Archivo de la etiqueta: cine

Alexander Sokurov: la imagen del sonido por Paulo Viveiros*


 

Alexander Sokurov en el set de “Fausto”

En la relación sonido/imagen, hay dos posibilidades: la imagen produce o convoca el sonido, o entonces, por el contrario, la relación es inversa: ya no se trata de que el sonido acompañe la imagen, sino de generar conjuntamente con ella la imagen y el sonido. ¡Que el sonido cree una imagen!
Florence de Mèridieu

Aleksandr Sokurov es hoy, con Jean-Luc Godard y pocos
más, uno de los realizadores que más ha contribuido
al cuestionamiento del cine. Tishie Stranitsy
(Páginas Escondidas, 1993) y Mat’ I Syn (Madre e Hijo,
1997)1 son dos films absolutamente indispensables
para esa problemática, en una época en que todas las
formas del arte son legítimamente repensadas debido
a la nostalgia de una esencia perdida: su estatuto
ontológico. Pensar hoy el cine, implica re g resar a sus
orígenes y constatar su transformación. Si actualmente,
su modo mayor es el de espectáculo de feria
sofisticada, es porque hay un modo menor que va
haciendo las experimentaciones necesarias para su
vitalidad.
Lo que más sorprende en Sokurov, además de su calidad
plástica y que no es objeto de análisis en este
texto, es la exploración que hace del sonido.
De una forma general, hoy el arte ha perdido aquello
que tenía de más sólido: los materiales y las formas.

Desde un punto de vista ontológico, las artes plásticas
ya no pueden ser comprendidas en formas estancas
–excepto en la Academia– una vez que se mezclaron
en una especie de híbrido a lo que, pomposamente, se
llama instalación. Desde un punto de vista formal,
además de la hibridación, los materiales dejaron de
ser duros y resistentes y dieron lugar a otros de características
más efímeras y maleables como los líquidos,
las luces y los sonidos. Cada vez más, por ejemplo, el
concepto de escultura dejó de ser el de las obras
hechas con piedras y metales duros, para ser realizada
con luz y sonido, pasando por las experiencias de
Joseph Beuys con la miel, la grasa y el fieltro. En este
sentido, Sokurov trabaja también lo inmaterial del
cine: el sonido –además de la luz. Lo que más turba en
Madre e Hijo es la voz de la naturaleza que respira
paralelamente a la agonía serena de la madre y a la
inquieta soledad del hijo. El sonido funciona como
una estructura de peso que sirve de base a toda la
levedad de la imagen. Si por un lado la imagen, a través
de los diversos filtros que el director de fotografía
Alexei Fiodorov utiliza, se torna sinuosa, el sonido
está allí para sustentarla, para otorgarle “moralidad”.
Lo mismo ocurre en Páginas Escondidas, donde es el
sonido de la arquitectura de los espacios el que “castiga”
y “aprisiona” la acción del protagonista. Eso no
deja de ser curioso, dadas las características “leves”
del sonido que se propaga invisiblemente por el aire.
Mas es en esta aparente paradoja donde Sokurov
muestra su maestría al privilegiar el sonido en sus
films, curiosamente aquéllo que siempre fue una redundancia
en el cine y que el paso del mudo al sonoro
confirmó y acentuó2. De hecho, el sonido siempre

fue una bengala para la imagen, estatuto que Sokurov
invierte, o mejor, reequilibra, por eso sus films causan
extrañeza a quien afinó los oídos para los espectaculares
efectos de pos-producción audio del cine mainstream.
Por otro lado, ese reequilibrio lo lleva a un dominio
de la imagen más semejante al vídeo, en el sentido
en que éste siempre estuvo más ligado a la música
que la literatura –no me estoy refiriendo a los clips,
sino al lado plástico más silenciado del vídeo. Y en la
vertiente dionisíaca, de la que hablaba Nietzsche 3
cuando el arte se vuelve un estímulo, lo que consecuentemente
contribuye a la renovación del cine. Esa
relación invertida del sonido/peso y de la imagen/
levedad de Sokurov lleva al cine al ámbito de las artes
plásticas, donde las relaciones de estructura han sido
alteradas y, así, también éste se convierte en una instalación
sonora. Tal como el grito dionisíaco, el sonido
surge histérico de las entrañas de la naturaleza y
de los cimientos de la arquitectura y, a partir de ahí,
funciona como un metrónomo.
El término instalación usado hoy como sinónimo de
híbrido y de efímero, no es más que un problema de
escala, y eso siempre existió en el arte. Por ejemplo,
las cuevas de Lascaux son una instalación en el sentido
en que la pintura y el grabado juegan en un espacio
arquitectónico de dimensiones infrecuentes y donde
el espectador está obligado a moverse y a modificar
constantemente su posición. Del mismo modo,
una tela de grandes dimensiones implica una relación
con el espectador diferente de una tela pequeña. Así,
la tela mayor puede ser una instalación a partir del

momento en que apela a un reencuadre nuestro en el
espacio. Los dos films de Sokurov funcionan como
instalación porque nos obligan a una relación diferente
con la pantalla, a partir del momento en que su
estructura es materia sonora y no visual. Esa incomodidad
es típica de la instalación. No se trata aquí de
las dimensiones de la pantalla, si bien en el caso de
Sokurov, la pantalla grande me parece su mejor formato,
pero ese no es el problema del cine; por ejemplo,
la obra de Godard funciona igualmente bien en
videowall. Por tanto, no es por un debate purista por el
que pasa la cuestión, sino por las características y necesidades
de los objetos.
La empatía de Sokurov con el sonido, a través del trabajo
de Vladimir Persov, funciona como la montaña
de Santa Victoria para Cézanne. Es a través del sonido
–pero también por la imagen con los filtros y las
lentes pintadas artesanalmente– como el realizador
hace un cine que comunica, porque aún no se cerró 4,
y por lo tanto no se tornó objeto acabado. El proceso
de realización del cine en Sokurov es como el de la
montaña de Cézanne: comunica a través de un conjunto
de fuerzas que lo germina debido a la sensibilidad
del realizador/pintor en captar la acción de esos
ritmos. Sokurov aspira a una virginidad del cine. Si la
pintura de Cézanne se había apartado del espacio
renacentista y por eso había iniciado un camino de
regreso a la superficie de la tela a través del color, del
mismo modo, el sonido de Sokurov es esa inversión
del espacio en el momento en que el sonido sale de la
sala e invade nuestro espacio y nos hace parte integrante del cine.

La naturaleza y la arquitectura se
hacen visibles a través de la invisibilidad del sonido,
y con Sokurov el cine gana una sensación háptica5.

________________________________________________________
1. El texto toma como referencia apenas esos films.
2. Ese paso se debió a objetivos puramente económicos, y no
estéticos o artísticos. No es por casualidad que surja en el seno de
la industria y en el auge de la plástica alemana y del montaje
soviético.
3. Cfr. Nietzsche, Friedrich, O Nascimento da Tragedia, Lisboa,
Relógio d’ Água, 1997.
4. Como el autismo del cine-entretenimiento.
5. Lo háptico es la visión de las cosas a la superficie del ojo y que,
debido a esa proximidad, casi lo toca. De ahí que el choque sea
una de sus características. Un ejemplo radical es el de un manotazo
en el ojo, tal como la histeria entendida como exceso de presencia.

 

*Cortesía “Alexander Sokurov. Elegías visuales”. España, Maldoror ediciones, 2004.  Páginas 52 a 56.

Anuncios

Apuntes de guión: “Realismo y verosimilitud” por Xavier Robles*


Lo primero que hay que distinguir en los géneros cinematográficos es, como en los géneros dramáticos, su grado de realismo, verosimilitud y probabilidad. Excluyendo al documental, cuyo equivalente es la pieza didáctica, y refiriéndose únicamente a la ficción, una primera pregunta que se antoja necesaria para el análisis del género de una película tiene que ver con su grado de acercamiento o de alejamiento de la realidad, y si es posible o probable.
Por ejemplo, ¿Drácula, 1992, de Francis Ford Coppola, basada en la novela de Bram Stoker adaptada por James V. Hart, es una historia realista o no lo es? La respuesta evidente es no: Probablemente no existen seres en la realidad que tengan esta capacidad de transformarse en vampiros, eternos bebedores de sangre. Luego entonces, ni es realista –aunque la acción ocurra en lugares identificables como el Londres del siglo XIX–, ni es probable. Pero Drácula tiene una lectura simbólica y poética en la que lo menos importante es su probabilidad o realismo.
Así, podemos hacer una primera y mínima diferenciación: Hay géneros cinematográficos realistas (cuya probabilidad es determinante) y hay géneros cinematográficos no realistas, en los que lo prioritario es su conexión con esa otra parte de la realidad que es la fantasía

poética y la desconocida mente humana. Entre estos últimos se puede establecer también una segunda diferencia: los que son posibles, y los que son fantásticos e improbables hasta donde la razón y el conocimiento pueden discernir.
Los escritores de cine han ido perfeccionando estos géneros, a fuerza de incurrir una y otra vez en ellos y de agotar temporalmente sus posibilidades expresivas. Para ello se han valido de los conocimientos y de la terminología propias de la literatura y de la dramática, que les han servido como marco de referencia. Las herramientas genéricas amplias de la literatura han sido determinantes en su combinación visual con recursos y técnicas dramáticas teatrales. Así, a la épica literaria y al lirismo cinematográfico se ha sumado la tragedia dramática, y los resultados de estas combinaciones han sido verdaderamente innovadores para el cine.
Si bien es verdad que los géneros cinematográficos pueden ser realistas o no, es importante distinguir entre lo fantástico (propiamente dicho) con la suplantación imaginativa y subversiva de la realidad, su falsificación posible, que es casi imprescindible al cineasta aun para narrar las historias más auténticas e interesantes. De esta manera, es imaginativa, subversiva y divertida la manera en que Thelma roba un Súper, en Thelma y Louise, 1991, de Ridley Scott, libro cinematográfico de Callie Khoury; pero es

francamente fantástica la forma en que conocemos al monstruo en Alien, 1979, del mismo director, cinta basada en una historia de Dan O’Banonn y Ronald Shusett adaptada por el primero de ellos.
La teórica e investigadora Claudia Cecilia Alatorre afirma en su libro Análisis del drama, que el arte en general, y cada una de las artes en particular, tienen en común querer ofrecer una imagen total de la realidad objetiva y para lograrlo, cada una se vale de lenguajes distintos. Agrega que la forma épica y la dramática, sobre todo esta última, son hechos estéticos que han desatado pasiones a lo largo de toda su existencia, porque ambos fenómenos representan la historia del hombre enfrentando a la evolución social. Su conclusión es que el hombre que vive la historia es un ser dramático, porque la historia se hace todos los días con las acciones, las reacciones y las interacciones de los hombres que son contemporáneos y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos célebres.
Por ello, añade, el hombre es un ser social; pero también es individuo. Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque sólo así resuelve la subsistencia; pero la sociedad es el eterno ‘otro’ contra el que lucha el individuo. El ‘yo’ individual es el protagonista que enfrenta, rehuye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo asesina. El ‘otro’ es el antagonista que representa a la colectividad. Protagonista versus antagonista.

La creación artística no pretende plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio sólo se puede alcanzar de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verdadera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido. Mas esta relatividad presenta una paradoja: por un lado no puede mostrarse como una apariencia y por otro lado también puede tener una exagerada pretensión de absoluto, porque incurriría en una falsificación, una imagen distorsionada.
Esta exagerada pretensión de absoluto que define Claudia Cecilia Alatorre es muy fácil de reconocer en el melodrama, que construye su propia realidad a partir de la “falsificación”, la “imagen distorsionada”, la subversión de situaciones muy complejas que se abordan superficialmente, con un maniqueísmo característico del género y aún con notoria mala fe, como es el caso de cierto cine mexicano y muchas telenovelas que se encargan de desprestigiarlo con frecuencia, ya que la necesaria falsificación de lo posible la llevan hasta los límites de lo inverosímil, lo no probable en modo alguno y aun a veces ni siquiera coherente. Pero más grave aún es la falsificación de la realidad, con la que se pretende distorsionar la visión de la sociedad sobre temas de carácter económico, político, filosófico o social, y esto crea una dinámica en la que la vida misma es sustituida por su propia falsificación.

Hay un lugar común que menosprecia al melodrama como un drama fallido o mal escrito, pero no es así. El melodrama es un género y un recurso cinematográfico tan respetables como cualquier otro, porque si bien su esencia misma es la falsificación posible, la imagen distorsionada o subversiva de la realidad, esto no va en demérito del interés del espectador, que toma partido abiertamente por el o la protagonista, cuando hábilmente los escritores le han puesto en situaciones que serán identificables positivamente por el grueso de la audiencia. Lo que se reprocha al melodrama, con justeza, es su carácter manipulador de la realidad, no su eficacia ni la correcta elaboración de personajes, situaciones, tramas y subtramas. Caso ejemplar al respecto es Lo que el viento se llevó, 1939, firmada por Víctor Fleming.
En situación opuesta se encuentra el formidable realismo de, por ejemplo, El Ciudadano Kane, 1941, de Orson Welles (libro cinematográfico escrito por el propio Welles y Herman J. Mankievicz), que con la ayuda de técnicas expresionistas muestra la compleja y trágica realidad de un magnate del periodismo norteamericano vinculado a la figura de Randolph Hearst, quien fuera uno de los hombres más ricos y poderosos del planeta, dueño de un monopolio periodístico en los Estados Unidos.
Welles y el escritor Herman Mankievicz no sólo no falsifican la realidad cuando señalan que los periódicos de este hombre provocaron

dos guerras, sino que desnudan su alma de niño idealista que rompe con sus principios periodísticos, y revelan los lazos secretos que hay entre Kane y la sociedad norteamericana de finales del siglo XIX y principios del XX. (Como dato curioso señalo que a Hearst le molestaba, entre otras cosas, cómo se presentaba a su amante de la vida real, Marion Davies, y sobre todo el uso que se hacía de la palabra Rosebud, que era la forma en que Hearst se refería de manera íntima al sexo de la actriz.)
Probable y posible –afirma Claudia Cecilia Alatorre, en su libro Análisis del drama– son términos que acostumbramos usar indistintamente en nuestras conversaciones; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy importante. ‘Probable’ significa algo que sucede continuamente o sucede así siempre… esto es una generalización, un juicio de valor universal. El material posible podría ser definido como aquello que puede ocurrir alguna vez, pero que no ocurre continuamente.
De los seis géneros dramáticos que se aplican a la ficción cinematográfica –el séptimo sería la pieza didáctica cuyo equivalente fílmico es el documental– cuatro son declaradamente realistas: tragedia, comedia, tragicomedia y pieza; y otros dos no lo son: melodrama y farsa. Analizaré estos géneros en detalle a lo largo de esta obra, pues son parte medular de estas reflexiones, que sólo pretenden contribuir al análisis de los mismos (reflexiones que

juegan a nombrar o a renombrar el cine), para que los teóricos y especialistas las incorporen a una Teoría General de los Géneros Dramáticos y Cinematográficos.
Hay que considerar el proceso evolutivo de los géneros dramáticos y cinematográficos. Lo que ayer era melodrama pasional y filme noir hoy se ha convertido en elaborados thrillers y cintas que retratan críticamente el lado oscuro de la sociedad, lo cual ha impuesto una nueva dinámica al cine. Lo que empezó como melodrama fantástico ha producido una gama de géneros y subgéneros que han influido tanto en el cine de animación y el cómic llevado al cine, como en el terror sobrenatural y en el cine de mitos, sagas y leyendas.
Por último es necesario referirse a la culpa. La mayoría de los conflictos y temas que se desarrollan cinematográficamente requieren de una solución que implica una culpa y un culpable. El veredicto será emitido por el espectador al terminar el filme, y a veces se vuelve contra sí mismo. El género es determinante en la traslación y trasposición de la culpa.
Alguien –un individuo concreto, la sociedad en su conjunto, un sector de ella, la vida misma- siempre es responsable de los males y de las conductas heroicas o viciosas que hemos visto en pantalla. Tratar de los géneros requiere entonces tratar de la culpa, de la responsabilidad colectiva ante lo que se ha planteado.

Tampoco el director o el escritor son inocentes, pero la imaginación lo es.
La imaginación es inocente –afirman Carrière y Bonitzer-. El guionista tiene el derecho y probablemente el deber de ser un repugnante criminal en potencia. Varias veces al día debe matar a su padre, violar a su madre, vender a su hermana y a su patria. Debe, con todas sus fuerzas, buscar al criminal que hay en sí mismo. Y puede estar seguro de que allí lo encontrará [J. C. Carrière y P. Bonitzer, Práctica del guión ciematográfico, p. 52].
Es claro que si los cineastas son quienes escogen los temas que filmarán, es la sociedad misma, los gobiernos y los ciudadanos, quienes pueden solucionar verdaderamente los problemas planteados. El cineasta no puede resolver conflictos políticos, sociales o de cualquier otra naturaleza, sino sólo exponerlos con claridad. Y esa claridad es la clave misma de los géneros dramáticos y cinematográficos. Sin embargo, el cineasta y el artista en general sí contribuyen a moldear y cambiar a los que cambian a la sociedad. El público, repito, tiende a repetir, a imitar, las conductas de sus personajes favoritos, y ahí reside la fuerza socialmente transformadora de los artistas.

*LA ORUGA Y LA MARIPOSA. LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS EN EL CINE.

MEXICO, CUEC-UNAM, 2011. PP 67-74