A_Fata Morgana2

Desde el cine de observación al cine experimental estructural y materialista: Wiseman, Gardner, Herzog, van Lishout por Veronica Stoehrel[*]


Meat. 1976, Frederick Wiseman

En el filme de observación la cámara sigue los eventos como suceden delante de ella, tratando de captar y revelar la “verdad” sobre ellos. Con un mínimo de corte y montaje, el director trata de “documentar” una realidad.
El filme estructural / material ha sido definido como una forma de cine experimental que llama la atención hacia su forma, hacia la acción y percepción del mirar. Como Russell lo define, es un filme documental pero que cuestiona su capacidad de documentar. La fijación de la posición de la cámara (desde el punto de vista del espectador) representa la orientación de la conciencia fenomenológica, al mismo tiempo que reconoce los límites de la posibilidad de conocer (Russell, 1999:158). A diferencia del filme de observación, la mirada voyeurista es tratada como una forma de representación y no como una técnica disciplinaria. La cuestión de quien mira y porqué es fundamental (ibid:160). Russell lo asocia a las ideas de Stephen Tylor sobre la etnografía postmoderna, donde no se hace ninguna diferencia entre el acto de describir y lo que se describe.
A pesar de que muchos de los filmes estructurales/ materiales pueden ser clasificados como filmes realistas, lo representado se enmarca en un encuadro metafórico o literal. Lo representado se muestran como imagen. El encuadro y el uso espartano del montaje, transforma esas imágenes en pinturas, nos dice Russell. Pero pinturas que el espectador
puede entender como pinturas (representaciones) o como objetos esenciales y exóticos desgraciadamente. Mientras el cine de observación ve al Otro como objeto de estudio, el objeto de estudio en el filme estructural y materialista es la representación de este Otro.
Pero es esta diferencia tan clara? O son las interpretaciones del público iguales a las pretendidas por los directores? A continuación paso a describir cinco filmes. El primero, Titicus Follies (1967) de Frederick Wiseman, un filme de observación. El segundo y tercero Forest of Bliss (1988) de Robert Gardner, y Winkelhart (2001) de Ben van Lieshout son dos filmes que pueden

ser vistos como en el límite entre el filme de observación y el estructural/ material. Los dos últimos, Fata Morgana (1971) de Werner Herzog, Innen aussen Mongolei (2002) de Sebastián Winkels, son filmes que podrían se clasificados de versiones modernas de
filme estructural/ material.

Un cine de observación: Titicus Follies (1967) de Frederick Wiseman
El instituto correccional de Massachusett en el año 1966. Una cámara tan intrusa que como espectador uno no puede dejar de preguntarse si no todo es ficción. Y si no lo es, cómo le fue posible al equipo de filmación filmar lo que filmaron. Pacientes, clientes, presos….¿Qué nombre utilizar para referirse a los sujetos de esa “casa correccional”?
Vemos supuestos médicos, siquiatras, carceleros. Sujetos que han cometido crímenes y se los ha clasificado de enfermos. Hombres que vemos estar drogados por las medicinas que reciben (cosa que uno de ellos corrobora verbalmente). Hombres que ya no tienen fuerza física ni síquica para revelarse o defenderse. Cómo siquiera contar sobre este filme.
Hombres de quizás 30 a 60 años que son obligados a pasearse desnudos ante los guardias y ante la cámara. Los menos todavía sienten algo de vergüenza de sus cuerpos viejos desnudos y tratan de poner una mano sobre su sexo. La mayoría parecen ya haber perdido
su condición de humanos. Maltratos físicos y psíquicos. Vemos como un “psiquiatra” se ríe de un paciente que él mismo ha definido de “esquizofrénico paranoico”. Pareciera que esos hombres encarcelados han incorporado en sus cuerpos una conciencia de que ellos ya no tienen nada que decir, que nadie los escucha, que no tiene sentido el protestar. La única salvación parece ser la muerte. Y la intentan, pero para eso están los médicos. Para salvarles la vida brutalmente. Vemos un hombre (desnudo) ser amarrado a una cama mientras un “médico”, fumando, le mete una sonda por la nariz hasta el estómago. En uno de los pocos montajes de atracción que utiliza el filme, vemos entrelazar la escena del hombre con la sonda con un hombre en un ataúd. Supuestamente el mismo. Pero al final de la escena de la sonda vemos salir a este hombre caminando por si solo (todavía desnudo) entre los guardias. Entendemos que, después de todo, el hombre consigue morir. La cámara parece estar en todas partes y nadie parece preocuparse de ella. Ni los médicos ni los carceleros, ni los presos. La pregunta persiste: ¿cómo lograron filmar esas condiciones inhumanas?
El filme termina con un texto que dice que la Corte judicial suprema de Massachusett ordenó que al filme se le agregara una explicación donde se aclarara que las condiciones del establecimiento filmado había sido mejorado desde su filmación. Y que esto había sucedido. Ningún otro comentario.

Titicut follies

La cámara de observación usada de una manera brutal. Sin comentarios. El espectador ve y escucha, convirtiéndose en la metáfora de “la mosca en la pared”. La mosca que puede ver y escuchar, sin molestar y sin ser molestada. La cámara –y supuestamente el espectador- ve al Otro como supuestamente es. Naturalmente una ilusión.

¿Un cine de observación o estructural /material? Forest of Bliss (1988) de Robert Gardner

Benares y el río Ganges en India. Imágenes chocantes sin explicación ninguna. Un filme sin voz en off. Es como si fuéramos turistas en un medio social y cultural extraño, el que apenas podemos imaginarnos que podemos entender. Lo que ve la cámara, Gardner y el espectador, parecen ser las primeras impresiones que tenemos de un mundo desconocido.
Las terribles imágenes en el filme de Gardner no nos permiten comprometernos con sus sujetos, apenas sentir empatía. La cámara en Forest of Bliss nos muestra pobreza, desesperanza, cuerpos cansados, respiraciones difíciles, flatos en medio de rezos. Las pocas veces que escuchamos ese extraño idioma no se nos traduce. Somos extranjeros
completos ante esas imágenes y esos sonidos, solo podemos acercarnos como turistas. Un cadáver desnudo que flota en el río, un perro que come del cadáver de otro animal en una calle que parece ser la misma calle donde vemos a un niño. Un ciego que trata de desplazarse, un hombre que arrastra un perro muerto por los peldaños de una escalera haciendo que la cabeza del animal golpee en cada peldaño. Tres niños pequeños que miran a un mendigo que canta sentado en una especie de coche de madera. El río. El mismo río donde sus habitantes se bañan, lavan la ropa, lavan a sus muertos y las vacas
toman agua. Animales que buscando comida caminan sobre los restos de brasas calientes.
Un perro enfermo cuyas patas traseras ya no le sostienen y que trata de subir unas escaleras. Risas tristes, mocos asquerosos, vacas desnutridas. Personas y monos que hacen sonar campanas (cual es la diferencia entre ellos?). Las gentes parecen vivir para enterrar a sus muertos.
El filme pareciera preguntarnos si como público o como siquiera investigadores podemos ver otras culturas tan social y culturalmente lejanas con otros ojos que no sean los de la propia nuestra. Podemos decir que el filme (como film) es bello? Podemos decir que está bien hecho, que provoca, que choca, que espanta, que nos afecta. Y bello? Podemos definir lo que está técnicamente bien hecho como bello? Y si es así, ¿no es un eufemismo de la pobreza y la miseria humana el presentarlas con signos fotográficos y fílmicos bellos? No es el esteticismo de la pobreza, el hacer la pobreza menos pobre, menos terrible? A veces, yo diría. También podríamos decir que el presentarla con malas técnicas hace que se pierda su contenido. En el filme de Gardner me parece que no hay

riesgo de ello. Las imágenes y los signos contribuyen a incentivar nuestra sensación de espanto ante esa miseria terrible. Russell interpreta este film como un filme que a pesar del uso de una estética estructural, tomas de escenas en tiempo real, ausencia de comentarios de voz en off y contexto antropológico y el uso de convenciones artísticas y fotográficas que llevan la atención al encuadre, no se escapa de su posición de captura voyeurista respecto al Otro. Para ella, el filme de Gardner sólo permite el mirar al Otro desde afuera, sin la separación del marco ventanal entre el que mira y el que es mirado. Para ella, Forest of Bliss se sitúa en un presente etnográfico, negando la historia. Lo que me parece que Russell no considera, es el que la intensidad del contenido y la forma, puede llevar la atención al propio cuerpo y que esa experiencia del cuerpo propio nos recuerda la imposibilidad de tratar de entender al representado Otro sino es a través de la conciencia de que lo que vemos es un filme. Un problema de recepción, donde algunos de los espectadores del filme convierten
las imágenes del filme en imágenes esenciales y exóticas suponiendo poder conocer al Otro a través de ellas. Para otro espectadores, por el contrario, la combinación de las imágenes con la ausencia de contexto, los hace conscientes de su imposibilidad de conocer. Yo me sitúo entre los últimos.

Winkelheart

Winkelhart (2001) de Ben van Lieshout
Otro filme donde no tenemos ni una voz en off que nos explique nada, ni escuchamos a personas hablar entre ellas. En la primera parte del filme prácticamente no se ven personas. Solo callejones, escaleras vacías y murallas que atestiguan del paso de gentes en horas y días anteriores, que atestiguan la miseria humana. Pinturas murales de mala calidad, basuras en los suelos, destrucciones. En la segunda parte del filme vemos a gente tratando de dormir en suelos fríos de cemento en la estación del metro, tratando de crearse un lugar propio con cajas de cartón. En la madrugada llegan los barredores de basura que con fuertes chorros de agua hacen desaparecer los restos que nos recuerdan la noche anterior. La cámara observa a distancia. No hay nadie con quien poder identificarse o ver las cosas desde “adentro”. Con quien podría ser si en la mitad del filme no hay personas y en la otra mitad las personas que vemos parecen estar durmiendo?
Uno podría preguntarse si la cámara no trata a sus sujetos como objetos. Para acercarnos a una respuesta me parece que es necesario hacer una diferencia entre, por un lado, la cámara que observa y escucha conversaciones entre los sujetos filmados (lo que en la realidad es imposible) y / o las imágenes acompañadas de una voz de fondo que nos lleva a pensar de una manera determinada, y por otro lado, la cámara que solo observa desde afuera, como forastero, reconociendo su imposibilidad de escuchar o explicar. Esta segunda cámara me parece que no puede objetivar ya que reconoce sus limitaciones. El mirar de afuera reconociendo la imposibilidad de conocer no objetiva. El pretender ser invisible y grabar conversaciones como si el equipo de filmación no existiera, o el clavar las imágenes a través de la palabra, si objetiva.

Fata Morgana

Un cine estructural/ material: Fata Morgana (1971) de Werner Herzog

Un documental dramatizado, según la presentación del vídeo (el filme está hecho en 35 mm originalmente). Su contenido puede ser interpretado tanto como una crítica a la colonización e imperialismo occidental de algunos de los lugares más aislados, pobres, lúgubres y secos de África como también como un filme didáctico y supuestamente informativo. La primera parte del filme muestra un paisaje del desierto donde la cámara se mueve de izquierda a derecha o al revés, dando la impresión de estar montada en un tren que se mueve a lo largo de ese paisaje. Es como si la pantalla donde vemos el filme fuera la ventana del tren en que viajamos. Con música clásica y ópera de fondo se convierte el paisaje en un goce para los ojos del espectador. A una decena de metros de distancia vemos a unos niños que miran directamente a la cámara, seguramente preguntándose que hace esa gente tan extraña con aparatos extraños enfocados hacia ellos. Ninguna explicación, ni para el espectador, ni para los niños. El espectador y los niños se miran los unos a los otros como el Otro.
En la segunda parte del filme, irónicamente llamada El Paraíso, vemos la pobreza y las condiciones inhumanas en que los habitantes de esos lugares tratan de ganarse la vida. Tampoco ninguna explicación. Herzog pareciera querer decirnos que solo podemos ver
desde afuera, que solo podemos ver lo que por casualidad hemos logrado ver, que es imposible tratar de entender esa miseria. La cámara filma cantidades de tambores de hierro que algún país del mundo simplemente se ha deshecho de ellos dejándolos abandonados en el desierto, ruinas de vehículos oxidados que la gente del lugar ha tratado de utilizar para protegerse del sol y entre los cuales caminan niños. Construcciones abandonadas. Nada tiene explicación. ¿Quien o quienes habrán sido los desconsiderados?
No podemos entender. Ni la mejor de las explicaciones nos ayudaría a entender. Ningún texto, ninguna voz de fondo. Necesitamos ver “de adentro” para entender lo incomprensible, lo que no cumple ninguna función? La pobreza no cumple ninguna función, los deshechos no cumplen ninguna función. Lo único que podemos entender, es que alguien o algunos han cometido un abuso de poder al deshacerse de esa basura en un lugar de otros. Pero habríamos necesitado alguna voz de fondo que nos dijera esto explícitamente?
A veces podríamos pensar que sí. La segunda vez que vi este filme lo hice en una sala de cine junto a otras 150 personas. Escuché risas en escenas trágicas, como cuando la cámara muestra una mujer y un hombre que tratan de ganarse la vida tocando piano y batería con una melodía dulzona en un local de fiesta barato. Al mismo tiempo que esta escena se monta con otras que muestran turistas jugando en dunas de arena y los miembros del mismo filme ironizando sobre el medio ambiente. No pude dejar de preguntarme. Cómo se puede ver algo cómico en la desgracia de otra gente o es que el mensaje no se entiende? El montaje es casi surrealista. Pero la realidad también. Una escena no debería tener que poder verse junto a la otra, pero las vemos. En el filme y en la realidad.

¿Capta la cámara de Herzog la realidad “como es”? ¿O es esta realidad captada como podemos verla cuando viajamos en un tren, desde afuera, agregándole el entendimiento que llevamos con nosotros mismos?
Fuertemente influenciado por Fata Morgana de Herzog y por la elección de escenas del filme Urga de Michael Seydoux, Innen Aussen Mongolei (2002) de Sebastian Winkels también parece decirnos que solo podemos ver realidades externas con ojos de forastero donde la cámara y nosotros solo podemos tener impresiones de una realidad que vemos por primera vez y / o de la que no somos parte. En la pantalla/ ventana del tren, y con música de fondo vemos paisajes grandiosos. Y al igual que en el filme de Herzog vemos a gente que nos miran a nosotros (los espectadores) a través de la cámara. Forest of Bliss, Fata Morgana y Innen aussen Mongolei tratan de las impresiones de estos directores, de la cámara y de nosotros, en el encuentro con culturas lejanas. Como en todo filme
(documental), y en todo acto comunicativo, encontramos presentes las funciones referenciales, emotivas, poéticas, lingüísticas y pháticas utilizando las categorías de Jakobson. Cuando la phática, es decir la función que nos dice algo sobre el contacto físico y/ o emocional entre los comunicantes (en este caso el filme y los espectadores) se hace mas fuerte o al menos igual de importante que la referencial, y al mismo tiempo se combina con la función lingüística (que llama la atención hacia sí misma)y la poética, nos encontramos en el mundo de las impresiones, en el mirar desde afuera. Un mirar como forma de autorreflexión abierta, muchas veces mas honesta que la supuesta objetividad de la pura función referencial.

Testimonios
El definir el concepto de testimonio no es fácil. La mayoría de nosotros estaría de acuerdo en decir que un testimonio en un filme es cuando una persona cuenta directamente de sus experiencias a la cámara. Quizás también cuando esta persona le cuenta de sus experiencias a un entrevistador y la cámara registra la entrevista. Pero que pasa cuando la “entrevista” no es un registro histórico del momento mismo de ella, sino una actuación por actores que repiten las palabras de una entrevista previamente grabada, interpretan la
actitud corporal de las personas reales, su tono de voz, sus emociones, etc? Y que pasa cuando la entrevista ha sido interpretada de un idioma a otro? Y si la entrevista ha sido elegida para representar una situación entre cien otras entrevistas? Todas preguntas que requieren reflexiones teóricas y metodológicas y su respuesta depende de las posiciones teóricas de las que partamos. Mientras discuto los filmes de Trinh.T Minh-ha y de Jill Godmilow cuando tomo el filme experimental postmoderno en una sección posterior en este mismo capítulo, aquí me concentro en testimonios que podríamos llamar tradicionales.
La filmación de testimonios tiende a asociarse a una supuesta objetividad. Es bien conocido el hecho de que el periodismo utiliza testimonios como una forma de poder decir lo que se quiere sin ser acusado de tomar partido o de subjetividad. Las imágenes presentadas por la cámara nos muestran un referente que no sólo podemos ver, sino que también tiene una voz propia y es capaz de hablar por sí mismo. Que más pedir? Pero si bien es cierto que los testimonios tienden a invitar al espectador a una reflexión crítica en
términos de emancipación (quien podría dejar de reaccionar ante un hombre que cuenta de cómo ha sido torturado?), no así incentiva la posibilidad de reflexionar en términos de las posibilidades de conocimiento.

http://www.youtube.com/watch?v=IXGA6-yy0xA
El filme Shoah (1979) de Claude Lanzman, es un testimonio de sobrevivientes judíos de la segunda guerra mundial. La cámara filma tanto a estos sobrevivientes mientras nos cuentan las historias de sus vidas en los campos de concentración nazistas como a testigos del destino de los miles de personas que fueron asesinadas en los campos de concentración. Esas imágenes son alternadas con otras de los mismos campos de concentración ya vacíos muchos años después o con otras que connotan las historias de esas gentes. La fuerza del filme está en su contenido. El entrevistador logra hacer que esa gente comparta sus pensamientos y sentimientos más íntimos. Vemos la expresión de sus caras al recordar hechos pasados. El filme sigue una estrategia realista. Los relatos de la gente, las imágenes que muestra la cámara, las tomas largas y el tiempo lento. Todo ello contribuye a que el espectador pueda “ver” esos recuerdos casi en imágenes reales.
El entrevistador y la intérprete aparecen delante de la cámara. El primero con una insistencia de entender las cosas correctamente, en varias ocasiones le pide a la intérprete el repetir la pregunta a la persona que entrevista. Por ejemplo cuando parece tener alguna duda del significado de la respuesta del entrevistado. También repite las respuestas, preguntándole al entrevistado si ha entendido bien. Repite la misma pregunta a un superviviente como a un testigo de los hechos que el sobreviviente judío relata, una estrategia tanto de control de las fuentes como también retórica. Dos fuentes distintas
relatan las mismas historias. Es difícil poner en duda la veracidad de los relatos.

La referencia del filme a su propia producción /construcción está en la filmación del entrevistador. La elección de las imágenes, la elección de las entrevistas (o parte de ellas), su montaje, los movimientos de la cámara y el tipo de planos filmados no son, sin
embargo, sujetos a discusión como interpretaciones de Lanzman. Los testimonios se presentan como tales. “Objetivos” a causa de su función icónica y auditiva referencial. Lo misma supuesta objetividad la encontramos en el filme En el umbral de los estudiantes Xavier Vidal y Raul Ruiz (curso de comunicación audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra 1999-2000). Vidal y Ruiz entrevistan a tres hombres sobre su situación social en Barcelona. Un extranjero de África, dos de habla española. Común a los tres es que no tienen vivienda y que buscan poder dormir en un albergue para los sin casa en la ciudad.
El filme se construye casi sólo basándose en entrevistas. La mayor parte de las imágenes del filme son las imágenes de estos tres hombres, muchas en primeros planos de manera que podemos “ver” los sentimientos de esas caras. También aquí la fuerza del filme se encuentra en su contenido, en haber logrado que esos hombres compartan parte de sus vidas ante la cámara. Las tres entrevistas se combinan a lo largo del filme. A veces leemos un texto semi transparente al frente de la imagen de uno de los hombres y mientras esta se congela podemos leer algo sobre la historia o el contexto de cada hombre. Estos textos funcionan como suplencias a la voz en off. Pero este filme tampoco reflexiona sobre sí mismo. No hay nada que nos recuerde que la elección de las narraciones, el collage de las entrevistas o la elección de los planos fílmicos son construcciones de los autores. Una supuesta objetividad. Testimonios que permiten una reflexión en términos de emancipación pero no en términos de la posibilidad de conocimiento. Tanto Shoah como En el Umbral, un filme de un director establecido y un filme de estudiantes que nos lleva a reaccionar contra las injusticias humanas, pero ninguno de ellos invita a la reflexión sobre su construcción.

*Entre el documental televisivo y el académico. Suecia, Universidad de Halmstad- The Swedish Foundation for International
Cooperation in Research and Higher Educatiion (STINT). 2003.

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