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Cine etnográfico y la producción de significado en la mesa de edición. ¿Necesitamos del montaje? por Veronica Stoehrel*


Corumbiara (2009) Dir. Vicent Carelli

A pesar de la variedad de las formas existentes de filme etnográfico, muchos teóricos
siguen considerando como filme clásico etnográfico, aquél basado en observaciones en
tiempo real. Estos mismos teóricos son los que son más reacios a la utilización del
montaje, considerándolo la peor herramienta de manipulación. Una buena parte de la
crítica académica al cine documental que trata de grupos culturales, ya sean culturas
geográficamente distantes y poco conocidas, o subculturas dentro de la propia, la
encontramos resumida en la crítica que se le ha hecho a los filmes de Robert Gardner,
especialmente Dead Birds (1963) y Rivers of Sands (1975)
El vocabulario usado para atacar estos filmes es a veces tan poco académico que el lector
no puede dejar de preguntarse que otros significados puede haber detrás de él. La crítica
general que por ejemplo Jay Ruby (Ruby, 2000: 95-114) le hace a Gardner y varios de sus
filmes se puede resumir en los siguientes puntos26
1. La utilización de perspectivas teóricas ajenas a la antropología tradicional.
2. Una incapacidad de aplicar una metodología etnográfica adecuada en la construcción
de su cine.
3. Por tener sus filmes consecuencias políticas sospechosas.
4. Por utilizar técnicas comerciales para dar la ilusión de actualidad y autenticidad.
5. Por utilizar a las personas en su film como herramientas para exponer sus propios
pensamientos.
6. Por utilizar una forma narrativa que confunde y no da explicaciones verbales sobre lo
que se muestra.
7. Por no hacer explícito quién cuenta la historia.
8. Por construir significados a través del montaje en vez de mostrar lo que sucede en un
plano manifiesto con tomas largas.

9. Por utilizar sonidos no diagéticos, es decir cuyo origen no viene de la realidad filmada
simultáneamente
10. Por ser poco ético, ya que muchos de los sujetos filmados fueron filmados sin que
Gardner les explicara lo que era una cámara y menos un film.
De los 10 puntos nombrados, hay cuatro que son críticas directas a la utilización de
montaje en el cine: El utilizar, lo que Ruby llama técnicas comerciales para dar una
ilusión de actualidad y autenticidad (punto 4), el utilizar una forma narrativa que
confunde y no dar explicaciones sobre lo que se muestra (punto 6), el construir
significados a través del trabajo en la mesa de corte en vez de tomas largas de lo que es
manifiesto (punto 8) y finalmente el utilizar sonidos no diagéticos en la narrativa (punto
9)27 El resto de los puntos no son críticas directas al montaje pero sí puede decirse que su
relación es indirecta.
Los cuatro puntos más relevantes en este contexto se pueden concretar en las ideas de que
el montaje es un artificio que no corresponde a la realidad, ya que no respeta ni el tiempo
ni el espacio, y que los significados y explicaciones que construye son manipulaciones y
no explicaciones. Este argumento se basa en otras cuatro suposiciones pre-teóricas,
características de la era moderna por su creencia en la posibilidad de objetivizar y
generalizar28: Que existe una realidad pre-lenguaje, que el tiempo y espacio es una idea
universal, que la lengua siempre tiene mayor valor que la imagen y que la lógica clásica
occidental es Lógica también Universal.
Todos, problemas discutidos en la teoría de las ciencias y en muchas disciplinas
académicas. Para los teóricos del cine y de la literatura, parte de este razonamiento es
fácil de reconocer. La discusión sobre el realismo, la relación entre la relación realidad
social y expresión de ella en los escritos de Bazin y de Godard en el cine y de Luckács y
Brecht en el teatro y la literatura. Otra parte de la crítica, la idea de la producción de
significado y explicaciones a través de formas no aceptadas en los escritos académicos,
está directamente relacionada con el significado que nuestra cultura le da a la palabra y a

Bertold Brecht
Jean Luc Godard

la imagen, la primacía de lo simbólico sobre lo imaginario, ayudándonos de un
vocabulario psicoanalítico y femenino para expresar esta diferencia29
En la discusión sobre el realismo en el cine y la literatura encontramos tanto una
polemización sobre la realidad social como el problema de como lograr una
representación que corresponda a la realidad. La respuesta de la segunda parte depende
naturalmente de la primera, es decir de como definamos la realidad social. Para Brecht – y
también para Godard-, representantes clásicos del realismo en el teatro y el cine, el
realismo no consiste en reproducir la dimensión manifiesta de la realidad sino en mostrar
como las cosas realmente son (Lukács, Brecht, 1975). En otras palabras, el naturalismo y
la realidad material no bastan para mostrarnos las cosas como realmente son, sino que se
necesita algo más. Cómo mostrar la realidad como realmente es, es entonces una cuestión
de interpretaciones. El foco de atención es entonces necesario desplazarlo del film como
ventana a la realidad al film como discurso. O para marcar la diferencia utilizando los
términos de Christian Metz, una cosa es la impresión de la realidad, es decir lo que vemos
en el film, y otra cosa es la realidad del discurso en el cual los signos que vemos en el
film son expresados (Monaco, 1981: 309-346).
En la última década, también Bill Nichols (1991) se interesa por el problema del realismo
y nos recuerda que la fotografía sólo es una prueba de la existencia del objeto filmado –
gracias a su propiedad icónica- pero jamás una prueba de la realidad histórica. Una
afirmación clara pero desgraciadamente todavía no incorporada en toda discusión sobre
las posibilidades de investigación de la cámara.
A pesar de que son pocos los antropólogos y documentalistas que todavía tienen una
actitud abierta empiricista respecto a la realidad, me parece que el problema es mayor
entre los que dicen reconocer la imposibilidad de mostrar la realidad “como es”, pero que
en su crítica a la forma se pueden leer posiciones teóricas conservadoras sobre la cuestión
del conocimiento.
Las teorías antiguas sobre el cine (antes de 1968), se concentran en el cine como forma,
donde la función sólo se toca implícitamente. La función como tal no es realmente
desarrollada hasta después, con la aplicación del marxismo, la semiótica y el psicoanálisis

en los 70. Los estudios etnográficos sobre su público son todavía más tardíos, la década
de los 80, y comparativamente, mucho menores.
Para Bazin (Monaco, 1981; Bazin, 1967) es la mise en scène lo que caracteriza al cine
realista, es decir, las tomas fotográficas largas y complejas y la utilización de foco
profundo, esto es, la fotografía capaz de mostrar con igual nitidez los objetos en primer
plano como los que se encuentran más lejanos. Para él, la profundidad de foco permite al
espectador tener una relación más cercana a la imagen, una relación más cercana que la
relación que se puede establecer entre el observador y los objetos observados a simple
vista. Esta posibilidad de acercamiento, piensa Bazin, lleva a una actitud mental activa.
Contrariamente al montaje, que según Bazin, limita la ambigüedad de expresión, el
realismo en el cine muestra la realidad de una manera ambigua y por lo tanto el
espectador tiene una mayor libertad de interpretación.
La idea de que las tomas largas representarían la realidad de una manera más honesta, ya
la hemos discutido en el capítulo anterior. La afirmación de que las tomas largas y el foco
profundo incentivaría una actitud mental más activa y que el realismo en el cine
produciría textos abiertos que permitirían interpretaciones polisémicas no es algo que
podamos discutir teóricamente sino sólo en términos empíricos. En una de las pocas
investigaciones que existen sobre la recepción de documentales y cine etnográfico,
Wilton Martinez (1992) llega a la conclusión de que sus estudiantes (con los cuales hizo
sus estudios de recepción) eran propensos a reforzar y aumentar sus ideas estereotipadas
sobre lo primitivo cuando veían cine etnográfico convencional realista, observacional y
fáctico. Por el contrario, cuando estos mismos estudiantes veían cine con una narrativa
dramática, humorística, cine hecho para la televisión comercial, usando técnicas
reflexivas, concentrándose en la vida de algún individuo o presentando temas de interés
general como por ejemplo roles femeninos / masculinos, problemas económicos, etc, se
incentivaba la capacidad analítica y empática de estos mismos estudiantes. Estos estudios
empíricos nos muestran otra realidad de la relación entre el film realista y el espectador,
aparte de la pensada por Bazin.
Basándose en teóricos de la comunicación (Morley, 1980; Radway, 1984), Martinez
también llega a la conclusión de que muchas de las interpretaciones que los estudiantes
hacen de lo que ven en el cine, están determinadas por las ideas y modelos circulantes en
la cultura de la cual ellos son parte, independientemente de las intenciones del director.
Hechos denotativos son traducidos a conceptos como superstición, vulgar, actitud
masoquista, irracional, inmoral, etc.
En la literatura clásica sobre montaje, encontramos dos posiciones, relativamente
opuestas entre ellas. La de Pudovkins y la de Eisensteins. Para Pudovkin, el montaje tiene
por objetivo reforzar la narrativa. Para Eisenstein el fin del montaje es crear nuevas

realidades e ideas. Interesante en ambas posiciones es la idea de que, según Pudovkin, a
través del reforzar la narrativa -una idea con bases en el cine realista-, es posible guiar
sicológicamente al espectador, mientras que para Eisenstein, el hecho de provocar nuevas
ideas a través del montaje, obliga al público a participar activa e intelectualmente, es
decir, de ver con ojos críticos la historia contada. (Monaco, 1981; Pudovkin,1929;
Eisenstein1947,1949). Como Mónaco bien dice, para Eisenstein es necesario destruir la
forma realista de presentación para poder presentar la realidad (comparar con la idea de
Brecht presentada más arriba).
Cuando a partir de determinados filmes documentales mis estudiantes (a mitad de la
carrera de comunicación audiovisual) discuten el pro y el contra de cada forma de
presentación, se encuentran las formas más variadas de reacción ante las diferentes
formas de cine. Algunos (quizás la minoría) se sienten manipulados por el montaje. Otros
(quizás la mayoría) se sienten manipulados por las formas realistas que tratan de contarles
la realidad “como es”. La mayoría (definitivamente) encuentran desconcertante las tomas
de filmación demasiado largas y también la mayoría encuentra difícil seguir el contenido
de un film que contiene demasiada información verbal. Es obvio que la función del cine –
realista o de montaje- es mucho más variada y compleja de lo que Einsenstein, Pudovkin
o Bazin se pudieron imaginar.
Los film que los estudiantes más han apreciado son los que les han permitido sacar sus
propias conclusiones, es decir que no les indican la forma “correcta” de pensar sobre un
determinado tema, y que ponen en marcha sus pensamientos, imaginación y capacidad
reflexiva. De qué manera diferentes formas de montaje pueden incentivar esos
pensamientos, fantasías y capacidades, y de qué forma el montaje es una ayuda para
mostrar -utilizando las palabras de Brecht- la realidad como realmente es, es algo que
discuto en el resto de este capítulo.
Funciones del montaje
La forma más elemental de montaje es aquella en la que se muestran dos escenas, la una
que sigue a la otra, pero que en la vida real están separadas por un par de minutos. Si
vemos a una persona caminando hacia una plaza y luego vemos a la misma persona en la
plaza, entendemos que la persona caminó los metros que le faltaban para llegar a ella.
Este tipo de montaje hace que el espectador construya los pedazos que faltan en la imagen
para obtener una lógica en la acción. Esta función básica de montaje ayuda a estructurar el
material.
Otras formas más complejas de montaje, son el montaje paralelo y el montaje de
atracción. El montaje paralelo se acostumbra a conectar con el director americano David

D. W. Griffith

Griffith en la segunda década del 1900 y trata sobre la presentación de dos escenas, la una
que sigue a la otra, ocurridas en lugares distintos, pero cronológicamente simultáneas.
El montaje de atracción se relaciona con Eisenstein en la Unión Soviética en los años 20 y
tiene que ver con la creación de un tercer significado a través de juntar dos imágenes o
escenas que no tienen necesariamente que ver la una con la otra. Las variaciones pueden
ser muchas, desde la utilización de un denominador común como por ejemplo la
presentación de diferentes cortes que muestran niños delgados y demacrados para
connotar hambre y miseria, como también el presentar por ejemplo imágenes o escenas
que muestran estos mismos niños intercambiados con escenas que muestran otros niños
sanos y contentos con el fin de mostrar la injusticia de la distribución de la riqueza. Para
Eisenstein el montaje era una forma instrumental para incentivar la capacidad intelectual
del espectador por su capacidad de contenido simbólico y por lo tanto de referirse a ideas
y conceptos abstractos.
Todavía otra forma de montaje, desarrollada como producto de las nuevas técnicas, es la
que combina diferentes sonidos a diferentes imágenes, provocando nuevas
interpretaciones. Si vemos la imagen de una mujer en un jardín, al mismo tiempo que
escuchamos una música de Chopin, nos haremos una interpretación distinta que si vemos
a la misma mujer y escuchamos a los Rolling Stone.
El problema de si el montaje produce textos abiertos o cerrados, es decir textos abiertos a
distintos significados o textos retóricos cuya posibilidad de ser interpretados de diferentes
maneras es mínima, no es algo que se pueda contestar en términos generales. El montaje
puede ser utilizado para crear los dos tipos de textos. En un excelente artículo de Peter
Loizos (1995) sobre el film de Gardner Rivers of Sand, reflexiona Loizos sobre la crítica
de Ivo Strecker y la esposa Jean Lydall al mismo film. Al contrario de lo que ocurre en el
film tradicional etnográfico con su estilo descriptivo-analítico (a través del uso de la voz
en off), Loizos ve el cine a base de montaje, entre ellos Rivers of Sand, como un cine, que
en vez de instruir hace alusiones, ofrece puzzles y contextos de reflexión (ibid: 316). Con
esto no quiere decir Loizos que los textos abiertos siempre sean mejor que los cerrados,
como él mismo dice, dependen del contexto. Si necesitamos una orientación rápida de
otra cultura, lo más útil es un texto cerrado.

Sobre la crítica de la distorsión del tiempo y del espacio.
Strecker (citado en Ruby, 2000: 108) critica la distorsión del tiempo y el espacio en
ciertas películas de Gardner, y Ruby admira el cine de Tim Asch por editar las
frecuencias filmadas de una manera cronológica. La idea de que las escenas editadas
cronológicamente nos dan una visión más auténtica de la realidad – suposición bastante
generalizada entre muchos antropólogos visuales -, se basa en varias suposiciones. La
primera es que la idea de “tiempo real” que existe en nuestra cultura es una idea
generalizada a otras culturas. Además de las reflexiones filosóficas que podamos hacer
sobre el significado del tiempo y el espacio, tenemos varios ejemplos culturales
concretos.
Gösta Friberg (Hultgren & Friberg, 1985) nos describe la percepción del tiempo- espacio
en los indios Hopi en USA y de lo manifiesto y lo “subjetivo” en el idioma y la cultura de
ellos. Basándose en las investigaciones de Benjamin Lee Whorf sobre la estructura del
idioma en estos indios, vemos que la concepción y estructuración del mundo para este
grupo está basada en la idea de lo manifiesto y la idea de lo “subjetivo” como la
traducción más cercana a tunátya que realmente significa esperanza y deseo. Lo que en
nuestra cultura denominamos “pasado” y “presente” está incluido en lo manifiesto y es
percibido como un “tiempo expandido y sin fin” (ibid: 196). Lo que nosotros
denominamos “futuro” está incluido en la otra dimensión, la “subjetiva”, pero también lo
hace la “memoria” ya que tiene que ver con algo que deseamos.
Una segunda suposición en la idea de que las escenas editadas cronológicamente
representen mejor la realidad, es la cuestión de la relación entre, por un lado, descripción
cronológica de sucesos y “verdad” y por otro lado desarrollo de temas no cronológicos a
través del montaje e imposibilidad de saber si lo que se ve corresponde a la realidad.
Algunos antropólogos visuales van tan lejos que acusan a los directores que utilizan el
montaje y el desarrollo de temas como manipulaciones para decir lo que ellos quieren.
Naturalmente que puede existir ese caso, de la misma manera que puede existir la
manipulación de un texto escrito. Pero también es posible verlo de otra manera. La
descripción cronológica es el primer estadio en el desarrollo en un texto científico. La
utilización del montaje para el desarrollo de temas, para la creación de nuevos
significados (montaje de atracción) o para entender el significado de dos acciones
paralelas (montaje paralelo) puede ser el resultado de un largo proceso de investigación.
Esto nos lleva a la cuestión del objetivo que tiene el etnógrafo cuando utiliza la cámara. Si
lo vemos como Elisenda Ardévol (Ardévol, 2001: 53) que piensa que muchos etnógrafos
utilizan la cámara, no para representar la realidad sino para investigar sobre ella en
términos ingenuos empíricos, naturalmente que la crítica puede tener su razón de ser pero
en ese caso no podemos hablar de cine etnográfico sino quizás sólo de tomas fílmicas.

Battleship Potemkin

Algunos antropólogos consideran el hecho de que los sujetos filmados se puedan
reconocer en un film, como medida de realidad del film. Más allá del hecho de que
siempre algunos sujetos se reconocerán y otros no, a primera vista parece una cuestión
bastante lógica pero quizás la respuesta es más complicada. Timothy Asch (1992:199) nos
relata una escena de Eisensteins Battleship Potemkin (1925) donde a través del montaje
nos recuerda como vemos, cuando los soldados del Zar atacan a los manifestantes, una
mujer que pierde los anteojos, otra que se cae, el coche de un niño que cae por las
escaleras. Asch hace notar que lo que el espectador ve es el producto del montaje y que
esta escena no necesariamente es reconocida por sus participantes. También MacDougal
(1998) reflexiona sobre la mejor posición de la cámara. Basándose en una propia
experiencia de filmación llega a la conclusión que lo que puede ser la mejor posición de
la cámara en el sentido de mostrar más al espectador, no es nunca la misma posición del
sujeto / sujetos del film (podemos poner una cámara arriba de un árbol, pero no
acostumbramos a tener la visión que nos permite la altura por ejemplo). La situación se
hace más complicada cuando utilizamos varias cámaras cuyas tomas después podemos
editar de distintas maneras a través del montaje. Como ya hemos visto, esto nos actualiza
la pregunta de qué realidad es más real. La más amplia que nos da el film o la menos
amplia que nos da el punto de vista de la observación de un sujeto en el film.
Directamente relacionada con la idea de “tiempo real”, está también la idea de la
existencia de una relación causa-efecto, donde es posible determinar “la causa” en un
tiempo cronológicamente anterior al “efecto”, es decir, una idea mecanicista de la relación
entre diferentes hechos.
Una cuarta idea implícita en la crítica del montaje es la creencia de una realidad que sólo
es posible ver en términos denotativos, es decir la idea de que la dimensión subjetiva de la
realidad – los sueños, fantasías, percepciones, deseos, pensamientos, etc , no corresponden
realmente a la realidad.
Finalmente la misma crítica también implica la idea de que el “tiempo real” es más
importante que el “tiempo interno”, es decir la percepción y el significado que diferentes
momentos tienen para nosotros. Pero quien no ha sentido alguna vez que dos minutos
vividos han sido los más largos de su vida?
Sobre la crítica de la distorsión de la realidad a través de
consideraciones estéticas
Mischler (citado en Ruby,2000:99) critica lo que él llama ornamentos artísticos y ficción
en el film Dead Birds (1963) de Robert Gardner y plantea que esas pretensiones artísticas

impiden considerar el filme como representativo de alguna realidad y por lo tanto
inservible desde un punto de vista científico. Este planteamiento se basa en otras dos
creencias. La primera es el no-reconocimiento del significado de la experiencia estética en
el ser humano, cuando por ejemplo nos encontramos en una situación en que percibimos
colores, el tacto de una piel, los sonidos de un violín o cualquier detalle del mundo que
rodea nuestro cuerpo. La segunda parece ser que si esa experiencia estética existe, debe
ser representada con palabras y no con medios estéticos. Ruby parece sumar esas ideas
cuando nos dice, que “los bloques básicos con que el etnógrafo debe trabajar son la
filmación de los quehaceres de los sujetos filmados y los comentarios que ellos hacen
sobre los mismos” (ibid: 242). En otras palabras, sólo lo manifiesto.
En una visita que hice al jardín botánico de La Concepción en Málaga tuve una
experiencia interesante. Cuando llegué al jardín me enteré de que no estaba permitido
recorrerlo sólo, sino sólo sumarse a un grupo que iba con un guía que informaba cuan
viejos eran los árboles, de donde venían, etc. Durante la hora de recorrido, observé que
algunas de las personas del grupo trataban de hacer lo mismo que yo, es decir alejarse lo
más posible de la voz de la guía para poder sentir (no necesariamente en forma táctil)
esos árboles maravillosos y el aire que los rodeaba (lo que corroboré al final del paseo
cuando uno de los participantes me lo dijo explícitamente). Si alguien hubiera hecho un
film del paseo por el jardín, filmando lo manifiesto, es decir, la gente caminando entre los
árboles y las explicaciones de la guía, habría captado una parte de lo sucedido, pero para
mí y para otros, la menos importante. Me puedo imaginar, que la única forma de haber
captado mi realidad habría sido utilizando técnicas de montaje y “ficción” que hubieran
connotado la desaparición del tiempo y el espacio y la fusión de la materia y el espíritu (a
falta de un concepto mejor).
Un tercer supuesto es que el significado simbólico de los quehaceres humanos son mejor
expresados en términos cognitivos y no poéticos ni artísticos. Una suposición discutible
desde muchos puntos de vista.
Interesante en el razonamiento de los autores que defienden puntos de vista parecidos a
los de Mischler y Ruby, no es que consideren que la realidad social no debe ser
interpretada, al contrario, ellos plantean que sí debe ser interpretada, pero a través de
comentarios verbales del investigador y director, en forma de por ejemplo voz en off en el
film. Interpretación y comentario está bien, siempre que se use la palabra pero no el
montaje – ni de imágenes ni de imagen-sonido.

Sobre la crítica de la creación de nuevos significados a través del
montaje
La utilización de comentarios verbales acompañando lo que se muestra tiene por fin
evitar confusión y malentendido según Loizos (Loizos,1992:54) pero también impide al
espectador sacar sus propias conclusiones. En una reflexión que Loizos hace sobre una
escena del film The Meo de la serie Disappearing World (ibid:50-65), donde se muestra
el funeral de un joven soldado y se escucha el lamento de su hermano, se pregunta el
autor si no hubiera sido necesario un comentario verbal sobre las imágenes mostradas, un
comentario que elevara la particularidad de lo visto a un nivel de abstracción más
generalizado, que nos dijera algo de por ejemplo el tipo de relación entre hermanos en esa
cultura o sobre ese tipo de ceremonias en general. El director del The Meo capta la
privacidad del lamento a través del uso del zoom, y no sólo informa al espectador sino
también lo hace sentir como el hermano que se lamenta30.
La posibilidad de hacer sentir al público como los sujetos de un film sienten es algo que
podemos obtener tanto con la narrativa como con el uso de por ejemplo primeros planos y
de montaje31.
Cuando se exige la necesidad de la voz académica para comentar imágenes, lo que se está
exigiendo es que el público aprenda algo sobre los sujetos que se muestran y no que
aprendan a sentir como estos sujetos sienten. Esta última posibilidad la da el montaje y su
punto de partida es otra forma de conocimiento. Una posibilidad de conocimiento a través
de la experiencia hermenéutica y fenomenológica, donde el cuerpo y el intelecto son una
unidad.
Uno se podría preguntar si no es el uso de la palabra una actitud imperialista. El público
debe interpretar como el investigador, no de otra manera. Cuando David MacDougall
reflexiona sobre la crítica que algunos antropólogos hacen al film Forest of Bliss (1985)
de Robert Gardner, nos lleva a las características de la imagen: signos flotantes que
escapan a las explicaciones y al control, y a lo que Barthes llama el significado persistente
(the obtuse meaning), “un significado que parece existir más allá de la cultura, del
conocimiento y de la información” (Barthes, 1977:55). Esta segunda propiedad de la
imagen, la del significado persistente, parece acentuarse con el uso del montaje, en el
tercer significado producido en el espacio ausente entre cada imagen. Un comentario y
una explicación sin palabras.

Dai Vaughan (1992) también reflexiona sobre la crítica de algunos antropólogos al uso
del montaje. Vaughan critica algunos antropólogos visuales que parecen creer que un
mínimo de estructuración en la edición del material permite una mayor aproximación a la
verdad. La lógica del razonamiento falla, nos apunta, ya que lo contrario de algo
estructurado no es lo verdadero sino simplemente lo desordenado. La técnica de montaje,
le permite al director el estructurar su material. A ningún teórico se le ocurriría presentar
su material escrito de una forma no estructurada. Acostumbramos a usar subtítulos que
abarcan determinados temas y una línea coherente a través del texto donde sea posible ver
claramente la relación entre el material empírico y las interpretaciones del investigador. A
nadie se le ocurriría decir que el texto representa la realidad de una manera más honesta
cuando está desordenado.
A un nivel meta teórico, no deja de ser interesante el hecho de que dentro de la
antropología audiovisual se siga en el 2000 discutiendo el problema de la realidad en la
forma en el cine documental y etnográfico, cuando ya por 1968, en el hábito de las
teorías fílmicas, se entiende la relevancia de investigar sobre la función del cine y no ya
más sobre su forma y correspondencia con la “realidad”.

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26 Elijo a J Ruby porque me parece que reune la crítica de otros autores. Gardner es sin
duda el etnógrafo visual cuyos filmes generan más anticuerpos entre sus colegas y que
más teóricos gozan de criticar. Ver entre otros Strecker, (1988), y Sherman (1998).

27 Los que critican la construcción de significados en la mesa de edición insinúan que una
gran parte de Dead Birds es más o menos inventado. Pero según Karl G Heider que
también trabajó en la misma película, “los acontecimientos mostrados en el filme
ocurrieron como se muestra en la película” (Heider, 2001:96).
28 La era moderna en contraposición a la postmoderna que cuestiona las grandes teorías.
Ver por ejemplo Lyotard, 1984.

29 Lacan hace una diferencia entre el orden simbólico y el orden imaginario. Para él, el
orden simbólico se refiere a todo producto del lenguaje que por naturaleza impone reglas
sobre la conducta humana y el orden imaginario lo define como el registro visual.
Basándose en Lacan, Julia Kristeva amplía el orden imaginario a todo el registro
sensorial, y al contrario que Lacan, plantea Kristeva la existencia de momentos de
resistencia en el orden simbólico.

30 En este caso se trata de la utilización del zoom pero el mismo efecto se puede conseguir
utilizando el montaje de un primer plano.
31 El uso de la dialéctica en Eisenstein.

*Capítulo quinto en CINE SOBRE GENTE,
GENTE SOBRE CINE
Entre el documental televisivo y el académico. Suecia, Universidad de Halmstad- The Swedish Foundation for International
Cooperation in Research and Higher Educatiion (STINT). 2003. Páginas 83 a 93.

Veronica Stoehrel

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Carpenter y el Nuevo cine fantástico por JAVIER IGLESIAS LACABA*


John Carpenter ha sido un revulsivo para el nuevo cine fantástico
estadounidense, que bebe, directamente, de las tendencias de este director. No es
algo nuevo, porque desde La noche de Halloween, ha ido rompiendo moldes y
generado subgéneros en el cine fantástico, que han multiplicado los títulos, han
creado tendencias y han marcado un cieflo sentido evolutivo a un género que en
los últimos tiempos padecía una falta total de ideas. Pasadas las décadas de los
cincuenta y sesenta, muy proliferas en películas de corte fantástico y de terror, el
género quedó huérfano, vano en ideas. El cine italiano, con sus dosis
grandilocuentes de gore y excesos, y el español, con un Paul Naschy triunfando
más fuera que dentro de España, marcaban el ritmo de un género que, en los
Estados Unidos, sobrevivía gracias al cine independiente. Cineastas como Larry
Cohen, con títulos tan estimables como Estoy vivo (1973), que daría pie a una
serie dirigida por el propio cineasta, así como a las inevitables imitaciones, o el
canadiense David Cronenbergt con un cine extravagante, pero novedoso
constituían los soplos de aire fresco a un género que los estudios parecían dar la
espalda, salvo títulos muy concretos y de gran impacto, como El exorcista
(William Friedkin, 1973) o La profecía (Richard Donner, 1976), las cuales
generarían, ambas, sendas trilogías44. En 1972 veía la luz El otro (Robert
Mulligan, 1972), una película que presenta a un niño, quien perdió a su hermano
gemelo, pero está convencido de que sigue vivo y entre ambos, en realidad un
desdoblamiento de personalidad, cometen atroces acciones. En 1974, llegó a las
pantallas La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), un clásico ya del género,
que no ahorra en violencia, sangre y escenas atroces, que bien podría asegurarse
que mostraba, en aquel momento, lo que nadie se atrevía a filmar para la gran
pantalla con tal realismo y sadismo. Esta película tuvo su importancia no sólo por
su puesta en escena, sino por sus raíces, basada en un hecho real, lo que

reconducía el cine de terror a contextos cotidianos, a hechos, si no ciertos, sí
posibles.
En este contexto desembarcó John Carpenter, que en 1978 filmó La
noche de Halloween. A partir de ahí, proliferaron las cintas de este tipo, con
imitaciones que quisieron emularía. El propio Carpenter se embarcó en esa
tendencia, escribiendo y produciendo una segunda entrega, Sanguinario y
produciendo la tercera, Halloween 3t desniarcándose luego del resto de
secuelas.
La noche de Halloween no sólo supuso el nacimiento de una serie en
tomo a la figura maléfica de Michael Myers, si no que provocó otra serie de
películas que copiaban la idea de un psicópata al que apenas se le daban motivos
para iniciar una carnicería en la que las víctimas propicias solían ser jovencitos
descuidados. La más importante de todas, no por su calidad, sino por su calado
entre el público y su interminable sucesión de secuelas, hasta nueve, fue la de
Viernes ¡3 (Sean 5. Cunnigham, 1980), que intenta calcar los ingredientes de la
historia de Carpenter. En 1983, se estrenaba la cuarta entrega de la serie, con el
subtitulo de Capitulo final para, dos años más tarde, retomar a la pantalla con el
subtítulo Un nuevo inicio. Si los inicios habían sido brillantes, las imitaciones
acabaron por ser burdas parodias, carentes de sentido y de una calidad no ya
ínfima, sino ridícula. Aunque en todas ellas se pueden encontrar elementos
referenciales a la historia que file su origen, como es ese supuesto castigo al sexo
incontrolado. Si La noche de Halloween se inicia cuando un niño asesina a su
hermana tras verla en su casa retozando con su novio en un sofá y a lo largo de la
cinta, las escenas previas de ‘cama’ son, en ocasiones, el preludio de un nuevo
crimen, en la serie de Viernes 13 se perpetúa la idea y la imagen de asesinatos
cometidos a jóvenes en plena efervescencia sexual. Es más, ese deseo camal
desencadena la serie, porque todo comienza cuando un niño muere ahogado
mientras los jóvenes que tendrían que vigilar que ello no ocurriera estaban dando
rienda suelta a sus deseos sexuales.
No paró ahí la influencia de la película de Carpenter; a lo largo de los
años han visto la luz otros títulos que han querido emularía, pero sin gran fortuna.

Casos como El asesino tras la máscara46 (David Paulsen, 1980); Sabe que estás
sola (Armand Mastroianni, 1980), Maniac (Michael Carreras, 1980), San
Valentín sangriento (George Mihalka, 1980), El día de la madre (Charles
Kaufman, 1980), El asesino de Rosemary (Joseph Zito, 1981), o la aterradora
Henry, retrato de un asesino47 (John McNaughton, 1988), son ejemplos claros de
lo expuesto. Existe un empeño en los cineastas que dirigieron estos títulos a la
hora de querer explicar todo, darle un sentido, que termina por hundir la
película48.
LA DÉCADA DE LOS NOVENTA
Tuvieron pasar casi dos décadas, para que en los últimos años de los
noventa un dúo de cineastas, el guionista Kevin Williamson, y el director Wes
Craven, retomara el pulso del cine de terror iniciado por Carpenter en 1978 y
lograra revitalizar un género que vivía de secuelas e imitaciones. En este contexto,
Williamson y Craven no ocultan, en su forma de exponer el nuevo cine de terror,
las reminiscencias carpentenanas y consiguen revitalizarlo, no tanto por aportar
nuevas ideas, sino por lograr un producto final bien acabado, en el seno de la
Serie B, con buen estilo narrativo y que cuida la puesta en escena. O lo que es
igual, seguir los pasos marcados por Carpenter, como si de un manual se tratara.
Esa nueva tendencia quedó abierta con Scream, vigila quien llama (Wes Craven,
1996) y seguida por Sé lo que hicisteis el último verano (Jim Gillespie, 1997), un
nuevo cine de terror que, como siempre ha sucedido en la Meca del Cine, dio pie a
múltiples títulos que pretendían seguir esa nueva hornada. Así se produjeron Tite
Faculthy (Robert Rodríguez, 1999), Leyenda urbana (Jamie Blanks, 1999) o
secuelas a las que se les imprimió un nuevo look, como fueron los casos de La
novia de Chuky (Ronnie Yu, 1999) o Halloween H20: Veinte años después
(Steve Miner, 1998). Este resurgir de un nuevo cine de terror, fresco, de cuidado

aspecto y perfectamente acabado tiene estrecha relación con John Carpenter,
porque estas nuevas películas siguen los caminos abiertos por este director en La
noche de Halloween, lo que no oculta Williamson, un seguidor acérrimo de la
obra carpenteriana:
Para los aficionados al género, el periódico regreso
de Myers siempre es bienvenido y era inevitable que el nuevo
enfant’ terrible del cine de terror, Kevin Williamson —
guionista de los dospartes de Scream y de Sé lo que hicisteis el
último veranoy creador de la serie de televisión Dawson crece
— c«yera en la tentación de resucitar al mito, d¿spués de que
Dimensión Films comprara lafranquicia del personaje en /994.
Fanático declarado de la película de John Carpenter — confiesa
que, con doce años, la vio más de diez veces —, Williamson ha
coordinado con loable sentido de la oportunidad este revival
psicopático que, esencialmente, cuenta lo que contaban las
otras secuelas de La noche de Halloweeni’9
La influencia carpenteriana en las producciones impulsadas por
Williamson es palpable; una de las pruebas más fehacientes de ello es, además de
proseguir con la saga de Halloween, el homenaje que hace a Carpenter en la
primera entrega de Scream. Esta película es un homenaje al cine de terror
moderno americano y, con un planteamiento novedoso, retorna a las formas del
psicópata y las víctimas juveniles, en unos ataques mortales que se dan en barrios
residenciales, supuestamente seguros. Un planteamiento que recuerda
abiertamente a La noche de Halloween. A pesar de esta presentación, que parece
ya manida, Williamson, como guionista, y Wes Craven, como director, realizan
un producto de nueva estética, que no renuncia a sus raíces y a las que rinde
culto. La cinta busca el miedo en la puesta en escena, la creación de atmósferas,
encuadres y planificación cinematográfica, como uno de los propios personajes

explica, como si de un narrador se tratara, que toma como ejemplo y modelo,
precisamente, La noche de Halloween. Esta película la ven el grupo de amigos, a
la vez que el psicópata actúa en una escena que rememora otra del filme de
Carpenter, en el mismo momento que la están viendo. Las concomitancias están
presentes durante toda la película, hasta el hecho de que el psicópata de tumo
ataca siempre escondido tras una máscara. La fórmula la repite el tándem
Williamson-Craven en Scream 2 (1998), aunque en esta ocasión, el homenaje
tiende al cine de terror italiano y redunda en mayor violencia fisica, toques de
gore y sangre en abundancia.
Williamson pone en pie otro pilar del nuevo cine de terror, Sé lo que
hicisteis el último verano, que juega con las mismas premisas carpenterianas. Una
vez más, un asesino sin escrúpulos persigue a un grupo de jóvenes para acabar
con sus vidas. Se calcan los formatos para crear atmósferas angustiosas, cuidar la
narración y primar ésta por encima de la historia. Además, como sucedería en su
secuela (de calidad sensiblemente inferior a la original), se dan situaciones que
recuerdan a aspectos concretos de la filmografia carpenteriana: el asesino siempre
aparece enmascarado y, en este caso, usa como arma un garfio con el que mata a
sus víctimas, garfio que recuerda al que portaba uno de los espectros que
desembarcaba en Antonio Bay en Laniebla.
Williamson, junto a Robert Rodríguez haciendo las veces de director,
es también guionista de 77w Faculthy, otra pelicula que homenajea sin disimulos
la obra carpenteriana, en este caso, La Cosa y Están vivos. El filme recuerda las
películas de corte fantástico de la década de los cincuenta y sobre todo al clásico
de Don Siegel, La invasión de los ladrones de cuerpos, que a su vez es parte
inspiradora de Están vivos, Tite Faculthy narra una silenciosa invasión
extraterrestre de la que se percatan unos jóvenes estudiantes, al apreciar que el
comportamiento de sus profesores es extraño, hasta descubrir que han sido
poseídos por alienigenas, que respetan su cuerpo para engañar a los humanos e
iniciar una lenta pero segura invasión. El argumento, como luego se constata en su
desarrollo, aclama sin disimulos la etapa dorada de la Serie B. Williamson no
duda en tomar prestadas escenas de otra cinta mítica de Carpenter, La Cosa. Dos
son los momentos esenciales que celebra a esta película. En la primera, los
jóvenes estudiantes se someten a una prueba para comprobar quién puede ser

alienígena, calcada de La Cosa, cuando hacen una prueba similar para averiguar
quién es quién entre los supervivientes de la base del Artico. Incluso la puesta en
escena y su planificación es similar, con las distancias propias de los contextos:
una historia en el ártico, con adultos, y la otra en un instituto, con adolescentes.
En ambos casos, todos se reúnen, llegan a la conclusión de que, dada la
caracteristica de los invasores, pueden pasar por humanos y sólo una prueba, a
través de un producto que les delata, les hará salir de dudas. En otro momento,
uno de los extraterrestres es decapitado y su cabeza sale, literalmente, corriendo al
emanar de la cabeza unas patas, igual que sucedía en la película de Carpenter.
Estos homenajes evidencian que el actual líder del nuevo cine de terror, cuyo
mercado son los adolescentes, revive el cine carpenteriano y no tiene
inconveniente en dejarlo reflejado en escenas calcadas, que no hay que tomarlas
como plagios, sino como una manera de rendirle culto.
Otro producto que nace a la sombra de la filmografla de John
Carpenter, es la séptima entrega de La noche de Hallomeen, producida por Kevin
Williamson, bajo la dirección de Steve Miner, el que dirigiera la segunda y tercera
entrega de Viernes 13, curiosamente, una de las sagas cinematográficas nacidas a
raíz de La noche de Hallomeen. Williamson afronta una séptima entrega con la
novedad de presentarla como una continuación directa de la original. Se vale de!
subtítulo, Veinte años después, y concibe un relato en que la protagonista vuelve a
ser Laurie, encarnada nuevamente por Jamie Lee Curtis, que recuerda lo sucedido
dos décadas atrás. La idea de Williamson no es otra que hacer “la” secuela de una
de sus películas preferidas y para ello, la referencia no es la sexta entrega de la
serie, sino el inicio de la saga51, enlazando el mundo carpenteriano con su
percepción del nuevo cine de terror. También se advierte en este guionista que
quiere revitalizar la serie y, sobre todo, hacer olvidar unas secuelas que sólo han
provocado un bajón de calidad en la misma. La película cuenta con una anécdota,
cuanto menos, curiosa. En un momento de la misma, alguien ve un filme por
televisión, Scream, vigila quien llwna. La curiosidad no viene porque el guionista
aproveche la coyuntura para poner en televisión una de las películas por él
escritas, sino por la imposibilidad de que en Halloween H20 pudiera verse ese

filme. La razón es sencilla. Se supone que el relato de la secuela de La noche de
Halloween, en el seno de la propia historia, es real y que la película que dan por
televisión, es ficción. Pues bien, en Screans, vigila quien llwna, en un momento
dado, los protagonistas ven por televisión La noche de Halloween. Enlazando
ambas ideas, la incongruencia es palpable. En Halloween H20 no se podría ver
Sercain, porque en esta película, La noche de Halloween es sólo un filme de
ficción y de ser así, Halloween H20 también lo seria y no lo es en el seno del
relato. De ahí la incongruencia del momento, que se queda, sólo, en anécdota para
el recuerdo.
No es únicamente el cine de Williamson, bien como guionista, bien
como productor, el que rinde culto a Carpenter, sino que en la cuarta entrega de
otra saga del género, MuAeco diabólico, se le rinde un homenaje curioso,
divertido e inteligente. Se trata de la película de Ronnie Yu, La novia de Chucky,
que arranca con un robo en una comisaría, donde se guardan pruebas de casos
anteriores y existe una especie de museo de los asesinos más peligrosos. Metidos
en urnas, el espectador puede ver la careta de Michael Myers de La noche de
Halloween; la de Jason, de Viernes 13, ó la de uno de los diablos de Hellraiser52,
tres apuntes al cine de terror de los ochenta de los cuales predomina el
carpenteriano, puesto que la saga de Viernes 13 es una de las ‘consecuencias’ de
La noche de Halloween, lo que vuelve a resaltar la importancia en el nuevo cine
de terror de la película que John Carpenter dirigiera en 1978.
El propio Carpenter se ha mostrado satisfecho con este nuevo tipo de
películas y cree que en ellas se esconde la revitalización del género:
Yo lo llamo “la ola posmoderna del cine de horror
cínico”. Me alegra, qué quieres que te diga Han revitalizado el
cine de terror y lo han transformado en el género más popular
del momento. En la década de los ochenta, el cine de terror
murió porque se quedó sin ideas. Por una razón o por otra, las
películas de terror que se hicieron en esa época no lograron

conectar con el público. Scream, vigila quién llama, logró
cambiar esa tendencia, porque apuntó a un público que ya
había visto todas esas viejas películas en vídeo o en la
televisión. De alguna manera Screani reconoce los
conocimientos del espectador sobre cine de terror y lo hace
participe de una especie de juego. Eso es lo que logró que la
gente conectara con el filme y generara una recaudación lo
suficientemente tentadora como para que los grandes estudios
se pusieran otra vez a hacer películas de terror, pero apuntando
a un público inteligente, que en Estados Unidos conoce al
dedillo el génera No tengo idea de cómo esta estrategia
funciona en el resto del mundo. En Estados Unidos apunta a un
público que cree que es más inteligente que las películas que
mire y Carpenter, fiel al género fantástico, no sólo abordó el terror, sino que
también la ciencia-ficción y si bien en este campo su influencia no ha sido tan
determinante como en el caso anterior, también existen apuntes que destacar sobre
este particular. Lo cierto es que la vertiente del fantástico que se centra en la
ciencia-ficción ha influido más en el cine carpenteriano que viceversa. Ha sido
1997: Rescate en Nueva York la que más tendencias ha creado. Esta película
contó con no pocas imitaciones aunque, curiosamente, venidas en mayor parte del
cine italiano, con una estética que pretende recordar a las producciones
estadounidenses. Asi nacieron titulos como 2019: Tras la caída de Nueva York
(Martin Doman, 1983), 2020: Los rangers de Texas (Kevin Mancuso, 1983) o
Roma: Año 2072 (Lucio Fulci, 1983), que ni tampoco disimula la estética del
titulo para que las comparaciones remitan a la obra de Carpenter y garantizar así
el éxito54. En todos los casos, son productos de ínfima calidad que sólo toman
como base el punto de partida de 1997: Rescate en Nueva York: ciudades

asoladas en el futuro, en las que habitan bandas, a cuál más violenta, con afán de
supervivencia y exterminio de sus rivales. Incluso en el cine de alto presupuesto,
una secuela, Mad Mar iiiA5 (George Miller y George Ogilvie, 1985), recuerda
también la película original de Carpenter, al presentar una ciudad en el futuro
asolada por las guerras y un antihéroe que deberá salvar a la raza humana. Es
cierto que antes del filme de Carpenter, el cine ya había apostado por temas
similares, como era la devastación nuclear que dejaba un mundo inhóspito y
cargado de odios y rencores, pero a raíz del trabajo carpenteriano, este tipo de
producciones amoldaron su estética a la ofrecida por este cineasta en la primera
aparición en la gran pantalla de su mítico personaje, Snake Plissken.
Carpenter se convirtió en modelo a seguir, porque películas tan
emblemáticas del género como Blade runner (1988), del británico Ridley Scott, o
RoboCop (1987) del holandés afincado en Hollywood, Paul Verhoeven, no sólo
no descubren nada nuevo, sino que siguen, en buena medida, el modelo
carpenteriano. Aparece la figura del gobierno autoritario en un mundo futuro en el
que la violencia es predominante, los gobiernos son corruptos y el sistema se pone
en jaque por su propia política. Elementos éstos que tanto Scott como Verhoeven
quisieron mostrar como novedosos, pero que esa visión apocalíptica del futuro
había sido ya abordada por Carpenter, el primero en exhibir una imagen de los
Estados Unidos con un gobierno cercano al fascismo, más radical aún en 20)3:
Rescate en Los Angeles.
En torno a la tendencia marcada por la secuela/remake de 1997:
Rescate en Nueva York, 2013: Rescate en Los Ángeles, una de las últimas
producciones de Hollywood del género, que sitúa la acción en un futuro cercano y
desolador, es Mensajero del futuro, dirigida e interpretada por Kevin Costner.
Dejando al margen las cualidades artísticas de la cinta, casi inexistentes, esta
historia arranca de una manera un tanto peculiar, en lo que a la linea argumental
se refiere. Es el aflo 2013, y los Estados Unidos, o lo que queda de ellos, despierta
tras una larga guerra que ha dejado al país sin tecnología y la población, dividida,
está inmersa en continuas luchas de supervivencia. Y en ese contexto aparece un
vaquero solitario que hará las veces de antihéroe para hallar una paz final.

Es curioso que la película arranque en el año 2013, el mismo en que sitúa la acción
Carpenter. Y es más curioso aún, que lo haga en un país en la que la guerra les ha
dejado sin tecnología, justo como concluye la segunda aventura de Plissken, por
lo que parece que Kevin Costner pudiera haber tomado esa cinta de referencia
para hacer su particular continuación. Claro que las distancias, una vez superadas
esas coincidencias, son abismales, y no sólo en cuanto a calidad de ambos títulos,
sino al trasfondo de los mismos. Carpenter es un rebelde, que no duda en
arremeter contra el sistema, mientras que Costner es un aliado sin paliativos de los
grandes estudios, sin los cuales nunca podría haber realizado esta producción o la
que también interpretó y produjo, Waterworld (1996), muy similar, casi idéntica
en planteamiento, pero cambiando la arena del desierto por las aguas de los
océanos, además de que ésta última es de calidad netamente superior a Mensajero
delfuturo Retomando la idea iniciada, Costner presenta a un protagonista que es
antagónico a Snake Plissken, puesto que si éste es un ser individual, ajeno al
sistema y contrario al Orden establecido, el cartero encamado por Kevin Costner
es el lado opuesto, alguien que lucha contra la anarquia y a favor de restablecer el
Orden que la guerra destruyó. Es decir, lucha por una autoridad y un sistema, todo
lo que detesta el personaje emblemático de John Carpenter. Bien podría decirse
que Carpenter crítica la politica de los estudios y Costner la defiende a ultranza.
Son, dos películas con un arranque que las une, pero con un fondo que las separa
diametralmente.
Las influencias que el cine de Carpenter ha dado paso en el Séptimo
Arte se podrían completar con alguna otra película que parece haber seguido sus
pasos. Es el caso de Society (1989), de Brian Yuzna, que retrata una sociedad
monótona, en la que vive una clase alta que, en realidad, son extraterrestres
infiltrados en la tierra, que se alimentan de los humanos de las clases más bajas.
Esta película recuerda a Están vivos, tanto por las formas de esa invasión
silenciosa, de esos alienígenas que a la vista de los humanos parecen terráqueos,
pero que no lo son, además de esa estética de los aflos cincuenta que recuperó el
cine carpenteriano y aquí intenta reproducir Yuzna, en tomo a esa paranoia de una
dominación y la metáfora de ámbito político y social: las clases más pudientes
explotan a los de las más bajas en el escalafón social.

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43 Dos peliculas de este director sobresalen en su canera. Vinieron de dentro de…, una cinta de tenor
imaginativa y bien resueltay Videodron,,e (1982), una visión ácida y crítica sobre el mundo de la televisión.
44 “El exorcista II: El hereje (John Boorman. 1977) y 151 exorcista III (William Peter Blatty, 1990) porparte
de la primera y Lamaldición de Dwnien (Don Taylor, 1978) y Elfinal de Banden (Graham Baker, 1981),
de la segunda.

45 Carpenter, en realidad, no quería embarcarse en estas secuelas, pero la productora le obligó a ello y tuvo
que aceptarporno verse envuelto en procesos judiciales.

46 El éxito de La noche de Halioween llevó a las productoras aque el público identificara esa misma linea en
el propio título, como es este el caso, que se describe a un asesino enmascarado.
47  John McNaugthon retorna en esta película uno de los principios carpenterianos, el de la inseguridad que
puede afectar acualquier ciudadano, poruna expresión radical del Mal. Lo peor para este director es que se
dejó seducir porlos estudios tas el éxito de Henry, retrato de un asesino y apartir de ahí su incipiente obra
cayó en picado.
48 Los imitadores de La noche de Hatloween no parecieron comprender que Carpenter reflejó en la pantalla
al Mal y éste no necesita motivo alguno para atacar a sus víctimas y de ahí que el psicópata no hable,
aparezca casi siempre sin rosto y parezca inmortal. En las imitaciones se buscanpsicópatas de carne y hueso
y hay un empeño, baldío, en explicar los por qués, explicaciones que ralentizan la narracióny no pocas veces
lo burdo de la excusa arruina el fino hilo argumental de la película.

50 Craven es de la opinión que La noche de JIo.liaween es el modelo del cine de psicópatas, al presentar
Carpenter a un Michael Myers corno un ser sin rostro e impertérrito, claro exponente del Mal (entrevista
concedida a Días de Cine, de La2 de Televisión Española. Martes 14 de diciembre de 1999).

51 Concretamente, lasdos primeras entregas, que se suceden en dos días consecutivos, puesto que la segunda,
Sanguinwio, comienza dondeacaba Lanoche de Halimnen.
52 Cure Barker, escritor de relatos de terror, debute como director con esta película de 1987, que se convirtió
en uno de los mejores exponentes del género de la década. Barker crea una película con unos puntos de vista
sorprendentes del placer y el dolor y aborda en la ambición huniana cono espoleta de su autodestrucción. La
película conté con dos secuelas que perdieron el encanto de la original, Helibowut Helfraiser II (Ruy
Randel, 1988) y Heliraiser III (Anthony Hikox, 1992).

53 Laman, Gabriel: Entrevista a John Carpenter “Dirigido por”, diciembre 1998. Página 35.
54 En la décadade los ochenta fue muy común, por partede la cinematografla italiana, producir películasa la
estela de éxitos estadounidenses, generalmente de acción o ciencia-ficción. Paraello no dudaban en copiar la
idea, poner al frente del proyecto a un director italiano pero que en la mayoría de los casos bajo un seudónimo
para pasar por estadounidense y buscar algún actor estadounidense para que figurara su nombre en los
carteles como protagonista, aunque hiciera un brevepapel.

55 Tercera entrega de MadMaz salvajes de autopista (George Miller, 1980), película futurista que muestra
un planeta desolado por una hecatombenuclear.

* UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
ANÁLISIS DE LA FILMOGRAFÍA
DE JOHN CARPENTER . ESPAÑA, UCM, 2012. Págs. 43 a 52