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El problema de la primera persona en el cine documental contemporáneo por Pablo Piedras


Actualmente existe un infrecuente consenso entre críticos, teóricos, historiadores y aficionados respecto a la preeminencia del cine documental como territorio privilegiado de experimentación y desarrollo de las propuestas más innovadoras en el campo del cine
y del audiovisual, en términos estéticos, discursivos y políticos. Este fenómeno puede observarse en la creciente cantidad de films documentales que día a día ocupan más espacios de exhibición en las pantallas de festivales de cine (obteniendo inusitadamente en algunos casos un lugar en la competencia oficial junto a películas de ficción), emisoras de televisión y salas de artes. Se trata, además, de un fenómeno global, ya que la profusión de este tipo de cine se registra no sólo en Norteamérica y Europa, sino a nivel regional y nacional. Si bien dilucidar los factores que justifican dicho estado de
situación no es el objetivo del presente trabajo, debemos señalar que el desarrollo del cine documental ha sido jalonado, desde una perspectiva histórica, por una serie de sucesos claramente identificables. En primer lugar, las innovaciones tecnológicas que se
extendieron en el campo cinematográfico a partir de los años sesenta significaron una revolución esencial para el género, directamente comparable al impacto que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de la década del treinta. Tras la
incorporación de las cámaras ligeras, los grabadores de sonido directo Nagra y las películas de alta velocidad, el cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendencias transformadoras como el Direct Cinema en los Estados Unidos y el
Cinéma Vérité en Francia, fue testimonio de ello. En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desde fines de los setenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los medios audiovisuales convirtiendo
estos últimos en una vía de expresión personal. En tercer lugar, los elementos mencionados y otros sobre los que volveremos más adelante, han derivado en una creciente subjetivización de los discursos documentales, que si bien encuentra sus inicios en la década del sesenta, se despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de las tendencias expresivas dominantes en el campo del cine documental.

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El presente trabajo tiene como objetivo delimitar el contexto teórico en que se inscribe la progresiva subjetivización del cine documental en el marco de los estudios sobre cine de no-ficción, proponer una serie de pautas clasificatorias para iniciar una lectura pertinente de un corpus de películas de la última década y realizar un análisis preliminar acerca de cómo se articulan las formas de la primera persona en algunos documentales latinoamericanos contemporáneos de carácter autobiográfico. La primera persona y los modos documentales de representación, dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols
quien ha diseñado –a través de un análisis sistemático del cine documental– la tipología más difundida. La misma, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997:
32). A lo largo de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos de representación en el cine documental: expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético1. Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo.
En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Idem: 32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención
explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en sus afecciones2.

En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director –de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes–, que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la comunicación” (Idem: 50). Los enunciados performativos no serían verificables, a diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental: decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo de verificación” (Idem: 51).
Asimismo, en contraste con el modo reflexivo –eminentemente moderno en su construcción–, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone por sobre la mostración de los procesos y mecanismos mediante los cuales se construye el film. El director literalmente “actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos, como Chantal Ackerman, Agnès Varda,
Ross McElwee, Lourdes Portillo, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros.

Modulaciones del yo en el discurso documental

Con el fin de desentrañar y organizar el cada vez más extenso corpus de films documentales que incorporan, de una u otra forma, la primera persona a sus relatos, he distinguido en un trabajo previo tres formas en que la subjetividad del autor se materializa en la imagen y el sonido, teniendo en cuenta las relaciones de proximidad
existentes entre el objeto de la enunciación o tema y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación3. En primer lugar, se encuentran los documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación4. En segundo lugar, se hallan los relatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto
enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada5. En tercer lugar, se encuentran los relatos epidérmicos. En éstos la primera persona es sólo una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Es difuso distinguir en ellos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración del ego del realizador, un excedente del relato, o si la primera persona es realmente esencial para contar una
historia determinada y no otra6. Resumiendo y simplificando la clasificación, podrían distinguirse tres instancias de enunciación: un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el otro.

Talking heads (1980) K. Kieslowski
Talking heads (1980) K. Kieslowski

Bases históricas y teóricas del proceso de subjetivización del cine documental

Una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos habilitan y explican las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivización de las prácticas documentales de las últimas décadas observable en la esfera regional e internacional, relacionadas a la relativa universalidad y productividad de los mismos. Para dar cuenta de dichos elementos retomaremos las propuestas de algunos estudiosos de la materia.

1) En primera instancia, siguiendo a la teórica e historiadora María Luisa Ortega, debe reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct cinema y el Cinéma vérité. Surgidos ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda:

El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la
cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del
segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias
contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del
intercambio verbal no narrativizado (Ortega, 2005: 196).

2) Otro factor desencadenante es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones
hegemónicas del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos:

a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su objeto (Palacio, 2005: 163).

b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas, existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Idem: 164).

3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la primera persona en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión
norteamericana, ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Idem: 177).

4) Parafraseando una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia –asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial durante la década de los sesenta– a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas como Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) y À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta tendencia no mimética experimental que se habría visto domesticada por un giro socio-político del documental efectuado hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos
como instrumento de acción” (Ortega, Op. cit.: 188).

5) El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de antídoto o reacción al discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente al de la televisión. Comolli indica que los
medios de comunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real (2004: 46).
La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento creando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo
filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Idem: 48).

6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primera persona en el documental latinoamericano de la última década se basa en la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre los
hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a
lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de la década de los setenta.

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Algunas reflexiones sobre la modalidad autobiográfica en tres documentales latinoamericanos

Una característica común identificable en un grupo de documentales latinoamericanos de la última década inscriptos en la modalidad autobiográfica de representación es la recurrente construcción de un sólido dispositivo narrativo que –a diferencia de lo que sucede en obras en las que subjetividad está inscripta a partir de otras modalidades– se mantiene, con notable rigurosidad, a lo largo de todo el relato. La persistencia y la estabilidad de estos dispositivos narrativos sólo se verá vulnerada, como analizaremos más adelante, en instancias clave del desarrollo del documental. Asimismo, es importante destacar, que la elección del dispositivo y las características que éste adopta, están fuertemente vinculadas a la relación que los autores tienen con el tópico abordado y a su grado de participación en el relato. A modo de hipótesis, podríamos sostener que el compromiso ético y afectivo que significa poner en circulación audiovisual un fragmento de historia personal, desde una práctica documental subjetiva en la que la autoría encuentra un correlato en la participación real del director dentro de la narración,
necesita de un dispositivo férreo que sostenga formalmente este compromiso, funcionando al mismo tiempo como una garantía de verdad que el autor le brinda al espectador, pero también como un soporte que regula los intercambios intelectuales y afectivos entre el realizador y los diversos componentes del mundo representado. Un pasaporte húngaro (2001), de Sandra Kogut, es una suerte de diario íntimo de las travesías de la directora entre Brasil, Hungría y Francia; crónica kafkiana de las frustrantes y absurdas experiencias por las que debe pasar una ciudadana brasileña en busca de un pasaporte húngaro. Este periplo la confronta también con cuestiones esenciales acerca de la identidad personal y nacional, sugiriendo una serie de preguntas que son compartidas por más de un relato autobiográfico. ¿Qué es la nacionalidad? ¿Dónde se coloca la herencia? ¿Qué hacemos con la memoria mientras no aparece? ¿Para qué sirve un pasaporte? ¿Cómo construimos nuestra propia identidad?
Tal como lo anticipábamos, la puesta a punto del dispositivo narrativo mantiene estrechas vinculaciones con la estructura dramática de la historia que se documenta. Un pasaporte húngaro, a diferencia de Rocha que voa y Calle Santa Fe, plantea una
estructura narrativa lineal. La intriga, casi a la manera de un film de detectives, se traza desde la siguiente pregunta: ¿podrá la directora superar los obstáculos que le imponen la burocracia brasilera, la intransigencia de la burocracia francesa y las incongruencias
absurdas de la burocracia húngara, y obtener, finalmente, su pasaporte húngaro? Podríamos sostener que la característica esencial del dispositivo construido por Sandra Kogut es el ocultamiento. Ocultamiento doble, ya que su cuerpo (con dos breves y justificadas excepciones) no aparece nunca frente a la cámara, pero también ocultamiento de la cámara como instancia enunciativa, ya que si bien su presencia es atestiguada constantemente por los entrevistados que dialogan frontalmente con ella, esa presencia da cuenta y escenifica el cuerpo elidido de la realizadora. Este modelo,
denominado por la narratología cinematográfica como ocularización interna, no es otro que el adoptado por el ya clásico film noir La dama del lago (Roberto Montgomery, 1947). De esta manera, el espacio de la voz off de Kogut que transmite sus preguntas,
sus disquisiciones y sus dudas a los entrevistados, puede ser fácilmente ocupado por los espectadores, provistos, gracias al dispositivo narrativo, de una centralidad poco frecuente. Luego, el drama identitario, personal, subjetivo e intransferible de Sandra
Kogut, es vivenciado y transferido al espectador a través del funcionamiento de los procesos de identificación primaria y secundaria propios del cine de ficción.

Ahora bien, el dispositivo, se complementa con la inserción de imágenes documentales de Brasil y Hungría de los tiempos en que los abuelos de la directora iniciaron su proceso de inmigración, huyendo de la escalada nazi en Europa. Este contrapunto de
imágenes, muy frecuente en el documental tradicional, otorga un espacio de descanso y reflexión, interrumpiendo el fluir de la narración, y creando una atmósfera sugestiva y melancólica. Finalmente, el dispositivo narrativo sufre una fuerte modificación cuando la directora, un año después de iniciado su periplo, consigue el pasaporte húngaro. Este quiebre del dispositivo muestra a Kogut por primera vez frente a la cámara y desanuda la emotividad contenida en el instante preciso en que el film encuentra su clímax.
Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, cuenta uno de los períodos menos conocidos de la vida del cineasta brasileño Glauber Rocha. El exilio en Cuba, de 1971 a 1972, coincide con una época de euforia y discusión sobre el papel del arte en la revolución social y política de los países latinoamericanos y del tercer mundo. Glauber Rocha
incita a los cubanos a dirigir un movimiento cultural amplio y a trazar objetivos y estrategias de acción con su lenguaje barroco, compulsivo y poético. El documental, dirigido por el hijo del gran cineasta brasileño, es además una revisión histórica de las
discusiones planteadas en torno a la encrucijada artística y política sobre la que se construyó el Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento cinematográfico continental que tuvo su auge hacia fines de la década de los sesenta.
Sin duda, se trata del documental en el que menos resuena la voz de un “yo” y la constitución concreta de una primera persona. El dispositivo narrativo dispuesto por el realizador oculta sistemáticamente todas las huellas que puedan dar cuenta su identidad y la relación de parentesco que éste tiene con la figura de Glauber Rocha (relación filial que es difícil no intuir desde los mismos créditos del film). Nuevamente, las características del dispositivo parecen concordar con la perspectiva que Eryk Rocha
desea brindarle al relato sobre su padre. Contrariamente a lo que sucede en la gran mayoría de los documentales autobiográficos, el eje de la representación se desplaza de la esfera privada, de la historia íntima, de la relaciones familiares y de las dimensiones
afectivas que se ponen en juego, cuando el hijo de Glauber ensaya un relato para abordar todos aquellos acontecimientos que constituyen la memoria de su padre. En este caso, las relaciones filiales parecen ser las establecidas por la figura de Glauber Rocha
como uno de los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, y por Eryk Rocha, cineasta, que se reconoce cómo hijo artístico de ese movimiento.

Glauber Rocha

Colocando las filiaciones cinematográficas por sobre las filiaciones biológicas el realizador construye un dispositivo narrativo en el que las transgresiones al documental tradicional están sostenidas por una batería compleja de intervenciones estilísticas sobre la enunciación documental. La ausencia de cuerpo y de voz, tiene como contrapartida la mostración del autor en la materialidad del discurso. En consecuencia, el silencio biográfico amplifica
el gran relato de la inmensa figura de Glauber Rocha y el aporte revolucionario de su pensamiento para la construcción –todavía inconclusa y en “trance”– de un auténtico cine latinoamericano. Así lo señala el crítico brasilero José Carlos Avellar:

En lugar de convencionales cabezas parlantes, cada uno de los convocados son distorsionados, de-formados. Alfredo Guevara habla a través de una pantalla de televisor, García Espinosa aparece fuera de foco, mientras un abrupto primer plano registra la mitad inferior de su cara, luego un ojo; de Birri, también, los
anteojos y un ojo magnificado. Y es que Eryk los ve y nos los muestra de una manera diferente. Es como si a través de esas distorsiones pusiera una distancia entre los contemporáneos de su padre y el presente. El presente le pertenece, y en el presente otra es la estética (Avellar, 2003).

El dispositivo narrativo está construido además por recurrentes inserts de planos que muestran el cielo y el mar de Cuba. Estos elementos brindan lapsos de distensión a un relato que, por momentos, parece sobrecargarse de información debido a la
superposición de la palabra de los entrevistados y de la voz del propio Glauber Rocha que ocupa incesantemente el espacio intelectual de la reflexión en el film. Únicamente hacia el final, en el clímax del relato, cuando el testimonio de su último amor cubano
toma la palabra y la dimensión afectiva se impone a la intelectual, el dispositivo presenta una ligera modificación: la imagen de un joven (¿quién otro que Eryk Rocha?) aparece fantasmáticamente sobre las olas de ese mar hermoso y lejano que acaricia las costas de la isla.
Calle Santa Fe (2006), de la documentalista chilena Carmen Castillo, es un relato autobiográfico en el cual la realizadora reconstruye su memoria personal desde el Chile actual, de los acontecimientos que llevaron a su compañero y pareja, Miguel Enríquez,
Secretario General del MIR, a ser asesinado en un enfrentamiento armado por fuerzas de la DINA, la policía secreta de la dictadura de Pinochet en 1974. En ese enfrentamiento Carmen Castillo, embarazada, queda herida y pierde a su bebé.

Posteriormente, y no sin ciertas dificultades, Castillo logra salir del país encontrando su exilio definitivo en Francia, itinerario que también marcaría la vida de otros realizadores chilenos.
El dispositivo narrativo mediante el cual Carmen Castillo construye su subjetividad en este documental, es a todas luces diferente de los analizados en Un pasaporte húngaro y Rocha que voa. La razón es que lo autobiográfico adquiere las dimensiones que el concepto tradicionalmente adopta en literatura. Ya no se trata de un ejercicio de memoria sobre el devenir político, artístico y personal de un padre –como en el film de Eryk Rocha–, ni una indagación en tiempo presente sobre la identidad, los orígenes familiares y las raíces culturales –como en la obra de Sandra Kogut–, sino del trabajo
personal de reconstrucción de la memoria y elaboración del duelo de un ser querido, como pieza clave para comprender el presente histórico e intentar cauterizar las heridas de un pasado aun doliente. Esta experiencia individual es, quizás, intransferible, y el modo cinematográfico de representarla debe dar cuenta de este imposible salto de lo subjetivo a lo público, que, en alguna medida, los documentales mencionados intentaban ejecutar.
De esta manera, el yo de la directora se enuncia desde los primeros tramos del relato a través de la voz en off. Pero la presencia de esta voz inconfundible que se autodenomina como el objeto de la enunciación a la vez que el sujeto de la misma, es acompañada por
extensas secuencias en las que el cuerpo de Carmen Castillo permanece frente a cámara.
Se genera entonces un desdoblamiento: el yo de la voz en off se complementa con el yo de la presencia corporal en el cuadro, transformándose este desdoblamiento en duplicación en los momentos de mayor emotividad del film, a partir de la copresencia
en el mismo segmento narrativo de los dos elementos subjetivos que constituyen el dispositivo. Así como sucedía en la película de Sandra Kogut, los elementos que escenifican la primera persona en el documental, son alternados, a través del montaje, con imágenes de archivo en las que se visualizan los eventos aludidos por la voz
narrativa principal de la reconstrucción histórica que atraviesa el film. Sin embargo, en el caso de Calle Santa Fe, las imágenes de archivo tienen claramente una doble procedencia. Por un lado, se encuentran las imágenes que documentan la historia compartida, la historia pública de los acontecimientos. Este grupo de imágenes produce el avance cronológico de la narración, y representa la puesta en común de una memoria popular. Por otro lado, acentuando la relación dialéctica elaborada durante todo el film
entre lo público y lo privado, aparece un grupo de imágenes que reafirman la memoria

individual de la realizadora, su vida en el exilio parisino y su primer retorno a Chile. Se trata sin duda de un dispositivo narrativo híbrido en el cual lo privado convive con lo público y genera múltiples intercambios y resignificaciones. Esta es la apuesta estética y
política sustancial del documental de Carmen Castillo.
Por último, dos obras recientes del documentalista chileno Patricio Guzmán, presentan un dispositivo narrativo distinto a los anteriormente analizados. Salvador Allende (2004) y Mon Jules Verne (2005) comparten la inscripción del yo del realizador en el
seno del relato, pero el desplazamiento del terreno eminentemente autobiográfico se transcribe en el despliegue de estrategias discursivas heterogéneas y formalmente dispersas.
En Mon Jules Verne, Guzmán se vale de una introducción autobiográfica para justificar el motivo del posesivo indicado en el título del film: la temprana lectura de la literatura fantástica de Julio Verne habría dejado una huella indeleble en la experiencia de vida
del director. A partir de ese momento, la enunciación en primera persona que se había sostenido exclusivamente desde una voz en off cede progresivamente el eje del relato a una serie de testimonios de diversa índole. Científicos, escritores, deportistas y aventureros narran, como lo hizo Guzmán en la primera parte del documental, las
implicancias afectivas e intelectuales que el contacto con la obra de Julio Verne produjo en sus vidas. El dispositivo narrativo de la obra está compuesto por un montaje alternado de estos testimonios con un collage de imágenes de películas, grabados, pinturas, dibujos y animaciones que tienden a ilustrarlos. La voz de Guzmán, incorporada inicialmente, es una más dentro del concierto de voces que dialogan con Verne y su legado. Nos encontramos así con una de las características recurrentes en el documental contemporáneo: la imposibilidad de representar el mundo sin explicitar las mediaciones existentes entre el mismo y el discurso desde el cual se lo refiere. En este caso, el film pareciese sostener que sólo es posible hablar de Julio Verne a partir del relato de la experiencia que ha causado el encuentro con su obra.
De forma análoga, durante los primeros minutos de su documental sobre Salvador Allende, la voz en off de Guzmán señala cómo la figura del presidente chileno marcó su vida para siempre, en un estilo casi confesional: “yo no sería lo que soy si él no hubiera
encarnado la utopía en aquellos tiempos”. Inmediatamente después, desde una cámara subjetiva, vemos sus brazos cascando las antiguas capas de pintura que yacen sobre un muro.

Ese ejercicio de remoción se descubre como un símbolo del doloroso trabajo de la memoria que significará el recorrido del film. La experiencia sigue siendo el eje rector desde el cual se estructuran los testimonios que recompondrán el itinerario político y personal de Salvador Allende ya que la cámara de Guzmán se posa sobre
militantes y amigos que construyen su discurso desde la experiencia afectiva antes que desde la evaluación intelectual. La voz en off del realizador retornará intermitente al relato pero ya no como una voz subjetiva en primera persona sino como un relator que articula los diversos testimonios sobre Allende.
El análisis de ambos documentales de Patricio Guzmán demuestra que los dispositivos narrativos de la modalidad de experiencia y alteridad pareciesen estar conformados por una estructura más libre en cuanto a la organización de sus elementos discursivos.

Conclusión
El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas existentes en el documental latinoamericano contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los fenómenos de mayor productividad estética y política en el
marco del proceso de transformación aún inconcluso del cine documental. La incorporación de las formas de la primera persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en relación a los “discursos de sobriedad”7, promueve la aparición de nuevos pactos comunicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradiciones por medio de los cuales el documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos y sociales. Aunque
estas transformaciones no se encuentran exclusivamente en el documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas contemporáneas –entre las que podemos mencionar las hibridaciones entre documental y ficción y los fakes
(falsos documentales)– han sido particularmente significantes en Latinoamerica debido a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia de las políticas públicas de la memoria tras los hechos traumáticos ocurridos durante los últimos procesos dictatoriales, las diversas crisis institucionales, políticas y económicas de la década del noventa y la consecuente configuración de nuevas identidades culturales, políticas y de género.

*Grupo CIyNE, Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA), Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica

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NOTAS

1 A los primeros cuatro modos documentales de representación –expositivo, de observación, participativo y reflexivo– expuestos en el libro La representación de la realidad (1991), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001) –los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo respectivamente–.
2 Podría decirse que uno de los primeros films que articulan su discurso sobre formas precisas de la primera persona dentro del modo participativo de representación es Chronique d’un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático documental, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos a partir de los cuales mostrarán una determinada realidad social y los sujetos que en ella interactúan. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer término, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas por el film. Sin embargo, la transformación interna que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Este es un rasgo esencial que diferencia el modo participativo del performativo, como veremos seguidamente.

3 Ver Piedras, Pablo, “Considerations on the appearance of the first person in the Argentine contemporarydocumentary”, en Rocha, Carolina y Cacilda Rego (eds.), New Trends in Argentina and BrazilianCinema, Londres, Intellect Press, 2009. ISBN en trámite (EN PRENSA).
4 Acabado ejemplo de esta modalidad es la obra del documentalista norteamericano Alan Berliner quien construye sus autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no es casual, ya que el film podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que el director se
encuentra para realizar un documental sobre su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca un manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora.
5 Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamente conmovida por la relación que se establece con los hombres y mujeres que viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su film recurriendo a una forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manos envejecidas y de sus cabellos grises. La vinculación con seres humanos que a primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla
a encontrar –tal como el título del film lo indica– una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director –recientemente abandonado por su novia– emprende una búsqueda interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un entretenido análisis sobre las características de las mujeres sureñas.
6 En la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, en films como Roger and me (1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemónico, pero –como señala María Luisa Ortega– “tan seguro de sí mismo y de su poder explicativo como éste” (2005: 205). La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Idem: 205).

7 Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la
historia, que afirman describir lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.

Bibliografía
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n.º 1, Guadalajara, agosto de 2003.
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Weinrichter, Antonio, 2004, Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid: T&B
Editores.

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Desde el cine de observación al cine experimental estructural y materialista: Wiseman, Gardner, Herzog, van Lishout por Veronica Stoehrel[*]


Meat. 1976, Frederick Wiseman

En el filme de observación la cámara sigue los eventos como suceden delante de ella, tratando de captar y revelar la “verdad” sobre ellos. Con un mínimo de corte y montaje, el director trata de “documentar” una realidad.
El filme estructural / material ha sido definido como una forma de cine experimental que llama la atención hacia su forma, hacia la acción y percepción del mirar. Como Russell lo define, es un filme documental pero que cuestiona su capacidad de documentar. La fijación de la posición de la cámara (desde el punto de vista del espectador) representa la orientación de la conciencia fenomenológica, al mismo tiempo que reconoce los límites de la posibilidad de conocer (Russell, 1999:158). A diferencia del filme de observación, la mirada voyeurista es tratada como una forma de representación y no como una técnica disciplinaria. La cuestión de quien mira y porqué es fundamental (ibid:160). Russell lo asocia a las ideas de Stephen Tylor sobre la etnografía postmoderna, donde no se hace ninguna diferencia entre el acto de describir y lo que se describe.
A pesar de que muchos de los filmes estructurales/ materiales pueden ser clasificados como filmes realistas, lo representado se enmarca en un encuadro metafórico o literal. Lo representado se muestran como imagen. El encuadro y el uso espartano del montaje, transforma esas imágenes en pinturas, nos dice Russell. Pero pinturas que el espectador
puede entender como pinturas (representaciones) o como objetos esenciales y exóticos desgraciadamente. Mientras el cine de observación ve al Otro como objeto de estudio, el objeto de estudio en el filme estructural y materialista es la representación de este Otro.
Pero es esta diferencia tan clara? O son las interpretaciones del público iguales a las pretendidas por los directores? A continuación paso a describir cinco filmes. El primero, Titicus Follies (1967) de Frederick Wiseman, un filme de observación. El segundo y tercero Forest of Bliss (1988) de Robert Gardner, y Winkelhart (2001) de Ben van Lieshout son dos filmes que pueden

ser vistos como en el límite entre el filme de observación y el estructural/ material. Los dos últimos, Fata Morgana (1971) de Werner Herzog, Innen aussen Mongolei (2002) de Sebastián Winkels, son filmes que podrían se clasificados de versiones modernas de
filme estructural/ material.

Un cine de observación: Titicus Follies (1967) de Frederick Wiseman
El instituto correccional de Massachusett en el año 1966. Una cámara tan intrusa que como espectador uno no puede dejar de preguntarse si no todo es ficción. Y si no lo es, cómo le fue posible al equipo de filmación filmar lo que filmaron. Pacientes, clientes, presos….¿Qué nombre utilizar para referirse a los sujetos de esa “casa correccional”?
Vemos supuestos médicos, siquiatras, carceleros. Sujetos que han cometido crímenes y se los ha clasificado de enfermos. Hombres que vemos estar drogados por las medicinas que reciben (cosa que uno de ellos corrobora verbalmente). Hombres que ya no tienen fuerza física ni síquica para revelarse o defenderse. Cómo siquiera contar sobre este filme.
Hombres de quizás 30 a 60 años que son obligados a pasearse desnudos ante los guardias y ante la cámara. Los menos todavía sienten algo de vergüenza de sus cuerpos viejos desnudos y tratan de poner una mano sobre su sexo. La mayoría parecen ya haber perdido
su condición de humanos. Maltratos físicos y psíquicos. Vemos como un “psiquiatra” se ríe de un paciente que él mismo ha definido de “esquizofrénico paranoico”. Pareciera que esos hombres encarcelados han incorporado en sus cuerpos una conciencia de que ellos ya no tienen nada que decir, que nadie los escucha, que no tiene sentido el protestar. La única salvación parece ser la muerte. Y la intentan, pero para eso están los médicos. Para salvarles la vida brutalmente. Vemos un hombre (desnudo) ser amarrado a una cama mientras un “médico”, fumando, le mete una sonda por la nariz hasta el estómago. En uno de los pocos montajes de atracción que utiliza el filme, vemos entrelazar la escena del hombre con la sonda con un hombre en un ataúd. Supuestamente el mismo. Pero al final de la escena de la sonda vemos salir a este hombre caminando por si solo (todavía desnudo) entre los guardias. Entendemos que, después de todo, el hombre consigue morir. La cámara parece estar en todas partes y nadie parece preocuparse de ella. Ni los médicos ni los carceleros, ni los presos. La pregunta persiste: ¿cómo lograron filmar esas condiciones inhumanas?
El filme termina con un texto que dice que la Corte judicial suprema de Massachusett ordenó que al filme se le agregara una explicación donde se aclarara que las condiciones del establecimiento filmado había sido mejorado desde su filmación. Y que esto había sucedido. Ningún otro comentario.

Titicut follies

La cámara de observación usada de una manera brutal. Sin comentarios. El espectador ve y escucha, convirtiéndose en la metáfora de “la mosca en la pared”. La mosca que puede ver y escuchar, sin molestar y sin ser molestada. La cámara –y supuestamente el espectador- ve al Otro como supuestamente es. Naturalmente una ilusión.

¿Un cine de observación o estructural /material? Forest of Bliss (1988) de Robert Gardner

Benares y el río Ganges en India. Imágenes chocantes sin explicación ninguna. Un filme sin voz en off. Es como si fuéramos turistas en un medio social y cultural extraño, el que apenas podemos imaginarnos que podemos entender. Lo que ve la cámara, Gardner y el espectador, parecen ser las primeras impresiones que tenemos de un mundo desconocido.
Las terribles imágenes en el filme de Gardner no nos permiten comprometernos con sus sujetos, apenas sentir empatía. La cámara en Forest of Bliss nos muestra pobreza, desesperanza, cuerpos cansados, respiraciones difíciles, flatos en medio de rezos. Las pocas veces que escuchamos ese extraño idioma no se nos traduce. Somos extranjeros
completos ante esas imágenes y esos sonidos, solo podemos acercarnos como turistas. Un cadáver desnudo que flota en el río, un perro que come del cadáver de otro animal en una calle que parece ser la misma calle donde vemos a un niño. Un ciego que trata de desplazarse, un hombre que arrastra un perro muerto por los peldaños de una escalera haciendo que la cabeza del animal golpee en cada peldaño. Tres niños pequeños que miran a un mendigo que canta sentado en una especie de coche de madera. El río. El mismo río donde sus habitantes se bañan, lavan la ropa, lavan a sus muertos y las vacas
toman agua. Animales que buscando comida caminan sobre los restos de brasas calientes.
Un perro enfermo cuyas patas traseras ya no le sostienen y que trata de subir unas escaleras. Risas tristes, mocos asquerosos, vacas desnutridas. Personas y monos que hacen sonar campanas (cual es la diferencia entre ellos?). Las gentes parecen vivir para enterrar a sus muertos.
El filme pareciera preguntarnos si como público o como siquiera investigadores podemos ver otras culturas tan social y culturalmente lejanas con otros ojos que no sean los de la propia nuestra. Podemos decir que el filme (como film) es bello? Podemos decir que está bien hecho, que provoca, que choca, que espanta, que nos afecta. Y bello? Podemos definir lo que está técnicamente bien hecho como bello? Y si es así, ¿no es un eufemismo de la pobreza y la miseria humana el presentarlas con signos fotográficos y fílmicos bellos? No es el esteticismo de la pobreza, el hacer la pobreza menos pobre, menos terrible? A veces, yo diría. También podríamos decir que el presentarla con malas técnicas hace que se pierda su contenido. En el filme de Gardner me parece que no hay

riesgo de ello. Las imágenes y los signos contribuyen a incentivar nuestra sensación de espanto ante esa miseria terrible. Russell interpreta este film como un filme que a pesar del uso de una estética estructural, tomas de escenas en tiempo real, ausencia de comentarios de voz en off y contexto antropológico y el uso de convenciones artísticas y fotográficas que llevan la atención al encuadre, no se escapa de su posición de captura voyeurista respecto al Otro. Para ella, el filme de Gardner sólo permite el mirar al Otro desde afuera, sin la separación del marco ventanal entre el que mira y el que es mirado. Para ella, Forest of Bliss se sitúa en un presente etnográfico, negando la historia. Lo que me parece que Russell no considera, es el que la intensidad del contenido y la forma, puede llevar la atención al propio cuerpo y que esa experiencia del cuerpo propio nos recuerda la imposibilidad de tratar de entender al representado Otro sino es a través de la conciencia de que lo que vemos es un filme. Un problema de recepción, donde algunos de los espectadores del filme convierten
las imágenes del filme en imágenes esenciales y exóticas suponiendo poder conocer al Otro a través de ellas. Para otro espectadores, por el contrario, la combinación de las imágenes con la ausencia de contexto, los hace conscientes de su imposibilidad de conocer. Yo me sitúo entre los últimos.

Winkelheart

Winkelhart (2001) de Ben van Lieshout
Otro filme donde no tenemos ni una voz en off que nos explique nada, ni escuchamos a personas hablar entre ellas. En la primera parte del filme prácticamente no se ven personas. Solo callejones, escaleras vacías y murallas que atestiguan del paso de gentes en horas y días anteriores, que atestiguan la miseria humana. Pinturas murales de mala calidad, basuras en los suelos, destrucciones. En la segunda parte del filme vemos a gente tratando de dormir en suelos fríos de cemento en la estación del metro, tratando de crearse un lugar propio con cajas de cartón. En la madrugada llegan los barredores de basura que con fuertes chorros de agua hacen desaparecer los restos que nos recuerdan la noche anterior. La cámara observa a distancia. No hay nadie con quien poder identificarse o ver las cosas desde “adentro”. Con quien podría ser si en la mitad del filme no hay personas y en la otra mitad las personas que vemos parecen estar durmiendo?
Uno podría preguntarse si la cámara no trata a sus sujetos como objetos. Para acercarnos a una respuesta me parece que es necesario hacer una diferencia entre, por un lado, la cámara que observa y escucha conversaciones entre los sujetos filmados (lo que en la realidad es imposible) y / o las imágenes acompañadas de una voz de fondo que nos lleva a pensar de una manera determinada, y por otro lado, la cámara que solo observa desde afuera, como forastero, reconociendo su imposibilidad de escuchar o explicar. Esta segunda cámara me parece que no puede objetivar ya que reconoce sus limitaciones. El mirar de afuera reconociendo la imposibilidad de conocer no objetiva. El pretender ser invisible y grabar conversaciones como si el equipo de filmación no existiera, o el clavar las imágenes a través de la palabra, si objetiva.

Fata Morgana

Un cine estructural/ material: Fata Morgana (1971) de Werner Herzog

Un documental dramatizado, según la presentación del vídeo (el filme está hecho en 35 mm originalmente). Su contenido puede ser interpretado tanto como una crítica a la colonización e imperialismo occidental de algunos de los lugares más aislados, pobres, lúgubres y secos de África como también como un filme didáctico y supuestamente informativo. La primera parte del filme muestra un paisaje del desierto donde la cámara se mueve de izquierda a derecha o al revés, dando la impresión de estar montada en un tren que se mueve a lo largo de ese paisaje. Es como si la pantalla donde vemos el filme fuera la ventana del tren en que viajamos. Con música clásica y ópera de fondo se convierte el paisaje en un goce para los ojos del espectador. A una decena de metros de distancia vemos a unos niños que miran directamente a la cámara, seguramente preguntándose que hace esa gente tan extraña con aparatos extraños enfocados hacia ellos. Ninguna explicación, ni para el espectador, ni para los niños. El espectador y los niños se miran los unos a los otros como el Otro.
En la segunda parte del filme, irónicamente llamada El Paraíso, vemos la pobreza y las condiciones inhumanas en que los habitantes de esos lugares tratan de ganarse la vida. Tampoco ninguna explicación. Herzog pareciera querer decirnos que solo podemos ver
desde afuera, que solo podemos ver lo que por casualidad hemos logrado ver, que es imposible tratar de entender esa miseria. La cámara filma cantidades de tambores de hierro que algún país del mundo simplemente se ha deshecho de ellos dejándolos abandonados en el desierto, ruinas de vehículos oxidados que la gente del lugar ha tratado de utilizar para protegerse del sol y entre los cuales caminan niños. Construcciones abandonadas. Nada tiene explicación. ¿Quien o quienes habrán sido los desconsiderados?
No podemos entender. Ni la mejor de las explicaciones nos ayudaría a entender. Ningún texto, ninguna voz de fondo. Necesitamos ver “de adentro” para entender lo incomprensible, lo que no cumple ninguna función? La pobreza no cumple ninguna función, los deshechos no cumplen ninguna función. Lo único que podemos entender, es que alguien o algunos han cometido un abuso de poder al deshacerse de esa basura en un lugar de otros. Pero habríamos necesitado alguna voz de fondo que nos dijera esto explícitamente?
A veces podríamos pensar que sí. La segunda vez que vi este filme lo hice en una sala de cine junto a otras 150 personas. Escuché risas en escenas trágicas, como cuando la cámara muestra una mujer y un hombre que tratan de ganarse la vida tocando piano y batería con una melodía dulzona en un local de fiesta barato. Al mismo tiempo que esta escena se monta con otras que muestran turistas jugando en dunas de arena y los miembros del mismo filme ironizando sobre el medio ambiente. No pude dejar de preguntarme. Cómo se puede ver algo cómico en la desgracia de otra gente o es que el mensaje no se entiende? El montaje es casi surrealista. Pero la realidad también. Una escena no debería tener que poder verse junto a la otra, pero las vemos. En el filme y en la realidad.

¿Capta la cámara de Herzog la realidad “como es”? ¿O es esta realidad captada como podemos verla cuando viajamos en un tren, desde afuera, agregándole el entendimiento que llevamos con nosotros mismos?
Fuertemente influenciado por Fata Morgana de Herzog y por la elección de escenas del filme Urga de Michael Seydoux, Innen Aussen Mongolei (2002) de Sebastian Winkels también parece decirnos que solo podemos ver realidades externas con ojos de forastero donde la cámara y nosotros solo podemos tener impresiones de una realidad que vemos por primera vez y / o de la que no somos parte. En la pantalla/ ventana del tren, y con música de fondo vemos paisajes grandiosos. Y al igual que en el filme de Herzog vemos a gente que nos miran a nosotros (los espectadores) a través de la cámara. Forest of Bliss, Fata Morgana y Innen aussen Mongolei tratan de las impresiones de estos directores, de la cámara y de nosotros, en el encuentro con culturas lejanas. Como en todo filme
(documental), y en todo acto comunicativo, encontramos presentes las funciones referenciales, emotivas, poéticas, lingüísticas y pháticas utilizando las categorías de Jakobson. Cuando la phática, es decir la función que nos dice algo sobre el contacto físico y/ o emocional entre los comunicantes (en este caso el filme y los espectadores) se hace mas fuerte o al menos igual de importante que la referencial, y al mismo tiempo se combina con la función lingüística (que llama la atención hacia sí misma)y la poética, nos encontramos en el mundo de las impresiones, en el mirar desde afuera. Un mirar como forma de autorreflexión abierta, muchas veces mas honesta que la supuesta objetividad de la pura función referencial.

Testimonios
El definir el concepto de testimonio no es fácil. La mayoría de nosotros estaría de acuerdo en decir que un testimonio en un filme es cuando una persona cuenta directamente de sus experiencias a la cámara. Quizás también cuando esta persona le cuenta de sus experiencias a un entrevistador y la cámara registra la entrevista. Pero que pasa cuando la “entrevista” no es un registro histórico del momento mismo de ella, sino una actuación por actores que repiten las palabras de una entrevista previamente grabada, interpretan la
actitud corporal de las personas reales, su tono de voz, sus emociones, etc? Y que pasa cuando la entrevista ha sido interpretada de un idioma a otro? Y si la entrevista ha sido elegida para representar una situación entre cien otras entrevistas? Todas preguntas que requieren reflexiones teóricas y metodológicas y su respuesta depende de las posiciones teóricas de las que partamos. Mientras discuto los filmes de Trinh.T Minh-ha y de Jill Godmilow cuando tomo el filme experimental postmoderno en una sección posterior en este mismo capítulo, aquí me concentro en testimonios que podríamos llamar tradicionales.
La filmación de testimonios tiende a asociarse a una supuesta objetividad. Es bien conocido el hecho de que el periodismo utiliza testimonios como una forma de poder decir lo que se quiere sin ser acusado de tomar partido o de subjetividad. Las imágenes presentadas por la cámara nos muestran un referente que no sólo podemos ver, sino que también tiene una voz propia y es capaz de hablar por sí mismo. Que más pedir? Pero si bien es cierto que los testimonios tienden a invitar al espectador a una reflexión crítica en
términos de emancipación (quien podría dejar de reaccionar ante un hombre que cuenta de cómo ha sido torturado?), no así incentiva la posibilidad de reflexionar en términos de las posibilidades de conocimiento.

http://www.youtube.com/watch?v=IXGA6-yy0xA
El filme Shoah (1979) de Claude Lanzman, es un testimonio de sobrevivientes judíos de la segunda guerra mundial. La cámara filma tanto a estos sobrevivientes mientras nos cuentan las historias de sus vidas en los campos de concentración nazistas como a testigos del destino de los miles de personas que fueron asesinadas en los campos de concentración. Esas imágenes son alternadas con otras de los mismos campos de concentración ya vacíos muchos años después o con otras que connotan las historias de esas gentes. La fuerza del filme está en su contenido. El entrevistador logra hacer que esa gente comparta sus pensamientos y sentimientos más íntimos. Vemos la expresión de sus caras al recordar hechos pasados. El filme sigue una estrategia realista. Los relatos de la gente, las imágenes que muestra la cámara, las tomas largas y el tiempo lento. Todo ello contribuye a que el espectador pueda “ver” esos recuerdos casi en imágenes reales.
El entrevistador y la intérprete aparecen delante de la cámara. El primero con una insistencia de entender las cosas correctamente, en varias ocasiones le pide a la intérprete el repetir la pregunta a la persona que entrevista. Por ejemplo cuando parece tener alguna duda del significado de la respuesta del entrevistado. También repite las respuestas, preguntándole al entrevistado si ha entendido bien. Repite la misma pregunta a un superviviente como a un testigo de los hechos que el sobreviviente judío relata, una estrategia tanto de control de las fuentes como también retórica. Dos fuentes distintas
relatan las mismas historias. Es difícil poner en duda la veracidad de los relatos.

La referencia del filme a su propia producción /construcción está en la filmación del entrevistador. La elección de las imágenes, la elección de las entrevistas (o parte de ellas), su montaje, los movimientos de la cámara y el tipo de planos filmados no son, sin
embargo, sujetos a discusión como interpretaciones de Lanzman. Los testimonios se presentan como tales. “Objetivos” a causa de su función icónica y auditiva referencial. Lo misma supuesta objetividad la encontramos en el filme En el umbral de los estudiantes Xavier Vidal y Raul Ruiz (curso de comunicación audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra 1999-2000). Vidal y Ruiz entrevistan a tres hombres sobre su situación social en Barcelona. Un extranjero de África, dos de habla española. Común a los tres es que no tienen vivienda y que buscan poder dormir en un albergue para los sin casa en la ciudad.
El filme se construye casi sólo basándose en entrevistas. La mayor parte de las imágenes del filme son las imágenes de estos tres hombres, muchas en primeros planos de manera que podemos “ver” los sentimientos de esas caras. También aquí la fuerza del filme se encuentra en su contenido, en haber logrado que esos hombres compartan parte de sus vidas ante la cámara. Las tres entrevistas se combinan a lo largo del filme. A veces leemos un texto semi transparente al frente de la imagen de uno de los hombres y mientras esta se congela podemos leer algo sobre la historia o el contexto de cada hombre. Estos textos funcionan como suplencias a la voz en off. Pero este filme tampoco reflexiona sobre sí mismo. No hay nada que nos recuerde que la elección de las narraciones, el collage de las entrevistas o la elección de los planos fílmicos son construcciones de los autores. Una supuesta objetividad. Testimonios que permiten una reflexión en términos de emancipación pero no en términos de la posibilidad de conocimiento. Tanto Shoah como En el Umbral, un filme de un director establecido y un filme de estudiantes que nos lleva a reaccionar contra las injusticias humanas, pero ninguno de ellos invita a la reflexión sobre su construcción.

*Entre el documental televisivo y el académico. Suecia, Universidad de Halmstad- The Swedish Foundation for International
Cooperation in Research and Higher Educatiion (STINT). 2003.

Cine etnográfico y la producción de significado en la mesa de edición. ¿Necesitamos del montaje? por Veronica Stoehrel*


Corumbiara (2009) Dir. Vicent Carelli

A pesar de la variedad de las formas existentes de filme etnográfico, muchos teóricos
siguen considerando como filme clásico etnográfico, aquél basado en observaciones en
tiempo real. Estos mismos teóricos son los que son más reacios a la utilización del
montaje, considerándolo la peor herramienta de manipulación. Una buena parte de la
crítica académica al cine documental que trata de grupos culturales, ya sean culturas
geográficamente distantes y poco conocidas, o subculturas dentro de la propia, la
encontramos resumida en la crítica que se le ha hecho a los filmes de Robert Gardner,
especialmente Dead Birds (1963) y Rivers of Sands (1975)
El vocabulario usado para atacar estos filmes es a veces tan poco académico que el lector
no puede dejar de preguntarse que otros significados puede haber detrás de él. La crítica
general que por ejemplo Jay Ruby (Ruby, 2000: 95-114) le hace a Gardner y varios de sus
filmes se puede resumir en los siguientes puntos26
1. La utilización de perspectivas teóricas ajenas a la antropología tradicional.
2. Una incapacidad de aplicar una metodología etnográfica adecuada en la construcción
de su cine.
3. Por tener sus filmes consecuencias políticas sospechosas.
4. Por utilizar técnicas comerciales para dar la ilusión de actualidad y autenticidad.
5. Por utilizar a las personas en su film como herramientas para exponer sus propios
pensamientos.
6. Por utilizar una forma narrativa que confunde y no da explicaciones verbales sobre lo
que se muestra.
7. Por no hacer explícito quién cuenta la historia.
8. Por construir significados a través del montaje en vez de mostrar lo que sucede en un
plano manifiesto con tomas largas.

9. Por utilizar sonidos no diagéticos, es decir cuyo origen no viene de la realidad filmada
simultáneamente
10. Por ser poco ético, ya que muchos de los sujetos filmados fueron filmados sin que
Gardner les explicara lo que era una cámara y menos un film.
De los 10 puntos nombrados, hay cuatro que son críticas directas a la utilización de
montaje en el cine: El utilizar, lo que Ruby llama técnicas comerciales para dar una
ilusión de actualidad y autenticidad (punto 4), el utilizar una forma narrativa que
confunde y no dar explicaciones sobre lo que se muestra (punto 6), el construir
significados a través del trabajo en la mesa de corte en vez de tomas largas de lo que es
manifiesto (punto 8) y finalmente el utilizar sonidos no diagéticos en la narrativa (punto
9)27 El resto de los puntos no son críticas directas al montaje pero sí puede decirse que su
relación es indirecta.
Los cuatro puntos más relevantes en este contexto se pueden concretar en las ideas de que
el montaje es un artificio que no corresponde a la realidad, ya que no respeta ni el tiempo
ni el espacio, y que los significados y explicaciones que construye son manipulaciones y
no explicaciones. Este argumento se basa en otras cuatro suposiciones pre-teóricas,
características de la era moderna por su creencia en la posibilidad de objetivizar y
generalizar28: Que existe una realidad pre-lenguaje, que el tiempo y espacio es una idea
universal, que la lengua siempre tiene mayor valor que la imagen y que la lógica clásica
occidental es Lógica también Universal.
Todos, problemas discutidos en la teoría de las ciencias y en muchas disciplinas
académicas. Para los teóricos del cine y de la literatura, parte de este razonamiento es
fácil de reconocer. La discusión sobre el realismo, la relación entre la relación realidad
social y expresión de ella en los escritos de Bazin y de Godard en el cine y de Luckács y
Brecht en el teatro y la literatura. Otra parte de la crítica, la idea de la producción de
significado y explicaciones a través de formas no aceptadas en los escritos académicos,
está directamente relacionada con el significado que nuestra cultura le da a la palabra y a

Bertold Brecht
Jean Luc Godard

la imagen, la primacía de lo simbólico sobre lo imaginario, ayudándonos de un
vocabulario psicoanalítico y femenino para expresar esta diferencia29
En la discusión sobre el realismo en el cine y la literatura encontramos tanto una
polemización sobre la realidad social como el problema de como lograr una
representación que corresponda a la realidad. La respuesta de la segunda parte depende
naturalmente de la primera, es decir de como definamos la realidad social. Para Brecht – y
también para Godard-, representantes clásicos del realismo en el teatro y el cine, el
realismo no consiste en reproducir la dimensión manifiesta de la realidad sino en mostrar
como las cosas realmente son (Lukács, Brecht, 1975). En otras palabras, el naturalismo y
la realidad material no bastan para mostrarnos las cosas como realmente son, sino que se
necesita algo más. Cómo mostrar la realidad como realmente es, es entonces una cuestión
de interpretaciones. El foco de atención es entonces necesario desplazarlo del film como
ventana a la realidad al film como discurso. O para marcar la diferencia utilizando los
términos de Christian Metz, una cosa es la impresión de la realidad, es decir lo que vemos
en el film, y otra cosa es la realidad del discurso en el cual los signos que vemos en el
film son expresados (Monaco, 1981: 309-346).
En la última década, también Bill Nichols (1991) se interesa por el problema del realismo
y nos recuerda que la fotografía sólo es una prueba de la existencia del objeto filmado –
gracias a su propiedad icónica- pero jamás una prueba de la realidad histórica. Una
afirmación clara pero desgraciadamente todavía no incorporada en toda discusión sobre
las posibilidades de investigación de la cámara.
A pesar de que son pocos los antropólogos y documentalistas que todavía tienen una
actitud abierta empiricista respecto a la realidad, me parece que el problema es mayor
entre los que dicen reconocer la imposibilidad de mostrar la realidad “como es”, pero que
en su crítica a la forma se pueden leer posiciones teóricas conservadoras sobre la cuestión
del conocimiento.
Las teorías antiguas sobre el cine (antes de 1968), se concentran en el cine como forma,
donde la función sólo se toca implícitamente. La función como tal no es realmente
desarrollada hasta después, con la aplicación del marxismo, la semiótica y el psicoanálisis

en los 70. Los estudios etnográficos sobre su público son todavía más tardíos, la década
de los 80, y comparativamente, mucho menores.
Para Bazin (Monaco, 1981; Bazin, 1967) es la mise en scène lo que caracteriza al cine
realista, es decir, las tomas fotográficas largas y complejas y la utilización de foco
profundo, esto es, la fotografía capaz de mostrar con igual nitidez los objetos en primer
plano como los que se encuentran más lejanos. Para él, la profundidad de foco permite al
espectador tener una relación más cercana a la imagen, una relación más cercana que la
relación que se puede establecer entre el observador y los objetos observados a simple
vista. Esta posibilidad de acercamiento, piensa Bazin, lleva a una actitud mental activa.
Contrariamente al montaje, que según Bazin, limita la ambigüedad de expresión, el
realismo en el cine muestra la realidad de una manera ambigua y por lo tanto el
espectador tiene una mayor libertad de interpretación.
La idea de que las tomas largas representarían la realidad de una manera más honesta, ya
la hemos discutido en el capítulo anterior. La afirmación de que las tomas largas y el foco
profundo incentivaría una actitud mental más activa y que el realismo en el cine
produciría textos abiertos que permitirían interpretaciones polisémicas no es algo que
podamos discutir teóricamente sino sólo en términos empíricos. En una de las pocas
investigaciones que existen sobre la recepción de documentales y cine etnográfico,
Wilton Martinez (1992) llega a la conclusión de que sus estudiantes (con los cuales hizo
sus estudios de recepción) eran propensos a reforzar y aumentar sus ideas estereotipadas
sobre lo primitivo cuando veían cine etnográfico convencional realista, observacional y
fáctico. Por el contrario, cuando estos mismos estudiantes veían cine con una narrativa
dramática, humorística, cine hecho para la televisión comercial, usando técnicas
reflexivas, concentrándose en la vida de algún individuo o presentando temas de interés
general como por ejemplo roles femeninos / masculinos, problemas económicos, etc, se
incentivaba la capacidad analítica y empática de estos mismos estudiantes. Estos estudios
empíricos nos muestran otra realidad de la relación entre el film realista y el espectador,
aparte de la pensada por Bazin.
Basándose en teóricos de la comunicación (Morley, 1980; Radway, 1984), Martinez
también llega a la conclusión de que muchas de las interpretaciones que los estudiantes
hacen de lo que ven en el cine, están determinadas por las ideas y modelos circulantes en
la cultura de la cual ellos son parte, independientemente de las intenciones del director.
Hechos denotativos son traducidos a conceptos como superstición, vulgar, actitud
masoquista, irracional, inmoral, etc.
En la literatura clásica sobre montaje, encontramos dos posiciones, relativamente
opuestas entre ellas. La de Pudovkins y la de Eisensteins. Para Pudovkin, el montaje tiene
por objetivo reforzar la narrativa. Para Eisenstein el fin del montaje es crear nuevas

realidades e ideas. Interesante en ambas posiciones es la idea de que, según Pudovkin, a
través del reforzar la narrativa -una idea con bases en el cine realista-, es posible guiar
sicológicamente al espectador, mientras que para Eisenstein, el hecho de provocar nuevas
ideas a través del montaje, obliga al público a participar activa e intelectualmente, es
decir, de ver con ojos críticos la historia contada. (Monaco, 1981; Pudovkin,1929;
Eisenstein1947,1949). Como Mónaco bien dice, para Eisenstein es necesario destruir la
forma realista de presentación para poder presentar la realidad (comparar con la idea de
Brecht presentada más arriba).
Cuando a partir de determinados filmes documentales mis estudiantes (a mitad de la
carrera de comunicación audiovisual) discuten el pro y el contra de cada forma de
presentación, se encuentran las formas más variadas de reacción ante las diferentes
formas de cine. Algunos (quizás la minoría) se sienten manipulados por el montaje. Otros
(quizás la mayoría) se sienten manipulados por las formas realistas que tratan de contarles
la realidad “como es”. La mayoría (definitivamente) encuentran desconcertante las tomas
de filmación demasiado largas y también la mayoría encuentra difícil seguir el contenido
de un film que contiene demasiada información verbal. Es obvio que la función del cine –
realista o de montaje- es mucho más variada y compleja de lo que Einsenstein, Pudovkin
o Bazin se pudieron imaginar.
Los film que los estudiantes más han apreciado son los que les han permitido sacar sus
propias conclusiones, es decir que no les indican la forma “correcta” de pensar sobre un
determinado tema, y que ponen en marcha sus pensamientos, imaginación y capacidad
reflexiva. De qué manera diferentes formas de montaje pueden incentivar esos
pensamientos, fantasías y capacidades, y de qué forma el montaje es una ayuda para
mostrar -utilizando las palabras de Brecht- la realidad como realmente es, es algo que
discuto en el resto de este capítulo.
Funciones del montaje
La forma más elemental de montaje es aquella en la que se muestran dos escenas, la una
que sigue a la otra, pero que en la vida real están separadas por un par de minutos. Si
vemos a una persona caminando hacia una plaza y luego vemos a la misma persona en la
plaza, entendemos que la persona caminó los metros que le faltaban para llegar a ella.
Este tipo de montaje hace que el espectador construya los pedazos que faltan en la imagen
para obtener una lógica en la acción. Esta función básica de montaje ayuda a estructurar el
material.
Otras formas más complejas de montaje, son el montaje paralelo y el montaje de
atracción. El montaje paralelo se acostumbra a conectar con el director americano David

D. W. Griffith

Griffith en la segunda década del 1900 y trata sobre la presentación de dos escenas, la una
que sigue a la otra, ocurridas en lugares distintos, pero cronológicamente simultáneas.
El montaje de atracción se relaciona con Eisenstein en la Unión Soviética en los años 20 y
tiene que ver con la creación de un tercer significado a través de juntar dos imágenes o
escenas que no tienen necesariamente que ver la una con la otra. Las variaciones pueden
ser muchas, desde la utilización de un denominador común como por ejemplo la
presentación de diferentes cortes que muestran niños delgados y demacrados para
connotar hambre y miseria, como también el presentar por ejemplo imágenes o escenas
que muestran estos mismos niños intercambiados con escenas que muestran otros niños
sanos y contentos con el fin de mostrar la injusticia de la distribución de la riqueza. Para
Eisenstein el montaje era una forma instrumental para incentivar la capacidad intelectual
del espectador por su capacidad de contenido simbólico y por lo tanto de referirse a ideas
y conceptos abstractos.
Todavía otra forma de montaje, desarrollada como producto de las nuevas técnicas, es la
que combina diferentes sonidos a diferentes imágenes, provocando nuevas
interpretaciones. Si vemos la imagen de una mujer en un jardín, al mismo tiempo que
escuchamos una música de Chopin, nos haremos una interpretación distinta que si vemos
a la misma mujer y escuchamos a los Rolling Stone.
El problema de si el montaje produce textos abiertos o cerrados, es decir textos abiertos a
distintos significados o textos retóricos cuya posibilidad de ser interpretados de diferentes
maneras es mínima, no es algo que se pueda contestar en términos generales. El montaje
puede ser utilizado para crear los dos tipos de textos. En un excelente artículo de Peter
Loizos (1995) sobre el film de Gardner Rivers of Sand, reflexiona Loizos sobre la crítica
de Ivo Strecker y la esposa Jean Lydall al mismo film. Al contrario de lo que ocurre en el
film tradicional etnográfico con su estilo descriptivo-analítico (a través del uso de la voz
en off), Loizos ve el cine a base de montaje, entre ellos Rivers of Sand, como un cine, que
en vez de instruir hace alusiones, ofrece puzzles y contextos de reflexión (ibid: 316). Con
esto no quiere decir Loizos que los textos abiertos siempre sean mejor que los cerrados,
como él mismo dice, dependen del contexto. Si necesitamos una orientación rápida de
otra cultura, lo más útil es un texto cerrado.

Sobre la crítica de la distorsión del tiempo y del espacio.
Strecker (citado en Ruby, 2000: 108) critica la distorsión del tiempo y el espacio en
ciertas películas de Gardner, y Ruby admira el cine de Tim Asch por editar las
frecuencias filmadas de una manera cronológica. La idea de que las escenas editadas
cronológicamente nos dan una visión más auténtica de la realidad – suposición bastante
generalizada entre muchos antropólogos visuales -, se basa en varias suposiciones. La
primera es que la idea de “tiempo real” que existe en nuestra cultura es una idea
generalizada a otras culturas. Además de las reflexiones filosóficas que podamos hacer
sobre el significado del tiempo y el espacio, tenemos varios ejemplos culturales
concretos.
Gösta Friberg (Hultgren & Friberg, 1985) nos describe la percepción del tiempo- espacio
en los indios Hopi en USA y de lo manifiesto y lo “subjetivo” en el idioma y la cultura de
ellos. Basándose en las investigaciones de Benjamin Lee Whorf sobre la estructura del
idioma en estos indios, vemos que la concepción y estructuración del mundo para este
grupo está basada en la idea de lo manifiesto y la idea de lo “subjetivo” como la
traducción más cercana a tunátya que realmente significa esperanza y deseo. Lo que en
nuestra cultura denominamos “pasado” y “presente” está incluido en lo manifiesto y es
percibido como un “tiempo expandido y sin fin” (ibid: 196). Lo que nosotros
denominamos “futuro” está incluido en la otra dimensión, la “subjetiva”, pero también lo
hace la “memoria” ya que tiene que ver con algo que deseamos.
Una segunda suposición en la idea de que las escenas editadas cronológicamente
representen mejor la realidad, es la cuestión de la relación entre, por un lado, descripción
cronológica de sucesos y “verdad” y por otro lado desarrollo de temas no cronológicos a
través del montaje e imposibilidad de saber si lo que se ve corresponde a la realidad.
Algunos antropólogos visuales van tan lejos que acusan a los directores que utilizan el
montaje y el desarrollo de temas como manipulaciones para decir lo que ellos quieren.
Naturalmente que puede existir ese caso, de la misma manera que puede existir la
manipulación de un texto escrito. Pero también es posible verlo de otra manera. La
descripción cronológica es el primer estadio en el desarrollo en un texto científico. La
utilización del montaje para el desarrollo de temas, para la creación de nuevos
significados (montaje de atracción) o para entender el significado de dos acciones
paralelas (montaje paralelo) puede ser el resultado de un largo proceso de investigación.
Esto nos lleva a la cuestión del objetivo que tiene el etnógrafo cuando utiliza la cámara. Si
lo vemos como Elisenda Ardévol (Ardévol, 2001: 53) que piensa que muchos etnógrafos
utilizan la cámara, no para representar la realidad sino para investigar sobre ella en
términos ingenuos empíricos, naturalmente que la crítica puede tener su razón de ser pero
en ese caso no podemos hablar de cine etnográfico sino quizás sólo de tomas fílmicas.

Battleship Potemkin

Algunos antropólogos consideran el hecho de que los sujetos filmados se puedan
reconocer en un film, como medida de realidad del film. Más allá del hecho de que
siempre algunos sujetos se reconocerán y otros no, a primera vista parece una cuestión
bastante lógica pero quizás la respuesta es más complicada. Timothy Asch (1992:199) nos
relata una escena de Eisensteins Battleship Potemkin (1925) donde a través del montaje
nos recuerda como vemos, cuando los soldados del Zar atacan a los manifestantes, una
mujer que pierde los anteojos, otra que se cae, el coche de un niño que cae por las
escaleras. Asch hace notar que lo que el espectador ve es el producto del montaje y que
esta escena no necesariamente es reconocida por sus participantes. También MacDougal
(1998) reflexiona sobre la mejor posición de la cámara. Basándose en una propia
experiencia de filmación llega a la conclusión que lo que puede ser la mejor posición de
la cámara en el sentido de mostrar más al espectador, no es nunca la misma posición del
sujeto / sujetos del film (podemos poner una cámara arriba de un árbol, pero no
acostumbramos a tener la visión que nos permite la altura por ejemplo). La situación se
hace más complicada cuando utilizamos varias cámaras cuyas tomas después podemos
editar de distintas maneras a través del montaje. Como ya hemos visto, esto nos actualiza
la pregunta de qué realidad es más real. La más amplia que nos da el film o la menos
amplia que nos da el punto de vista de la observación de un sujeto en el film.
Directamente relacionada con la idea de “tiempo real”, está también la idea de la
existencia de una relación causa-efecto, donde es posible determinar “la causa” en un
tiempo cronológicamente anterior al “efecto”, es decir, una idea mecanicista de la relación
entre diferentes hechos.
Una cuarta idea implícita en la crítica del montaje es la creencia de una realidad que sólo
es posible ver en términos denotativos, es decir la idea de que la dimensión subjetiva de la
realidad – los sueños, fantasías, percepciones, deseos, pensamientos, etc , no corresponden
realmente a la realidad.
Finalmente la misma crítica también implica la idea de que el “tiempo real” es más
importante que el “tiempo interno”, es decir la percepción y el significado que diferentes
momentos tienen para nosotros. Pero quien no ha sentido alguna vez que dos minutos
vividos han sido los más largos de su vida?
Sobre la crítica de la distorsión de la realidad a través de
consideraciones estéticas
Mischler (citado en Ruby,2000:99) critica lo que él llama ornamentos artísticos y ficción
en el film Dead Birds (1963) de Robert Gardner y plantea que esas pretensiones artísticas

impiden considerar el filme como representativo de alguna realidad y por lo tanto
inservible desde un punto de vista científico. Este planteamiento se basa en otras dos
creencias. La primera es el no-reconocimiento del significado de la experiencia estética en
el ser humano, cuando por ejemplo nos encontramos en una situación en que percibimos
colores, el tacto de una piel, los sonidos de un violín o cualquier detalle del mundo que
rodea nuestro cuerpo. La segunda parece ser que si esa experiencia estética existe, debe
ser representada con palabras y no con medios estéticos. Ruby parece sumar esas ideas
cuando nos dice, que “los bloques básicos con que el etnógrafo debe trabajar son la
filmación de los quehaceres de los sujetos filmados y los comentarios que ellos hacen
sobre los mismos” (ibid: 242). En otras palabras, sólo lo manifiesto.
En una visita que hice al jardín botánico de La Concepción en Málaga tuve una
experiencia interesante. Cuando llegué al jardín me enteré de que no estaba permitido
recorrerlo sólo, sino sólo sumarse a un grupo que iba con un guía que informaba cuan
viejos eran los árboles, de donde venían, etc. Durante la hora de recorrido, observé que
algunas de las personas del grupo trataban de hacer lo mismo que yo, es decir alejarse lo
más posible de la voz de la guía para poder sentir (no necesariamente en forma táctil)
esos árboles maravillosos y el aire que los rodeaba (lo que corroboré al final del paseo
cuando uno de los participantes me lo dijo explícitamente). Si alguien hubiera hecho un
film del paseo por el jardín, filmando lo manifiesto, es decir, la gente caminando entre los
árboles y las explicaciones de la guía, habría captado una parte de lo sucedido, pero para
mí y para otros, la menos importante. Me puedo imaginar, que la única forma de haber
captado mi realidad habría sido utilizando técnicas de montaje y “ficción” que hubieran
connotado la desaparición del tiempo y el espacio y la fusión de la materia y el espíritu (a
falta de un concepto mejor).
Un tercer supuesto es que el significado simbólico de los quehaceres humanos son mejor
expresados en términos cognitivos y no poéticos ni artísticos. Una suposición discutible
desde muchos puntos de vista.
Interesante en el razonamiento de los autores que defienden puntos de vista parecidos a
los de Mischler y Ruby, no es que consideren que la realidad social no debe ser
interpretada, al contrario, ellos plantean que sí debe ser interpretada, pero a través de
comentarios verbales del investigador y director, en forma de por ejemplo voz en off en el
film. Interpretación y comentario está bien, siempre que se use la palabra pero no el
montaje – ni de imágenes ni de imagen-sonido.

Sobre la crítica de la creación de nuevos significados a través del
montaje
La utilización de comentarios verbales acompañando lo que se muestra tiene por fin
evitar confusión y malentendido según Loizos (Loizos,1992:54) pero también impide al
espectador sacar sus propias conclusiones. En una reflexión que Loizos hace sobre una
escena del film The Meo de la serie Disappearing World (ibid:50-65), donde se muestra
el funeral de un joven soldado y se escucha el lamento de su hermano, se pregunta el
autor si no hubiera sido necesario un comentario verbal sobre las imágenes mostradas, un
comentario que elevara la particularidad de lo visto a un nivel de abstracción más
generalizado, que nos dijera algo de por ejemplo el tipo de relación entre hermanos en esa
cultura o sobre ese tipo de ceremonias en general. El director del The Meo capta la
privacidad del lamento a través del uso del zoom, y no sólo informa al espectador sino
también lo hace sentir como el hermano que se lamenta30.
La posibilidad de hacer sentir al público como los sujetos de un film sienten es algo que
podemos obtener tanto con la narrativa como con el uso de por ejemplo primeros planos y
de montaje31.
Cuando se exige la necesidad de la voz académica para comentar imágenes, lo que se está
exigiendo es que el público aprenda algo sobre los sujetos que se muestran y no que
aprendan a sentir como estos sujetos sienten. Esta última posibilidad la da el montaje y su
punto de partida es otra forma de conocimiento. Una posibilidad de conocimiento a través
de la experiencia hermenéutica y fenomenológica, donde el cuerpo y el intelecto son una
unidad.
Uno se podría preguntar si no es el uso de la palabra una actitud imperialista. El público
debe interpretar como el investigador, no de otra manera. Cuando David MacDougall
reflexiona sobre la crítica que algunos antropólogos hacen al film Forest of Bliss (1985)
de Robert Gardner, nos lleva a las características de la imagen: signos flotantes que
escapan a las explicaciones y al control, y a lo que Barthes llama el significado persistente
(the obtuse meaning), “un significado que parece existir más allá de la cultura, del
conocimiento y de la información” (Barthes, 1977:55). Esta segunda propiedad de la
imagen, la del significado persistente, parece acentuarse con el uso del montaje, en el
tercer significado producido en el espacio ausente entre cada imagen. Un comentario y
una explicación sin palabras.

Dai Vaughan (1992) también reflexiona sobre la crítica de algunos antropólogos al uso
del montaje. Vaughan critica algunos antropólogos visuales que parecen creer que un
mínimo de estructuración en la edición del material permite una mayor aproximación a la
verdad. La lógica del razonamiento falla, nos apunta, ya que lo contrario de algo
estructurado no es lo verdadero sino simplemente lo desordenado. La técnica de montaje,
le permite al director el estructurar su material. A ningún teórico se le ocurriría presentar
su material escrito de una forma no estructurada. Acostumbramos a usar subtítulos que
abarcan determinados temas y una línea coherente a través del texto donde sea posible ver
claramente la relación entre el material empírico y las interpretaciones del investigador. A
nadie se le ocurriría decir que el texto representa la realidad de una manera más honesta
cuando está desordenado.
A un nivel meta teórico, no deja de ser interesante el hecho de que dentro de la
antropología audiovisual se siga en el 2000 discutiendo el problema de la realidad en la
forma en el cine documental y etnográfico, cuando ya por 1968, en el hábito de las
teorías fílmicas, se entiende la relevancia de investigar sobre la función del cine y no ya
más sobre su forma y correspondencia con la “realidad”.

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26 Elijo a J Ruby porque me parece que reune la crítica de otros autores. Gardner es sin
duda el etnógrafo visual cuyos filmes generan más anticuerpos entre sus colegas y que
más teóricos gozan de criticar. Ver entre otros Strecker, (1988), y Sherman (1998).

27 Los que critican la construcción de significados en la mesa de edición insinúan que una
gran parte de Dead Birds es más o menos inventado. Pero según Karl G Heider que
también trabajó en la misma película, “los acontecimientos mostrados en el filme
ocurrieron como se muestra en la película” (Heider, 2001:96).
28 La era moderna en contraposición a la postmoderna que cuestiona las grandes teorías.
Ver por ejemplo Lyotard, 1984.

29 Lacan hace una diferencia entre el orden simbólico y el orden imaginario. Para él, el
orden simbólico se refiere a todo producto del lenguaje que por naturaleza impone reglas
sobre la conducta humana y el orden imaginario lo define como el registro visual.
Basándose en Lacan, Julia Kristeva amplía el orden imaginario a todo el registro
sensorial, y al contrario que Lacan, plantea Kristeva la existencia de momentos de
resistencia en el orden simbólico.

30 En este caso se trata de la utilización del zoom pero el mismo efecto se puede conseguir
utilizando el montaje de un primer plano.
31 El uso de la dialéctica en Eisenstein.

*Capítulo quinto en CINE SOBRE GENTE,
GENTE SOBRE CINE
Entre el documental televisivo y el académico. Suecia, Universidad de Halmstad- The Swedish Foundation for International
Cooperation in Research and Higher Educatiion (STINT). 2003. Páginas 83 a 93.

Veronica Stoehrel