo, Balabanov también participa en la escritura de guiones,
como el de “Frontier Conflict” (Pogranichniy Conflict. Nadezhda
Khvorova, 1991), debutando como productor, con “Secrets Shared with a
Stranger” (Ispoved neznakomtsu. Georges Bardawil, 1994), coproducción
con Francia e Italia, basada en una historia original del escritor Valery

Briusov, y protagonizada por un reparto internacional, que incluye
nombres como los de Sandrine Bonnaire y William Hurt.
Pero será el año 1997, con el estreno de “Brother”, el momento en que
el nombre de Aleksei Balabanov irrumpa con fuerza demoledora, tanto
dentro como fuera de las fronteras de su país, descubriendo el talento
singular y siempre polémico de un director destinado a no dejar indiferente
a nadie con sus filmes. Aunque en su momento ya nos ocuparemos con
más detalle de la película, es necesario señalar que esta peculiar gangstermovie
a la rusa, será no solo la que le conquiste un lugar privilegiado
dentro de la cinematografía de su país, sino también la que prácticamente
inicie una moda dentro de esta, centrada en la descripción de los bajos
fondos, el auge de las mafias, y la figura de los “nuevos rusos” y oligarcas
que surgen a raíz de las mismas. Del cine de acción y el thriller a la crónica
con ribetes de crítica social, este género es completamente deudor del
papel jugado en su momento por el éxito de “Brother”. Protagonizada por
el joven y atractivo Sergei Bodrov Jr., malogrado hijo del veterano productor
y realizador Sergei Bodrov, la presencia de éste, ídolo de adolescentes
comparado en su país con actores como Tom Cruise, Johnny Depp o
Leonardo Di Caprio, contribuye también en gran medida a la eficacia de
la película, gracias a su peculiar caracterización, simpática y absolutamente
cool al tiempo, de un nuevo tipo de héroe ruso, inédito hasta entonces
en las pantallas.
“Brother” pone en boca de todo el mundillo cinematográfico el
nombre de Balabanov, ganándole la reputación de ser mucho más que un
autor de filmes destinados a las salas de arte y el circuito de festivales,
capaz de conquistar al público y la taquilla rusas, tan duros de roer, y saludado
por el crítico británico del “Independent”, Roger Clarke, como “el
David Lynch ruso”.1 Sin embargo, también le aproxima, involuntariamente,
a la obsesión del chernukha por mostrar los aspectos más oscuros, desagradables
y pesimistas de la vida rusa, lo que le gana la reprobación de cierto
sector crítico, como demuestra la postura ya comentada al respecto del
propio Mikhalkov. Determinadas escenas del filme, en las que su protago-

nista, Danila, evidencia su desprecio por el tipo de emigrantes caucasianos
–“traseros negros”– que pululan por las calles de San Petersburgo, el hecho
de que los “malos” –con muchas comillas, ya que uno de los grandes aciertos
de “Brother” es que no hay malos ni buenos, en el sentido tradicional–
sean mafiosos chechenios que están controlando y extorsionando a los
comerciantes rusos, o la amistad que el personaje entabla con un vagabundo
de origen alemán, al que comenta su antipatía por los judíos, provocaron
de inmediato la acusación de antisemitismo, xenofobia y nacionalismo.
Acusaciones que se convertirían pronto en una letanía que acompaña
casi todos los filmes de Balabanov, y que, sin embargo, no han impedido
que este siga obteniendo el beneplácito no solo de gran número de
espectadores rusos, sino también de otras etnias que pueblan la Federación
e incluso algunas antiguas Repúblicas Soviéticas, hoy independientes.
Empeñado en no dejarse encasillar, en lugar de aprovechar su éxito y
popularidad para continuar en la misma línea, Balabanov vuelve a sus
raíces más autorales y a ciertas atmósferas, casi surrealistas, propias del
Teatro del Absurdo, con su siguiente y brillante filme, “Of Freaks and
Men”, crónica extrañada y amoral de los primeros tiempos del cinematógrafo
en Rusia, vistos a través de la primitiva industria de la fotografía y el
cine pornográficos. Rodada en blanco y negro o, mejor dicho, en sepia,
con una estética gélida y fantasmal, que recuerda las pinturas metafísicas
de Giorgio de Chirico, un sentido del humor sutil y perverso, y contando
con un reparto excelente, que incluye la presencia de uno de sus actores
favoritos, Víctor Sukhorukov, Balabanov ofrece una fábula sin moraleja,
acerca del cine y el arte como instrumentos de la pérdida de la inocencia,
que, sin embargo y paradójicamente, conservan para siempre la magia de
los momentos pasados, mientras estos se diluyen en la decadencia, la
degradación y el olvido. Comparada de nuevo con la obra de David Lynch
o, por algunos otros, con los primeros filmes de Jeunet & Caro, “Of Freaks
and Men” se muestra perfectamente coherente con obras primerizas como
“Happy Days” o “The Castle”, a las que añade un nuevo vigor cinematográfico
en plena forma, caracterizado por una cada vez mayor ausencia del
diálogo en beneficio de imágenes de fuerte poder evocador, ya sea cómico

o erótico, pero siempre poético, y por el poderoso empleo de la banda
sonora, característico también de sus anteriores filmes, pero que se enriquece
aquí con el inteligente uso de piezas clásicas del repertorio de la
música rusa.
Solo después de este peculiar homenaje a los primeros tiempos del
cine, decide Balabanov explotar de nuevo el éxito de “Brother”, con una
secuela, “Brother 2” (Brat 2, 2000), que lejos de repetir estrictamente la
fórmula del original, se articula como una suerte de hipérbole de este, que
lleva ahora a sus personajes hasta Estados Unidos, permitiendo al director
ofrecer un enunciado ideológico más articulado, que en su rechazo del
american way of life y su culto al éxito y el dinero, puede leerse también
como una metáfora del rechazo del propio Balabanov a limitarse a copiar
o fagocitar las formulas del thriller usamericano, prefiriendo antes apropiarse
de ellas para construir un discurso singular y diferenciado, de características
netamente rusas. En términos generales, “Brother 2” aumenta las
dosis de acción y humor, asumiendo sin complejos un espíritu próximo al
cómic y los videojuegos, a la vez que no renuncia, pese a las críticas recibidas
dentro y fuera del país, a sus toques políticamente incorrectos,
haciendo gala de cierto desprecio –relativo– por los afroamericanos, introduciendo
a un episódico personaje judío que engaña al protagonista, y, en
general, acentuando el carácter nacional y nacionalista de Danila, al
rescate de damas rusas humilladas y ofendidas, quien se transformó, sin
complicidad alguna por parte del director, en una suerte de icono populista
para la campaña de Vladimir Putin, durante las elecciones del 2000.
“Brother 2” se convirtió en un nuevo fenómeno nacional, éxito de taquilla
de visión obligada, y el filme ruso del año más vendido al extranjero en
los distintos mercados cinematográficos internacionales.
De nuevo, decidido a no dejarse encasillar fácilmente, Balabanov
comienza tras “Brother 2” el rodaje de un filme que no puede estar más
alejado de aquél en sus presupuestos artísticos y argumentales: “River”
–aka “At the End of the Earth”– (Reka, 2002). Una historia de amor, celos
y muerte en una aldea de leprosos situada en la Alaska rusa de principios

Reka 2002

del siglo XX, basada en una obra del escritor polaco Waclaw Sieroszewski,
y hablada parcialmente en yakut, respetando el lenguaje de la etnia de sus
principales habitantes. La idea del filme puede tener su origen en los meses
que Balabanov pasó como ayudante de dirección de “The Way to the
Sunrise”, rodando en numerosas localizaciones de la zona siberiana, durante
los cuales conoció y simpatizó, según sus propias palabras, con el pueblo
Yakut, aparte de en su propia experiencia como realizador de documentales.
Sin embargo, la tragedia interrumpió este proyecto cuando, apenas
después de un día de filmacion, la actriz principal, Tuiara Svinoboeva,
estrella del Teatro Nacional Yakut, falleciera en un aparatoso accidente de
tráfico, en el que también resultó herido el director. El rodaje fue suspendido,
pero en el año 2002, Balabanov montó los fragmentos ya filmados,
introduciendo una serie de audiocomentarios en las escenas sin terminar,
consiguiendo una película de unos cincuenta minutos de duración, exhibida
con notable éxito en varios festivales internacionales, incluyendo
Venecia, y editada en Rusia en una tirada limitada para vídeo. Difícil de
ver actualmente, supone una pieza casi documental, donde el drama se
inscribe dentro de una descripción casi antropológica de la vida yakut, que
obligó a muchos críticos a reconsiderar la excesiva premura y simpleza con
que se había etiquetado a su director de xenófobo y racista.
Etiqueta que su siguiente filme comercial no iba sino a confirmar para
muchos, demostrando una vez más cómo el éxito popular y la postura de
críticos y cinéfilos raramente van juntos. “War” se sitúa en la segunda
guerra de Chechenia, y utiliza los recursos del cine clásico, especialmente
el western, para abordar una visión de la misma netamente pro-rusa, que
deja poco espacio para ambigüedades o sutilezas políticas. Pese a ello, o
quizá gracias a ello, se trata de uno de los filmes más vigorosos de
Balabanov, con un perfecto dominio de la acción, de progresión casi matemática,
comparable a los mejores filmes bélicos, del Oeste y de aventuras
del Hollywood clásico, a la vez que sin obviar también ciertos elementos
desmitificadores y críticos, especialmente en cuanto a la falta de coherencia
del gobierno y el ejército rusos respecto a su campaña, y al desamparo
en que quedaron muchos de los combatientes en la misma. Evitando cualquier

atisbo de contemporización o simpatía por el enemigo, a la manera
de, por ejemplo, filmes como “El prisionero de las montañas” (Kavkazskiy
plennik. Sergei Bodrov Sr., 1996), “War”, inevitable éxito de taquilla en su
país, refleja el cambio de actitud general en la sociedad rusa hacia el
conflicto chechenio, en su segunda campaña, pero es, sobre todo y ante
todo, un excelente filme de aventuras, que trae a la mente nombres como
los de John Ford, William Wellman, Robert Aldrich o Sam Peckinpah.
Desgraciadamente, “War” fue también el penúltimo filme en el que
trabajara Sergei Bodrov Jr., que interpreta aquí al torturado –literalmente–
Capitán Medvedev. Después de volver a ponerse tras las cámaras para
su padre, en la coproducción “Bear´s Kiss” (Sergei Bodrov, 2002), y tras el
éxito obtenido por su incursión en el género de gángsteres con la simpática
“Sisters” (Syostry, 2001), que supuso su prometedor debut como realizador,
Sergei Bodrov Jr. encontraría la muerte mientras rodaba su siguiente
proyecto, “Messenger”, en las montañas de Osetia del Norte. Allí, él y sus
colaboradores fueron sorprendidos por un alud de dos millones y medio de
metros cúbicos de nieve, que sepultó a los más de veinte miembros del
equipo –la mayoría de cuyos cadáveres no se pudieron recuperar–, y al
pueblo entero de Nizhnii Karmadon, situado al pie del Cañón de
Karmadon. Una tragedia que truncó la vida de este joven actor de culto,
cuya carrera directorial apenas acababa de comenzar, graduado en la
Universidad Estatal de Moscú, presentador de televisión, periodista y
profesor, con un doctorado en arquitectura del Renacimiento veneciano.
Después de “War”, Balabanov se enfrascó durante un tiempo en un
proyecto americano que no llegaría a buen puerto. El filme, que hubiera
llevado el titulo de “The American”, surgió en parte del encuentro entre
el realizador y el actor Willem Dafoe, en el festival cinematográfico de
Telluride: “Le gustó mucho War. Hablamos y paseamos. Le comenté mi
idea para una película titulada The American. Cuando la escribí, le mandé
el guión. Lo leyó y me dijo que era muy bueno, pero que no se veía en el
papel. Le estuve dando la lata durante un buen tiempo, pero rehusó.” 2
Tras darse por vencido con respecto a Dafoe, Balabanov se decidió por

War

Michael Biehn, con quien comenzó el rodaje en Nueva York, donde todo
fue sobre ruedas. Los problemas comenzaron, al parecer, a la llegada del
actor a Siberia, donde este comenzó a beber vodka sin control. La situación
empeoró todavía más en Irkutsk, donde Biehn cayó poco menos que
en un estado de estupor alcohólico perpetuo, y Balabanov se vio obligado
a suspender el rodaje. El actor americano retornó a Los Angeles, prometiendo
devolver el dinero que ya había cobrado, pero, de momento, y a
pesar de la demanda interpuesta por la productora de Balabanov, en el año
2003, los rusos todavía están esperando.
La muerte de Bodrov Jr. ponía fuera de toda cuestión la posibilidad de
una tercera parte de “Brother” –el final de la segunda entrega dejaba claramente
abierta la puerta para su existencia–, pero eso no impidió que
Balabanov dijera todavía su última palabra –por ahora– respecto al género
de gángsteres ruso. “Dead Man’s Bluff” (Zhmurki, 2005), es una comedia
negra, situada a mediados de los 90, que sirve como genuina parábola
satírica del mundo de los “Nuevos Rusos” y la introducción del capitalismo
más salvaje y, literalmente, criminal, en la vida cotidiana de la
Federación Rusa. Coescrita por Stas Mokhnachev, y comparada con el
cine de Tarantino, Guy Ritchie o el primer Danny Boyle, lo cierto es que,
de alguna manera, se trata de una mirada autoparódica y desmitificadora,
que muestra la otra cara de la moneda del gangsterismo heroico representado
por la serie de “Brat”, y parece querer desmentir la visión romántica
y filofascista que muchos habían visto en esta, al ofrecer una colección de
personajes mezquinos, violentos y sádicos, hacia los que Balabanov no
muestra simpatía alguna. Como detalle curioso, cabe señalar la participación
en el reparto del mismísimo Nikita Mikhalkov, que interpreta a un
ridículo y entrañable jefe de la mafia rusa al viejo estilo, destinado a ser
sustituido y superado en su terreno por los nuevos oligarcas, mucho más
cínicos y realistas. No deja de ser significativo que, tras su participación en
la que, quizá, sea la mas brutal y gore de las tres películas de gángsteres
realizadas por Balabanov, Mikhalkov cambiara radicalmente su opinión
sobre el cine de este, pasando de considerarlo próximo a la línea del chernukha
y, como tal, pernicioso para la juventud rusa, a describirlo como una

Nikita Mikhalkov

eficaz respuesta nacional al cine de Tarantino, claramente superior, gracias
a su directa relación crítica con la realidad social del país. Todo lo cual no
evitó que, una vez más, fueran numerosas las voces que criticaran la
violencia y el cinismo del filme, obviando interesadamente su descarada
faceta satírica.
Cansado, quizá, de ser identificado siempre con historias violentas y
negativas, y trabajando a partir de un guión de Valeri Mnatsakanov, la
siguiente película de Balabanov, “It Doesn’t Hurt” (Mne ne bolno, 2006),
se inscribe en el género, enormemente popular en Rusia, del melodrama.
Tres jóvenes amigos deseosos de hacer fortuna, abren un negocio de decoración
de interiores en San Petersburgo, a la vez que comienzan una peculiar
relación con una de sus clientas, la fascinante e intrigante Tata. A
pesar de tratarse de un drama romántico acerca de la amistad, el amor, el
fracaso y la muerte, el director mantiene buena parte de sus señas de identidad,
evitando caer en los más trillados esquemas del género y mostrándose
siempre comedido, sin ceder a los excesos propios del mismo. De
hecho, como si reafirmara así su capacidad para contar historias ajenas al
mundo de brutalidad que caracteriza buena parte de su obra, en “It Doesn’t
Hurt” las escenas de violencia son prácticamente inexistentes, a pesar de
que la historia podría a veces justificarlas perfectamente, y el director
opta por un ritmo sosegado y tranquilo, que, sin embargo, conduce inevitablemente
a un final sin concesiones, donde queda poco espacio para el
optimismo.
Pero este respiro romántico era solo el presagio de lo que estaba por
venir. Ninguna película de Balabanov, ni siquiera “Brother” o “War”,
había causado el impacto que acompañaría el estreno de “Cargo 200”
(Gruz 200, 2007), una siniestra y contundente fábula sobre los últimos
días de la Unión Soviética. Situada en 1984, “Cargo 200” toma su nombre
de la forma en que eran denominados los cargamentos de soldados muertos
en combate, que volvían de la guerra de Afganistán, para ser enterrados
en su tierra natal, y cuenta la historia de una adolescente, hija de un
jefe de Partido regional, secuestrada por un capitán de la policía sociópa-

Cargo 200

ta, que la viola y somete a continuas vejaciones, mientras elimina todas las
huellas de su crimen, valiéndose de las prerrogativas de su mando. Pero
nada escrito con palabras puede dar, ni por aproximación, una verdadera
idea del poder virulento, trasgresor y feroz que exuda esta suerte de sátira
negra, que oscila entre el thriller, la comedia grotesca, la crónica de sucesos
–Balabanov afirma inspirarse en casos reales ocurridos en ese mismo
año de 1984–, el puro horror gótico de la Rusia Profunda –casi como una
suerte de variación rusa del splatter estilo “La matanza de Texas” (The
Texas Chainsaw Massacre. Tobe Hooper, 1974) o “La última casa a la
izquierda” (Last House on the Left.Wes Craven, 1972)– y el costumbrismo
negro. Gráfica y sórdida, a la par que inevitablemente ingeniosa y hasta
oscuramente divertida, las reacciones no se hicieron esperar, siendo censurada
y prohibida su emisión por la televisión rusa, e indignando a un cierto
sector de la crítica y del público, poco preparado o dispuesto a comprender
el carrusel de los horrores invocado sin piedad por Balabanov. Incluso,
durante su exhibición en varios festivales, algunos espectadores abandonaron
la sala, incapaces de soportar varias de sus escenas. Por otro lado, las

interpretaciones políticas no se hicieron esperar. Algunos vieron en la
película un retorno voluntario y descarado al chernukha de los primeros
años de la Rusia post-soviética, mientras otros apreciaron un giro ideológico
en su autor, que parecía, tras haberse caracterizado por su apoyo al
nacionalismo en línea con el gobierno de Putin, revolverse ahora contra
la nostalgia soviética propiciada también por este. Naturalmente, un airado
Balabanov niega cualquiera de estas asunciones, reafirmándose, como
es habitual en él, en que su película no puede encuadrarse en ningún género
concreto, y en que su cine no es cine político en absoluto.
Finalmente, llegamos así hasta el último largometraje, por el momento,
del director, “Morphia” (Morfiy, 2008). Nuevamente, si los espectadores,
tanto sus ya fieles seguidores –pues a estas alturas puede afirmarse que
Balabanov tiene ya una verdadera legión de fans entre la crítica internacional,
parte de la cuál llega a calificarle de verdadero genio– como sus no
menos fieles y feroces detractores –ahora que Mikhalkov, quien ha trabajado
como actor en al menos dos filmes del director: “Dead Man’s Bluff” e
“It Doesn’t Hurt”, se ha pasado a su bando, otros cineastas e intelectuales,
como Aleksei German, quien produjo su primer largo de ficción, “Happy
Days”, en 1991, denuncian indignados sus inclinaciones nacionalistas,
xenófobas y reaccionarias–, 3 esperaban un nuevo paso en la violenta y
oscura dirección tomada por “Cargo 200”, nuestro hombre no estaba
dispuesto a satisfacerles. Basándose en un guión póstumo de su amigo y
colaborador Sergei Bodrov Jr., inspirado a su vez en los escritos autobiográficos
juveniles de Mikhail Bulgakov, Balabanov reconstruye en
“Morphia” el progresivo descenso al infierno de la drogadicción de un
joven médico, destinado en una apartada aldea rusa, que es testigo al tiempo
de los primeros avances de la Revolución de 1917. A pesar de haber
declarado en ocasiones su desinterés por retornar a un cine estrictamente
de autor, dirigido a festivales y circuitos de arte, el director recupera algunos
de los elementos propios de sus filmes más literarios y esteticistas,
como “Happy Days”, “The Castle” y “Of Freaks and Men”, aunque sin
llegar en ningún momento a su grado de abstracción y surrealismo, para,
por el contrario, ofrecer una cuidada y cuidadosa reconstrucción histórica

del periodo, que, sin caer en el preciosismo, posee un innegable encanto
poético y pictórico. Una vez más, sin embargo, predomina el pesimismo,
al hilo de una historia de desintegración personal que se entreteje con la
propia desintegración de la Rusia zarista, y en la que algunos han querido
ver, inevitablemente, una metáfora de esta. Si “Cargo 200” nos mostraba
la corrupción e inhumanidad del sistema soviético en sus postreros tiempos,
“Morphia” no evita tampoco retratar con disgusto la barbarie y el
cinismo de la Revolución, encarnada con mezquindad por el personaje del
médico Lev Gorenburg (interpretado por Iurii Gertsman), chantajista,
judío y socialista, rápidamente convertido en comisario revolucionario.
Combinando una mirada nostálgica hacia la Rusia desaparecida, el retrato
objetivista de sus personajes y de las circunstancias que les rodean y
condenan a la desintegración personal, una escenografia con momentos
casi oníricos –la persecución de los lobos en medio de la tormenta de
nieve– y ciertas dosis de humor y realismo literalmente visceral –las gráficas
escenas de operaciones médicas–, “Morphia” concluye en el interior de
un cine, escenario último que vuelve a evocar, en el imaginario balabanoviano,
la pérdida de la inocencia, la naturaleza incluso diabólica del cinematógrafo,
proveedor de paraísos artificiales… Pero, también, refugio
necesario para los sueños y deseos más secretos del ser humano.
A lo largo de ya casi dos décadas, Aleksei Balabanov, como hemos
visto rápidamente en este capitulo, se ha convertido en uno de los realizadores
más prolíficos y polémicos del nuevo cine ruso. Entre el cine de
autor y los éxitos comerciales, sin renegar de los géneros tradicionales,
pero introduciendo en ellos su singular visión cinematográfica, es también
un personaje controvertido, cuya obra extrema y sin concesiones, ajena a
las convenciones de lo políticamente correcto, es motivo de profundo
debate tanto dentro como fuera de su país. Hasta cierto punto, puede
decirse que Balabanov y su cine se han erigido en símbolo de las profundas
tensiones ideológicas, morales y políticas que forman parte del paisaje
no solo de la moderna Federación Rusa, sino quizá también de la eterna
Madre Rusia: eslavofilia vs. occidentalismo, nacionalismo vs. internacionalismo,
nostalgia vs. utopía, arte vs. moral, nihilismo vs. didactismo…

Definiéndose como esencialmente apolítico y voluntariamente al margen
de los debates y discusiones que su obra provoca, de lo que no cabe duda
es de que Balabanov es un cineasta profundamente original e individualista,
que no puede ni debe ser analizado exclusivamente desde la óptica de
su “rusianismo” intrínseco, sin que tampoco se pueda prescindir de esta al
examinar y valorar su obra.
Es el momento ya, por tanto, de abordar en más detalle y profundidad
el cine de nuestro director, estructurándolo, si bien de forma un tanto artificial
y a conveniencia nuestra, en dos grupos fundamentales: por una
parte, aquél que puede verse como dentro o al menos próximo al cine de
género, especialmente del thriller, pero también del bélico o de aventuras,
que, grosso modo, es también su cine más comercial y dirigido al gran
público. Y, por otra, aquél, a menudo basado o inspirado en obras literarias,
que puede definirse como puramente autoral o artístico –no porque
sus producciones comerciales dejen de ser a su vez obras artísticas o de
autor, que lo son y mucho, sino antes bien por el marco destinado a su
recepción y exhibición: festivales de cine, salas especializadas y circuitos
de arte–, “estilo” que, en varias ocasiones, ha afirmado abandonar definitivamente
en beneficio del primero, pero al que vuelve inevitablemente,
una y otra vez, como demuestra su reciente y excelente “Morphia”.
Paradójico Balabanov, ruso al fin y al cabo.

INTERLUDIO I
Imagen+movimiento+música = cine

Un tranvía en cuyo interior viaja una guapa matrona rusa, atraviesa las
calles en blanco y negro de un San Petersburgo melancólico y fantasmal.
Tras él corre, desesperadamente, un hombrecillo sin aliento, triste y gris
que, finalmente, cae al suelo helado sin alcanzarlo, perdida quizá ya su última
oportunidad (“Happy Days”). Un utilitario destartalado se dirige a su destino por las solitarias carreteras
de la Rusia profunda, conducido por un insignificante personaje,
profesor de Ateísmo Científico y funcionario del gobierno, mientras resuenan
alegremente tontas y optimistas canciones de pop ruso de los años 80,
y en algún oscuro rincón de la misma Rusia se viola a una adolescente o
se ejecuta a un inocente (“Cargo 200”).
Un joven asesino aficionado, perseguido por varios sicarios implacables,
corre por los callejones peterburgueses hasta cruzarse con un tranvía
vacío, que retorna a cocheras. Subiéndose en marcha al mismo logra salvar
la vida, dejando atrás a sus perseguidores para, malherido, encontrar
también un amor sin futuro entre los brazos de la conductora del tranvía
(“Brother”).
Una barcaza de vapor cruza incansable por debajo de los puentes del río
Nevá, sobre su cubierta viajan tres extraños e inquietantes personajes de
principios del siglo XX. La chimenea eructa, siempre a medio camino, una
ruidosa y negra nube de vapor, mientras la música de los “Cuadros de una
exposición” de Mussorsgsky en versión orquestal de Ravel, o la obsesiva
obertura de la suite de “Romeo y Julieta” de Prokofiev, resuenan majestuosas
(“Of Freaks and Men”).
Perseguido por una jauría de lobos hambrientos, el trineo en que viajan
el joven medico Mikhail Poliakov, recién llegado a provincias, y su colega
el Dr. Gorenburg, se abre paso por entre una tormenta de nieve cegadora,
mientras sus ocupantes disparan sin ver sus pistolas sobre los aullantes
animales, con la esperanza de ahuyentarles, mientras intentan llegar a
algún lugar seguro (“Morphia”).
Las escenas de vehículos en movimiento, generalmente compuestas
por apenas dos o tres planos, cuando no prácticamente por un solo plano
secuencia, rodadas en vigoroso travelling, y acompañadas siempre por una
banda sonora perfectamente acompasada y ad hoc, abundan en estas y
otras películas de Aleksei Balabanov. Su cine es un cine de movimiento y música,

en el que los vehículos en marcha parecen cargados de un simbolismo
nebuloso, relacionado con la huida sin final, sin destino determinado,
de sus personajes. Personajes que huyen de sí mismos, que buscan sin
encontrar, que encuentran sin buscar, pero que perpetuamente se mueven
a través de calles, carreteras, campos, ríos y ciudades, impulsados por alguna
fuerza misteriosa que les impele a dirigirse hacia el punto de fuga del
encuadre, más allá del plano y la pantalla. Balabanov es un maestro del
movimiento y… ¿qué otra cosa es el cine sino imagen, música y movimiento.

____________________________________________________________

1 Citado en Horton, Andrew James: Lynch Pin? The imagery of Aleksei Balabanov.
Central Europe Review (ce-review.org) Vol. 2, No. 18. 9, Mayo, 2000.
2 Declaraciones a Rizov, Vadim: Cargo 200 Director Alexei Balabanov, Interview.
En SpoutBlog. blog.spout.com/
3 “Aleksei German, antiguo mentor de Balabanov, le ha repudiado y acusado de
popularizar ideas xenófobas y antisemitas”. Rampton, Vanessa: `Are you gangsters?
´ `No, We’re Russians´: The Brother Films and the Question of National

Identity in Russia. eSharp, Special Issue: Reaction and Reinvention: Changing
Times in Central and Eastern Europe (2008), págs. 49-68.

*Jesús Palacios. Aleksei Balabanov. Cine para la nueva rusia. España, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2009. CAPÍTULO II págs. 28 a 44.

FILMOGRAFÍA

“Egor and Nastya” (Egor i Nastya, 1989).
Documental. Intérpretes: Egor Belkin, Nastya Poleva. Color. País: Unión
Soviética.
“From the History of the Aerostatics in Russia” (O vozdushnom letanii v
Rossii, 1990).
Documental. Diseño de producción: Sergei Karnet. País: Union Soviética.
“Happy Days” (Schastlivye dni, 1991).
Guión: Aleksei Balabanov, inspirado en obras de Samuel Beckett. Productor:
Aleksei German. Director de fotografía: Sergei Astakhov. Diseño de producción:
Sergei Karnet. Sonido: Galina Golubeva. Intérpretes: Víktor Sukhorukov,
Anzhelika Nevolina, Yevgueni Merkuryev, Georgi Tejkh. Blanco y negro. 86 m.
País: Unión Soviética.
“The Castle” (Zamok, 1994).
Guión: Aleksei Balabanov, Sergei Seli’anov, según la novela de Franz Kafka.
Productor: Gennadi Petelin. Director de fotografía: Sergei Yurizditsky y Andrei
Zhegalov. Música: Sergei Kuryokhin. Montaje: Tamara Lipartiya. Diseño de
producción: Vladimir Kartashov. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva.
Interpretes: Nikolai Stotsky, Svetlana Pismichenko, Anvar Libabov, Víktor
Sukorukhov. Color. 120 m. País: Rusia/Alemania/Francia.
Trofim (segmento de “The Arrival of a Train”/Pribytiye poyezda, 1995).
Guión: Aleksei Balabanov y Sergei Seli’anov. Productor: Sergei Seli’anov.
Director de fotografía: Sergei Astakhov. Montaje: Tamara Lipartiya. Diseño de
producción: Sergei Shemyakin. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei
Makovetsky, Zoya Buryak, Semyon Strugachyov, Aleksey Balabanov. Blanco y
negro. 25 m. País: Rusia.

“Brother” (Brat, 1997).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Vladimir Kartashov. Diseño de vestuario: Nadezhda
Vasilyeva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Bodrov Jr., Víktor
Sukhorukov, Svetlana Pismichenko, Mariya Zhukova. Color. 99 m. País: Rusia.
“Of Freaks and Men” (Pro urodov i lyudey, 1998).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Oleg Botogov y Sergei Seli´anov.
Director de fotografía: Sergei Astakhov. Montaje: Marina Lipartiya. Diseño
de producción: Vera Zelinskaya. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva.
Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Makovetsky, Dinara Drukarova,
Anzhelika Nevolina, Víktor Sukhorukov. Color/Blanco y Negro. 97 m.
País: Rusia.
“Brother 2” (Brat 2, 2000).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Aleksei Gilyarevsky. Diseño de vestuario: Laura Darner,
Nadezhda Vasilyeva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Bodrov Jr.,
Víktor Sukhorukov, Sergei Makovetsky, Dariya Lesnikova. Color. 122 m.
País: Rusia/Estados Unidos.
“War” (Voyna, 2002).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana
Patrakhaltseva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Aleksei Chadov, Ian
Kelly, Ingeborga Dapkunaite, Sergei Bodrov Jr. Color. 120 m. País: Rusia.
“The River” (Reka, 2002).
Guión: Aleksei Balabanov, Evert Paiazatian, según la novela de Waclaw
Sieroszewski. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía: Sergei
Astakhov. Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Sonido: Maksim

Belovolov. Intérpretes: Tuiara Svinoboeva, Mikhail Skriabin, Anna Flegontova,
Vasilii Borisov. Color. 50 m. País: Rusia.
“The American” (2003)
Proyecto sin finalizar.
“Dead Man´s Bluff”/”Blind Man´s Bluff” (Zhmurki, 2005).
Guión: Aleksei Balabanov, Stas Mokhnachev. Productor: Sergei Seli’ianov.
Productor ejecutivo: Sergei Dolgoshein. Director de fotografía: Yevgeni Privin.
Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Diseño de
producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana Patrakhaltseva.
Sonido: Mikahil Nicolayev. Intérpretes: Aleksei Panin, Dmitry Dyuzhev, Nikita
Mikhalkov, Sergei Makovetsky, Víktor Sukhorukov. Color. 111 m.
País: Rusia.
“It Doesn’t Hurt” (Mne ne bolno, 2006).
Guión: Valeri Mnatsakanov, Aleksei Balabanov (sin acreditar). Productor:
Sergei Seli’anov. Productor ejecutivo: Maksim Ukhanov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vadim Samoylov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova.
Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana
Patrakhaltseva. Sonido: Mikhail Nicolayev. Color. 100 m. País: Rusia.
“Cargo 200” (Gruz 200, 2007).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Aleksandr Simonov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Diseño de producción:
Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva. Sonido: Mikahil
Nicolayev. Intérpretes: Agniya Kuznetsova, Aleksei Poluyan, Leonid Gromov,
Aleksei Serebryakov. Color. 89 m. País: Rusia.
“Morphia” (Morfiy, 2008).
Guión: Sergei Bodrov Jr., Aleksei Balabanov (sin acreditar), según la obra de
Mikhail Bulgakov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Aleksandr Simonov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Sonido: Mikhail
Nicolayev. Color. 110 m. País: Rusia.

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Carpenter y el Nuevo cine fantástico por JAVIER IGLESIAS LACABA*


John Carpenter ha sido un revulsivo para el nuevo cine fantástico
estadounidense, que bebe, directamente, de las tendencias de este director. No es
algo nuevo, porque desde La noche de Halloween, ha ido rompiendo moldes y
generado subgéneros en el cine fantástico, que han multiplicado los títulos, han
creado tendencias y han marcado un cieflo sentido evolutivo a un género que en
los últimos tiempos padecía una falta total de ideas. Pasadas las décadas de los
cincuenta y sesenta, muy proliferas en películas de corte fantástico y de terror, el
género quedó huérfano, vano en ideas. El cine italiano, con sus dosis
grandilocuentes de gore y excesos, y el español, con un Paul Naschy triunfando
más fuera que dentro de España, marcaban el ritmo de un género que, en los
Estados Unidos, sobrevivía gracias al cine independiente. Cineastas como Larry
Cohen, con títulos tan estimables como Estoy vivo (1973), que daría pie a una
serie dirigida por el propio cineasta, así como a las inevitables imitaciones, o el
canadiense David Cronenbergt con un cine extravagante, pero novedoso
constituían los soplos de aire fresco a un género que los estudios parecían dar la
espalda, salvo títulos muy concretos y de gran impacto, como El exorcista
(William Friedkin, 1973) o La profecía (Richard Donner, 1976), las cuales
generarían, ambas, sendas trilogías44. En 1972 veía la luz El otro (Robert
Mulligan, 1972), una película que presenta a un niño, quien perdió a su hermano
gemelo, pero está convencido de que sigue vivo y entre ambos, en realidad un
desdoblamiento de personalidad, cometen atroces acciones. En 1974, llegó a las
pantallas La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), un clásico ya del género,
que no ahorra en violencia, sangre y escenas atroces, que bien podría asegurarse
que mostraba, en aquel momento, lo que nadie se atrevía a filmar para la gran
pantalla con tal realismo y sadismo. Esta película tuvo su importancia no sólo por
su puesta en escena, sino por sus raíces, basada en un hecho real, lo que

reconducía el cine de terror a contextos cotidianos, a hechos, si no ciertos, sí
posibles.
En este contexto desembarcó John Carpenter, que en 1978 filmó La
noche de Halloween. A partir de ahí, proliferaron las cintas de este tipo, con
imitaciones que quisieron emularía. El propio Carpenter se embarcó en esa
tendencia, escribiendo y produciendo una segunda entrega, Sanguinario y
produciendo la tercera, Halloween 3t desniarcándose luego del resto de
secuelas.
La noche de Halloween no sólo supuso el nacimiento de una serie en
tomo a la figura maléfica de Michael Myers, si no que provocó otra serie de
películas que copiaban la idea de un psicópata al que apenas se le daban motivos
para iniciar una carnicería en la que las víctimas propicias solían ser jovencitos
descuidados. La más importante de todas, no por su calidad, sino por su calado
entre el público y su interminable sucesión de secuelas, hasta nueve, fue la de
Viernes ¡3 (Sean 5. Cunnigham, 1980), que intenta calcar los ingredientes de la
historia de Carpenter. En 1983, se estrenaba la cuarta entrega de la serie, con el
subtitulo de Capitulo final para, dos años más tarde, retomar a la pantalla con el
subtítulo Un nuevo inicio. Si los inicios habían sido brillantes, las imitaciones
acabaron por ser burdas parodias, carentes de sentido y de una calidad no ya
ínfima, sino ridícula. Aunque en todas ellas se pueden encontrar elementos
referenciales a la historia que file su origen, como es ese supuesto castigo al sexo
incontrolado. Si La noche de Halloween se inicia cuando un niño asesina a su
hermana tras verla en su casa retozando con su novio en un sofá y a lo largo de la
cinta, las escenas previas de ‘cama’ son, en ocasiones, el preludio de un nuevo
crimen, en la serie de Viernes 13 se perpetúa la idea y la imagen de asesinatos
cometidos a jóvenes en plena efervescencia sexual. Es más, ese deseo camal
desencadena la serie, porque todo comienza cuando un niño muere ahogado
mientras los jóvenes que tendrían que vigilar que ello no ocurriera estaban dando
rienda suelta a sus deseos sexuales.
No paró ahí la influencia de la película de Carpenter; a lo largo de los
años han visto la luz otros títulos que han querido emularía, pero sin gran fortuna.

Casos como El asesino tras la máscara46 (David Paulsen, 1980); Sabe que estás
sola (Armand Mastroianni, 1980), Maniac (Michael Carreras, 1980), San
Valentín sangriento (George Mihalka, 1980), El día de la madre (Charles
Kaufman, 1980), El asesino de Rosemary (Joseph Zito, 1981), o la aterradora
Henry, retrato de un asesino47 (John McNaughton, 1988), son ejemplos claros de
lo expuesto. Existe un empeño en los cineastas que dirigieron estos títulos a la
hora de querer explicar todo, darle un sentido, que termina por hundir la
película48.
LA DÉCADA DE LOS NOVENTA
Tuvieron pasar casi dos décadas, para que en los últimos años de los
noventa un dúo de cineastas, el guionista Kevin Williamson, y el director Wes
Craven, retomara el pulso del cine de terror iniciado por Carpenter en 1978 y
lograra revitalizar un género que vivía de secuelas e imitaciones. En este contexto,
Williamson y Craven no ocultan, en su forma de exponer el nuevo cine de terror,
las reminiscencias carpentenanas y consiguen revitalizarlo, no tanto por aportar
nuevas ideas, sino por lograr un producto final bien acabado, en el seno de la
Serie B, con buen estilo narrativo y que cuida la puesta en escena. O lo que es
igual, seguir los pasos marcados por Carpenter, como si de un manual se tratara.
Esa nueva tendencia quedó abierta con Scream, vigila quien llama (Wes Craven,
1996) y seguida por Sé lo que hicisteis el último verano (Jim Gillespie, 1997), un
nuevo cine de terror que, como siempre ha sucedido en la Meca del Cine, dio pie a
múltiples títulos que pretendían seguir esa nueva hornada. Así se produjeron Tite
Faculthy (Robert Rodríguez, 1999), Leyenda urbana (Jamie Blanks, 1999) o
secuelas a las que se les imprimió un nuevo look, como fueron los casos de La
novia de Chuky (Ronnie Yu, 1999) o Halloween H20: Veinte años después
(Steve Miner, 1998). Este resurgir de un nuevo cine de terror, fresco, de cuidado

aspecto y perfectamente acabado tiene estrecha relación con John Carpenter,
porque estas nuevas películas siguen los caminos abiertos por este director en La
noche de Halloween, lo que no oculta Williamson, un seguidor acérrimo de la
obra carpenteriana:
Para los aficionados al género, el periódico regreso
de Myers siempre es bienvenido y era inevitable que el nuevo
enfant’ terrible del cine de terror, Kevin Williamson —
guionista de los dospartes de Scream y de Sé lo que hicisteis el
último veranoy creador de la serie de televisión Dawson crece
— c«yera en la tentación de resucitar al mito, d¿spués de que
Dimensión Films comprara lafranquicia del personaje en /994.
Fanático declarado de la película de John Carpenter — confiesa
que, con doce años, la vio más de diez veces —, Williamson ha
coordinado con loable sentido de la oportunidad este revival
psicopático que, esencialmente, cuenta lo que contaban las
otras secuelas de La noche de Halloweeni’9
La influencia carpenteriana en las producciones impulsadas por
Williamson es palpable; una de las pruebas más fehacientes de ello es, además de
proseguir con la saga de Halloween, el homenaje que hace a Carpenter en la
primera entrega de Scream. Esta película es un homenaje al cine de terror
moderno americano y, con un planteamiento novedoso, retorna a las formas del
psicópata y las víctimas juveniles, en unos ataques mortales que se dan en barrios
residenciales, supuestamente seguros. Un planteamiento que recuerda
abiertamente a La noche de Halloween. A pesar de esta presentación, que parece
ya manida, Williamson, como guionista, y Wes Craven, como director, realizan
un producto de nueva estética, que no renuncia a sus raíces y a las que rinde
culto. La cinta busca el miedo en la puesta en escena, la creación de atmósferas,
encuadres y planificación cinematográfica, como uno de los propios personajes

explica, como si de un narrador se tratara, que toma como ejemplo y modelo,
precisamente, La noche de Halloween. Esta película la ven el grupo de amigos, a
la vez que el psicópata actúa en una escena que rememora otra del filme de
Carpenter, en el mismo momento que la están viendo. Las concomitancias están
presentes durante toda la película, hasta el hecho de que el psicópata de tumo
ataca siempre escondido tras una máscara. La fórmula la repite el tándem
Williamson-Craven en Scream 2 (1998), aunque en esta ocasión, el homenaje
tiende al cine de terror italiano y redunda en mayor violencia fisica, toques de
gore y sangre en abundancia.
Williamson pone en pie otro pilar del nuevo cine de terror, Sé lo que
hicisteis el último verano, que juega con las mismas premisas carpenterianas. Una
vez más, un asesino sin escrúpulos persigue a un grupo de jóvenes para acabar
con sus vidas. Se calcan los formatos para crear atmósferas angustiosas, cuidar la
narración y primar ésta por encima de la historia. Además, como sucedería en su
secuela (de calidad sensiblemente inferior a la original), se dan situaciones que
recuerdan a aspectos concretos de la filmografia carpenteriana: el asesino siempre
aparece enmascarado y, en este caso, usa como arma un garfio con el que mata a
sus víctimas, garfio que recuerda al que portaba uno de los espectros que
desembarcaba en Antonio Bay en Laniebla.
Williamson, junto a Robert Rodríguez haciendo las veces de director,
es también guionista de 77w Faculthy, otra pelicula que homenajea sin disimulos
la obra carpenteriana, en este caso, La Cosa y Están vivos. El filme recuerda las
películas de corte fantástico de la década de los cincuenta y sobre todo al clásico
de Don Siegel, La invasión de los ladrones de cuerpos, que a su vez es parte
inspiradora de Están vivos, Tite Faculthy narra una silenciosa invasión
extraterrestre de la que se percatan unos jóvenes estudiantes, al apreciar que el
comportamiento de sus profesores es extraño, hasta descubrir que han sido
poseídos por alienigenas, que respetan su cuerpo para engañar a los humanos e
iniciar una lenta pero segura invasión. El argumento, como luego se constata en su
desarrollo, aclama sin disimulos la etapa dorada de la Serie B. Williamson no
duda en tomar prestadas escenas de otra cinta mítica de Carpenter, La Cosa. Dos
son los momentos esenciales que celebra a esta película. En la primera, los
jóvenes estudiantes se someten a una prueba para comprobar quién puede ser

alienígena, calcada de La Cosa, cuando hacen una prueba similar para averiguar
quién es quién entre los supervivientes de la base del Artico. Incluso la puesta en
escena y su planificación es similar, con las distancias propias de los contextos:
una historia en el ártico, con adultos, y la otra en un instituto, con adolescentes.
En ambos casos, todos se reúnen, llegan a la conclusión de que, dada la
caracteristica de los invasores, pueden pasar por humanos y sólo una prueba, a
través de un producto que les delata, les hará salir de dudas. En otro momento,
uno de los extraterrestres es decapitado y su cabeza sale, literalmente, corriendo al
emanar de la cabeza unas patas, igual que sucedía en la película de Carpenter.
Estos homenajes evidencian que el actual líder del nuevo cine de terror, cuyo
mercado son los adolescentes, revive el cine carpenteriano y no tiene
inconveniente en dejarlo reflejado en escenas calcadas, que no hay que tomarlas
como plagios, sino como una manera de rendirle culto.
Otro producto que nace a la sombra de la filmografla de John
Carpenter, es la séptima entrega de La noche de Hallomeen, producida por Kevin
Williamson, bajo la dirección de Steve Miner, el que dirigiera la segunda y tercera
entrega de Viernes 13, curiosamente, una de las sagas cinematográficas nacidas a
raíz de La noche de Hallomeen. Williamson afronta una séptima entrega con la
novedad de presentarla como una continuación directa de la original. Se vale de!
subtítulo, Veinte años después, y concibe un relato en que la protagonista vuelve a
ser Laurie, encarnada nuevamente por Jamie Lee Curtis, que recuerda lo sucedido
dos décadas atrás. La idea de Williamson no es otra que hacer “la” secuela de una
de sus películas preferidas y para ello, la referencia no es la sexta entrega de la
serie, sino el inicio de la saga51, enlazando el mundo carpenteriano con su
percepción del nuevo cine de terror. También se advierte en este guionista que
quiere revitalizar la serie y, sobre todo, hacer olvidar unas secuelas que sólo han
provocado un bajón de calidad en la misma. La película cuenta con una anécdota,
cuanto menos, curiosa. En un momento de la misma, alguien ve un filme por
televisión, Scream, vigila quien llwna. La curiosidad no viene porque el guionista
aproveche la coyuntura para poner en televisión una de las películas por él
escritas, sino por la imposibilidad de que en Halloween H20 pudiera verse ese

filme. La razón es sencilla. Se supone que el relato de la secuela de La noche de
Halloween, en el seno de la propia historia, es real y que la película que dan por
televisión, es ficción. Pues bien, en Screans, vigila quien llwna, en un momento
dado, los protagonistas ven por televisión La noche de Halloween. Enlazando
ambas ideas, la incongruencia es palpable. En Halloween H20 no se podría ver
Sercain, porque en esta película, La noche de Halloween es sólo un filme de
ficción y de ser así, Halloween H20 también lo seria y no lo es en el seno del
relato. De ahí la incongruencia del momento, que se queda, sólo, en anécdota para
el recuerdo.
No es únicamente el cine de Williamson, bien como guionista, bien
como productor, el que rinde culto a Carpenter, sino que en la cuarta entrega de
otra saga del género, MuAeco diabólico, se le rinde un homenaje curioso,
divertido e inteligente. Se trata de la película de Ronnie Yu, La novia de Chucky,
que arranca con un robo en una comisaría, donde se guardan pruebas de casos
anteriores y existe una especie de museo de los asesinos más peligrosos. Metidos
en urnas, el espectador puede ver la careta de Michael Myers de La noche de
Halloween; la de Jason, de Viernes 13, ó la de uno de los diablos de Hellraiser52,
tres apuntes al cine de terror de los ochenta de los cuales predomina el
carpenteriano, puesto que la saga de Viernes 13 es una de las ‘consecuencias’ de
La noche de Halloween, lo que vuelve a resaltar la importancia en el nuevo cine
de terror de la película que John Carpenter dirigiera en 1978.
El propio Carpenter se ha mostrado satisfecho con este nuevo tipo de
películas y cree que en ellas se esconde la revitalización del género:
Yo lo llamo “la ola posmoderna del cine de horror
cínico”. Me alegra, qué quieres que te diga Han revitalizado el
cine de terror y lo han transformado en el género más popular
del momento. En la década de los ochenta, el cine de terror
murió porque se quedó sin ideas. Por una razón o por otra, las
películas de terror que se hicieron en esa época no lograron

conectar con el público. Scream, vigila quién llama, logró
cambiar esa tendencia, porque apuntó a un público que ya
había visto todas esas viejas películas en vídeo o en la
televisión. De alguna manera Screani reconoce los
conocimientos del espectador sobre cine de terror y lo hace
participe de una especie de juego. Eso es lo que logró que la
gente conectara con el filme y generara una recaudación lo
suficientemente tentadora como para que los grandes estudios
se pusieran otra vez a hacer películas de terror, pero apuntando
a un público inteligente, que en Estados Unidos conoce al
dedillo el génera No tengo idea de cómo esta estrategia
funciona en el resto del mundo. En Estados Unidos apunta a un
público que cree que es más inteligente que las películas que
mire y Carpenter, fiel al género fantástico, no sólo abordó el terror, sino que
también la ciencia-ficción y si bien en este campo su influencia no ha sido tan
determinante como en el caso anterior, también existen apuntes que destacar sobre
este particular. Lo cierto es que la vertiente del fantástico que se centra en la
ciencia-ficción ha influido más en el cine carpenteriano que viceversa. Ha sido
1997: Rescate en Nueva York la que más tendencias ha creado. Esta película
contó con no pocas imitaciones aunque, curiosamente, venidas en mayor parte del
cine italiano, con una estética que pretende recordar a las producciones
estadounidenses. Asi nacieron titulos como 2019: Tras la caída de Nueva York
(Martin Doman, 1983), 2020: Los rangers de Texas (Kevin Mancuso, 1983) o
Roma: Año 2072 (Lucio Fulci, 1983), que ni tampoco disimula la estética del
titulo para que las comparaciones remitan a la obra de Carpenter y garantizar así
el éxito54. En todos los casos, son productos de ínfima calidad que sólo toman
como base el punto de partida de 1997: Rescate en Nueva York: ciudades

asoladas en el futuro, en las que habitan bandas, a cuál más violenta, con afán de
supervivencia y exterminio de sus rivales. Incluso en el cine de alto presupuesto,
una secuela, Mad Mar iiiA5 (George Miller y George Ogilvie, 1985), recuerda
también la película original de Carpenter, al presentar una ciudad en el futuro
asolada por las guerras y un antihéroe que deberá salvar a la raza humana. Es
cierto que antes del filme de Carpenter, el cine ya había apostado por temas
similares, como era la devastación nuclear que dejaba un mundo inhóspito y
cargado de odios y rencores, pero a raíz del trabajo carpenteriano, este tipo de
producciones amoldaron su estética a la ofrecida por este cineasta en la primera
aparición en la gran pantalla de su mítico personaje, Snake Plissken.
Carpenter se convirtió en modelo a seguir, porque películas tan
emblemáticas del género como Blade runner (1988), del británico Ridley Scott, o
RoboCop (1987) del holandés afincado en Hollywood, Paul Verhoeven, no sólo
no descubren nada nuevo, sino que siguen, en buena medida, el modelo
carpenteriano. Aparece la figura del gobierno autoritario en un mundo futuro en el
que la violencia es predominante, los gobiernos son corruptos y el sistema se pone
en jaque por su propia política. Elementos éstos que tanto Scott como Verhoeven
quisieron mostrar como novedosos, pero que esa visión apocalíptica del futuro
había sido ya abordada por Carpenter, el primero en exhibir una imagen de los
Estados Unidos con un gobierno cercano al fascismo, más radical aún en 20)3:
Rescate en Los Angeles.
En torno a la tendencia marcada por la secuela/remake de 1997:
Rescate en Nueva York, 2013: Rescate en Los Ángeles, una de las últimas
producciones de Hollywood del género, que sitúa la acción en un futuro cercano y
desolador, es Mensajero del futuro, dirigida e interpretada por Kevin Costner.
Dejando al margen las cualidades artísticas de la cinta, casi inexistentes, esta
historia arranca de una manera un tanto peculiar, en lo que a la linea argumental
se refiere. Es el aflo 2013, y los Estados Unidos, o lo que queda de ellos, despierta
tras una larga guerra que ha dejado al país sin tecnología y la población, dividida,
está inmersa en continuas luchas de supervivencia. Y en ese contexto aparece un
vaquero solitario que hará las veces de antihéroe para hallar una paz final.

Es curioso que la película arranque en el año 2013, el mismo en que sitúa la acción
Carpenter. Y es más curioso aún, que lo haga en un país en la que la guerra les ha
dejado sin tecnología, justo como concluye la segunda aventura de Plissken, por
lo que parece que Kevin Costner pudiera haber tomado esa cinta de referencia
para hacer su particular continuación. Claro que las distancias, una vez superadas
esas coincidencias, son abismales, y no sólo en cuanto a calidad de ambos títulos,
sino al trasfondo de los mismos. Carpenter es un rebelde, que no duda en
arremeter contra el sistema, mientras que Costner es un aliado sin paliativos de los
grandes estudios, sin los cuales nunca podría haber realizado esta producción o la
que también interpretó y produjo, Waterworld (1996), muy similar, casi idéntica
en planteamiento, pero cambiando la arena del desierto por las aguas de los
océanos, además de que ésta última es de calidad netamente superior a Mensajero
delfuturo Retomando la idea iniciada, Costner presenta a un protagonista que es
antagónico a Snake Plissken, puesto que si éste es un ser individual, ajeno al
sistema y contrario al Orden establecido, el cartero encamado por Kevin Costner
es el lado opuesto, alguien que lucha contra la anarquia y a favor de restablecer el
Orden que la guerra destruyó. Es decir, lucha por una autoridad y un sistema, todo
lo que detesta el personaje emblemático de John Carpenter. Bien podría decirse
que Carpenter crítica la politica de los estudios y Costner la defiende a ultranza.
Son, dos películas con un arranque que las une, pero con un fondo que las separa
diametralmente.
Las influencias que el cine de Carpenter ha dado paso en el Séptimo
Arte se podrían completar con alguna otra película que parece haber seguido sus
pasos. Es el caso de Society (1989), de Brian Yuzna, que retrata una sociedad
monótona, en la que vive una clase alta que, en realidad, son extraterrestres
infiltrados en la tierra, que se alimentan de los humanos de las clases más bajas.
Esta película recuerda a Están vivos, tanto por las formas de esa invasión
silenciosa, de esos alienígenas que a la vista de los humanos parecen terráqueos,
pero que no lo son, además de esa estética de los aflos cincuenta que recuperó el
cine carpenteriano y aquí intenta reproducir Yuzna, en tomo a esa paranoia de una
dominación y la metáfora de ámbito político y social: las clases más pudientes
explotan a los de las más bajas en el escalafón social.

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43 Dos peliculas de este director sobresalen en su canera. Vinieron de dentro de…, una cinta de tenor
imaginativa y bien resueltay Videodron,,e (1982), una visión ácida y crítica sobre el mundo de la televisión.
44 “El exorcista II: El hereje (John Boorman. 1977) y 151 exorcista III (William Peter Blatty, 1990) porparte
de la primera y Lamaldición de Dwnien (Don Taylor, 1978) y Elfinal de Banden (Graham Baker, 1981),
de la segunda.

45 Carpenter, en realidad, no quería embarcarse en estas secuelas, pero la productora le obligó a ello y tuvo
que aceptarporno verse envuelto en procesos judiciales.

46 El éxito de La noche de Halioween llevó a las productoras aque el público identificara esa misma linea en
el propio título, como es este el caso, que se describe a un asesino enmascarado.
47  John McNaugthon retorna en esta película uno de los principios carpenterianos, el de la inseguridad que
puede afectar acualquier ciudadano, poruna expresión radical del Mal. Lo peor para este director es que se
dejó seducir porlos estudios tas el éxito de Henry, retrato de un asesino y apartir de ahí su incipiente obra
cayó en picado.
48 Los imitadores de La noche de Hatloween no parecieron comprender que Carpenter reflejó en la pantalla
al Mal y éste no necesita motivo alguno para atacar a sus víctimas y de ahí que el psicópata no hable,
aparezca casi siempre sin rosto y parezca inmortal. En las imitaciones se buscanpsicópatas de carne y hueso
y hay un empeño, baldío, en explicar los por qués, explicaciones que ralentizan la narracióny no pocas veces
lo burdo de la excusa arruina el fino hilo argumental de la película.

50 Craven es de la opinión que La noche de JIo.liaween es el modelo del cine de psicópatas, al presentar
Carpenter a un Michael Myers corno un ser sin rostro e impertérrito, claro exponente del Mal (entrevista
concedida a Días de Cine, de La2 de Televisión Española. Martes 14 de diciembre de 1999).

51 Concretamente, lasdos primeras entregas, que se suceden en dos días consecutivos, puesto que la segunda,
Sanguinwio, comienza dondeacaba Lanoche de Halimnen.
52 Cure Barker, escritor de relatos de terror, debute como director con esta película de 1987, que se convirtió
en uno de los mejores exponentes del género de la década. Barker crea una película con unos puntos de vista
sorprendentes del placer y el dolor y aborda en la ambición huniana cono espoleta de su autodestrucción. La
película conté con dos secuelas que perdieron el encanto de la original, Helibowut Helfraiser II (Ruy
Randel, 1988) y Heliraiser III (Anthony Hikox, 1992).

53 Laman, Gabriel: Entrevista a John Carpenter “Dirigido por”, diciembre 1998. Página 35.
54 En la décadade los ochenta fue muy común, por partede la cinematografla italiana, producir películasa la
estela de éxitos estadounidenses, generalmente de acción o ciencia-ficción. Paraello no dudaban en copiar la
idea, poner al frente del proyecto a un director italiano pero que en la mayoría de los casos bajo un seudónimo
para pasar por estadounidense y buscar algún actor estadounidense para que figurara su nombre en los
carteles como protagonista, aunque hiciera un brevepapel.

55 Tercera entrega de MadMaz salvajes de autopista (George Miller, 1980), película futurista que muestra
un planeta desolado por una hecatombenuclear.

* UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
ANÁLISIS DE LA FILMOGRAFÍA
DE JOHN CARPENTER . ESPAÑA, UCM, 2012. Págs. 43 a 52