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Rulfo y el Cine: “La Fórmula secreta” de Rubén Gamez por Mónica Padilla


“Méliés y yo efectuamos aproximadamente la misma labor:
encantamos la materia”
Guillaume Apollinaire (1914)

 

Decir, como lo hace Elena Poniatowska, que “Rulfo no crece hacia arriba sino hacia dentro”, es entender un poco por qué un autor cuya obra no supera las 400 páginas, puede suscitar millones de ellas, producto de las diferentes lecturas hechas desde las más diversas disciplinas y sobre los más heterogéneos aspectos. El universo rulfiano progresa entonces hacia las hondas cavernas del ser, de allí que la concentrada obra de Rulfo no se despliegue horizontalmente, hacia los costados, en extensión de páginas, sino verticalmente, hacia adentro, hacia lo profundo.

Juan Rulfo
Juan Rulfo

Las múltiples interpretaciones que surgen de esos viajes a las honduras del mundo rulfiano, inventan cada una, una mirada diferente sobre ese mundo, pues como nos dirá el escritor tijuanense, Federico Campbell, “Cada quién se inventa su Juan Rulfo” y el cine, desde luego, también se inventó el suyo.
La relación de Rulfo y el cine no se limita a los textos que el escritor mexicano escribió originalmente para ser llevados a la pantalla grande, ni se agota en las múltiples adaptaciones cinematográficas de su obra. Además de esta presencia de Rulfo en el cine, existe un grupo de críticos literarios que han querido centrar la discusión tomando el camino inverso, es decir, buscando la presencia del cine en Rulfo.
Debido a las características de la estructura de Pedro Páramo, manifestadas por ejemplo en aquellos fragmentos insertados a lo largo de la novela y los continuos mecanismos que trastocan la continuidad del tiempo y del espacio, críticos literarios como James Hunter defienden el presupuesto de que Rulfo utilizó deliberadamente, procedimientos técnicos del lenguaje audiovisual como el découpage téchnique, en el que la sucesión de trozos del tiempo y trozos del espacio, convergen a través del montaje durante la articulación de todos los elementos visuales y sonoros que constituirán el film acabado:
“Basta, por ejemplo, con leer la reducida obra literaria del mexicano Juan Rulfo para darnos cuenta de la influencia del lenguaje cinematográfico en su producción narrativa, gracias a su relación directa con los guiones que tuvo bajo su responsabilidad. El entramado polifónico de una diégesis que se caracteriza por tener un tejido complejo de inquietas analepsis de índole cinematográfica en su novela Pedro Páramo, nos confirma eso.”( Hunter, 2002: 87, 88)
Samuel Gordon coincide con Hunter, cuando afirma que
“la crítica no sabía dónde ubicarse para leer aquella novela
estructurada mediante “tomas” que obedecían a una sintaxis
cinematográfica cuyos flashbacks y flashforwards distorsionaban la
trama novelística en todos sus posibles tejidos habituales.” (Gordon,
1997: 517)
De manera análoga, Beatriz Pereira y Carlos Fernández, defienden que “ese interés por un arte nuevo y por las posibilidades de su lenguaje ha dejado huellas muy profundas, surcos indelebles, en la literatura [de Rulfo] (…): la brevedad, el lenguaje elíptico, la discontinuidad del relato, la multiplicidad de puntos de vista. En Pedro Páramo, además de todo lo anterior, es fundamental el recurso al “montaje” cinematográfico que acaba teniendo la novela”. (Pereira, 2006: N. 33). Estas búsquedas encaminadas a encontrar técnicas cinematográficas en la narrativa de Rulfo, representan una propuesta seductora e incluso novedosa, pero no deja de ser un poco peligrosa teniendo en cuenta la advertencia que Carmen Peña-Ardid elabora al señalar el uso y el abuso de “procedimientos
cinematográficos” para referirse a la creación literaria:
“Al aplicar esta terminología a la literatura no sólo se habla
metafóricamente, sino que se evita profundizar en el fenómeno de la transcodificación, pues lo que se “traduce” de un sistema a otro no es, desde luego, un procedimiento técnico, sino el tipo de
significaciones que su empleo puede generar en el film”. (Peña-
Ardid, 1992: 102)
De allí que sea arriesgado asegurar, en vez de suponer, que Rulfo utilizó de manera deliberada, procedimientos técnicos fílmicos en la construcción de una novela como Pedro Páramo. El problema de la especificidad fílmica, supone la dificultad de hablar de “montaje cinematográfico” en una obra literaria, en la que los mecanismos de producción de sentido se configuran bajo un lenguaje
cuya naturaleza semiológica es tan diferente del lenguaje audiovisual como lo es el verbal.
Una de las diferencias entre estos lenguajes, es destacada por Umberto Eco, quien señala que “en el continuum icónico [imágenes en movimiento] no se destacan unidades pertinentes discretas y catalogables una vez para todas, sino que los aspectos pertinentes varían: unas veces son grandes configuraciones reconocibles por convención, otras son pequeños segmentos de líneas, puntos, espacios blancos, como sucede en un perfil humano, en el que un punto representa un ojo, un semicírculo un párpado, etc.; y en otro contexto sabemos que el mismo punto y el mismo semicírculo representan, por ejemplo, un plátano y un grano de uva.” (Eco, 1975: 237)
Esta ausencia de unidades catalogables y fijas, explica Eco, se debe a que los signos del dibujo (o de la imagen) no se articulan mediante valores posicionales y oposicionales como sucede con los fonemas de la lengua, pues no existe un sistema icónico rígido de diferencias en el que, por ejemplo, el círculo signifique por su oposición a la línea recta. Esto implica que la imagen adquiere su significado en relación a las condiciones de su contexto específico.

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Es así como el montaje relaciona una imagen con otras que se afectan recíprocamente, pero la misma imagen, tomada aisladamente, es susceptible de perder el sentido que inicialmente tenía al acompañarse por otros planos.
Por esa razón, el significado de la imagen cinematográfica no es fijo, aunque puede adaptarse a las condiciones del contexto que lo articula y adquirir su sentido en relación a éste. Jean Mitry resuelve el asunto de manera más abreviada y sensata a través de su aforismo: “la novela es un relato que se organiza como mundo, el cine es un mundo que se organiza como relato”.

La Fórmula Secreta de Rubén Gámez:
Siguiendo el presupuesto de Jean Mitry, adaptar una novela implica que ese relato que inicialmente se organizó como mundo, sea reorganizado a través de la interpretación del cineasta, reconstruya ese mundo que le sirve de referencia, y cree uno nuevo a partir de allí, para luego configurar el relato. Esto supone dificultades importantes de adaptación, especialmente si se trata de
traducir un universo tan complejo como lo es el rulfiano. El cineasta mexicano Rubén Gámez, asumió este desafío de transfiguración y en 1964, realizó uno de los primeros y más significativos films experimentales de México, que contribuyó a renovar no sólo el cansado cine de este país, sino también la mirada que sobre la nación y el mexicano se había trazado, reemplazando ese estereotípico charrito bonachón que caricaturizó por tantos años a los
mexicanos.
La Fórmula Secreta, es un delirante producto audiovisual, inspirado en el universo de Rulfo. Es un ensayo cinematográfico sobre lo que parece ser la paulatina pérdida de la identidad cultural mexicana, impulsada por el rígido proceso norteamericanizante, que excluye del panorama grupos específicos como el campesino y el obrero.

El pretexto que desarrolla este planteamiento ideológico, es la metáfora de un hombre moribundo al que se le inyecta Coca Cola mediante una solución intravenosa para volverlo a la vida. La fórmula secreta introducida en su sangre, en vez de reanimarlo, lo somete a un frenético torrente de imágenes aparentemente inconexas, en las que la metáfora, el símbolo, el lirismo
ideológico, interactúan con la interpretación del observador, de manera que los planteamientos desarrollados por el film no son imposiciones implacables y prefabricadas, sino que se convierten en sugerencias sutiles que utilizan como vehículo el diálogo que posibilita la lectura interactiva. Los argumentos finales,
serán entonces construcciones del observador y no del texto observado.
Éste es precisamente uno de los elementos que acercan La Fórmula Secreta de Gámez a la narrativa de Rulfo: la discontinuidad del tiempo y el espacio, están supeditadas a la continuidad metafórica y filosófica del discurso, continuidad que es reconstruida por el lector/observador:
“la estructura es más poética que lógica, ya que los vínculos entre
los diferentes pasajes son a menudo un tono, una palabra repetida o una asociación de recuerdos. Capas de tiempo, de estados de
ánimo, de sucesos, se han depositado sobre el pueblo, como polvo.”
(Franco, 1981: 386)
Esta lógica no de la sucesión lineal, sino de la sucesión poética, expuesta por la investigadora literaria Jean Franco, es análoga a la construida en el ensayo audiovisual de Gámez, que rompe con la linealidad espacio/temporal de la narración, para destacar la sucesión simbólica, similar a la propuesta de Eisenstein denominada montaje intelectual, en la que el cineasta ruso invita a
romper con los parámetros clásicos de continuidad, para destacar la capacidad discursiva y poética del lenguaje cinematográfico, y trascender así la simple anécdota. De allí que observar la interpretación realizada por Gámez de la narrativa de Rulfo, resulte ser una propuesta seductora, no sin antes conocer los límites precisos de la peligrosa y apasionante relación del cine y la literatura.


Cine y literatura: encuentros y desencuentros.
A pesar del repetido reproche que se le hace a la semiótica de realizar taxonomías rígidas y cartesianas en lenguajes característicamente flexibles como el lingüístico y el cinematográfico, esta disciplina teórica ha aportado
acercamientos que permiten entender los mecanismos de producción simbólica, soportados por las características específicas y diferenciadoras de cada sistema semántico. De manera que es a partir del conocimiento de los límites de la semiótica, así como de sus continuas revisiones (realizadas por Umberto Eco, por ejemplo), desde donde se partirá para utilizarla como herramienta útil que posibilita establecer los puntos de convergencia y
oposición entre el lenguaje verbal y el cinematográfico.
Es así como la semiótica interviene en el problema de la transcodificación, (o de la adaptación cinematográfica), para aportar conceptos como los retomados por Jorge Urrutia y elaborados por Hjemslev, que son enfáticos en afirmar que
“la comparación entre la literatura y el cine no puede hacerse (o, al
menos, en el estadio presente de la investigación no parece que
pueda proporcionar resultados interesantes) entre las materias y las
formas de la expresión, sino a partir de la problemática de su plano
del contenido”. (Urrutia, 1984:40)
Ésta es una manera de decir, a partir del tecnicismo semiológico, cómo puede resultar forzado decir que Rulfo utiliza un montaje cinematográfico en Pedro Páramo, porque es suponer que la forma de la expresión cinematográfica (imágenes y sonidos), es equiparable a la forma de la expresión de la literatura
(grafemas impresos en una página). De manera que si lo que se pretende es trazar puntos convergentes entre cine y literatura, deberá partirse, según las recomendaciones de Urrutia, no desde los procedimientos técnicos audiovisuales (formas de la expresión), sino desde el tipo de recurso de significación que su empleo pueda generar en el film y en la novela, es decir, desde la materia del contenido, que según Hjelmslev, es común a todos los
lenguajes. La ironía, por ejemplo, hace parte de la materia del contenido, pero la forma de establecer esa ironía puede hacerse en el cine a través del paralelismo entre dos imágenes, mientras en la literatura, se hace a través del uso de determinadas palabras, de modo que lo que cambia, como se ha reiterado es la materia de la expresión de cada uno de ellos.

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Rubén Gámez en la Fórmula Secreta, asumió el problema de recrear el mundo rulfiano, partiendo de la propuesta de Jorge Urrutia de vincular cine y literatura atendiendo al modo de actualizar y reinterpretar aspectos de la narrativa de Rulfo como la ambigüedad, pero haciéndolo a partir de elementos específicamente cinematográficos. Éste es precisamente el reto de cualquier trabajo de adaptación, pues antes que serle fiel a la historia, la fidelidad se le debe al relato, si se quiere, o al universo configurado por el escritor:
“Apreciar o despreciar, por ejemplo, una adaptación por sus logros
en términos de similitud con la obra literaria que había en sus
orígenes presupondría considerar que el cine es una técnica
ilustrativa para analfabetos que no saben leer y necesitan de
imágenes para que les muestren lo que el escritor describió con
palabras. (…) Esto supondría inhabilitar al cine como arte,
desposeerle de toda potencia creadora y convertirlo, en el mejor de los casos, en mero plagio de lo ya contado. (…) El cineasta no
pretende ilustrar, sino recrear o, dicho con más precisión, crear”.
(Lozano, 2001:37)

De manera que es en la trasgresión y en la reinvención donde se erige el camino de la adaptación, pero la transfiguración, nos dirá el cineasta colombiano Víctor Gaviria, es también “el reto que tiene un director de tratar de ser leal a un espíritu, al alma de algo” (Gaviria, 2003: 133), y si ese algo se trata del complejo, fantasmagórico y mítico universo rulfiano, el reto será doblemente problemático. Sin embargo, Gámez asumió el desafío de utilizar elementos narrativos presentes en la obra de Rulfo, como ya se ha mencionado, e hizo la adaptación de esos recursos al sistema simbólico cinematográfico en la elaboración de La Fórmula Secreta.

Cómo recrear lo inefable.
Además de la fragmentación del tiempo y del espacio que se mencionó con anterioridad, Gámez utiliza el recurso de lo no dicho, lo sugerido, tan característico en Rulfo, a través de un elemento cinematográfico específico como lo es el de la delimitación del encuadre. Es así como en la primera escena del film, aparece en cuadro la imagen de una Coca Cola de la que se conecta una sonda, que el movimiento de cámara nos muestra descender sobre la cama, hasta llegar a lo que pareciera ser un enfermo. Y se dice precisamente que pareciera, porque el paciente que el observador supone, está fuera de campo, es decir, fuera del encuadre. Noël Burch argumenta que en la pantalla cinematográfica, este espacio imaginario, ese espacio que no vemos, ese espacio de lo no dicho (lo no mostrado en este caso) como lo es el espacio en off, “se ha convertido en una especie de litote, una manera de
sugerir cosas que se juzgaban demasiado fáciles de mostrar simplemente” (Burch, 1974: 33). Evitar mostrar al paciente del plano inicial que abre La Fórmula Secreta, abre la fecunda posibilidad de la ambigüedad, e implica obligar al espectador a que complete de manera imaginaria el encuadre y por lo tanto, complete también el significado: ¿a qué o a quién es al que se le inyecta en las venas la Coca Cola? ¿Se trata de un campesino moribundo? ¿De un
país desahuciado? ¿De todo un continente?

Rulfo, Reynoso, Corkidi. filmación "El despojo" 1959.
Rulfo, Reynoso, Corkidi. filmación El despojo” 1959.

Las miradas interpretativas del lector no se limitan a las posibilidades del fuera de campo. El simbolismo es otro de los recursos presentes en Rulfo y retomados por Gámez en la Fórmula Secreta, a partir de la relación dialéctica entre el poema del escritor y las imágenes montadas por el cineasta. Los planos de campesinos que miran la cámara y parecen cuestionar al espectador, se intercalan de manera tímida primero y luego impetuosa, en un
ritmo in crescendo, con las esculturas de querubines grotescos cuya fealdad es acentuada paulatinamente por la iluminación contrastante. Es precisamente cuando el poema de Rulfo alcanza su intensidad narrativa a través de la reverberante voz de Jaime Sabines, que las figuras de ángeles que parecen gárgolas, construyen la metáfora audiovisual anticipada por los otros planos:
No es que seamos alzados,/ni es que le estemos pidiendo limosnas a la luna./Ni está en nuestro camino buscar deprisa la covacha,/ o arrancar pa’l monte/ cada vez que nos cuchilean los perros./ Cuando Sabines lee el verso
“cada vez que nos cuchilean los perros”, el poema se vincula con la imagen de uno de los querubines de aspecto más perverso, y produce un evidente énfasis en el término “cuchilean”, que es un regionalismo mexicano que significa instigar un perro para que ataque. La articulación de todos los elementos, lograda mediante el montaje, induce a una de las posibles interpretaciones: La
religión, se convierte en un mecanismo represor, a través de la manipulación ideológica, cuyo vehículo es el miedo, pues quienes cuchilean los perros, son aquellos ángeles amenazantes (la iglesia), que originan la inacción o la resignación impuesta, sugerida por Gámez en los campesinos que permanecen gravemente inmóviles frente a la cámara. Las estatuas de los querubines son
un símbolo, de la misma forma en que la vaca es más que una vaca en el cuento Es que Somos Muy Pobres. Esta crítica sutil hacia esta actitud particular de la iglesia en el contexto específico mexicano, es un tema recurrente en la obra de Rulfo, pues la religión viciada, lejos de constituir una sensata búsqueda espiritual, se convierte en detonante del desasosiego y la culpa, como ocurre en cuentos como Macario, Anacleto Morones o en la novela Pedro Páramo.

Esa evidente ausencia de convicción religiosa, se sugiere también en el segundo poema escrito por Rulfo, en el que parodia una oración responsorial:
Ánimas benditas del purgatorio/ruega por nosotros/ tan alta que está la noche y ni con qué velarlos/ ruega por nosotros. Las respuestas a la oración se vuelven automáticas, pues evidentemente “tan alta que está la noche…” no resulta ser un personaje santificado al que se le pueda pedir que ruegue por nosotros. La religión, así como la ideología, se practica por tradición y no por convicción. Las
imágenes de los paralizados campesinos, de cierta manera, se convierten en una crítica que se extiende también a su inacción, a la aceptación resignada de una realidad que los arrasa y los reduce al silencio.
Es precisamente, esa configuración del personaje excluido que se autoenajena dócilmente, la que es utilizada por Gámez, para manipular otro de los recursos característicos en la obra rulfiana: los campesinos que yacen sobre el suelo rocoso, desértico, polvoriento y privado de cualquier asomo de vegetación, se mimetizan y conforman el paisaje como si se trataran de una roca más. A veces, es necesario mirar dos veces el plano para ver surgir las figuras humanas, de la misma forma en que a veces es necesario devolverse
en la lectura de Pedro Páramo, para tratar de identificar los personajes que dialogan. Gámez recurre a ese mecanismo que hace de la atmósfera y del paisaje, elementos que no sólo inciden sobre los personajes y sus acciones, sino que también, terminan convirtiéndose en el reflejo del paisaje interior de los individuos, como ocurre en Es que somos muy pobres, Luvina o Pedro
Páramo:
“El narrador se vuelve entonces medium que resucita el paisaje y las estaciones de Luvina a expensas de su identidad; se desvanece
para dejar hablar a las sensaciones que todavía lo oprimen,
sinónimo de sentimientos de desolación y de desasosiego. La
compenetración de las sensaciones y los sentimientos, de la
naturaleza y lo humano, del objeto y el sujeto esboza también en
este caso la figura de la conmutación de los lugares, de la inestabilidad de las fronteras que suelen definir lo real.” (Olivier,
1997:736)

De manera que Rulfo y posteriormente Gámez modelan esa propuesta de Schopenhauer, que plantea que “el mundo es mi idea del mundo”, pues somos nosotros quienes construimos de manera permanente el universo que nos rodea: somos el paisaje. Parafraseando a José Emilio Pacheco, cuando dice que en la lectura “no leemos a otros, nos leemos en ellos”, podríamos decir de
manera análoga que cuando vemos la realidad, nos vemos reflejados en ella, su imagen se nos devuelve como en un espejo, porque la vemos a través de lo que somos: nuestra memoria y nuestra esperanza – pasado y futuro- hechos paisaje. De allí que el campesino paralizado de la Fórmula Secreta, aparezca
siempre en ese panorama desolado y estéril, que lo remite a los estados interiores de su propia alma.
Ese inconfundible cosmos rulfiano fantástico, mítico y espectral, también utiliza como recurso la personificación de elementos climáticos que configuran la atmósfera. El viento es un personaje relevante en algunos cuentos de El Llano en Llamas, y podría decirse que cumple un papel protagónico en Luvina, donde se puede ver “la figura del viento corriendo por las calles de Luvina, llevando a
rastras una cobija negra” (Rulfo, 1970: 97). Este es el mismo viento que rasga la tierra “como si tuviera uñas” (Rulfo, 1970: 95) y que, como lo propone Eduardo Palacios, se recrea en imágenes que
“cargan la significación al desciframiento determinante de que el
viento arremete con furia sobre todo lo existente en Luvina (el
simbolismo de morder) y causa un terror continuo como si estuviera
provisto de elementos propicios para ello (el símbolo de una cobija
negra): (…) el desconsuelo situado en el símbolo de la tragedia y lo
negro, símbolo de muerte.” (Palacios, 1984: 19)

El sonido del colérico viento produce un efecto similar en la Fórmula Secreta, cuando acompaña el poema de Rulfo: Tal vez acaben desechos en espuma/ o se los trague este aire lleno de cenizas./ y hasta pueden perderse / yendo a tientas / entre la revuelta oscuridad. / Al fin y al cabo ya son puro escombro. /
El pesimismo de las frases se relaciona de manera dialéctica con el sonido del viento, con el rugido del aire lleno de cenizas, que vinculado a la imagen de campesinos que arduamente escalan una escarpada montaña, hace énfasis en el grado de dificultad con que los hombres parecen luchar contra la gravedad.
El viento frenético es de nuevo un obstáculo que limita los propósitos de los personajes, pero que al mismo tiempo, recrea la desolación interior a través de este recurso sonoro. El viento retomado por Gámez, configura esa característica en la que, como nos explica Mónica Mansour, “los tropos se utilizan en los textos de Rulfo como indicaciones incuestionables de la ambientación: sin nombrarlos directamente, aparecen desde los primeros momentos la soledad, el abandono, la injusticia, la culpabilidad y el poder que, en cada caso, tiñen las acciones y su desarrollo de manera prácticamente definitiva y hasta fatal”. (Mansour, 1997: 762)
Otro de los elementos característicamente rulfianos, tiene que ver con esa narrativa lacónica y exacta, producto del minucioso ejercicio de depuración desarrollado por el escritor mexicano, en el que privilegia el detalle significativo y la metáfora precisa, configurando lo que Florence Olivier denomina la seducción de la simplicidad. Gámez, retoma la concisión rulfiana y utiliza en el inicio de su film la imagen inquieta de una gran plaza, que para el espectador desprevenido no representa más que un lugar central de una ciudad
cualquiera. Sin embargo, la plaza en cuestión encarna uno de los espacios más significativos de la cultura mexicana: el Zócalo de la ciudad de México. En el contexto de la película de Gámez, podría decirse que la plaza representa de manera deliberada una alegoría, en la medida en que este lugar escenifica el pasado y presente mexicano, construido a partir del sincretismo que define esta cultura y sintetiza el pasado azteca y el proceso colonizador europeo. Esta relación puede establecerse a partir del antecedente histórico durante el que esta plaza era en tiempos prehispánicos un espacio abierto que formaba parte del centro ceremonial de la capital azteca, Tenochtitlan, que con los colonos europeos se amplió para construir allí el palacio del Virrey, precisamente sobre lo que antes fue el palacio de Moctezuma Xocoyotzin y sobre lo que hoy es el Palacio Nacional (nótese la metáfora que implica construir y reconstruir sobre antiguos cimientos el centro de poder de turno).

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De manera que la imagen de esa plaza que incesantemente se mueve sobre la pantalla, anticipa el tono y la temática que desarrollará el video experimental, pues la naturaleza del carácter nacional mexicano, es un tema que estructura el film, y que en este plano específico parece sugerir una búsqueda que empieza, pues la cámara recorre inquieta cada recoveco de esta plaza/símbolo. De manera que Gámez también aplica aquí esa seducción de la simplicidad tan cercana a Rulfo, porque de manera simple y lacónica, construye todo un universo de posibles interpretaciones, con amplias referencias históricas, sociales, políticas y culturales, a partir de simplemente, la revoloteante imagen de una plaza. Imagen que además seduce, porque la alegoría, como es de esperarse, sólo está sugerida. Lo que en Rulfo implica plantear tantas ideas con tan pocas palabras, equivale en Gámez a plantear tantas ideas con tan pocas imágenes.
Pero aunque en párrafos iniciales se dijera que La Fórmula Secreta expone la paulatina pérdida de identidad mexicana debido a los procesos de expansión neocolonial norteamericanos, hay que decir, que la palabra identidad se utilizó aquí sólo de manera provisional, en la medida en que lo que hace Gámez es hacer evidente esa parodia de esas búsquedas por lo nacional, llevando el
estereotipo mexicano hasta límites ridículos, y partir de allí para proponer que la identidad es una categoría que debe limitarse al campo semántico del que salió, es decir, las matemáticas, porque como lo plantea el aforismo, toda generalización es mala, incluyendo ésta, sobre todo tratándose de una obra inspirada en personajes como los rulfianos en lo que la paradoja, la complejidad y la peculiaridad los constituye, como a nosotros.

Pretender buscar una identidad monolítica en los seres humanos, es pretender que somos simples y que todos somos los mismos, como si fuésemos una suerte de números, de cantidades, de proposiciones aritméticas, sólo por compartir la característica arbitraria de haber nacido en el mismo país. No se niega aquí que la cultura en gran medida nos forje y nos constituya, pero también nos
construyen las vivencias, los recuerdos y las expectativas, que se definen por ser tan peculiares, íntimas y únicas. Gámez, una vez más, se suma a Rulfo, porque una novela como Pedro Páramo o un film como La Fórmula Secreta, más allá de querer definir la condición mexicana, logran un objetivo más universal: definir la naturaleza humana:
“Durante décadas los intelectuales y filósofos mexicanos, incluyendo a Octavio Paz, Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Antonio Caso y muchos otros han debatido la naturaleza del carácter nacional, en términos que giran invariablemente alrededor del estoicismo, la soledad, el fatalismo, el masoquismo, la violencia y el auto desprecio. La reflexión de Gámez puede entenderse como una
crítica a este discurso, en el sentido que toma estos atributos
supuestamente mexicanos y los exagera hasta lo absurdo.”(Rodríguez, 1998)
Somos mucho más que un fácil estereotipo y pretender que La Fórmula Secreta busca abolir un cliché cultural para reemplazarlo por otro cliché cultural, supone un contrasentido. Gámez y Rulfo lo supieron: somos demasiado complejos para caber en apretadas cajitas de modelos prefabricados de personas, porque lo que nos define es la condición paradójica de nuestra existencia, como lo recuerdan los personajes de Pedro Páramo o los campesinos de La Fórmula Secreta. Ya nos los dijo Borges en su poema “el instante”: el hoy fugaz es tenue y es eterno; otro Cielo no esperes, ni otro Infierno. Rulfo intuyó, como Borges, que el idílico y luego sombrío y desolado Comala, el paraíso y el infierno nos habita y constituye de manera simultánea. Nunca un grupo de muertos, nos había dicho tanto sobre lo que implica estar vivos.

Bibliografía.
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Barcelona: Seix Barral.
· Hunter, James. (2002). La Estética de lo Posible: Cine y Literatura. Colombia: Ecran.
· Fell, Claude. (1997). Juan Rulfo. Toda la Obra. Edición Crítica de Claude Fell, Allca
XX. Serie Colección Archivos, I. Reimpresión, Madrid; París; México; Buenos Aires;
Sao Paulo; Lima; Guatemala; San José de Costa Rica.
· Lozano Moreno, Susana. (2001). Textos e imágenes de la Generación Perdida. La
adaptación cinematográfica: de Hemingway a Furthman, Faulkner y Hawks. Tesis para
la obtención del título de Doctor en Filología Inglesa, Facultad de Filología, Universidad
Complutense de Madrid. España,
· Palacios, Eduardo. (1984). La Imagen Poética en la Obra Narrativa de Juan Rulfo.
Armenia: Quingráficas.
· Peña-Ardid, Carmen. (1992). Literatura y Cine: una aproximación comparativa.
España: Cátedra.
· Pereira, Beatriz y Fernández, Carlos. (2006). Rulfo Frente a Borges. En: Espéculo.
Revista de estudios literarios N. 33, Universidad Complutense de Madrid:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/rulfobor.html

Rodríguez, José Antonio (director investigativo). Página web, Cine Mexperimental.
Apoyada por el Fideicomiso Para la Cultura México/USA. University of California, San
Diego. http://www.geocities.com/SoHo/Museum/1904/scredits.html
· Rulfo, Juan. (1970). El Llano en Llamas. México: Fondo de Cultura Económica.
· Urrutia, Jorge. (1984) .Imago Litterae. Cine y Literatura. Sevilla: Alfar.

*Mónica Padilla. Universidad Tecnológica de Pereira Colombia,  en revista digital Mi ratón, no. 8, 2008. monicapadilla@utp.edu.co

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El cine en las vanguardias: esperanto visual de la Modernidad por Carolina Fernández Castrillo*


De entre todas las expresiones artísticas presentes en las primeras vanguardias, probablemente el cine sea el medio que haya reunido un mayor número de ejemplos en la experimentación de las innovaciones técnicas en relación al arte. René Clair en 1927 llegó a plantear que “la vanguardia es el cine”. En los estudios de historia y estética del cine, la definición de “vanguardia” ha sido desde siempre una cuestión controvertida, su periodización y categorización ha originado una larga serie de debates.
Antonio Costa prefiere hablar de la interacción entre el cine y las distintas vanguardias, que tratar directamente el cine de vanguardia (Costa, 1985: 58). De este modo establece una clara distinción entre los dos fenómenos: el cine y la vanguardia. Sin embargo, parece más acertada la postura del teórico François Albera, que diferencia entre “vanguardia en el cine”, como el impacto provocado por el nuevo medio en los ambientes artísticos de principios de siglo, y “cine de vanguardia”, como el cine originado por unos determinados factores políticos, estéticos y sociales1.
Al igual que Dominique Noguez, Jean Mitry propone otro interesante acercamiento a la realidad cinematográfica de principios de siglo, indicando que todas las películas que entre 1910-1920 hayan contribuido al descubrimiento de sus nuevos medios, pueden considerarse experimentales. Por film experimental, entiende todo producto cinematográfico cuyo mensaje sea autoreflexivo y llame la atención sobre su propia estructura. Como vemos, la propuesta de Mitry supera la idea de que sólo se puede hablar de cine experimental una vez superados los años treinta2. Desde los inicios del cine ya se vislumbran posiciones opuestas, marcadas por un fuerte experimentalismo en busca de las características inherentes al nuevo medio, en oposición a la concepción del cine como continuación del teatro.

En The Tenth Muse: Writing about Cinema in the Modernist Period, Laura Marcus plantea un interesante estudio acerca de la interrelación del cine con las demás disciplinas artísticas durante el período vanguardista, prestando especial atención al ámbito literario. Manuel Palacio también coincide en señalar la importancia de las vanguardias históricas en la historia cinematográfica: “Sea como sea, parece claro que en el período de la vanguardia histórica se halla la gran mayoría de las llaves que permiten leer la evolución posterior del cine. Pero, eso sí, se trataría no tanto de estudiar las distintas vanguardias como compartimentos estancos, sino englobar todo el cine de los años veinte y primeros treinta en un discurso complexivo más vasto que comprendiera tanto las relaciones que poseen las vanguardias artísticas con la cinematografía” (Palacio, 1982: 24). Así pues, en esta ocasión será conveniente tratar la contribución de las vanguardias en términos generales, sin detenernos en las especificidades características de cada uno de los movimientos.
El sintagma “vanguardia cinematográfica”, tal y como recuerda Palacio, comenzó a emplearse a mediados de la década de los veinte por parte de realizadores y pensadores franceses que buscaban el reconocimiento artístico-cultural del nuevo medio3. Según Paolo Bertetto se trata de “una operación de reconstrucción lingüística, de recalificación estética, de expansión y de potenciación de la calidad expresiva y formal del cine y a la vez mediante la apertura a nuevos horizontes del simbólico tradicionalmente ignorados” (Bertetto, 1983: 12). Mientras que para Émile Benveniste: “el verdadero problema semiológico… consistiría en indagar cómo, se efectúa esta transposición de una enunciación verbal a una representación icónica, cuáles son las correspondencias posibles entre un sistema y otro y en qué medida tal confrontación podía perseguirse hasta la determinación de correspondencias entre signos distintos” (Benveniste, 1969: 129).
La formulación de un cine diferente surge a principios de la primera década del siglo XX en el seno del clima experimental vanguardista. Tal y como señalaba Rudolf Arnheim en 1931: “Por primera vez en la historia, una nueva forma de arte se está comenzando a desarrollar y nosotros podremos decir que estuvimos allí” (Arnheim en Marcus, 2007: 1). Nos encontramos frente a la apertura a un nuevo universo lingüístico, basado en la desarticulación de los modelos narrativos impuestos por el universo simbólico oficial.
La radicalidad inherente a estas propuestas deriva de su continua interpretación del papel del arte en la nueva sociedad del momento. Bajo esta premisa, no es de extrañar que el cine se presentase como el medio idóneo: se trataba de un medio joven, aún por explorar, por tanto libre de ligaduras con el pasado. La riqueza innovadora del discurso vanguardista reside en su capacidad de trasladarse más allá de las fronteras espacio-temporales del momento, proponiendo proyectos destinados a otras épocas y otros horizontes culturales. En efecto, las reflexiones se concentran no tanto en como es el cine, sino en cómo podría llegar a ser4.
Fruto de la fusión de la máquina con el movimiento y la originalidad, el cine representaba el esperanto visual de la Modernidad5. Este nuevo medio de comunicación encarnaba la idea de progreso, de evolución y de porvenir, el ápice de la extroversión tecnológica y la conquista mecánica. Tan sólo mediante su aceptación, el mundo intelectual superaría la crisis surgida a partir de la interrelación entre el mundo del arte y la sociedad industrializada. Vicente Sánchez Biosca considera que: “la disgregación en la visión del mundo engendraría un desplazamiento de la representación, como demuestran las técnicas del fragmentarismo, desde el collage hasta el fotomontaje y, con posterioridad, en la práctica del assemblage, el dé-collage o del reciclaje” (Sánchez-Biosca, 2004: 19).
Mario Costa observa que la conversión de las técnicas en tecnologías en el ámbito artístico, constituye una auténtica primera permutación, fundamental para comprender los cimientos de nuestro presente digital. La utilización de la energía química y electromagnética en los procedimientos fotográficos, cinematográficos y fonográficos, modificaron radicalmente la concepción del proceso artístico, junto al estatuto del artista. Lo testimonian las infinitas discusiones acerca del estatuto del arte en la época de la reproducción técnica de la obra de arte.
El papel de los vanguardistas no se limitó a individuar las estrategias de supervivencia de los viejos medios, también se ocuparon de desvelar las claves de la nueva fase tecnológica. Sus experimentaciones e investigaciones se centraron en averiguar las especificidades de cada medio. Otro de los objetivos, fue el adecuar las funciones del imaginario colectivo a una nueva era dominada por la máquina. Costa resume el papel de las vanguardias en este proceso de forma clara: “La respuesta ofrecida desde el arte a las innovaciones tecnológicas modernas se ha denominado vanguardia. En ella está presente de forma implícita (…) a) la atribución de un fundamento a las técnicas, que se indagan en su especificidad y en las perturbaciones que provocan en ambiente similares; b) la consciencia del notable margen de autonomía de los dispositivos y la búsqueda de sus especificidades tecnológicas para estetizar; c) la redimensión radical del tradicional „sujeto estético‟, con su bagaje expresivo, simbólico…” (Costa, 1999: 60).
El intento de los vanguardistas por discernir las posibilidades inherentes al medio cinematográfico, convive con su lucha frente al “cine consolidado”, es decir, los primeros ejemplos que satisfacían los gustos del público mediante la imitación de los procedimientos teatrales y literarios. El proceso de negación supone el punto de arranque de una serie de investigaciones dirigidas a la intervención mediante nuevas propuestas, capaces de superar el proceso de invención de los modelos tradicionales. La voluntad de ruptura de los sistemas de referencia precedentes, desemboca en nuevas hipótesis estéticas y simbólicas, una actitud que Man Ray sintetizaba al afirmar: “Me gustaría ver en una película algo que no haya visto jamás y que no entienda”.


Walter Benjamin, uno de los intelectuales más sensibles a los cambios introducidos por los medios de comunicación, sostenía que mientras los primeros teóricos estaban empeñados en demostrar el potencial del nuevo medio de expresión, recurriendo a la credibilidad de los anteriores, las vanguardias hacían hincapié en lo novedoso: “Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras” (Benjamin, 1989: 15).
En el artículo “Esiste e cos‟è un‟„avanguardia cinematografica‟”, Emilio Garroni expone una postura similar a la defendida por Benjamin, considera que mientras la vanguardia artístico-literaria sentía el enorme peso de una tradición con la que debía medirse, la vanguardia cinematográfica no tenía un pasado al que oponerse6. Conscientes de su papel de pioneros cinematográficos, según Adelio Ferrero7, los vanguardistas se centraron en la organización del lenguaje cinematográfico, en particular en el montaje como una fascinante contribución que intentaron trasladar a las demás disciplinas artísticas.

El cine como lenguaje total
La idea del cine como arte autónomo obsesionó a muchos de los artistas de la época. En 1908 dos iniciativas contribuyeron a la consolidación de esta cuestión: la publicación de Ricciotto Canudo de “Il trionfo del cinematografo” en Il Nuovo Giornale y la creación de la productora Le Film d‟Art por parte de Le Bargy.
Canudo fue uno de los primeros en formular un discurso estructurado acerca de las posibilidades inherentes a este nuevo medio, a través de su colaboración en importantes revistas como Revue del’Epoque, Les Nouvelles Littéraires, L’Art et les artistes o Figaro. El 15 de diciembre de 1922 fundó la Gazette des Sept Arts, fundamental en el panorama cultural de la época, desde la que incluso contribuyó a la creación y difusión de nuevos términos relativos al ámbito cinematográfico. De hecho, entre 1908 y 1923, enumeró una serie de neologismos: “cinemática”, “cinematográfica”, “cinegrafía”, “imagen en movimiento”, “dinamismo cinematográfico”, “séptimo arte”, “écraniste”…
En Le cinématographe vu de l’Etna (1926), Jean Epstein aseguraba que Canudo fue el primero en ocuparse del cine como arte, publicando un ensayo que, según sus palabras “aún hoy asombra por su intuición”. En Il manifesto delle Sette Arti, el italiano introducía la teoría del cine como séptimo arte, capaz de fusionar las artes precedentes, tanto las primarias (arquitectura y música), como las complementarias (escultura, pintura, danza y poesía)8.
En “Riflessioni sulla Settima arte” Canudo profundizaba en el tema, denunciando el hecho de que “en Francia, menos que en cualquier parte del mundo, se comprende que el Cine es un arte que no debe asemejarse a ninguna otra. No tiene nada que ver con el teatro, al ser mudo; ni con la Pantomima (…); ni con la Danza, pues adquiere sus ritmos a partir de la vida real y no de la transposición de armonías plásticas, estilizaciones musicales (…) el Cine no es una nueva etapa de la fotografía; es un arte nuevo” (Canudo, 1966: 95 y 107). Una reflexión que retomó en “Elena, Faust e noi”, donde leemos: “Alegrémonos del nacimiento del Séptimo Arte. Pues ya ha desaparecido la distancia entre las „Artes del Tiempo‟ y las „Artes del Espacio‟. El ojo se ve obligado a fijar en el espíritu una consecución de líneas y planos, es decir, a ver un cuadro en movimiento; porque el Cinematógrafo, que es nuestro Arte, verdaderamente nuestro, y que lo será aún más cuando sabremos industrializarlo, ha logrado poner en movimiento el Arte Plástico. Con el Cinematógrafo el hombre crea finalmente la vida, la forma y el movimiento, por medio de pinceles de luz” (Canudo, 1966: 283).
El italiano era conocedor de las dificultades9 de sus contemporáneos a la hora de asumir el nuevo producto tecnológico. Los intelectuales, temerosos de perder su estatus de líderes culturales, polemizaban al respecto generalizando el desprecio hacia este medio a medio camino entre el arte y la tecnología10. Entre los campos exclusivos del cine, el teórico destacaba su capacidad de exploración del subconsciente y la facultad de representar lo inmaterial, un posicionamiento cercano al de Antonin Artaud, al sostener que el cine se diferenciaba de las demás artes por estar compuesto de imprevistos y de misterios. La revelación de una realidad oculta fue uno de los puntos de atracción para numerosas corrientes vanguardistas, de hecho los surrealistas intentaron explorar el subconsciente a través del nuevo medio.
Ricciotto Canudo proyectó su fe en las posibilidades cinematográficas en el futuro, pues consideraba que el cine como arte puro y verdadero aún no había surgido. Estaba convencido de que habría que esperar al “Wagner de la pantalla”, capaz de unir todas las artes en un nuevo esperanto visual: el producto fílmico11. Su confianza en que las vanguardias pudieran materializar las posibilidades de este nuevo medio hizo que se aproximara a algunas de ellas, como por ejemplo al Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti. Canudo dedicó buena parte de su vida a defender al cine como el “Arte del XX secolo”, auténtica “fusión de las Artes plásticas con las Artes rítmicas y de la Ciencia con el Arte”.
Pero no fue el único, Sebastiano Arturo Luciani también prestó atención a las posibilidades de este medio e intentó formular las primeras teorías al respecto. En Verso una nuova arte: il cinematografo (1920), indicaba algunas claves para su estudio, como por ejemplo, que el espectáculo cinematográfico tuviera lugar a través del medio mecánico no podía constituir una objeción12. A pesar de que no consideraba que el cine hubiera alcanzado la categoría de “arte”13, confiaba en sus posibilidades de convertirse en el arte más representativo y original de la época (Luciani, 2000: 21). A su modo de ver, el problema principal para la realización de este propósito era la inexistencia de críticos cinematográficos14 y la tendencia generalizada a considerar al cine como sucedáneo del teatro. Por ese motivo en L’antiteatro: il cinematografo come arte (1928) lo defendía como “antiteatro”15.
Fueron numerosos los autores que se explayaron sobre la nociva relación inicial entre ambos medios: Massimo Bontempelli en 1926 sostenía que el peor error del cine había sido vivir como una traducción del teatro (Bontempelli, 1982: 135). En “L‟arco scenico del mio cinematografo” Anton Giulio Bragaglia se quejaba de que el cinematógrafo, como sucedáneo y falsificación del teatro, lograba tan sólo proponer alguna idea superficial (Bragaglia, 1927: 4). Dziga Vertov también advirtió esta limitación en el cine: “Cada película no es más que un esqueleto literario envuelto en cinepiel” (Vertov, cit. en Bisaccia, 2002: 90).
Incluso Hans Richter señalaba que “los problemas del arte moderno conducen directamente al cine (…) Los vínculos con el teatro y con la literatura han sido definitivamente rotos” (Richter, 1964: 222). La directora y teórica de cine Germaine Dulac16 también se unió a la denuncia del servilismo cinematográfico, esclavo de las artes precedentes. Consideraba que se trata de un descubrimiento mecánico para captar la vida en movimiento que sorprendió a los artistas, pero muy pocos intuyeron sus posibilidades creativas17.

En España, el artículo “El Séptimo arte. Cinema, 1928” publicado en La gaceta Literaria, el 1 de octubre de 1928, leemos: “El cinema está desarrollándose, perfeccionándose, alcanzando nuevas, y maravillosas conquistas (…) Es un arte que avanza. Hay que tener cuidado de no perderle de vista. Ni por distracción ni por falta de fuerzas para seguirle”.
Siguiendo la estela de las experiencias sinestésicas decadentistas, en las décadas de los años diez y veinte un gran número de poetas y pintores mostraron un creciente interés por el empleo simultáneo de varios lenguajes artísticos. Una búsqueda inaugurada por el discurso wagneriano a mediados del siglo XIX y revitalizada con la aparición de cine, que muchos consideraron el medio ideal para llevar a cabo sus inquietudes creativas. Grandes artistas como Kandinsky, Picasso o los futuristas Arnaldo Ginna y Bruno Corra, prestaron una especial atención al medio cinematográfico por su posibilidad de convertirse en un lenguaje total.
La asunción del cine como vehículo ideal de síntesis estética estuvo muy presente en el Cine absoluto de los artistas y cineastas vanguardistas, especialmente atentos a la reflexión sobre los elementos puros del arte cinematográfico: la forma, el movimiento, la composición visual y fundamentalmente el ritmo. Entre los proyectos más ilustrativos del intento por expresar las correspondencias sinestésicas entre el lenguaje espacial y el temporal a través del medio fílmico, se encuentran el proyecto de adaptación cinematográfica de la obra Die Glückliche Hand de Arnold Schönberg y los ejemplos de cine puro de Henri Chomette Jeux de reflets, de lumière et de vitesse (1923-1925) y Cinq minutes de cinéma pur (1925-1926).
A diferencia de los Film d‟Art que, tal y como expone Monica Dall‟Asta surgieron con el objetivo de “acreditar al cine como arte, reproduciendo los modelos compositivos e interpretativos del teatro” (Dall‟Asta, 1998: 268), las vanguardias se lanzaron a la experimentación mediante la utilización del ritmo visual como recurso expresivo. Entre los exponentes más brillantes de esta concepción del medio fílmico en Francia destacaron Abel Gance (La Roue, 1923; Napoleon, 1927), René Clair (Entr’acte, 1924), Marcel L‟Herbier (Hermès et le silence, 1928; L’inhumaine, 1924), Germaine Dulac (La Coquille et le clergyman, 1927) y Jean Epstein (Coeur fidèle, 1923).
Mientras que en Alemania tenemos a Hans Richter (Rythmus 21, 1921) que colaboró junto a Fernand Léger, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray y John Cage, entre otros, en la realización de un interesante proyecto fílmico titulado Dreams that money can buy (1944). Walter Ruttmann aplicó sus conocimientos arquitectónicos al nuevo medio en sus cuatro películas Opus, I, II, III, IV (1919-1925) y en su obra más conocida Berlin, Die Symphonie einer.

Grosstadt (1927). Tampoco podemos olvidar la contribución de Oskar Fishinger y del sueco Viking Eggeling, pionero del cine abstracto con Diagonal Symphonie (1921).
En el ámbito de la experimentación surrealista y dadaísta cabe señalar la aportación de Luís Buñuel con Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), del norteamericano Man Ray con Le retorur de la raison (1923), un cortometraje consistente en la aplicación cinematográfica de la técnica del cadáver exquisito y a Marcel Duchamp que en 1925 realiza Anemic Cinema, su única incursión cinematográfica.
Giovanni Lista afirma que “todos los primeros teóricos y experimentadores del cine como arte han sido wagnerianos, dado que identificaban en la imagen fílmica la fluidez y la inmaterialidad de la música” (Lista, 1987: 20). Los exponentes de las vanguardias históricas interpretaron la llegada del cine como un medio capaz de organizar las distintas artes en un único lenguaje superior, capaz de expresar la complejidad de la Modernidad. Una de las cosas que más sorprenden de su aventura cinematográfica es el hecho que se convirtiera en “(…) la clave mágica, el instrumento cultural capaz de abrir de un golpe universos y perspectivas imposibles para las demás artes” (Brunetta, 2004: 71). Defendían al cine no como simple suma de las artes, sino como su fusión en una sola, la séptima.
En línea con este planteamiento, Christian Metz sostiene que el cine surge de la unificación de varias formas expresivas preexistentes que no pierden por completo sus propias leyes (la imagen, la palabra, la música, el ruido), desde sus inicios el cine ha sido forzado a la composición, en todos los sentidos del término. Su fuerza o su debilidad consiste en englobar a las expresiones anteriores: “algunas son lenguajes plenos (el elemento verbal), otras lo son en un sentido figurado (la música, la imagen, los ruidos)” (Metz, 1972: 97-98). La especificidad del cine para este estudioso consiste en su intento de configurarse dentro del mundo del arte como un nuevo lenguaje integrador.
Según Paolo Bertetto, el cine surge como “un espacio artístico dotado de enormes potencialidades y capaz de coordinar a los demás lenguajes en una acumulación de elementos profundamente creativa. Pero, al mismo tiempo, se presenta como un espacio vacío que puede ser completado por cualquier estructura lingüística y por cualquier programa estético” (Bertetto, 1983: 20). La utopía de un nuevo arte sintético representa uno de los grandes mitos vanguardistas, que cobraría forma a partir de los nuevos lenguajes derivados del salto epocal. Como hemos comprobado, la aplicación de la tecnología en el proceso artístico resultó determinante a la hora de inaugurar las nuevas posibilidades comunicativas.
El Futurismo fue la primera vanguardia en anunciar su entusiasmo por las innovaciones tecnológicas. En el Manifesto della Cinematografia futurista (1916) se habla del nuevo medio como “sinfonía poliexpresiva” puesto que “En la película futurista entran como medios de expresión los elementos más variados: desde el trozo de vida real a la mancha de color, desde la línea a las palabras en libertad, desde la música cromática y plástica a la música de objetos. Será, por lo tanto, pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, hacinamiento de objetos y realidad caótica” (AA.VV., 1916).
A principios del siglo XX, la materialización del proyecto de la Gesamtkunstwerk wagneriana parecía cada vez más cercana, gracias a la incorporación del cinematógrafo. Las intersecciones entre las artes resultaban favorecidas por la incorporación del medio cinematográfico, que como arte autónomo, debía eliminar cualquier vínculo imitativo y representativo con la realidad y abolir los géneros hasta llegar a confundirlos. El cine se entendía como una especie de “fuerza incontenible musicolibera, imagoverbal, indeterminada y poliexpresivamente abocada a construir un espacio de una temporalidad acelerada. El objeto cinematográfico no puede ser concebido, si no en la esquizofrenia conectada a la naturaleza del medio” (Bisaccia, 2002: 39). Se abría paso al nuevo metamedium, capaz de albergar en un mismo formato características de otros medios, marcando así la indistinción entre los distintos lenguajes artísticos.
El destino del cine vanguardista: el Congreso de La Sarraz (1929)
El año 1929 resultó crucial para el futuro del cine vanguardista: a la introducción del sistema sonoro se sumaba la grave crisis económica como consecuencia de la Primera Guerra Mundial, un auténtico fenómeno global que repercutió decisivamente en la industria cinematográfica.
Uno de los eventos fundamentales para el cine experimental europeo fue la celebración del Congrès International du Cinéma Indépendant, organizado por Robert Aron y Jeannine Bouissounouse en la Maison des Artistes de Hélène de Mandrot en la localidad suiza de La Sarraz, del 2 al 9 de septiembre de 1929. Manuel Palacio recuerda la importancia de este congreso, que “en ocasiones, junto con la extensión del sonoro en el cine, viene utilizándose como la fecha referencial del final de la vanguardia cinematográfica histórica” (Palacio, 1997: 265-266). Fue una reunión trascendental en la que importantes personalidades del ámbito cultural y vanguardista discutieron acerca del futuro de las propuestas cinematográficas más arriesgadas. Un debate que, posteriormente, se amplió en Bruselas del 27 de noviembre al 1 de diciembre de 1930. En la segunda cita intervinieron Jean Vigo, Charles Dekeukeleire, Germaine Dulac y Henri Storck, entre otros, pero en esa ocasión, los resultados de las discusiones mantenidas fueron menos significativos.
Arnold Kohler escribía en el periódico La Suisse el 3 de septiembre de 1929, una entusiasta crónica acerca de la celebración de estas jornadas: “Algunos cineastas independientes han sentido la necesidad de reunirse en un congreso para hacer frente común, bajo la iniciativa del joven crítico Robert Aron, que dirige con valentía la revista Du cinéma en París (…) El congreso cuenta con el patrocinio de hombres universalmente reconocidos y de gran valor como André Gide y Pirandello (…) Las delegaciones provienen de doce países, agrupados en distintas categorías profesionales: directores (es decir, productores), delegados de cineclubs (es decir, los consumidores), artistas y críticos (es decir, teóricos de la nueva estética). Desde Francia, Cavalcanti y René Clair (…) acompañados por el señor Moussinac, crítico apreciado; desde Alemania Hans Pabst memorable por Crisis; de Italia el fundador y líder del futurismo, Marinetti con Fillia, Prampolini y Alberto Sartoris (…); también las delegaciones española, belga, holandesa, inglesa, checoslovaca, americana, japonesa y rusa, al haber autorizado el Consejo federal la participación de Eisenstein, el célebre director. En cuanto a Suiza, está representada por tres delegados procedentes de Ginebra, los señores Robert Guye, Arnold Kohler Schmidt, profesor en la École des Beaux-Arts de Basilea” (Kohler, cit. en Rondolino, 1996: 131). Sin embargo, muchas de las figuras que se esperaba que interviniesen, finalmente no acudieron al evento, entre ellos René Clair, Lupu Pick, Pabst, Marinetti, Fillia… unas ausencias que, inevitablemente, restaron importancia al debate acerca del futuro de la vanguardia cinematográfica.
En su ensayo “Tempesta su La Sarraz”, Mario Verdone reproduce los escritos de algunos de los cineastas que intervinieron en este importante congreso. En una carta dirigida a Verdone el 4 de diciembre de 1972, Alberto Sartoris recuerda los hechos más señalados del congreso: “Entre las personalidades más destacadas, a parte de Eisenstein y Béla Balázs, intervinieron el brasileño Alberto Cavalcanti que presentó algunas películas (…) León Moussinac, Richter y Ruttmann (…) Durante el congreso fueron proyectadas algunas películas de vanguardia, abstractas y expresionistas, como los de Viking Eggeling y Hans Richter y todas las películas prohibidas en la época, como Le Chien Andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí.Más tarde, Eisenstein presentó y proyectó muchas películas de producción soviética, prohibidos en Suiza como Acorazado Potemkin y Tempestad sobre Asia de Vsevolod Pudovkin (…) También se proyectaron: Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer; las experiencias cinematográficas de Man Ray y Ruttmann; la última película de Joris Ivens; el extraordinario cortometraje de Franken sobre el gran puerto de Ámsterdam (…)” (Sartoris, cit. en Verdone, 1975: 364-365).
Sartoris recordaba a Eisenstein18 como una de las figuras más relevantes del evento. Fruto del debate establecido en el congreso, surgió la idea de realizar Tempête sur La Sarraz, una película documental de aquellas jornadas, probablemente dirigida por el director ruso y Richter, en la que los conferenciantes intervinieron como actores. Arnold Kohler describía el film de la siguiente manera: “Una historia terrible: el cine, representado por la señorita Bouissounouse, está encerrado en el castillo de La Sarraz, encarcelado por el comercio y por la industria. El ejército de los cineastas independientes asedia el castillo y, naturalmente, obtiene la victoria” (Kohler, cit. en Rondolino, 1996: 132).
Por desgracia, se desconoce el paradero de la película, tal sólo disponemos del testimonio de los allí presentes y de las fotografías del “making of” realizadas por Pierre Zénobel durante el rodaje exhibidas recientemente en la Filmoteca Suiza donde se aprecia el ambiente distendido en el que se desarrolló el proyecto. Sin lugar a dudas, se trató de la iniciativa más destacada del congreso, puesto que los exponentes del cine experimental parecían no estar al tanto del camino emprendido por la industria cinematográfica, preocupada por la crisis económica y centrada en la implantación del sistema sonoro. De hecho, tal y como sostiene Rondolino “los buenos propósitos de la Resolución final del Congreso adquieren, con la distancia del tiempo, un halo melancólico e ingenuo, patético y veleitario e incluso premonitorio” (Rondolino, 1996: 132).
Tanto en el congreso de 1929 como en el de 1930, se planteó un plan de acción conjunto para la cooperación en la producción de películas independientes. Se trataba del primer intento de elaboración de un programa común para la fundación de una federación internacional de cineastas vanguardistas que lograra abrirse paso en los circuitos de realización, producción y distribución a nivel mundial. Entre los principales objetivos anunciados en el programa del congreso se encontraban: el establecimiento de un vínculo permanente entre los grupos independientes (cine, salas especializadas) para llevar a cabo un intercambio de películas entre los distintos países; la creación de grupos y de salas; la organización de una Cooperativa Internacional de Producción que consintiese la creación de películas independientes según las directrices de la comisión internacional.
Tras las jornadas en La Sarraz, Alberto Sartoris fue nombrado Consejero Artístico de la Coopérative Internationale du Cinématographe Indépendant, con sede en París, pero una serie de dificultades obligaron a su pronta disolución19. El reconocimiento de que el cine era “un arte y al mismo tiempo una industria” (Dulac, 1983: 283), obligaba a plantear una redefinición del término “vanguardia”. A pesar de que se tratase de una oportunidad única para hacer frente a la competencia establecida por el cine comercial, las medidas propuestas resultaron tardías y no consiguieron frenar la competencia hollywoodiense20.

La resolución del congreso, consistente en la apocalíptica escisión del cine en independiente y comercial, resultaba excesivamente reduccionista y condenaba al cine experimental a un papel secundario, abocado a la extinción. Los cineastas vanguardistas no tuvieron en cuenta las importantes aportaciones realizadas en las producciones más exitosas, ni tampoco la influencia del cine de consumo en sus películas. Por lo tanto, el Congreso de La Sarraz en lugar de impulsar las iniciativas más arriesgadas, reveló la profunda crisis inherente al cine vanguardista, desencadenando así el final de la efervescencia experimental.
Conclusiones
A partir de la década de los años treinta, las propuestas cinematográficas vanguardistas se limitaron a recapitular las experiencias pasadas, más que a proponer nuevas estrategias de acción dirigidas al presente o al futuro. El cine experimental, como alternativa a las iniciativas comerciales, fue incapaz de generar una dimensión estética y cultural suficientemente competitiva como para encontrar respuesta entre el público y otro tipo de productores que quisieran financiar estos proyectos.
Tal y como sugería Fernand Léger al describir el propósito perseguido en Ballet Mécanique (1924), la historia del cine de vanguardia se puede resumir en la reacción contra los cánones establecidos, la vinculación con las disciplinas tradicionales y el papel del divo. Se trataba de la venganza de los pintores y de los poetas, que a partir de finales del siglo XIX, consiguieron liberarse de las ataduras del pasado, dando rienda suelta a un nuevo universo creativo basado en el potencial icónico de un nuevo esperanto visual. El torbellino de sensaciones introducidas por el gran salto a la Modernidad, podía por fin ser expresado libremente sin necesidad de acudir a las artes tradicionales.
Sin embargo, el entusiasmo con el que las vanguardias afrontaron la posibilidad de enriquecer el lenguaje cinematográfico estuvo desde el principio acompañado por una sensación de desconfianza y desilusión por las limitaciones impuestas desde un aparato productivo excesivamente ligado a las expresiones artísticas tradicionales. Tal y como sostiene Adelio Ferrero21, el laboratorio era el único espacio para la experimentación, donde “ocultar” los avances más interesantes con la confianza de que en un futuro indeterminado se darían las condiciones indicadas para poderlos llevar a cabo.
Con las vanguardias se inauguró una nueva época en la que la máquina se convertía en protagonista del intento por materializar la utopía wagneriana con el fin de dotar de una unidad a la existencia moderna, a través del cine como reflejo de los nuevos tiempos. Esta recuperación de la totalidad se logró mediante la incorporación al ámbito cultural de las nuevas tecnologías, de los nuevos medios de comunicación y de transporte y de la lógica inherente a los procesos industriales. En definitiva, se llevó a cabo la implantación de la máquina en el ámbito creativo, concluyendo así un largo proceso histórico que había provocado la separación entre arte y técnica.
Por tanto, el salto definitivo a la Modernidad no fue la invención del procedimiento de captación de imágenes en movimiento a finales del siglo XIX, si no la constitución de la institución cinematográfica en la década de los años diez. Keith Cohen destaca el papel fundamental del cine en las vanguardias: “1) al actuar como síntesis de las distintas artes, escuelas, actitudes y tendencias; 2) al recuperar y sublimar amplias áreas de arte secundario o „subcultural‟; 3) al incorporar y galvanizar los frutos de la tecnología moderna” (COHEN, 1982: 60).
Las experimentaciones vanguardistas, a pesar de la diversidad y la complejidad presente en cada una de las corrientes, adquirieron un protagonismo determinante a la hora de explorar los límites y posibilidades del nuevo medio. Sus intentos, logros y fracasos constituyen la piedra angular del cine, tal y como lo conocemos, y un inagotable motivo de inspiración para futuras experimentaciones.

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1 Alberto Abruzzese cree que “Sostanzialmente, il meccanismo dell’avanguardia non è riproducibile nel cinema come organizzazione produttiva. È semplicemente riproducibile dal cinema. Cioè l‟avanguardia si da come conflitto tra egemonia del lavoro intellettuale e macchina industriale; e una volta che questo rapporto conflittuale, organizzato come tecnica dell‟avanguardia, viene riportato all‟interno del cinema, il cinema non si fa che riproduzione passiva di un meccanismo produttivo specifico fondato sulla opposizione tra lavoro intellettuale singolo e lavoro collettivo, totalmente estraneo al modo di produzione cinematografico” (Abruzzese en AA.VV., 1979: 241).
2 En su ensayo “La vanguardia como experiencia originaria”, Claudine Eizykman reaviva el debate acerca de los términos “vanguardia” y “experimental”: “Jaques Brunius, después Jonas Mekas en 1976, indican las raíces anglosajonas del término „experimental‟, mientras „vanguardia‟ designa a la vanguardia europea de la década de los Veinte-Treinta. Jonas Mekas precisa: „las expresiones „cine de vanguardia‟ y „cine experimental‟ comienzan a emplearse entre 1930 y 1950. El término „vanguardia‟ se refería al cine de vanguardia europeo, mientras el término „experimental‟ a la vanguardia americana. Hacia 1950 los artistas comenzaron a comprender que el término „experimental‟ en lugar de referirse a experimentos o ensayos, implicaba que sus películas no estuvieran completas” (Eizykman, 1996: 94).

3 Para el teórico español, “el nacimiento del cine es coetáneo con esa crisis de acomodamiento de las nuevas condiciones del capitalismo en las primeras décadas del siglo, lo que lleva aparejado una cierta contradicción intrínseca en los términos de vanguardia y cine; y ello no sólo porque el componente industrial del cine aparezca mucho más nítido que el de la pintura o la poesía, sino también porque si el nacimiento del cine y hasta las bases de su sistema de representación hegemónico son corolarios de una determinada etapa del capitalismo y del desarrollo de sus fuerzas productivas, los cineastas difícilmente van a encontrar una tradición contra la que alzarse o desde la que renovar” (Palacio, 1997: 262).

4 “La vanguardia cinematográfica se coloca en el marco de la objetivación del espectáculo de vanguardia, elaborando un conjunto también contradictorio de prácticas teórico-formales, que representan la forma más rigurosa de confrontación con el valor y la dialéctica de la negación en el ámbito del cine” (Bertetto, 1975: 48).
5 David Oubiña habla del cine de principios de siglo XX como esperanto visual, pues “nadie parece extranjero dentro de una sala cinematográfica” (Oubiña, 2000: 19).

6 “(…) l‟avanguardia cinematografica –al contrario di ciò che accade con l‟avanguardia artistico-letteraria- si definisce soprattutto come un tentativo di „recupero culturale‟, cioè come sforzo di assegnare al cinema uno statuto culturale che fino ad allora esso aveva avuto in modo sporadico e in forma non sufficientemente forte (…) ed è ovvio, infine, anche che tale sforzo di recupero si sia incontrato di fatto con l‟esplosione delle avanguardie artistico-letterarie e che queste, per una quantità di ragioni abbastanza trasparenti, si siano configurate come modelli culturali (forniti di prestigio) per un‟attività nuova che non aveva evidentemente nulla da sperare dalla tradizione e che al contrario poteva trovare possibili affinità e consonanze proprio in una cultura innovativo-eversiva” (Garroni, 1974: 10-11).
7 En su ensayo “Le avanguardie francesi (1910-1930): dal mito del „film senza soggetto‟ al cinema dell‟immaginario”, Adelio Ferrero sostiene: “Quando pensano al cinema, quando riflettono sulla possibilità di estendere al loro laboratorio intuizione e potenzialità che vengono scoprendo nel film, i maestri delle avanguardie storiche si fermano soprattutto sui metodi di organizzazione del linguaggio cinematografico, in particolare sul montaggio e sulla nozione di spazio e di tempo che ne deriva. Insistono, cioè, sulle strutture antinaturalistiche di questo linguaggio, sulla possibilità, appunto di scomporre e far saltare la nozione naturalistica di spazio e di tempo e di sostituirla con un‟altra estremamente più articolata, libera, arbitraria. Avvertono anche, almeno alcuni gruppi, sulla destinazione di massa del cinema stesso, sull‟aspetto collettivo e socializzante del lavoro cinematografico, il contributo che questo modo di lavorare può offrire alla messa in crisi del poeta-artista, chiuso in una sua solitudine aristocratica, negata alla comunicazione” (Ferrero en AA.VV., 1979: 249).

8 “Quest‟arte di sintesi totale che è il Cinema, questo prodigioso neonato della Macchina e del Sentimento, comincia ormai a smettere i vagiti per entrare nell‟infanzia. Ben presto verrà l‟adolescenza a risvegliare il suo intelletto e a moltiplicare i suoi segni; noi gli chiederemo di affrettare lo sviluppo, di anticipare l‟avvento della sua giovinezza” (Canudo, 1966: 65).
9 “L‟Umanità intera, dopo averlo ingoiato, si accinge a digerire il Cinematografo. Ed è difficile (…) il linguaggio cinematografico sta cercando di formare, se non ancora di accrescere, un vocabulario proprio” (Canudo, 1966: 100-101).

10 “Otto persone su dieci, gelose della loro integrità intellettuale, disdegnano il cinema, lo privano del notevole contributo del loro danaro, generalizzando il disprezzo in cui è ancora tenuta questa attività rimasta a metà strada tra l‟industria e l‟arte” (Canudo, 1966: 121).
11 “Il Cinema come arte pura, arte vera, non è ancora nato. La contaminazione di tutte le vecchie abitudini teatrali, dei calcoli meno lungimiranti, della letteratura d‟appendice più spregevole che mai abbia visto la luce, frustra lo sforzo della mente dell‟artista verso una realizzazione superiore (…) in attesa del Wagner dello schermo, capace di essere pittore, musicista e uomo di cinema ad un tempo, il Film ci si presenterà con una tale chiarezza di idee e di emozioni plastiche, che il Cinema ci apparirà come la sintesi di tutte le arti e dell‟aspirazione profonda che le determina. Sarà il nostro Tempio, il nostro Partenone, la nostra immateriale Cattedrale. Sarà un‟espressione chiara e completa della nostra vita interiore, infinitamente più vibrante di tutte le altre del passato. Sarà capace, lo affermiamo ad alta voce, di costruire il tempio-sintesi della sua vita intesa, nelle nubi che la sua forza saprà illuminare e „raffigurare‟ con le scoperte incomparabili della scienza” (Canudo, 1966: 99 y 120).
12 “Il fatto che lo spettacolo cinematografico si realizzi attraverso un mezzo meccanico non può costituire una obbiezione a chi voglia considerare il cinema come una forma d‟arte. Nessuno infatti pensa che non sia artistica la musica eseguita sull‟organo, strumento in cui il suono è prodotto attraverso un congegno complicato o -per dare un esempio in altro campo- che non sia opera d‟arte un disegno riprodotto con un processo altrettanto meccanico quale è la stampa” (Luciani, 2000: 31).
13 “Quando si pensi alla vasta e complessa organizzazione industriale cui ha dato origine l‟invenzione del cinematografo, e quando si consideri l‟influenza che gli spettacoli cinematografici hanno sul pubblico più esteso e più vario: influenza che assomma quella del teatro e del giornale, si è portati a concludere che il cinematografo sia uno degli elementi essenziali della vita moderna. Non è possibile quindi trascurare di prenderlo in seria considerazione da tutti i punti di vista. Non solo da quello sociale e industriale, ma anche da quello puramente estetico. Il quale non è meno importante.

Intendiamoci: il cinematografo como è oggi non è un arte, ma semplicemente un genere di spettacolo che ha una singolare analogia formale ed intima con la pantomima romana del tempo di Augusto, e il cui sucesso è dovuto ad analoghe condizioni spirituali e sociali.
Finora, non se l‟abbia a male nessuno, tutto quello che è stato fatto con le migliori intenzioni, non è se mai che un tentativo di fare dell‟arte, non altro. Ma se il cinematografo non è ancora un arte, ha in sè tutte le possibilità per diventare tale; per essere anzi l‟arte più rappresentativa e la sola originale del nostro tempo (…)” (Luciani, 2000: 21).
14 “Finora non si è concluso nulla perché si è partiti da un punto di vista assolutamente falso. Si è cercato di fare del cinematografo un surrogato del teatro, riducendo a pantomime drammi o soggetti essenzialmente teatrali (…) E poiché non esiste ancora una critica cinematografica, credono [i direttori delle grandi case cinematografiche] che l‟unica via per avere successo sia quella di solleticare gli istinti più grossolani del pubblico (…) Il pubblico comincia ad essere stanco e seccato delle solite cose. E il cinematografo, o meglio l‟industria cinematografica, dovrà presto cambiare strada per avere una ragione di esistere” (Luciani, 2000: 22-25).
15 “L‟antiteatro è il cinematografo. Vi è ancora chi si ostina a considerare questa nuovissima forma d‟arte creata dalla sensibilità moderna come un dramma di cui non si sentono le parole o tutt‟al più come una pantomima riprodotta fotograficamente” (Luciani, 1928: 9).
16 En su ensayo “Cinematografia integrale” (1927), Dulac expresaba su opinión acerca del estatuto del medio fílmico: “Che il cinema sia un‟arte è provato dalla sua vitalità che vince opposizioni e incomprensioni per rivelarlo come piena bellezza di una forza nuova. Ogni arte possiede una individualità di espressione che le conferisce il valore ed autonomia. Invece si assegna al cinema una natura servile che si ispira alle altre arti; così esso è costretto ad abbandonare possibilità creatrici per seguire modelli estranei e tradizionali. Il cinema attuale invero è un surrogato, immagini suggerite dalla letteratura dalla musica dalla scultura dalla pittura dall‟architettura dalla danza, mentre dovrebbe essere un‟arte autonoma e grandissima. Le prime si sono sviluppate e perfezionate in lunghi secoli di vita, quest‟ultima ha avuto solo trent‟anni per nascere e passare dai primi balbettii ad un linguaggio cosciente e intelligibile” (Dulac, cit. en AA.VV., 1979: 276).
17 En el ensayo “Cinematografia integrale”, Germaine Dulac sostenía que: “Di deduzione in deduzione, di confusione in confusione, anziché esaminare e studiare in se stesse le condizioni del movimento, si paragonò il cinema al teatro, ad un facile comodo mezzo per moltiplicare gli episodi e le scene di un dramma, per variare le situazioni drammatiche o romanzesche del teatro con cambiamenti di sfondo, alternarsi di quadri artificiali con altri ripresi dal vero. Alla riproduzione fotografica della vita seguì una stravagante ricostruzione drammatica mediante pantomime gesti esagerati e complicatissimi soggetti, in cui i personaggi erano i principali fattori di interesse, laddove l‟evolversi e il modificarsi di una forma di un volume e di una linea avrebbero costituito motivo di maggiore interesse” (Dulac, cit. en Aristarco, 1950: 21-27).

A pesar de que quedase impresionado por su enigmática presencia, el italiano reprochaba al cineasta ruso el duro trato que posteriormente infligió a Marinetti y a Prampolini en su libro Pages d’une vie, 1949. En relación a la postura adoptada por Eisenstein en relación al Futurismo, cabe destacar una observación realizada por Doménec Font que aproxima en cierto modo el ideario maquinolátra a los principios del ruso: “La determinación tecnológica y productivista de Eisenstein, legataria de sus colaboraciones teatrales con Meyerhold, le lleva a considerar la máquina como significante maestro, como héroe positivo de La línea general. En el primer film protagonizado por un personaje individual que no responde a la tipificación de ideas colectivas (…), la máquina se convierte en la verdadera heroína del film (…) El „mujik‟ soviético se transforma en un magnifiscente koljosiano (= hombre nuevo) mediante la desnatadora que le alimenta, la segadora automática que recorre sus campos (La máquina nos salva… ¡Viva la máquina!, rezan los rótulos), el tractor que los colectiviza. El sujeto hombre es, pues, producto de la máquina” (Font, 1979: 89).
Respecto a la contribución futurista, destaca la intervención de Enrico Prampolini, que aprovechó para denunciar que las trescientas salas cinematográficas italianas estuvieran controladas por dos sociedades comerciales, una situación que obstaculizaba las producciones experimentales. Aprovechó la tesitura para anunciar la próxima proyección de tres nuevas películas: Tremila de Marinetti, Rivolta dello schermo y La Salamandra de Prampolini, éste último con el guión de Pirandello. En realidad, se trataba de una acción puramente propagandística, puesto que a día de hoy no se tiene constancia de que estos proyectos fueran realizados.

19 “Tras el consejo fui nombrado (1929) Consejero Artístico de la Coopérative Internationale du Cinématographe Indépendant, con sede en París, un instituto que a causa de las dificultades tuvo que disolverse” (Sartoris, cir. en Verdone, 1975: 365).
20 Emilio C. García Fernández refiriéndose a la situación de la industria cinematográfica europea en el período 1918-1930, observa que “Básicamente, y sobre todo por la proximidad geográfica y su repercusión a nivel mundial, debemos señalar que apenas unos países sobresalen por su continuidad productiva y el alto nivel cualitativo de las películas que llegan al mercado; para unos en la línea más comercial, para otros con gran intensidad creativa. La mayoría, se ven sumidos en un torrente de complejas estructuras socio-políticas que no consiguen enderezar el barco de una industria que, paulatinamente, va viendo cómo los productos provenientes de países más fortalecidos invaden, sin ningún tipo de consideración, el mercado propio, buscando desarrollar más allá de sus fronteras su propio negocio” (García Fernández, 1997: 155).
21 “Ma insieme con l‟enfasi della scoperta, con cui le avanguardie si accostano al cinema, affiorano ben presto la diffidenza e la delusione perché il film potrebbe essere tutto questo ma è costantemente svilito, mortificato e distorto da un apparato produttivo che lo riconduce al passato e lo fa rifluire verso una nozione del tempo, dello spazio, dell‟identità personale che è quella, appunto, del teatro e del romanzo (…) quanto più il cinema procederà nel senso della socializzazione dei messaggi, socializzazione ovviamente organizzata e gestita dall‟alto, tanto più le avanguardie finiranno, o meglio, rifluiranno nel laboratorio, unico spazio consentito dove „occultare‟, nel migliore dei casi, certe potenzialità del cinema per tornare a riproporle quando si saranno create condizioni diverse e più favorevoli” (Ferrero, 1978: 25-26).

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*Dra. Carolina Fernández Castrillo.Universidad Complutense de Madrid. Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. ÁREA ABIERTA Nº 26. JULIO 2010
Referencia: AA26.1007.13