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The evolution of documentary by Paul Rotha[*]

What we have come to call “documentary” did not
appear as a distinct method offilm making at any given
moment in the cinema’s history. It did not suddenly
become manifest as a new conception of film in
any particular production. Rather has documentary
evolved over a period of time for materialist reasons;
partly as the result of amateur effort, partly through
serving propagandist ends, partly through aestheticism.
We have already observed that the major portion of
the Industry’s time has been spent in perfecting the
production and sale ofone kind offilm—the illustrated
story made largely in the studio. Relatively little
thought has been given to the potentialities of other
methods of cinema (except in such rare cases as the
advent of a Disney and, even then, we may recall
Disney’s struggle before he gained commercial success),
or to the possibility that the mass audience might be
comprised of many different kinds of persons with
a variety of outlooks.
As a direct consequence, the machinery of the film
factories and the elaborate, sometimes efficient,
system of salesmanship have been developed to deal
with one type of film and only one. It might be
extremely difficult for a film of a different type, should

the public make apparent its desire for such, to receive
adequate treatment from the Trade. Thus it is in no
way surprising that when, on various occasions, new
kinds of films have appeared, the Trade has not always
been able to give them capable handling even though
they may have possessed money-making possibilities.
For this reason, although they have frequently made
their appearance, pictures dealing with natural subjects
have seldom received the vigorous support of the
Trade, nor has any really serious attention been paid
to short pictures ofan c interest ‘ type for their own sake.
Short films have been regarded much as the proverbial
gift with a packet of tea, as fill-ups and make-weights,
often given away in handfuls with a major story-film.
They are often issued in a disgraceful state ofabbreviation.
The copies are frequently mutilated or in a bad
condition. They are seldom given the dignity of a
press presentation. Not only this, but there are even
cases when exhibitors, desiring to book certain short
pictures, have found it almost impossible to do so. Most
of the initiative for travel films has come from persons
outside the Trade. It has resulted from individual
amateur effort. There is no exaggeration in saying
that two-thirds of the attempts to employ cinema for
purposes other than fictional story-telling have come
about from sources quite apart from the Film Trade.
Nevertheless, from quite an early date in cinema,
such films have found their way into production. In
face of the indifference of producing companies and
renting concerns, the desire to use the film camera for
wider aims than story-telling has increased and since

the War there has been a steady growth in public
enthusiasm for them. 1 The fact that the film camera
and cinema screen have it in their power to show one
half of the world how the other half lives has given
birth to numerous simply-made travel pictures—such
as the current FitzPatrick Traveltalks and the Fox
Magic Carpet series—yet, until to-day, there has been
little attempt to classify and analyse their respective
virtues. But it was clear from these humble efforts that
the film had every possibility of expressing something
beyond fictional stories conceived and put on the
screen by departmental methods.
By virtue of the camera’s ability to record a reasonably
faithful image, pictorial description was—and
still is—the primary intention of these documentaires, as
the French called them. Their real appeal lay in the
obvious attraction ofscenic material gathered from all
parts of the world, interpreted by the academic skill of
their photographers. Although a decided advance on
the magic-lantern lecture, these Voyage au Congo’s and
Everest’s and Pamyr’s can hardly be said to add greatly
to the film as a medium of creative power but at least
they had the merit of exploring fresh territory.
The news-reel, of course, was also making use of the
camera’s reproductive capacities by building up an
ever-changing panorama of daily events; not with
much skill it must be confessed, for its value lay in speed,
hazard and impudence. Nevertheless, its basic appeal

again rested in presenting actual events in their actual
surroundings. It was a method, albeit a crude one, of
Many other subjects crept into this growing field
of non-story cinema, exploring the fascinating possibilities
of the camera as fast as the necessary resources
could be found. Cinemagazines of the Buchanan
brand carried into celluloid the style and method of
popular periodicals ; sport was approached in personal
interviews and skilful demonstrations ofthe underlying
sciences, such as the Metro-Goldwyn-Mayer series;
microscopical cinematography investigated the phenomena
of natural history and biology, notably in Percy
Smith’s Secrets of Nature and in Jean Painleve’s
beautiful fish films ; events ofthe World Warwere made
to live again with suitable injections of patriotism, as
in Bruce Woolfe’s £eebrugge and Battle of Falkland and
Coronet Islands; experiments in science and medicine
were recorded for the benefit of posterity, as in Canti’s
cancer film : all humble efforts at utilising cinema for
more ambitious purposes than mere story-telling.
But the limits to which these pictures reach are
scarcely sufficient for us to regard them as anything
more than recorded facts, with no further virtue than
their frequent use of naturally existing material and
subjects in preference to the artificial conceptions of
the studios. They make no effort to approach their
subjects from a creative or even dramatic point of
view, no attempt to govern the selection of images by
methods other than those of plain description, no
endeavour to express an argument or fulfil a special

purpose. Nor do they fully explore the range of the
reproductive properties ofthe camera and microphone
and only occasionally attempt simple editing for a
lucid presentation of facts with commentary to match.
The step that exists between this type of general
‘interest’ picture and the higher aims of the documentary
method is wider than is usually imagined.
Because these ‘interest’, travel and lecture films often
embrace no story and make use of natural material,
it is believed that they fall within the documentary
grouping. The fallacy of this belief will, I hope, gradually
become apparent during our closer survey of the
evolution of documentary.
Without entering into complex technical discussion,
it is nevertheless important to make clear, at this point,
the fundamental distinctions that exist between the two
methods ofusing the apparatus and materials ofcinema.
One hundred years ago, the skill of a craftsman was
the only means by which a pictorial record ofa person,
a place or an object, could be secured for pleasure or
reference. To-day, that craftsmanship has been superseded
by the science of photography.
From the first days of film production until the
present, most story-film technique to have emanated
from Western studios has been based on the fact that
the camera could reproduce phenomena photographically
on to sensitised celluloid; and that from
the resultant negative a print could be taken and thrown
in enlarged size by a projector on to a screen.
In consequence, we find that more consideration is
accorded the actors, scenery and plot than the method

by which they are given screen presence, a system of
manufacture which admirably suits the departmental
organisation of the modern film studio. Thus the product
ofthe scenario, together with the accommodating
movements of the camera and microphone, create
numerous lengths of celluloid, which merely require
trimming and joining in correct sequence, according to
the original scenario, for the result to be something in
the nature of a film. Occasionally, where words and
sounds fail to give the required lapses of time and
changes of scene, ingenious camera and sound devices
are introduced. It is not, of course, quite so simple as
this but, in essentials, the completed film is believed to
assume life and breath and meaning by the transference
of acting to the screen and words to the loudspeaker.
The skill of the artist, therefore, lies in the treatment
of the story, guidance of the actors in speech and
gesture, composition of the separate scenes within the
picture-frame, movements of the cameras and the
suitability ofthe settings; in all ofwhich he is assisted by
dialogue-writers, cameramen, art-directors, make-up
experts, sound-recordists and the actors themselves,
while the finished scenes are assembled in their right
order by the editing department.
Within these limits, the story-film has followed
closely in the theatrical tradition for its subject-matter;
converting, as time went on, stage forms into film forms,
stage acting into film acting, according to the exacting
demands of the reproducing camera and microphone.
The opposite group of thought, however, while
accepting the same elementary functions of the

camera, microphone and projector, proceeds from the
belief that nothing photographed, or recorded on to
celluloid, has meaning until it comes to the cuttingbench;
that the primary task offilm creation lies in the
physical and mental stimuli which can be produced
by the factor of editing. The way in which the camera
is used, its many movements and angles of vision in
relation to the objects being photographed, the speed
with which it reproduces actions and the very appearance
of persons and things before it, are governed by
the manner in which the editing is fulfilled. This
applies equally to sound. Such a method presupposes
that one mind assumes responsibility for the shape and
meaning of the completed film, performs the editing
as well as, in some cases, the photographing; a procedure
which obviously does not fit smoothly into
mass-production methods.
Within these limits, departure has been made away
from the theatrical tradition into the wider fields
of actuality, where the spontaneity of natural behaviour
has been recognised as a cinematic quality
and sound is used creatively rather than reproductively.
This attitude is, of course, the technical basis of
the documentary film.
If dates will help, documentary may be said to have
had its real beginnings with Flaherty’s Nanook in
America (1920), Dziga Vertov’s experiments in Russia
(round about 1923), Gavalcanti’s Rien que les hemes in
France (1926), Ruttmann’s Berlin in Germany (1927)
and Grierson’s Drifters in Britain (1929). Broadly
speaking, documentary falls into four groups, each of

which demands individual estimate because each
results from a different approach to naturally existing


1 The remarks of Captain F. S. Smythe regarding Film Trade
methods in his book Kamet Conquered (Gollancz), 1933, are significant.

[*] Paul Rotha. Documentary Film. Great Britain, NEW YORK:
W. W. NORTON & COMPANY, INC., 1939. Pages 71 – 78.

Historia del cine de animación japonés por Yashushi Watanabe* (2a Parte)

*Historiador de cine de animación. Ha desarrollado su carrera en el periódico Mainichi. En la actualidad de clases de Historia del cine de animación en la Universidad Internacional de Osaka y en la Universidad Shinwa de Kobe Miembro de la Asociación Japonesa para Estudios de la Animación. Miembro del Jurado del Premio Ofuji y del Premio de Cine de Animación concedido por Mainichi. Autor de la monumental “Historia de la animación japonesa” (Nippon animeeshon eiga shi).

En 1940 se estrena una adaptación en dibujos animados
de la famosa ópera de Puccini “Madame Butterfly”, O-Cho
fujin no genso (Fantasía sobre la Dama Mariposa), realizada
por el sistema de animación con siluetas y firmada por
Kazugoro Arai (1907-1995) y su amigo Tobiishi Nakaya. Arai,
que al igual que Tobiishi en realidad ejercía como dentista,
decidió dedicarse a la animación por sombras tras quedar
fuertemente impresionado por la visión de la alemana
Prinzen Achmed (1926) de Lotte Reiniger (1899-1981). En los
ratos libres que les dejaba la profesión de dentista, ambos se
dedicaron a estudiar el mundo de la animación, llegando a
convertirse en profesionales. En 1942 Tobiishi murió como
consecuencia de la guerra, pero Arai continuó su trabajo en
solitario. De sus obras más representativas destacan Ogon
no tsuribari (El anzuelo de oro, 1939), Jack to mame no ki
(Jack y la mata de habichuelas, 1941) y Kaguya hime (La
princesa resplandeciente / La princesa de la Luna, 1942).
Con la derrota de Japón en agosto de 1945, termina la II
Guerra Mundial y comienza el período de paz para el país,
constituyéndose en octubre del mismo año la Shin Nihon
Dogasha, dedicada a la producción de películas de dibujos
animados y con Sanae Yamamoto y Kenzo Masaoka como
figuras principales. Centrada en Tokyo, llegó a reunir hasta
100 personas para dedicarse al mundo de la animación,
pero la falta de trabajo obligó a disolver la recién nacida
compañía. En 1947, contando entonces con la colaboración
de Yasuji Murata, se forma en su lugar la Nihon Manga
Eigasha, donde Masaoka concluye Sakura (El cerezo), obra
que describe las bellezas de Kyoto a lo largo de las cuatro
estaciones pero que, sin embargo, no llega a estrenarse.
Tras ello, en 1948 Yamamoto y Masaoka deciden
independizarse de Nihon Manga Eigasha para formar la
Nihon Doga Company.

En lo que respecta al cine de animación en la
postguerra, en septiembre de 1950, con gran retraso, se
estrena en Japón la película de Disney Blancanieves y los
siete enanitos (Snow White and the seven dwarfs, 1937),
que, según se dice, el famoso director de animación Osamu
Tezuka vió unas 50 veces. En 1952 Noburo Ofuji rueda un
“remake” de su exitosa de su película de 1927 Kujira (La
ballena). A la idea primitiva de animación por sombras,
Ofuji añade la inspiración de las vidrieras occidentales
para utilizar de forma brillante el celofán coloreado. En el
Festival de Cannes de 1953 compitió en la sección de
cortos, pero finalmente el Gran Premio se lo llevó Crin
blanc (Albert Lamourisse, 1953), quedando Kujira la
segunda. Se dice que Picasso vió entonces este trabajo de
Ofuji, por el que quedó fuertemente impresionado. Poco
después, la película de animación por siluetas Yurei-sen (El
barco fantasma, 1956) consigue un premio especial en
Venecia, con lo que el nombre de Ofuchi pasa a ser
reconocido en el extranjero.

En enero de 1950, el dibujante Ryuichi Yokoyama (1909-
2002), famoso por el “manga” “Fuku-chan”, decide
dedicarse al mundo de la animación tras haber visto el film
de Disney The skeleton dance (1929), que se había
estrenado en Japón en 1930. Para ello, compra una cámara
de 16 mm y convierte su casa en estudio de cine, que llamará
Otogi Productions, comenzando el trabajo en marzo del
mismo año con un equipo de seis personas. Su primera
película será el mediometraje Onbu o-bake (El duende a
hombros), de la que hará una proyección en sala privada en
diciembre de 1955, con asistencia de varias personalidades
de la esfera cultural, entre ellas Yukio Mishima. Su segunda
película será Fukusuke (El pobre Fukusuke), estrenada en
salas comerciales en octubre de 1957. Al año siguiente
utilizará el amplio terreno del jardín de su casa para
construir unos estudios mayores, aumentando su equipo a 23
personas. Tras ello realiza su tercera película, Hyotan
Suzume (La calabaza y el gorrión, 1959), que cuenta la lucha
contra unas ranas malvadas que han quebrado la paz de una
aldea de pacíficas congéneres. A continuación estrena
Otogi no sekai ryoko (Viaje alrededor del mundo, 1962),
compuesta por cinco “sketches” de dibujos, el tercero de los
cuales, Tatsumaki ni sukareta akai shatsu (La camisa roja
que se llevó el ciclón), tiene el interés de adicional de
remitirse al estilo de los “ukiyo-e”.
Otogi Productions era una empresa particular del propio
Ryuichi Yokoyama, que necesitó considerables préstamos de
dinero para poder realizar largometrajes, y que no consiguió
recuperar la inversión realizada, terminando en bancarrota
en 1972. El sueño de Yokoyama de crear sus propios
películas de animación termina así tras una labor de 17 años,
pero dejó para la posteridad cinco obras de gran originalidad
además de contribuir a la formación de nuevos técnicos del
género. Uno de ellos, Shinichi Suzuki, llegó a realizar por su
cuenta un cortometraje de ciencia-ficción titulado Purasu
50.000 nen (50.000 años después, 1961), que recibió buenas
críticas en Francia con motivo de su proyección en el
Festival Internacional de Cortometrajes.
En Japón existe desde hace tiempo el tradicional teatro
de muñecos llamado “Bunraku”5, que todavía se representa
de vez en cuando. En el cine de animación existe también la
variante de películas de marionetas, cuyo más famoso
exponente está en la cinematografía checa. En Japón, la
historia de las películas de marionetas comienza gracias a
Tadahito Mochinaga (1919-1999), que también enseñó la
técnica del cine de animación a los cineastas chinos.
Mochinaga, discípulo de Mitsuyo Seo, había sido encargado
de realizar películas en China durante la guerra,
permaneciendo allí hasta 1955. Al regresar a Japón forma la
Ningyo Eiga Seisakusha, dedicada al cine de marionetas y
que ofrece nueve títulos, de los cuales destacan Uriko Hime
to amanojaku (La princesa Uriko y el diablo rabioso, 1956) y
Chibikuro Sambo no tora taiji (El negrito Sambo vence al
tigre, 1956). Por cierto que este último consiguió el Gran
Premio a la mejor película infantil en el Festival de Cine de
Como discípulos más aventajados de Tadahito
Mochinaga en el cine de marionetas pueden citarse a
Kihachiro Kawamoto (1924) y Tadanari Okamoto (1932-1990).
Kawamoto, tras una etapa trabajando con Mochinaga, viaja
a Checoslovaquia en 1963 para conocer a su admirado Jirí
Trnka (1912-1969), gracias al cual perfecciona la técnica de animación de marionetas.

De vuelta a Japón realizará con
producción propia títulos de esta modalidad como Hanaori
(La flor arrancada, 1968), Oni (El demonio, 1972), Dojoji (El
templo de Dojo, 1976) y Kataku (1979), en su mayor parte
basados en piezas tradicionales del teatro Noh o el Kyogen.
Kawamoto consiguió varios premios en festivales
internacionales, dando así su nombre a conocer en el
extranjero. Tadanari Okamoto, que aprendió también la
técnica de Mochinaga, se independizará para formar la Eko
sha, dedicada al público infantil. Sus trabajos más
representativos fueron Fushigi na kusuri (Un medicamento
extraño, 1965), Home my home (1970), Chiko tan (1971) y
Okon joruri (1982).
En agosto de 1958 nacerá la mayor productora de cine de
animación del Japón. Hiroshi Okawa, presidente de la
productora de cine Toei, se fija en sus viajes al extranjero en
el cine de dibujos animados norteamericano, y decide poner
los medios necesarios para el crecimiento en calidad del
género en Japón hasta hacerlo exportable y competitivo.
Hasta entonces, los productores de japoneses de cine de
animación contaban con instalaciones muy pobres y equipos
reducidos, por lo que no era posible realizar espectaculares
largometrajes como los occidentales, ni alcanzarles
tampoco en metraje o número de películas. Okawa, tras
estudiar la situación del género en Japón, decide comprar la
compañía Nichido Eiga de Sanae Yamamoto, pasando éste y
sus 23 empleados a formar parte de Toei, que crea la
subdivisión Toei Doga Company. Okawa, al son de su lema
favorito “tenemos que convertirnos en la Disney de Oriente”,
construyó unos estudios de tres plantas con todas las
facilidades modernas, y puso al frente de estos a Yamamoto
como máximo responsable. Su primer y espectacular trabajo
será Hakujaden (La leyenda de la serpiente blanca, 1958),
superproducción de 78 minutos en la que trabajaron nada
menos que 109 personas y que se convierte en el primer
largometraje en color del cine de animación japonés.
Posiblemente el hecho de escoger una popular historia
china como tema se debió a la intención de Okawa de
realizar un cine atractivo para la exportación.
Gracias al éxito de esta primera producción, Okawa se
marcó el objetivo de estrenar un largometraje de animación
por año.

Uno de los que recibió mayor aceptación de crítica
y público fue Wanpaku Oji no orochi taiji (El valeroso
príncipe derrota a la serpiente gigante, 1963), dirigida por

Yugo Serikawa (1931-2000),que procedía del cine de imagen
real6, y que consiguió aquí un trabajo ágil y emocionante, que
puede calificarse de obra maestra del género. Entre los
ayudantes de Serikawa en esta película estaba el luego
celebérrimo Isao Takahata, así como Yasuo Otsuka (1931),
que era un funcionario dedicado a la lucha anti-drogas que
dejó su trabajo para dedicarse a la animación y que aquí se
encargó de la escena en que el príncipe montado en un
caballo volador lucha con la serpiente gigante de ocho
Takahata realizaría otra de las obras maestras del cine de
animación de Toei Doga, Taiyo no Oji. Horusu no daiboken
(Las aventuras de Horus, Príncipe del Sol.

Estrenada en España como La princesa encantada, 1968), basada en una
mezcla de la saga ainu8 “Yukara” con leyendas escandinavas
y que contaba la lucha del valeroso Príncipe Horus contra el
país de los hielos y la nieve, dominado por un ser malvado y
su hermana menor Hilda, obligada a su pesar a obedecerle.
Hilda, que posee una hermosa voz, es incapaz de resistirse a
las órdenes de su hermano e intentará destruir la aldea
donde vive Horus. Este tipo de tormento psicológico por la
lucha entre el bien y el mal de un personaje, además
femenino, no se había visto nunca en el cine de animación,
por lo que fue muy comentado. El responsable principal de
este retrato psicológico fue Yasuji Mori (1925-1992), mientras
que el joven desconocido que se encargó del diseño de los
paisajes de la aldea fue nada menos que Hayao Miyazaki
(1941), que ganó prestigio entre la profesión gracias a ello.
El tema de La princesa encantada era el de unirse para
hacer frente a las dificultades, pero esto fue también la
historia que rodeó a su filmación. Un equipo voluntarioso y
con ganas de trabajar frente a una productora que no paraba
de poner pegas ante la contínua escalada del presupuesto y
la prolongación del trabajo. De hecho, estuvo a punto de
paralizarse la producción de la película, pero gracias al ardor
con que Takahata y su equipo defendieron su causa ante los
jefes, por fin pudo terminarse. Desgraciadamente, a pesar de
las buenas críticas que cosechó, la película, que había
costado una auténtica fortuna, sufrió un duro fracaso
comercial, del que Takahata fue obligado a hacerse
responsable con una bajada de categoría y sueldo más que
notable. Ante ello, Takahata y Miyazaki deciden abandonar
Toei poco después y buscar la forma de continuar realizando
libremente películas de dibujos animados.
Otros títulos representativos de Toei Doga fueron
Nagagutsu wo haita neko (El gato con botas, 1969, Kimio
Yabuki), Dobutsu Takarajima (La isla del tesoro, 1971, Hiroshi
Ikeda y Yasuji Mori) y Tatsu no ko, Taro (Taro, el hijo del
dragón, 1979, Kirio Urayama)9. Toei Doga (que en 1998
cambiará su nombre por el de Toei Animation Company), se
adelantó a sus competidores al empezar en 1993 la

digitalización del proceso de animación, que sustituyó a los
largos procesos tradicionales y que hoy día es empleada en
la casi totalidad del género producido en Japón. Por ello, a
Okawa le corresponde no sólo el mérito de haber apostado
por la animación japonesa consiguiendo llevarla hasta un
nivel que permitiese su exportación a todo el mundo, sino
también el de haber producido su digitalización, creando con
ambas decisiones las bases para su crecimiento y difusión.
Volvamos un poco la vista atrás para hablar de otra figura
decisiva en el cine de esta modalidad, Osamu Tezuka (1928-
1989), dibujante que provocó una auténtica revolución en el
“manga” infantil de la postguerra. Admirador de Disney, al
que remiten sus primeros “manga”, Tezuka era un estudiante
de medicina que se vió obligado a trabajar en las fábricas
durante la guerra. En abril de 1945, un día que descansaba de
la fábrica, ve la película de Mitsuyo Seo Momotaro, umi no
shimpei (Taro Melocotón, el guerrero divino de los mares,
1943) que, según lo que anotó en su diario, le dejó
impresionado hasta el punto de prometerse realizar algún día
su propia película de dibujos. Con objeto de concretar este
sueño, 16 años después, en 1961, formaría su propia
compañía, Mushi Production.
Su primera obra, todavía de carácter experimental, es Aru
machikado no monogatari (Historia de un rincón de la calle,
1962). Con un trasfondo antimilitarista, los protagonistas son
las paredes de una ciudad, testigos de una apasionada
historia de amor entre el poster de un violinista y el poster de
una pianista, romance que será interrumpido continuamente
por los posters de un dictador. Con una duración de 39
minutos y un tono poético, Tezuka coordina el montaje y la
dirección, contando en este último apartado con la ayuda de
Eiichi Yamamoto (1936), procedente de Otogi Productions, y
Yusaku Sakamoto, que venía de Toei Doga.
La siguiente realización de Mushi Production fue una
serie de televisión. La televisión comenzó sus emisiones en
Japón en 1953, y las primeras muestras de animación que se
televisaron procedían de EE.UU., con gran popularidad entre
el público infantil. Toei Doga también se planteó la posibilidad
de crear series de dibujos para la televisión, pero una
entrega por semana suponía un trabajo demasiado pesado
para ser rentable, por lo que abandonó la idea. En cambio,
Tezuka, al frente de Mushi Production, decidió afrontar el
reto que ello suponía, naciendo así la primera serie de la

animación japonesa, con entregas semanales de 30 minutos.
El tema elegido fue el personaje de “manga” que el propio
Tezuka había creado para aparecer periódicamente en la
revista “Shonen”, el robot Tetsuwan Atom. El laborioso
trabajo que suponía hacer cuatro entregas mensuales se
llevó a cabo por el sistema de “limited animation”, que
empleaba la menor cantidad posible de celuloide. En enero
de 1963 se empieza pues a emitir la serie Tetsuwan Atomu
(Astroboy), que se ganó enseguida la aceptación infantil,
llegando hasta el 30% de audiencia. Tras ello, Toei Doga
decide aprovechar el fenómeno y en noviembre del mismo
año emite su Okami shonen Ken (Ken, el niño lobo, Sadao
Tsukioka), según una historia original que en cierto modo se
acercaba a la de “El libro de la selva” de R. Kipling.10
Janguru Taitei (El imperio de la jungla, 1966) es otra de las
obras más conocidas de Tezuka y su productora para
televisión, y la primera del medio que utiliza el color. Sin
embargo, en aquella época la televisión en color era un lujo
que pocos podían permitirse, por lo que, desgraciadamente,
la mayor parte de los niños tuvo que verla en blanco y negro.
Estas películas de Mushi Production para televisión
consiguieron venderse a EE.UU, donde Tetsuwan Atomu fue
rebautizada como “Astroboy” y Janguru Taitei como “Kimba,
the white lion”.

Gracias al éxito de las series de televisión de Mushi
Production y Toei Doga, pronto surgió la competencia por
parte de otras productoras. Deportes, fantasía, aventuras,
series para chicos y para chicas… cualquier género era
susceptible de ser adaptado en dibujos animados para la
televisión. Y, al igual que “Astroboy”, muchas de estas series
se vendieron al extranjero. A primeros de los años 70
comienza el “boom” de las series de robots gigantes gracias
a Mazingaa Z (Mazinger Z), basada en los personajes
creados por Go Nagai, a la que seguirían varias imitaciones.
Parte de estas series se exportaron, pero, según se dice,
algunas de ellas resultaron problemáticas en países como
Francia o Filipinas.

También hubo series de carácter educativo basadas en la
literatura occidental, algunas tan mundialmente famosas
como Arupusu no shojo Haiji (Heidi, 1974), Furandasu no inu
(El perro de Flandes, 1975) o Haha wo tazunete sanzenri
(Marco, de los Apeninos a los Andes, 1976). De éstas, Heidi
fue dirigida principalmente por Isao Takahata, mientras que
el diseño y paisajes de las escenas corrió a cargo de Hayao
Miyazaki. De hecho, llevados por su pasión por el
perfeccionismo, incluso viajaron a Suiza para buscar
paisajes reales que luego pudieran utilizar. La serie se emitió

en Italia en 1976, pero al parecer muchos niños y adultos
pensaron que se trataba de una serie italiana y no japonesa.
Gracias a la serie Uchu Senkan Yamato (Crucero Espacial
Yamato, traducida en Occidente como Star Blazers, 1974), la
animación japonesa terminó de ser totalmente reconocida.
En su primera retransmisión no consiguió una repercusión
destacada, pero sí en su segundo pase televisivo. Pero
todavía más a partir de que se efectuase un remontaje para
su exhibición en salas cinematográficas11, que provocó un
auténtico “boom” de los dibujos animados entre los jóvenes,
que hicieron cola ante los cines desde la noche anterior al
estreno, hecho que fue recogido por todos los periódicos del
momento como fenómeno sociológico. El creador de los
personajes de esta serie fue Reiji Matsumoto, y gracias al
éxito de “Yamato”, otras de sus obras fueron adaptadas a la
pantalla. De estas, la más popular fue Ginga Tetsudo
suriinain (Galaxy Express 999), cuyos remontajes para el cine
firmados por Rintaro comenzaron a estrenarse en 1979. El
motor de las historias (nunca mejor dicho) arrancaba de una
máquina de tren a vapor que, en el futuro, emprendía un viaje
a través de diversos planetas, siguiendo la idea primigenia
del poeta y autor de cuentos infantiles japonés Kenji
Miyazawa (1896-1933) en su “Ginga Tetsudo no yoru” (Tren
nocturno de la vía láctea). La poética imagen de la
locomotora surcando el silente espacio era el lazo de unión
entre las historias.

En 1979 se emitió la serie de robots gigantes Kido senshi
Gandamu (Gundam, el guerrero mecánico) de Yoshiyuki
Tomino (1941), pero no consiguió gran audiencia. No
obstante, sí que lo hizo en su segunda emisión, llegando
también a montarse ediciones especiales para su estreno en
salas de cines (7 películas entre el año 1981 y el 2002); por lo
que respecta a las series de televisión según Gundam, se
emitieron hasta seis distintas. Los fans de Gundam no se
sintieron atraídos sólamente por las peleas entre vistosos
robots gigantes, sino también por las preocupaciones
psicológicas que abrumaban a los jóvenes que pilotan estos
“brutos mecánicos”, lo cual le confirió un aspecto novedoso
a las series. Huelga decir que también se vendieron de
maravilla todo tipo de juguetes.

*Cinemateca. Animación japonesa, Museo de las Bellas Artes, Bilbao, España, 2004