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Alexandra´s Project: Rolf de Heer y el drama psicológico por Aarón de la Rosa


La década de los dos miles, se ha revelado como una época de grandes propuestas cinematográficas dentro del cine no comercial o alternativo. Desde la publicidad de los festivales de cine más importantes del mundo conocemos grandes directores que ahora se han vuelto de culto como Michael Haneke, Apichatpong Weerasethakul, Brillante Mendoza, Lisandro Alonso, entre muchos otros.

De películas menores sabemos poco. Aquí aparece un gran filme disímbolo en la brillante trayectoria del australiano Rolf de Heer. De formación antropológica y vuelto documentalista y realizador de ficciones. Rolf ha permitido conocer en sus espectadores, un gran abanico de producciones muy contrastantes de las cuáles, tenemos dos de su grandes producciones. En el 2002 realiza un interesante thriller, El rastreador: la trama se ubica en el año de 1922, aquí se presume la existencia de un misterioso asesino de una mujer blanca entre los nativos del desierto australiano. Allí acuden tres hombres blancos en busca del sospechoso, para eso se ayudan de un nativo, el actor David Gulpilil, quién con el tiempo se transforma en el posible culpable de este crimen. Ayudado de un score magistral donde Heer hace las letras junto a su supervisor musical Marc Kraus y el cantante Archie Roach. Este filme emplea además, mezcla de pintura antropológica durante las secuencias de acción, que hace de esta, una brillante apuesta narrativa. Más tarde, aparece la gran ganadora de Cannes del Un certain Regard en 2006 con Ten canoes. Docudrama experimental que sitúa la historia del viejo Minygululu, integrante de la tribu aborigen del norte de Australia. Quien narra su historia al lado de sus tres esposas y el conflicto que esto conlleva, situada a región alejada del pantano de Arafura de la tierra nororiental de Arnhem cuya narración recupera el habla aboriegn de Ganalbingu. Una extraña película bajo una factura entre la narración documental y ficción con los amplios planos secuencias se forma una poética cinefotográfica nunca antes vista en los últimos años. El realizador trata temas poco empleados con protagonistas aborígenes australianos inscritos en el drama del séptimo arte.

Entre ambas producciones se inserta un filme muy contrastante que hace del director un gran contador de historias. Versátil, maquiavélico como orgánico para enganchar al espectador dentro de las historias de gran tensión. Alexandra´s Project (2003) relata la historia de un matrimonio feliz entre Steve y Alexandra junto a sus Emma y Sam. El filme inicia con Steve, quien con un feliz ascenso y en su día de cumpleaños, encuentra en la sala de su casa un videocasete que trae una etiqueta que dice “play me”. A lo largo de la grabación, Steve refrenda grandes felicitaciones de su familia, pero en el transcurso del video la eroticidad desbordada de una esposa sumisa torna misteriosa y escalofriante la grabación. Una venganza se devela, poco a poco, al grado de verse encerrado en su casa y con la obligación de terminar de ver el video.

Emplear el thriller y el drama psicológico de manera efectiva es empresa nada fácil, los grandes maestros como Hitchcok ahora con Haneke y Jacques Audiard, donde los preceptos de estos realizadores claman por no mostrar la violencia gráfica, sino jugar con la mente humana y sus miedos, para aturdir y enamorar al espectador con juegos sádicos o maquiavélicos de sus personajes. Audiard declaraba que la violencia de sus filmes se veían mejor en grandes planos secuencias, alejados y no como lo emplean los filmes de acción con su narración habitual. Para Haneke la violencia del mundo es más parecida a los miedos mentales de algo desconocido, que los acecha y los hace temer de todo en la cotidianeidad. En Hitchcock el miedo y el misterio, son articulados por su maestría en la escritura de guiones y su magnífica interpretación de sus actores. El montaje no le es indiferente puesto que sus secuencias abonan su sello autoral, su tratamiento del thriller y el cine acaso de tintes Negro hace de él, uno de los grandes contadores de historias.

Heer: entre la violencia familiar y el deseo de venganza

Existe una gran diversidad de artefactos cinematográficos empleados por nuestro realizador australiano para desarrollar la gran tensión dramática que une a sólo dos actores a una gran trama, que devela un leitmotiv donde se inscribe el tema del filme: la misoginia y abuso sexual consensuado entre un matrimonio, en apariencia, feliz.

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El primero recae en Alexandra, interpretada magistralmente por Helen Buday, quien transforma un inicio tradicional en un escalofriante video venganza: Buday hace un gran tourning point al drama sicológico, empieza un erótico striptease, ejando ver su figura detrás de un vestido a medio desvestir, hasta que una mano que aparece en el encuadre la acaricia y esta secuencia hace enfurecer y luego extrañar a Steve: es la mano de su vecino. Tal guiño dramático se construye espontáneo e inesperado.

Segundo, para el intérprete Gary Sweet, el personaje de Steve le significa el reto de convertir, en espacio de cuatro paredes, la imagen misma del miedo y la tensión por la culpa. Trata de apagar el video y no puede, su proyección es en tiempo real, entonces la narración cambia de esquema narrativo, la metaficción cinematográfica nace dentro del film, es decir, no se puede apagar y esa intención descriptiva nos obliga a atarnos y seguir viendo el vhs junto a Steve.

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Tercero, durante el desarrollo del video que hace Alexandra, le refuta a Steve su indiferencia emocional hacia ella, su objetualización sexual sin condescendencia durante el desayuno, la cena y en cualquier momento íntimo; donde la saciedad sexual y animal de su esposo la hacía sentirse sometida y atacada. Mucha critica especializada le refuto a Rolf de Heer este tremendismo y exageración sobre su matiz dramático, sin embargo, creo que la sutileza no hace mella, en emplear tal toque de dirección autoral pues esto responde, según creo, a equilibrar los grados de tensión, enojo y ansiedad que Steve va demostrando a lo largo del video.

Cuarto, es incomparable la gran maestría en iluminación, la fotografía y su construcción atmosférica que hace el equipo del filme, pues el hogar se torna misterioso, desolador y emblemático por los claroscuros de la sala. Allí Steve sitúa la mayoría de la acción del filme. La fotografía alterna los primeros planos del video en esa textura borrosa y retro del vhs, mientras los primeros planos detalla las marcas corporales y faciales del actor. Ambas facturas visuales construyen la reacción a los insultos y las humillaciones que éste le ha hecho a su esposa. Durante los planos abiertos y los acompañamientos de personajes, se hacen más evidentes casi en el último tercio del film, donde Steve debe salir del hogar para realizar su venganza. Recordemos está encerrado y el video se presume está siendo proyectado desde la casa de su vecino. La iluminación, la cinefotografía de Ian Jones habitual colaborador de Rolf, hacen de este proyecto cinematográfico una oda a la venganza sexual que muchos feministas creerían justo y necesario.

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En los noventa minutos de duración, somos partícipes de una de las mejores apuestas narrativas que mezcla el thriller y el drama sicológico. Sus herramientas narrativas se emplean con gran creatividad que hace del una sala, un vhs, el televisor donde aparece el arma que en algún momento apunta a Alexandra dentro del video; dignos recursos que nos causa la sensación de aprisionamiento, donde nos provoca ver a Steve lleno de ira por venganza, de angustia que hace de su personaje una gran actuación sólo ensombrecida por Helen Buday. Uno de los privilegios más desbordantes que posee este realizador australiano es la capacidad de tornar los momentos más cotidianos en secuencias altamente cargadas de intranquilidad.

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‘What is There to Smile At ? Lindsay Anderson’s O Lucky Man! by John Izod, Karl Magee and others[*]


In the final scene of Lindsay Anderson’s 1973 film O Lucky Man!, the director steps out from behind the camera and places himself in the centre of the action. The film’s young hero Mick Travis (Malcolm McDowell) has been engaged on a futile quest for wealth and success which has ended with him destitute, wandering the streets of London. Enticed by a billboard to audition for a starring role, he is plucked from a drab group of similarly desperate young men by Anderson. Instructed by the director to smile, Travis asks ‘What is
there to smile at? I can’t smile without a reason.’ Anderson hits him across the face with the script and Mick smiles, a moment that has been described as the character experiencing a Zen-like revelation (see, for instance, Lambert 2000: 168).
What is Anderson saying about the director’s role with this provocative act? Is it a challenge to the traditional boundaries of film, a cinematic joke, or a piece of self-mockery, the brute on the screen reflecting Anderson’s bullish public persona? It is not wholly implausible to argue that Anderson was mocking his notoriously volatile temperament to amuse his associates.
However an insider joke says nothing to a film’s audiences. So something else has to be in play here (though that does not mean it cannot also reveal the director’s personal foibles). Anderson’s diaries and correspondence reveal that he invested the project with deeply held personal values and beliefs. Indeed, Lambert’s reading of the final scene picked up the association with Zen that Anderson noted in his diary in the hours after shooting it (Anderson, LA€6/1/64/160: 16€June 1972). Not that Lambert would have needed access to Anderson’s private writings to know it. In a 1957 review of Tokyo Story published in Sight and Sound (the journal Lambert edited until 1955), Anderson wrote of the wisdom and acceptance of life that comes with practising the Zen philosophy (1957: 582–583). When promoting O Lucky Man!, he expounded this idea to journalists, reflecting on the way the final smile echoed the grin with which Mick had ingratiated himself as a salesman at the start of his epic journey: ‘I thought of it more as Zen master and pupil than as directorand actor. It’s where the film comes full circle, where the smile at the end echoes the smile at the beginning, only it’s not the facile smile of compromise, but the hardened smile ofacceptance.’ (Blume 1973: 16)
Anderson had no doubt that as the film’s director he functioned as its key talent. He always referred to O Lucky Man! as his – as an auteur production. Intervention in the action would be one way of making the point. However, a dramatic intrusion such as that contrived for the final scene could fatally have ruptured the film’s narrative structure had it not in some way been prepared for. In fact, Anderson had been consciously influenced by the dramaticprinciples and practice of Bertolt Brecht since Mother Courage played in London in 1956.

For O Lucky Man! (like The White Bus and If… before it and The Old Crowd and Britannia Hospital to follow) Anderson adapted those dramatic principles for the screen, and broadly speaking shared their purpose of casting a fresh light on contemporary society. Like Brecht’s plays and Sergei Eisenstein’s films, these five productions keep the audience aware that they are watching a constructed artefact.
One of the many symptoms of this in O Lucky Man! is Malcolm McDowell’s presentation of Mick Travis’s journey. Mick has a chameleon nature and tries to adapt to fit the frequently changing milieux of his picaresque existence; but McDowell plays him with malfunctions to his camouflage. His performance illustrates Brecht’s concept of the ‘epic actor’ – defined as a player who does not seek to project a single, unchanging character but one that changes
all the time by leaps and starts (Gordon 2006: 231). Thus characters no less than plot are constructed in defiance of conventions guiding the creation of naturalistic, invisibly constructed and rounded personalities.
As Robert Gordon notes, Brecht sought to break from nineteenth- and twentieth-century naturalist and expressionist theatre in order to violate the identification of spectator with performer.
…epic theatre had to use every device of dramaturgy, acting and production to prevent the flow of empathy between spectator and performer. To achieve this, the actor had to avoid becoming identified with the character she was representing, but had to use her own personality as the basis for a dramatic role that involved her as both storyteller and character…
â•… The quality and style of epic performance is succinctly captured in Brecht’s injunction to actors to perform ‘consciously, suggestively, descriptively.’ The epic actor consciously describes character and suggests salient details to evoke the situation in a style appropriate to a street-singer or stand-up comic rather than a naturalistic actor. (Gordon 2006: 231–232). In English, the term ‘alienation’ is usually deployed to summarize Brecht’s intention in devising techniques to divest the world of its illusory appearance of being something natural, normal and self-evident. By making it unfamiliar and even unrecognizable, the alienation effect should require audiences to ask questions about the nature of the world so that ultimately it becomes more comprehensible in its underlying rather than its superficial reality (Slater 1977: 131–132). Despite his adoption and development of Brecht’s ideas in the cinema, Anderson (as he wrote in the introduction to the published script of The Old Crowd) was never happy with the term by which it was known.
‘Alienation’ is the Brechtian term – a translation of his Verfremdungseffekt – usually applied to such a style, but I have always thought this a heavy word and not a very accurate one.
The real purpose of such devices, which can include songs, titles between scenes, etc., is not to alienate the audience from the drama, but rather to focus their attention on its essential – not its superficial or naturalistic – import. (Anderson 1985: 140)

This at first seems little more than a quibble on Anderson’s part since on the surface his and Brecht’s positions appear very similar. However, their goals differ radically. A marxist, Brecht intended his productions ultimately to contribute to changing the world. Anderson, the Dean Swift of his age, had more limited ambitions, aspiring instead to excoriate the horrors and iniquities barely concealed in every stratum of British society. As he put it, People act from the worst of motives and you’ve got to anticipate that…If you are sentimental, then you are taking an unreal view of life. The whole essence of the film is to suggest we do have to understand the conditions of life, of being human beings. Stupidity must be mocked and laughed at. Wickedness must be mocked and laughed at. We have to accept we are human beings and our lot is not entirely a happy one. (Anderson quoted in Edwards 1973: 28)
Interviewed by Louis Marcorelles (1973: 19), Anderson volunteered that Brecht would not have been in agreement with the conclusion of O Lucky Man! because, although it corresponds to the poetic aspect of Brecht’s work, it does not embrace the marxist aspect.
Instead, its characters function as vehicles for keen satire, exposing the hypocrisies and corruption of rich and poor, powerful and powerless alike. Anderson would (contrary to Brecht’s ideals and marxist philosophy in general) have held with Matthew Hodgart that the form should be devoted to showing how things really are and demolishing existing follies rather than advocating a new dispensation.
The satirist appears in his noblest role when he accepts the challenge of oblivion, by taking on an ephemeral and unpleasant topic…[Politics] offers the greatest risk and the greatest rewards: politics is traditionally considered a dirty business, yet the satirist is most a hero when he enters the forum and joins in the world’s debate…What is essential is that he should commit himself boldly to his ‘impure’ subject, yet retain a purity of attitude, in his aesthetic disengagement from the vulgarities and stupidities of the struggle. (Hodgart 1969: 31–32). To flag up the satirical element, the characters in O Lucky Man! have a cartoon-like quality, noted by Anderson himself (Delson 1973: 30). That quality complements Brechtian principles and is further emphasized by the casting of actors in two or three roles apiece. Not only does each performer play various characters, but his or her roles differ radically from each other.
With the exception of Malcolm McDowell, none of these performers – some, like Ralph Richardson, Rachel Roberts, Mona Washington and Arthur Lowe, immensely popular in Britain – commands the screen long enough in any one role to draw the spectator’s empathy.
The film’s narrative structure is also fragmented in line with Brechtian principles. Episodes connect with each other only loosely in terms of character and plot development, giving priority instead to preserving purposeful thematic links. Shortly before the film’s release,

Anderson gave David Robinson, one of the few film critics whom he respected, an interview that set the agenda for many reviewers in the following months. He said that the form of the film was traditional in that the narrative featuring a hero journeying through numerous adventures and encountering lots of characters had stood the test of time. It was found in Pilgrim’s Progress, Gulliver’s Travels and Tom Jones, not to mention Voltaire’s Candide. The people whom the hero meets along the way mostly have the two-dimensional nature of ‘humours’ – figures in the picaresque tale representing the baseline of certain human characteristics, sometimes in a cartoon-like manner (Anderson 1973: 129).

In reviewing O Lucky Man! George Melly wrote that while the Brechtian mode seldom works in cinema, it did so triumphantly in this case. That he thought due in part to a strong screenplay by David Sherwin, excellent multiple performances from the actors at large and particularly Malcolm McDowell’s performance as the hero. One of the principal factors supporting the Brechtian mode was Anderson’s coherent view of how society works, that had given the narrative its robust scaffolding (Melly 1973: 34). It should be said that more than one critic derided the film because, to cite one, they thought that ‘in presenting us with corrupt policemen, power-crazy tycoons, sadomasochistic judges, murderous meths drinkers or suicidal Cockney housewives, Mr Anderson doesn’t seem to be in England at all’ (Weightman 1973: 48). For Melly, on the contrary, all the incidents (police looting a crash site, the sale of arms to an African despot, scientific experimentation on human beings, etc.) could be paired with reality: ‘… in the week of the Watergate disclosures, the film’s relevance needs no underlining’ (1973: 34).
Melly also reported that the music helps avoid the evident looseness of the episodic form. He liked the way the wry edge of the songs links and illuminates the various episodes obliquely (ibid.). Indeed, members of the band participate as characters in the narrative and also comment as if from outside it like an all-knowing Greek chorus. In that role they have two functions – firstly, strengthening the structure, and secondly, providing the moral context that frames the protagonists’ self-seeking behaviour.
In his interview with Robinson, Anderson had described the method he and Alan Price had adopted in their collaboration over the lyrics and music. These were written explicitly for the film and its companion album (also released by Warner Bros). Early drafts of the
script simply note the themes (‘song of luck’, ‘song of opportunity’, ‘song of money’, etc.) on which Price was to write. In fact, for each point at which music was to be inserted, Anderson wrote a paragraph stating what he thought the song should be about. Price took that and reinterpreted it in terms of his feelings and attitudes, which the director found sufficiently different from his own to provide creative tension, but also sufficiently the same for that tension to be productive (Anderson 1973: 129).
After a production meeting in the month before shooting commenced, Anderson mused in his diary: ‘In a sense the final zen-existential feeling of the film corresponds to [Alan’s] own feeling about life: be what you are: you are what you are: decisions won’t change anything.
But of course this is mixed with an instinctive, romantic individualism…’ (LA 6/1/64/41, 8 February 1972). Anderson believed (and in our view the film justifies his assertion) that

this mix of the political and the deeply personal made the songs an effective form of chorus. He thought that the songs ‘express the ironic attitude of the film quite directly, [and] the persona that Alan presents takes on an air of knowledgeableness’ (Anderson 1973: 129). As for Price’s role as a character, Anderson reckons he remains purposely enigmatic. He stands apart from the action because he has already attained the attitude to life that it takes Mick the whole story to get to. In short, Price’s character is a portrayal of someone who knows what life is about (Anderson 1973: 129–130).
Price and the band are the only ‘actors’ not to appear in multiple roles (in the prologue even McDowell plays another role – that of a peasant). Perhaps this is another device emphasizing his being the complete character who knows what life is about. All in all, while Price fulfilled a purpose on screen similar to the street singer in Brecht’s Threepenny Opera, he had a second major function: in the long process of making the film he was to Anderson what Kurt Weill had been to Brecht – an essential musical partner.
During the making of O Lucky Man! Anderson suffered recurrent despondency, even despair. His diary reflected on the difficulties that the Anglo-American cinema system posed auteurs such as Kubrick and Peckinpah. He thought it turned them into ‘monsters of
paranoia’ because only thus could they survive professionally. Noting the severe disturbance of his own emotions, he recorded feeling the enormous strain imposed by the attempt to straddle the worlds of personal (auteur) cinema on the one hand, and popular, commercial entertainment on the other (LA€6/1/64/7–8, 3€May 1972). Anderson’s exhaustion and depression continued through the weeks of post-production and he dreaded entering the cutting room to face the ‘dolts’ working with him (LA€6/1/64/236, 5€September 1972). It seems likely that such scathing remarks about his collaborators (of which this is typical), projected onto them his secret terror of suffering from a creative block. In one entry he diagnosed his own ‘critical sureness – after the event – but creative
uncertainty: which is what makes editing such agony’ (LA€6/1/64/201, 31€July 72, emphasis in the original). Paranoia aside, he had severe doubts over the quality of what he was seeing in the cutting room, thinking that some of it was adequate, but no more. Eventually his mood improved when Tom Priestley agreed to act as supervising editor. Under the latter’s guidance the movie began to take its eventual shape (LA€6/1/64/263, 3€October 1972).
When the time came to promote the film, Anderson’s paranoid doubts evaporated and gave way to enthusiastic commitment. Prior to its release, he submitted to numerous interviews with journalists and, as mentioned previously, the best of these set the agenda for
the majority of newspaper reviewers. With columns needing rapid filling, the latter found it convenient in time-honoured manner to draw on such material. For his part, Anderson seized the opportunity interviews afforded to not only promote the movie but also offer guidance toward what he thought was its proper interpretation.
Authorship was an issue that clearly mattered to him greatly; and in fact from 1948 he adopted a consistent concept of the director’s authorship in the cinema (as opposed to the theatre). He always asserted artistic ownership of ‘his’ films, referring to O Lucky Man!
both in public and private as if he had controlled both its scripting and direction. This was

not without a measure of truth since by his own admission he had constantly dominated his scriptwriter (and friend) David Sherwin as a means of bludgeoning work from him (Anderson 2004: 149). His relationship with Malcolm McDowell was different, but both enjoyed its intimate father–son quality. So here too he led even though the idea for the film started with ‘Coffee Man’, a rough script based on McDowell’s experiences selling coffee in the north of England (see LA 1/7/1/9–12). Anderson challenged his actor to develop the script and work with Sherwin before he himself introduced the ‘epic’ dimension.
With Alan Price, despite the age difference between the two men, Anderson achieved (not without minor difficulties at first) a relationship predicated on mutual respect and awareness that each had semi-autonomous command of his respective medium. In the case of his Czech cameraman, however, matters were different. It proved impossible for Anderson to dominate Miroslav Ondricek (Mirek) in the way he ruthlessly coerced Sherwin and others such as his production designer Jocelyn Herbert. A series of entries in Anderson’s diaries from March to August 1972 reads like a one-sided history of the two men’s contest for authorial control.
Anderson saw the nub of the problem as Mirek’s insistence on prioritizing composition and lighting. As director, however, Anderson tenaciously held the drama to have prime importance and reckoned that Mirek either did not read or failed to understand the script (not implausible since the Czech had limited command of English). By degrees Anderson convinced himself that he was partnered with an obstructive prima donna (see, for example,
LA€6/1/64/101, 12€April 1972; LA€6/1/64/108, 19€April 1972; LA€6/1/64/115, 26€April 1972; LA€6/1/67/3–6, 28€August 1972). The unhappy sequence ends with the director enraged after viewing poor rushes. He decides Mirek is a spoiled baby who has lost his respect because ‘he has not DELIVERED THE GOODS. FINITO’ (LA€6/1/64/226, 25€August 1972, emphasis in
the original). This outburst, in the final week of pick-up shooting, can be read as Anderson reclaiming authorship for himself.
Anderson did indeed believe that ‘cinema at its best and purest belongs to the director’ (1985: 139). He wrote these particular words 35 years after first expounding the same opinion in three articles published in Sequence between 1948 and 1950. Well before the Cahiers du Cinéma debate launched the politique that distinguished the work of metteur-en-scène from auteur, Anderson derived a broadly comparable dichotomy that differentiated two ways in which the film director might operate. He did not belittle the importance of contributions made by the principal talent; in particular he identified the scriptwriter and cameraman as indispensable creative members of a team (1948: 198–199). However, he argued that those writers who claim the dominance of their profession’s contribution most admire those films ‘in which the director’s function approximates closely enough to that of a stage director’ (1950: 207). For Anderson this view
puts the film director severely in his place, demanding of him technical capacity, sensibility to the ideas and characters provided for him by his author, but no independent response to his material, no desire to present it in the light of his own imagination, illuminated by it, or transformed (1950: 207).

For Anderson the almost miraculous fusion of the many creative elements that go into a successful film requires a central figure to bring those elements together, and that is the director. Implicit in this is more than the attribution of control alone. The work of the great directors who have made ‘rare and treasured works…alone entitles film to its present, indisputable position among the arts’ (1948: 199). In the making of those films of highest quality in which the director has a personal input, the authorial role becomes guarantor of the claim that the cinema is an art. Indeed, the director as author is often referred to as an artist. This was a theme to which Anderson returned often – see, for example, ‘Stand Up! Stand Up!’ (1956), and an unpublished piece ‘The Film Artist – Freedom and Responsibility!’ (1959). In this, as John Caughie has pointed out, Anderson was one of those who sought to install the individual, expressive and romantic artist in cinema (1981: 10). In his essays for
Sequence Anderson voices a position close to the idea of authorship that Andrew Sarris, the Movie group and others were to develop in elevating certain directors above all others for their artistry. But Anderson was contemptuous of the way these critics evolved that idea into a theory which exalted a bad film by an auteur over a good one by a non-ranking director.
Probably for that reason, he preferred in later writing to credit the Cahiers writers of the French New Wave with first formulating the idea that a director of a film should be called its author, rather than sharing the credit for something that he (among others) had advocated several years earlier (Anderson 1981: 271–272).
In a 1981 review of recent academic publications, Anderson’s contempt for auteur theory became all-engulfing. In part this was motivated by his disdain for ‘intellectual’ activity, with which term he condemned what he considered to be elitist self-indulgence that evaded the essential function of criticism. That function should be to discover and explore the relevance of art to experience (Anderson 1981: 274), an activity that he equated with the application
of intelligence. However, his complacent dismissal of developments in theoretical thinking about authorship cost him the opportunity to understand how audiences inevitably see authorship of films from a different perspective than their directors. To speak of one parameter alone, spectators stimulated by recurrent motifs, themes and unconscious traces that they discover in films directed by the same individual may construct through projective identification with them their own idea of a creative source. They name that source after the director but, as an imaginary construct, it is not identical with that person. To borrow Peter Wollen’s formulation: not Lindsay Anderson but the imagined ‘Lindsay Anderson’. To adapt an old warning, we should not uncritically trust the teller, but need to consider how the tale was received.
Projective identification shows clearly in some critical responses to O Lucky Man! not least because satire is a powerful weapon designed to arouse emotion in the receiver. The vivid contrast between personalized readings of the film by professional reviewers (some of whom clearly felt Anderson had attacked more than merely his lead player with a cinematic slap to the face) demonstrates these cathexes in play. In no review was this more clear than Stanley Kauffmann’s verdict that the film was ‘twisted by rancor’ and pickled in Anderson’s bile because he had not been called a genius for his previous movies. Kauffmann thought

it a three-hour effort at self-canonization exuding conceit and pig-headedness and steeped in self-display and self-reference (1973: 24). Less venomously, David Wilson found ‘an unappealing sanctimonious edge to this comprehensive spite…’ (1973: 128–129). In contrast, Charles Champlin observed that films are the man and Anderson – cool, guarded, rigorously unsentimental – finally preserves a certain detachment from his material and consequently from his audience.
If we are engrossed by his events and impressed by his characters we are denied some ultimate, easy empathy and moved to thought and admiration rather more than to deep feeling (1973: 22).
There is something to smile at (albeit ironically) for anyone reflecting on the respective careers of François Truffaut and Lindsay Anderson. One cannot but note the many striking similarities between them: their absent fathers and distant mothers; their passionate championing of the cinema and their belief in the centrality of the author. Truffaut’s Cahiers article, ‘Une Certaine Tendance du Cinéma Français’ is commonly regarded as the manifesto that launched both la politique des auteurs and the French New Wave. Anderson, a leading representative of the British New Wave, had financed and co-edited the film magazine Sequence until 1952. It is an instructive coincidence that Truffaut’s love poem about the near-impossible process of directing a feature film, La Nuit Américaine (also 1973), won the Oscar for Best Foreign Film in 1974, whereas O Lucky Man!, despite being heavily tipped, had not won the 1973 Cannes Palme d’Or. In 2004 Cahiers du Cinéma marked the twentieth anniversary of Truffaut’s death (Burdeau 2004: 12–15). Their retrospective commences with a key sequence from La Nuit Américaine.
Truffaut, playing the director of the film within his film, steals a vase from the hotel where he and the film crew are staying, intending to use it as a prop. The Cahiers reading of the episode parallels our interpretation of Lindsay Anderson slapping Mick’s face in that both
men question the nature of cinematic reality. Que nous dit cet episode? Que le cinéma déborde sans cesse hors de son enclos. Qu’il
s’alimente à une source documentaire. Qu’il puise, vandale, dans la réalité. Mieux: qu’entre la vie et les films un partage s’opère – par exemple, celui d’un vase et de son bouquet. Partage dont le cinéma procède tout en le recueillant, puisque La Nuit Américaine combine film et film-dans-le-film. Leçon croisée: bien qu’arraché à la vie, le cinéma garde trace, à l’intérieur de lui-même, du rapt qu’il est. (Burdeau 2004: 12)
[The cinema ceaselessly outgrows its own limits. It takes advantage of documentary sources to feed off them: in the manner of a robber, it draws upon reality. More precisely, the cinema enables a meeting between life and the films themselves, just as the vase and the bouquet sequence exemplifies. The cinema both partakes in and of the very act of sharing as demonstrated by the film La Nuit Americaine which celebrates in its own right

Lindsay Anderson and Malcom Mackdowell on set

this ritual by allowing two experiences of the film to meet and merge: the film for the audience and the film within the film. A two-way lesson in short: the cinema has arguably been ripped off from life itself, and as a consequence it retains the trace of this very act of robbery within itself.]2
Seeing the film as overflowing into the real – feeding off reality as one would gather data from a documentary… The description of film as a ‘rapt’, a robbery from life, also sheds light on Anderson’s intervention in his own creation. Mick’s difficulty in smiling during the audition sequence effectively breaks down the fragile equilibrium that underpins the relation between cinema and reality. This is doubly persuasive in that McDowell found the smile
hard to perform and had to repeat the takes for five days (LA 6/1/64/160–162, 16–18€June 1972; LA 6/1/64/169, 25€June 1972; LA 6/1/64/208, 7€August 1972). Meanwhile Mick’s initial reluctance to give away part of his real self – his grin – to the fictional world which the mock audition foregrounds, mirrors Truffaut’s theft in La Nuit Américaine. Anderson makes his actor/ protagonist aware of the exchange with reality that needs to operate within the cinema. For his part, Truffaut gives the flowers from the vase to the script-girl in recompense for stealing. Burdeau reads the flowerless vase as a metaphor for Truffaut’s view of the way cinema moulds reality (2004: 13). Truffaut maintains the very equilibrium between life and art that Lindsay Anderson sought to challenge, a key difference between them.
The conscious choice on the part of Anderson and Truffaut to step into the screen as fictional versions of themselves suggests parallels with Brecht’s Verfremdungseffekt. If Brecht was intent on making the audience aware of the artifice underpinning any artistic representation, Truffaut and Anderson supplement his technique with their own variants. As previously noted, Anderson was less interested in alienating his audience than in ‘focus[ing] their attention on its essential…import’. Arguably, the definition of this ‘essential import’ would account for the varying fortunes of Truffaut’s and Anderson’s films, O Lucky Man! being received with reactions much more divergent than Truffaut’s very popular movie.
Truffaut chose to show the audience how mainstream cinematic reality is constructed, whereas in O Lucky Man! Anderson engaged in visual and thematic deconstruction of cinematic realism. ‘Showing things how they really are’ implies total commitment to both the message and the medium – which Anderson’s film exemplifies better that Truffaut’s.
Since nothing is ‘natural, normal, or self-evident’, reflecting upon what is presented on screen requires the degree of acceptance and commitment that Zen philosophy calls for.
Revealingly, Truffaut’s alter ego in La Nuit Américaine never lets the audience know what function the stolen vase will serve in his film. As Burdeau remarks, Truffaut the ‘cineaste’ withholds as much information as he releases (Burdeau 2004: 12). Anderson bypasses any such ambiguity by stepping into the filmic space and challenging the dynamics operating between life and art.
When all is said and done, O Lucky Man! has epic qualities not only in its length, nor merely in observing the Brechtian paradigm (through does that too), but also by its deliberate inversion of the traditional epic framework. Whereas classic epic poetry surveys Britain presents a nation whose glory is a false memory deployed – but failing – to conceal meaner motives: greed, lust and the corrupting appetite for power. Whether a revelatory moment of Zen compensates in the dramatic balance for universal human unkindness and delusory hope is another matter altogether and (as the diverse opinions of the film’s critics and Anderson’s correspondents reveal) has always varied from one spectator to another.

Notes
1.╇When released in France, the film was titled Le meilleur des mondes possible, a direct quote from
Candide.
2.╇Translated by the authors.
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* ‘What is There to Smile At?’ Lindsay Anderson’s O Lucky Man!
John Izod, Karl Magee, Kathryn Mackenzie and Isabelle Gourdin at Don’t Look Now
British Cinema in the 1970s. Edited by Paul Newland, The University of Chicago Press-Bristol-Intellect, 2010. Pages. 215-227.

Ciudadano [Aleksei] Balabanov por Jesús Palacios*


Of freaks and the men. (1998)

Fundada en 1723, Yekaterinburg, así bautizada en honor de la
Emperatriz Catalina I, esposa de Pedro el Grande, se convirtió en 1924
en Sverdlovsk, esta vez para celebrar al camarada y líder del partido
bolchevique Yakov Sverdlov… Y finalmente, en 1991, como parte de la
campaña para devolver sus nombres originales a la mayoría de ciudades
y localidades del país, pasó a ser nuevamente rebautizada por el gobierno
de Boris Yeltsin como Yekaterinburg. Está situada a casi mil setecientos
kilómetros de Moscú, en la cara occidental de los montes Urales, en
pleno territorio asiático, constituyéndose así en el centro cultural e
industrial del Distrito Federal de los Urales y capital administrativa del
Oblast de Sverdlovsk. Fue en esta ciudad, cuyo invierno dura cinco
meses y donde las temperaturas alcanzan los veinte grados bajo cero,
donde el diecisiete de julio de 1918, el Zar Nicolás II, su esposa,
Alejandra, sus cuatro hijas y el zarevich Alexei, fueron ejecutados sumariamente
por las fuerzas bolcheviques, en la famosa e infame Casa
Ipatiev, derruida en 1977 por orden del futuro presidente Boris Yeltsin.
Dos años después, en 1979, la ciudad fue sorprendida por un brote de
ántrax, que las autoridades soviéticas atribuyeron de inmediato al consumo
de carne en mal estado por parte de la población. En 1994, el propio
Yeltsin se vio obligado a admitir que la epidemia había sido provocada
por los experimentos con armas biológicas, llevados a cabo en las instalaciones
militares de Sverdlovsk-19.

Zar Nicolás II

¿Puede extrañar a alguien que, habiendo visto la luz en tal lugar,
Aleksei Balabanov no tenga reparo alguno en afirmar que “Solo quiero
hacer cosas negativas, porque esta es la manera en que he nacido”? Pero
Yekaterinburg es también una ciudad devota de las artes, y muy particularmente
de las artes escénicas. Sus compañías de ballet, ópera y teatro se
cuentan entre las más destacadas y relevantes de toda Rusia, a la par que
en tiempos recientes han surgido movimientos como el del Nuevo Drama,
que concentra un buen número de importantes autores teatrales contemporáneos,
como Konstantin Kostenko, Oleg Bogayev o los Hermanos
Presnyakov, entre otros. Más interesante aún, la capital de Sverdlovsk es,
junto a San Petersburgo, uno de los centros neurálgicos de la música rock
y el pop independiente de la Federación Rusa, hasta el punto de que se
habla a menudo de un Ural Rock, característico de la región, representado
por grupos como Agatha Kristi, Smyslovye Gallyutsinatsii, Chayf y otros
muchos, entre los que destaca especialmente Nautilus Pompilius, favorito
de Balabanov, cuyo folk-rock, poético y desgarrado, jugará un papel fundamental
en una de las películas más importantes de este, “Brother”.
Aleksei Oktyabrinovich Balabanov nació el veinticinco de febrero de
1959, en Yekaterinburg, que por entonces todavía recibía el nombre de
Sverdlovsk, cursando estudios en el Departamento de Traducción del
Instituto Pedagógico Gorki (hoy rebautizado Nizhnii Novgorod), uno de
los mejores, sino el mejor, en la especialidad de traducción, graduándose y
sirviendo como intérprete del ejército ruso, a partir de 1981, en África y
Oriente Medio. A su regreso al hogar en 1984, trabajó como asistente de
dirección en los estudios cinematográficos de Sverdlovsk, colaborando en
el rodaje del filme “The Way to the Sunrise”, sobre la conquista rusa de
Alaska, pasando después a estudiar en Moscú, dentro del prestigioso y
experimental programa del Curso Avanzado para Guionistas y Directores
de Cine, especializándose en “cine de autor”. Graduado en 1990, y ya con
un par de documentales a sus espaldas –el ya citado “Egor and Nastya” y
“From the History of the Aerostatics in Russia” (O vozdushnom letanii v
Rossii, 1990)–, debuta en el largometraje de ficción con “Happy Days”
(Schlastlivyye dni, 1991), guión propio inspirado en el espíritu y las obras

Happy Days

de Samuel Beckett, creando al año siguiente, junto a los productores
Sergei Seli’anov y Vasily Grigor’ev la CTB Film Company, con la cual ha
participado directamente en la producción de la mayoría de sus propias
películas. En 1994, siguiendo su evidente fascinación por los maestros del
absurdo –presente de una forma u otra en toda su obra, por distinta y
distante de estos que parezca– adapta “El Castillo” (Zamok) de Kafka,
participando también al año siguiente en el filme colectivo “The Arrival
of a Train” (Pribytiye poyezda, 1995), que celebra el centenario del cinematógrafo
reuniendo a lo más granado de la nueva generación de cineastas
rusos, quienes contribuyen con sus visiones personales a este tributo,
exhibido fundamentalmente a través del circuito de festivales internacionales.
Precisamente, el fragmento firmado por Balabanov, “Trofim”, merecerá
ser destacado y premiado en varios certámenes cinematográficos.
Durante este tiempo, Balabanov también participa en la escritura de guiones,
como el de “Frontier Conflict” (Pogranichniy Conflict. Nadezhda
Khvorova, 1991), debutando como productor, con “Secrets Shared with a
Stranger” (Ispoved neznakomtsu. Georges Bardawil, 1994), coproducción
con Francia e Italia, basada en una historia original del escritor Valery

Briusov, y protagonizada por un reparto internacional, que incluye
nombres como los de Sandrine Bonnaire y William Hurt.
Pero será el año 1997, con el estreno de “Brother”, el momento en que
el nombre de Aleksei Balabanov irrumpa con fuerza demoledora, tanto
dentro como fuera de las fronteras de su país, descubriendo el talento
singular y siempre polémico de un director destinado a no dejar indiferente
a nadie con sus filmes. Aunque en su momento ya nos ocuparemos con
más detalle de la película, es necesario señalar que esta peculiar gangstermovie
a la rusa, será no solo la que le conquiste un lugar privilegiado
dentro de la cinematografía de su país, sino también la que prácticamente
inicie una moda dentro de esta, centrada en la descripción de los bajos
fondos, el auge de las mafias, y la figura de los “nuevos rusos” y oligarcas
que surgen a raíz de las mismas. Del cine de acción y el thriller a la crónica
con ribetes de crítica social, este género es completamente deudor del
papel jugado en su momento por el éxito de “Brother”. Protagonizada por
el joven y atractivo Sergei Bodrov Jr., malogrado hijo del veterano productor
y realizador Sergei Bodrov, la presencia de éste, ídolo de adolescentes
comparado en su país con actores como Tom Cruise, Johnny Depp o
Leonardo Di Caprio, contribuye también en gran medida a la eficacia de
la película, gracias a su peculiar caracterización, simpática y absolutamente
cool al tiempo, de un nuevo tipo de héroe ruso, inédito hasta entonces
en las pantallas.
“Brother” pone en boca de todo el mundillo cinematográfico el
nombre de Balabanov, ganándole la reputación de ser mucho más que un
autor de filmes destinados a las salas de arte y el circuito de festivales,
capaz de conquistar al público y la taquilla rusas, tan duros de roer, y saludado
por el crítico británico del “Independent”, Roger Clarke, como “el
David Lynch ruso”.1 Sin embargo, también le aproxima, involuntariamente,
a la obsesión del chernukha por mostrar los aspectos más oscuros, desagradables
y pesimistas de la vida rusa, lo que le gana la reprobación de cierto
sector crítico, como demuestra la postura ya comentada al respecto del
propio Mikhalkov. Determinadas escenas del filme, en las que su protago-

nista, Danila, evidencia su desprecio por el tipo de emigrantes caucasianos
–“traseros negros”– que pululan por las calles de San Petersburgo, el hecho
de que los “malos” –con muchas comillas, ya que uno de los grandes aciertos
de “Brother” es que no hay malos ni buenos, en el sentido tradicional–
sean mafiosos chechenios que están controlando y extorsionando a los
comerciantes rusos, o la amistad que el personaje entabla con un vagabundo
de origen alemán, al que comenta su antipatía por los judíos, provocaron
de inmediato la acusación de antisemitismo, xenofobia y nacionalismo.
Acusaciones que se convertirían pronto en una letanía que acompaña
casi todos los filmes de Balabanov, y que, sin embargo, no han impedido
que este siga obteniendo el beneplácito no solo de gran número de
espectadores rusos, sino también de otras etnias que pueblan la Federación
e incluso algunas antiguas Repúblicas Soviéticas, hoy independientes.
Empeñado en no dejarse encasillar, en lugar de aprovechar su éxito y
popularidad para continuar en la misma línea, Balabanov vuelve a sus
raíces más autorales y a ciertas atmósferas, casi surrealistas, propias del
Teatro del Absurdo, con su siguiente y brillante filme, “Of Freaks and
Men”, crónica extrañada y amoral de los primeros tiempos del cinematógrafo
en Rusia, vistos a través de la primitiva industria de la fotografía y el
cine pornográficos. Rodada en blanco y negro o, mejor dicho, en sepia,
con una estética gélida y fantasmal, que recuerda las pinturas metafísicas
de Giorgio de Chirico, un sentido del humor sutil y perverso, y contando
con un reparto excelente, que incluye la presencia de uno de sus actores
favoritos, Víctor Sukhorukov, Balabanov ofrece una fábula sin moraleja,
acerca del cine y el arte como instrumentos de la pérdida de la inocencia,
que, sin embargo y paradójicamente, conservan para siempre la magia de
los momentos pasados, mientras estos se diluyen en la decadencia, la
degradación y el olvido. Comparada de nuevo con la obra de David Lynch
o, por algunos otros, con los primeros filmes de Jeunet & Caro, “Of Freaks
and Men” se muestra perfectamente coherente con obras primerizas como
“Happy Days” o “The Castle”, a las que añade un nuevo vigor cinematográfico
en plena forma, caracterizado por una cada vez mayor ausencia del
diálogo en beneficio de imágenes de fuerte poder evocador, ya sea cómico

o erótico, pero siempre poético, y por el poderoso empleo de la banda
sonora, característico también de sus anteriores filmes, pero que se enriquece
aquí con el inteligente uso de piezas clásicas del repertorio de la
música rusa.
Solo después de este peculiar homenaje a los primeros tiempos del
cine, decide Balabanov explotar de nuevo el éxito de “Brother”, con una
secuela, “Brother 2” (Brat 2, 2000), que lejos de repetir estrictamente la
fórmula del original, se articula como una suerte de hipérbole de este, que
lleva ahora a sus personajes hasta Estados Unidos, permitiendo al director
ofrecer un enunciado ideológico más articulado, que en su rechazo del
american way of life y su culto al éxito y el dinero, puede leerse también
como una metáfora del rechazo del propio Balabanov a limitarse a copiar
o fagocitar las formulas del thriller usamericano, prefiriendo antes apropiarse
de ellas para construir un discurso singular y diferenciado, de características
netamente rusas. En términos generales, “Brother 2” aumenta las
dosis de acción y humor, asumiendo sin complejos un espíritu próximo al
cómic y los videojuegos, a la vez que no renuncia, pese a las críticas recibidas
dentro y fuera del país, a sus toques políticamente incorrectos,
haciendo gala de cierto desprecio –relativo– por los afroamericanos, introduciendo
a un episódico personaje judío que engaña al protagonista, y, en
general, acentuando el carácter nacional y nacionalista de Danila, al
rescate de damas rusas humilladas y ofendidas, quien se transformó, sin
complicidad alguna por parte del director, en una suerte de icono populista
para la campaña de Vladimir Putin, durante las elecciones del 2000.
“Brother 2” se convirtió en un nuevo fenómeno nacional, éxito de taquilla
de visión obligada, y el filme ruso del año más vendido al extranjero en
los distintos mercados cinematográficos internacionales.
De nuevo, decidido a no dejarse encasillar fácilmente, Balabanov
comienza tras “Brother 2” el rodaje de un filme que no puede estar más
alejado de aquél en sus presupuestos artísticos y argumentales: “River”
–aka “At the End of the Earth”– (Reka, 2002). Una historia de amor, celos
y muerte en una aldea de leprosos situada en la Alaska rusa de principios

Reka 2002

del siglo XX, basada en una obra del escritor polaco Waclaw Sieroszewski,
y hablada parcialmente en yakut, respetando el lenguaje de la etnia de sus
principales habitantes. La idea del filme puede tener su origen en los meses
que Balabanov pasó como ayudante de dirección de “The Way to the
Sunrise”, rodando en numerosas localizaciones de la zona siberiana, durante
los cuales conoció y simpatizó, según sus propias palabras, con el pueblo
Yakut, aparte de en su propia experiencia como realizador de documentales.
Sin embargo, la tragedia interrumpió este proyecto cuando, apenas
después de un día de filmacion, la actriz principal, Tuiara Svinoboeva,
estrella del Teatro Nacional Yakut, falleciera en un aparatoso accidente de
tráfico, en el que también resultó herido el director. El rodaje fue suspendido,
pero en el año 2002, Balabanov montó los fragmentos ya filmados,
introduciendo una serie de audiocomentarios en las escenas sin terminar,
consiguiendo una película de unos cincuenta minutos de duración, exhibida
con notable éxito en varios festivales internacionales, incluyendo
Venecia, y editada en Rusia en una tirada limitada para vídeo. Difícil de
ver actualmente, supone una pieza casi documental, donde el drama se
inscribe dentro de una descripción casi antropológica de la vida yakut, que
obligó a muchos críticos a reconsiderar la excesiva premura y simpleza con
que se había etiquetado a su director de xenófobo y racista.
Etiqueta que su siguiente filme comercial no iba sino a confirmar para
muchos, demostrando una vez más cómo el éxito popular y la postura de
críticos y cinéfilos raramente van juntos. “War” se sitúa en la segunda
guerra de Chechenia, y utiliza los recursos del cine clásico, especialmente
el western, para abordar una visión de la misma netamente pro-rusa, que
deja poco espacio para ambigüedades o sutilezas políticas. Pese a ello, o
quizá gracias a ello, se trata de uno de los filmes más vigorosos de
Balabanov, con un perfecto dominio de la acción, de progresión casi matemática,
comparable a los mejores filmes bélicos, del Oeste y de aventuras
del Hollywood clásico, a la vez que sin obviar también ciertos elementos
desmitificadores y críticos, especialmente en cuanto a la falta de coherencia
del gobierno y el ejército rusos respecto a su campaña, y al desamparo
en que quedaron muchos de los combatientes en la misma. Evitando cualquier

atisbo de contemporización o simpatía por el enemigo, a la manera
de, por ejemplo, filmes como “El prisionero de las montañas” (Kavkazskiy
plennik. Sergei Bodrov Sr., 1996), “War”, inevitable éxito de taquilla en su
país, refleja el cambio de actitud general en la sociedad rusa hacia el
conflicto chechenio, en su segunda campaña, pero es, sobre todo y ante
todo, un excelente filme de aventuras, que trae a la mente nombres como
los de John Ford, William Wellman, Robert Aldrich o Sam Peckinpah.
Desgraciadamente, “War” fue también el penúltimo filme en el que
trabajara Sergei Bodrov Jr., que interpreta aquí al torturado –literalmente–
Capitán Medvedev. Después de volver a ponerse tras las cámaras para
su padre, en la coproducción “Bear´s Kiss” (Sergei Bodrov, 2002), y tras el
éxito obtenido por su incursión en el género de gángsteres con la simpática
“Sisters” (Syostry, 2001), que supuso su prometedor debut como realizador,
Sergei Bodrov Jr. encontraría la muerte mientras rodaba su siguiente
proyecto, “Messenger”, en las montañas de Osetia del Norte. Allí, él y sus
colaboradores fueron sorprendidos por un alud de dos millones y medio de
metros cúbicos de nieve, que sepultó a los más de veinte miembros del
equipo –la mayoría de cuyos cadáveres no se pudieron recuperar–, y al
pueblo entero de Nizhnii Karmadon, situado al pie del Cañón de
Karmadon. Una tragedia que truncó la vida de este joven actor de culto,
cuya carrera directorial apenas acababa de comenzar, graduado en la
Universidad Estatal de Moscú, presentador de televisión, periodista y
profesor, con un doctorado en arquitectura del Renacimiento veneciano.
Después de “War”, Balabanov se enfrascó durante un tiempo en un
proyecto americano que no llegaría a buen puerto. El filme, que hubiera
llevado el titulo de “The American”, surgió en parte del encuentro entre
el realizador y el actor Willem Dafoe, en el festival cinematográfico de
Telluride: “Le gustó mucho War. Hablamos y paseamos. Le comenté mi
idea para una película titulada The American. Cuando la escribí, le mandé
el guión. Lo leyó y me dijo que era muy bueno, pero que no se veía en el
papel. Le estuve dando la lata durante un buen tiempo, pero rehusó.” 2
Tras darse por vencido con respecto a Dafoe, Balabanov se decidió por

War

Michael Biehn, con quien comenzó el rodaje en Nueva York, donde todo
fue sobre ruedas. Los problemas comenzaron, al parecer, a la llegada del
actor a Siberia, donde este comenzó a beber vodka sin control. La situación
empeoró todavía más en Irkutsk, donde Biehn cayó poco menos que
en un estado de estupor alcohólico perpetuo, y Balabanov se vio obligado
a suspender el rodaje. El actor americano retornó a Los Angeles, prometiendo
devolver el dinero que ya había cobrado, pero, de momento, y a
pesar de la demanda interpuesta por la productora de Balabanov, en el año
2003, los rusos todavía están esperando.
La muerte de Bodrov Jr. ponía fuera de toda cuestión la posibilidad de
una tercera parte de “Brother” –el final de la segunda entrega dejaba claramente
abierta la puerta para su existencia–, pero eso no impidió que
Balabanov dijera todavía su última palabra –por ahora– respecto al género
de gángsteres ruso. “Dead Man’s Bluff” (Zhmurki, 2005), es una comedia
negra, situada a mediados de los 90, que sirve como genuina parábola
satírica del mundo de los “Nuevos Rusos” y la introducción del capitalismo
más salvaje y, literalmente, criminal, en la vida cotidiana de la
Federación Rusa. Coescrita por Stas Mokhnachev, y comparada con el
cine de Tarantino, Guy Ritchie o el primer Danny Boyle, lo cierto es que,
de alguna manera, se trata de una mirada autoparódica y desmitificadora,
que muestra la otra cara de la moneda del gangsterismo heroico representado
por la serie de “Brat”, y parece querer desmentir la visión romántica
y filofascista que muchos habían visto en esta, al ofrecer una colección de
personajes mezquinos, violentos y sádicos, hacia los que Balabanov no
muestra simpatía alguna. Como detalle curioso, cabe señalar la participación
en el reparto del mismísimo Nikita Mikhalkov, que interpreta a un
ridículo y entrañable jefe de la mafia rusa al viejo estilo, destinado a ser
sustituido y superado en su terreno por los nuevos oligarcas, mucho más
cínicos y realistas. No deja de ser significativo que, tras su participación en
la que, quizá, sea la mas brutal y gore de las tres películas de gángsteres
realizadas por Balabanov, Mikhalkov cambiara radicalmente su opinión
sobre el cine de este, pasando de considerarlo próximo a la línea del chernukha
y, como tal, pernicioso para la juventud rusa, a describirlo como una

Nikita Mikhalkov

eficaz respuesta nacional al cine de Tarantino, claramente superior, gracias
a su directa relación crítica con la realidad social del país. Todo lo cual no
evitó que, una vez más, fueran numerosas las voces que criticaran la
violencia y el cinismo del filme, obviando interesadamente su descarada
faceta satírica.
Cansado, quizá, de ser identificado siempre con historias violentas y
negativas, y trabajando a partir de un guión de Valeri Mnatsakanov, la
siguiente película de Balabanov, “It Doesn’t Hurt” (Mne ne bolno, 2006),
se inscribe en el género, enormemente popular en Rusia, del melodrama.
Tres jóvenes amigos deseosos de hacer fortuna, abren un negocio de decoración
de interiores en San Petersburgo, a la vez que comienzan una peculiar
relación con una de sus clientas, la fascinante e intrigante Tata. A
pesar de tratarse de un drama romántico acerca de la amistad, el amor, el
fracaso y la muerte, el director mantiene buena parte de sus señas de identidad,
evitando caer en los más trillados esquemas del género y mostrándose
siempre comedido, sin ceder a los excesos propios del mismo. De
hecho, como si reafirmara así su capacidad para contar historias ajenas al
mundo de brutalidad que caracteriza buena parte de su obra, en “It Doesn’t
Hurt” las escenas de violencia son prácticamente inexistentes, a pesar de
que la historia podría a veces justificarlas perfectamente, y el director
opta por un ritmo sosegado y tranquilo, que, sin embargo, conduce inevitablemente
a un final sin concesiones, donde queda poco espacio para el
optimismo.
Pero este respiro romántico era solo el presagio de lo que estaba por
venir. Ninguna película de Balabanov, ni siquiera “Brother” o “War”,
había causado el impacto que acompañaría el estreno de “Cargo 200”
(Gruz 200, 2007), una siniestra y contundente fábula sobre los últimos
días de la Unión Soviética. Situada en 1984, “Cargo 200” toma su nombre
de la forma en que eran denominados los cargamentos de soldados muertos
en combate, que volvían de la guerra de Afganistán, para ser enterrados
en su tierra natal, y cuenta la historia de una adolescente, hija de un
jefe de Partido regional, secuestrada por un capitán de la policía sociópa-

Cargo 200

ta, que la viola y somete a continuas vejaciones, mientras elimina todas las
huellas de su crimen, valiéndose de las prerrogativas de su mando. Pero
nada escrito con palabras puede dar, ni por aproximación, una verdadera
idea del poder virulento, trasgresor y feroz que exuda esta suerte de sátira
negra, que oscila entre el thriller, la comedia grotesca, la crónica de sucesos
–Balabanov afirma inspirarse en casos reales ocurridos en ese mismo
año de 1984–, el puro horror gótico de la Rusia Profunda –casi como una
suerte de variación rusa del splatter estilo “La matanza de Texas” (The
Texas Chainsaw Massacre. Tobe Hooper, 1974) o “La última casa a la
izquierda” (Last House on the Left.Wes Craven, 1972)– y el costumbrismo
negro. Gráfica y sórdida, a la par que inevitablemente ingeniosa y hasta
oscuramente divertida, las reacciones no se hicieron esperar, siendo censurada
y prohibida su emisión por la televisión rusa, e indignando a un cierto
sector de la crítica y del público, poco preparado o dispuesto a comprender
el carrusel de los horrores invocado sin piedad por Balabanov. Incluso,
durante su exhibición en varios festivales, algunos espectadores abandonaron
la sala, incapaces de soportar varias de sus escenas. Por otro lado, las

interpretaciones políticas no se hicieron esperar. Algunos vieron en la
película un retorno voluntario y descarado al chernukha de los primeros
años de la Rusia post-soviética, mientras otros apreciaron un giro ideológico
en su autor, que parecía, tras haberse caracterizado por su apoyo al
nacionalismo en línea con el gobierno de Putin, revolverse ahora contra
la nostalgia soviética propiciada también por este. Naturalmente, un airado
Balabanov niega cualquiera de estas asunciones, reafirmándose, como
es habitual en él, en que su película no puede encuadrarse en ningún género
concreto, y en que su cine no es cine político en absoluto.
Finalmente, llegamos así hasta el último largometraje, por el momento,
del director, “Morphia” (Morfiy, 2008). Nuevamente, si los espectadores,
tanto sus ya fieles seguidores –pues a estas alturas puede afirmarse que
Balabanov tiene ya una verdadera legión de fans entre la crítica internacional,
parte de la cuál llega a calificarle de verdadero genio– como sus no
menos fieles y feroces detractores –ahora que Mikhalkov, quien ha trabajado
como actor en al menos dos filmes del director: “Dead Man’s Bluff” e
“It Doesn’t Hurt”, se ha pasado a su bando, otros cineastas e intelectuales,
como Aleksei German, quien produjo su primer largo de ficción, “Happy
Days”, en 1991, denuncian indignados sus inclinaciones nacionalistas,
xenófobas y reaccionarias–, 3 esperaban un nuevo paso en la violenta y
oscura dirección tomada por “Cargo 200”, nuestro hombre no estaba
dispuesto a satisfacerles. Basándose en un guión póstumo de su amigo y
colaborador Sergei Bodrov Jr., inspirado a su vez en los escritos autobiográficos
juveniles de Mikhail Bulgakov, Balabanov reconstruye en
“Morphia” el progresivo descenso al infierno de la drogadicción de un
joven médico, destinado en una apartada aldea rusa, que es testigo al tiempo
de los primeros avances de la Revolución de 1917. A pesar de haber
declarado en ocasiones su desinterés por retornar a un cine estrictamente
de autor, dirigido a festivales y circuitos de arte, el director recupera algunos
de los elementos propios de sus filmes más literarios y esteticistas,
como “Happy Days”, “The Castle” y “Of Freaks and Men”, aunque sin
llegar en ningún momento a su grado de abstracción y surrealismo, para,
por el contrario, ofrecer una cuidada y cuidadosa reconstrucción histórica

del periodo, que, sin caer en el preciosismo, posee un innegable encanto
poético y pictórico. Una vez más, sin embargo, predomina el pesimismo,
al hilo de una historia de desintegración personal que se entreteje con la
propia desintegración de la Rusia zarista, y en la que algunos han querido
ver, inevitablemente, una metáfora de esta. Si “Cargo 200” nos mostraba
la corrupción e inhumanidad del sistema soviético en sus postreros tiempos,
“Morphia” no evita tampoco retratar con disgusto la barbarie y el
cinismo de la Revolución, encarnada con mezquindad por el personaje del
médico Lev Gorenburg (interpretado por Iurii Gertsman), chantajista,
judío y socialista, rápidamente convertido en comisario revolucionario.
Combinando una mirada nostálgica hacia la Rusia desaparecida, el retrato
objetivista de sus personajes y de las circunstancias que les rodean y
condenan a la desintegración personal, una escenografia con momentos
casi oníricos –la persecución de los lobos en medio de la tormenta de
nieve– y ciertas dosis de humor y realismo literalmente visceral –las gráficas
escenas de operaciones médicas–, “Morphia” concluye en el interior de
un cine, escenario último que vuelve a evocar, en el imaginario balabanoviano,
la pérdida de la inocencia, la naturaleza incluso diabólica del cinematógrafo,
proveedor de paraísos artificiales… Pero, también, refugio
necesario para los sueños y deseos más secretos del ser humano.
A lo largo de ya casi dos décadas, Aleksei Balabanov, como hemos
visto rápidamente en este capitulo, se ha convertido en uno de los realizadores
más prolíficos y polémicos del nuevo cine ruso. Entre el cine de
autor y los éxitos comerciales, sin renegar de los géneros tradicionales,
pero introduciendo en ellos su singular visión cinematográfica, es también
un personaje controvertido, cuya obra extrema y sin concesiones, ajena a
las convenciones de lo políticamente correcto, es motivo de profundo
debate tanto dentro como fuera de su país. Hasta cierto punto, puede
decirse que Balabanov y su cine se han erigido en símbolo de las profundas
tensiones ideológicas, morales y políticas que forman parte del paisaje
no solo de la moderna Federación Rusa, sino quizá también de la eterna
Madre Rusia: eslavofilia vs. occidentalismo, nacionalismo vs. internacionalismo,
nostalgia vs. utopía, arte vs. moral, nihilismo vs. didactismo…

Definiéndose como esencialmente apolítico y voluntariamente al margen
de los debates y discusiones que su obra provoca, de lo que no cabe duda
es de que Balabanov es un cineasta profundamente original e individualista,
que no puede ni debe ser analizado exclusivamente desde la óptica de
su “rusianismo” intrínseco, sin que tampoco se pueda prescindir de esta al
examinar y valorar su obra.
Es el momento ya, por tanto, de abordar en más detalle y profundidad
el cine de nuestro director, estructurándolo, si bien de forma un tanto artificial
y a conveniencia nuestra, en dos grupos fundamentales: por una
parte, aquél que puede verse como dentro o al menos próximo al cine de
género, especialmente del thriller, pero también del bélico o de aventuras,
que, grosso modo, es también su cine más comercial y dirigido al gran
público. Y, por otra, aquél, a menudo basado o inspirado en obras literarias,
que puede definirse como puramente autoral o artístico –no porque
sus producciones comerciales dejen de ser a su vez obras artísticas o de
autor, que lo son y mucho, sino antes bien por el marco destinado a su
recepción y exhibición: festivales de cine, salas especializadas y circuitos
de arte–, “estilo” que, en varias ocasiones, ha afirmado abandonar definitivamente
en beneficio del primero, pero al que vuelve inevitablemente,
una y otra vez, como demuestra su reciente y excelente “Morphia”.
Paradójico Balabanov, ruso al fin y al cabo.

INTERLUDIO I
Imagen+movimiento+música = cine

Un tranvía en cuyo interior viaja una guapa matrona rusa, atraviesa las
calles en blanco y negro de un San Petersburgo melancólico y fantasmal.
Tras él corre, desesperadamente, un hombrecillo sin aliento, triste y gris
que, finalmente, cae al suelo helado sin alcanzarlo, perdida quizá ya su última
oportunidad (“Happy Days”). Un utilitario destartalado se dirige a su destino por las solitarias carreteras
de la Rusia profunda, conducido por un insignificante personaje,
profesor de Ateísmo Científico y funcionario del gobierno, mientras resuenan
alegremente tontas y optimistas canciones de pop ruso de los años 80,
y en algún oscuro rincón de la misma Rusia se viola a una adolescente o
se ejecuta a un inocente (“Cargo 200”).
Un joven asesino aficionado, perseguido por varios sicarios implacables,
corre por los callejones peterburgueses hasta cruzarse con un tranvía
vacío, que retorna a cocheras. Subiéndose en marcha al mismo logra salvar
la vida, dejando atrás a sus perseguidores para, malherido, encontrar
también un amor sin futuro entre los brazos de la conductora del tranvía
(“Brother”).
Una barcaza de vapor cruza incansable por debajo de los puentes del río
Nevá, sobre su cubierta viajan tres extraños e inquietantes personajes de
principios del siglo XX. La chimenea eructa, siempre a medio camino, una
ruidosa y negra nube de vapor, mientras la música de los “Cuadros de una
exposición” de Mussorsgsky en versión orquestal de Ravel, o la obsesiva
obertura de la suite de “Romeo y Julieta” de Prokofiev, resuenan majestuosas
(“Of Freaks and Men”).
Perseguido por una jauría de lobos hambrientos, el trineo en que viajan
el joven medico Mikhail Poliakov, recién llegado a provincias, y su colega
el Dr. Gorenburg, se abre paso por entre una tormenta de nieve cegadora,
mientras sus ocupantes disparan sin ver sus pistolas sobre los aullantes
animales, con la esperanza de ahuyentarles, mientras intentan llegar a
algún lugar seguro (“Morphia”).
Las escenas de vehículos en movimiento, generalmente compuestas
por apenas dos o tres planos, cuando no prácticamente por un solo plano
secuencia, rodadas en vigoroso travelling, y acompañadas siempre por una
banda sonora perfectamente acompasada y ad hoc, abundan en estas y
otras películas de Aleksei Balabanov. Su cine es un cine de movimiento y música,

en el que los vehículos en marcha parecen cargados de un simbolismo
nebuloso, relacionado con la huida sin final, sin destino determinado,
de sus personajes. Personajes que huyen de sí mismos, que buscan sin
encontrar, que encuentran sin buscar, pero que perpetuamente se mueven
a través de calles, carreteras, campos, ríos y ciudades, impulsados por alguna
fuerza misteriosa que les impele a dirigirse hacia el punto de fuga del
encuadre, más allá del plano y la pantalla. Balabanov es un maestro del
movimiento y… ¿qué otra cosa es el cine sino imagen, música y movimiento.

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1 Citado en Horton, Andrew James: Lynch Pin? The imagery of Aleksei Balabanov.
Central Europe Review (ce-review.org) Vol. 2, No. 18. 9, Mayo, 2000.
2 Declaraciones a Rizov, Vadim: Cargo 200 Director Alexei Balabanov, Interview.
En SpoutBlog. blog.spout.com/
3 “Aleksei German, antiguo mentor de Balabanov, le ha repudiado y acusado de
popularizar ideas xenófobas y antisemitas”. Rampton, Vanessa: `Are you gangsters?
´ `No, We’re Russians´: The Brother Films and the Question of National

Identity in Russia. eSharp, Special Issue: Reaction and Reinvention: Changing
Times in Central and Eastern Europe (2008), págs. 49-68.

*Jesús Palacios. Aleksei Balabanov. Cine para la nueva rusia. España, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2009. CAPÍTULO II págs. 28 a 44.

FILMOGRAFÍA

“Egor and Nastya” (Egor i Nastya, 1989).
Documental. Intérpretes: Egor Belkin, Nastya Poleva. Color. País: Unión
Soviética.
“From the History of the Aerostatics in Russia” (O vozdushnom letanii v
Rossii, 1990).
Documental. Diseño de producción: Sergei Karnet. País: Union Soviética.
“Happy Days” (Schastlivye dni, 1991).
Guión: Aleksei Balabanov, inspirado en obras de Samuel Beckett. Productor:
Aleksei German. Director de fotografía: Sergei Astakhov. Diseño de producción:
Sergei Karnet. Sonido: Galina Golubeva. Intérpretes: Víktor Sukhorukov,
Anzhelika Nevolina, Yevgueni Merkuryev, Georgi Tejkh. Blanco y negro. 86 m.
País: Unión Soviética.
“The Castle” (Zamok, 1994).
Guión: Aleksei Balabanov, Sergei Seli’anov, según la novela de Franz Kafka.
Productor: Gennadi Petelin. Director de fotografía: Sergei Yurizditsky y Andrei
Zhegalov. Música: Sergei Kuryokhin. Montaje: Tamara Lipartiya. Diseño de
producción: Vladimir Kartashov. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva.
Interpretes: Nikolai Stotsky, Svetlana Pismichenko, Anvar Libabov, Víktor
Sukorukhov. Color. 120 m. País: Rusia/Alemania/Francia.
Trofim (segmento de “The Arrival of a Train”/Pribytiye poyezda, 1995).
Guión: Aleksei Balabanov y Sergei Seli’anov. Productor: Sergei Seli’anov.
Director de fotografía: Sergei Astakhov. Montaje: Tamara Lipartiya. Diseño de
producción: Sergei Shemyakin. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei
Makovetsky, Zoya Buryak, Semyon Strugachyov, Aleksey Balabanov. Blanco y
negro. 25 m. País: Rusia.

“Brother” (Brat, 1997).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Vladimir Kartashov. Diseño de vestuario: Nadezhda
Vasilyeva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Bodrov Jr., Víktor
Sukhorukov, Svetlana Pismichenko, Mariya Zhukova. Color. 99 m. País: Rusia.
“Of Freaks and Men” (Pro urodov i lyudey, 1998).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Oleg Botogov y Sergei Seli´anov.
Director de fotografía: Sergei Astakhov. Montaje: Marina Lipartiya. Diseño
de producción: Vera Zelinskaya. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva.
Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Makovetsky, Dinara Drukarova,
Anzhelika Nevolina, Víktor Sukhorukov. Color/Blanco y Negro. 97 m.
País: Rusia.
“Brother 2” (Brat 2, 2000).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Aleksei Gilyarevsky. Diseño de vestuario: Laura Darner,
Nadezhda Vasilyeva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Sergei Bodrov Jr.,
Víktor Sukhorukov, Sergei Makovetsky, Dariya Lesnikova. Color. 122 m.
País: Rusia/Estados Unidos.
“War” (Voyna, 2002).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Marina Lipartiya.
Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana
Patrakhaltseva. Sonido: Maksim Belovolov. Intérpretes: Aleksei Chadov, Ian
Kelly, Ingeborga Dapkunaite, Sergei Bodrov Jr. Color. 120 m. País: Rusia.
“The River” (Reka, 2002).
Guión: Aleksei Balabanov, Evert Paiazatian, según la novela de Waclaw
Sieroszewski. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía: Sergei
Astakhov. Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Sonido: Maksim

Belovolov. Intérpretes: Tuiara Svinoboeva, Mikhail Skriabin, Anna Flegontova,
Vasilii Borisov. Color. 50 m. País: Rusia.
“The American” (2003)
Proyecto sin finalizar.
“Dead Man´s Bluff”/”Blind Man´s Bluff” (Zhmurki, 2005).
Guión: Aleksei Balabanov, Stas Mokhnachev. Productor: Sergei Seli’ianov.
Productor ejecutivo: Sergei Dolgoshein. Director de fotografía: Yevgeni Privin.
Música: Vyacheslav Butusov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Diseño de
producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana Patrakhaltseva.
Sonido: Mikahil Nicolayev. Intérpretes: Aleksei Panin, Dmitry Dyuzhev, Nikita
Mikhalkov, Sergei Makovetsky, Víktor Sukhorukov. Color. 111 m.
País: Rusia.
“It Doesn’t Hurt” (Mne ne bolno, 2006).
Guión: Valeri Mnatsakanov, Aleksei Balabanov (sin acreditar). Productor:
Sergei Seli’anov. Productor ejecutivo: Maksim Ukhanov. Director de fotografía:
Sergei Astakhov. Música: Vadim Samoylov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova.
Diseño de producción: Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Tatyana
Patrakhaltseva. Sonido: Mikhail Nicolayev. Color. 100 m. País: Rusia.
“Cargo 200” (Gruz 200, 2007).
Guión: Aleksei Balabanov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Aleksandr Simonov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Diseño de producción:
Pavel Parkhomenko. Diseño de vestuario: Nadezhda Vasilyeva. Sonido: Mikahil
Nicolayev. Intérpretes: Agniya Kuznetsova, Aleksei Poluyan, Leonid Gromov,
Aleksei Serebryakov. Color. 89 m. País: Rusia.
“Morphia” (Morfiy, 2008).
Guión: Sergei Bodrov Jr., Aleksei Balabanov (sin acreditar), según la obra de
Mikhail Bulgakov. Productor: Sergei Seli’anov. Director de fotografía:
Aleksandr Simonov. Montaje: Tatyana Kuzmichyova. Sonido: Mikhail
Nicolayev. Color. 110 m. País: Rusia.