RAY HARRYHAUSEN y el sueño se hizo fantasía por Carlos Aguilar*


Ray Harry Hausen on set

Un redosaurio amenazando ciudades despavoridas.
Platillos volantes que pretenden desintegrar la Tierra. El
capitán Nemo encarado con un manojo de soldados nordistas
y un prisionero sudista, amén de dos damas inglesas,
en un islote pródigo en animales hostiles. Un pulpo
de tamaño colosal atacando la costa del Pacífico. El
incansable Simbad surcando tierras procelosas, superando
obstáculos naturales y sobrenaturales a fin de
cumplir misiones superlativas. Un selecto grupo de héroes
griegos, no siempre con el favor de sus propios dioses,
debatiéndose en el seno de una tierra antitética.
Vaqueros y científicos al alimón en un valle mexicano
donde los animales prehistóricos todavía existen. Perseo
dispuesto a rescatar a su amada Andrómeda. Los primeros
hombres en la Luna, que acaso no sean tales. Un
hórrido habitante de Venus aterrorizando Roma, “la ciudad
eterna”. Sin olvidar cierto pterodáctilo arrojando a
Raquel Welch, nada menos, de alimento para sus crías,
que graznan impacientes por el hambre en un nido gigantesco…
Así recogida, esta relación podría significar la apretada
y elocuente síntesis del calenturiento imaginario de
un niño, adolescente a lo sumo, nacido en los primeros
decenios del siglo XX y que no quiere estudiar. Ni siquiera
jugar con gente de su edad. Y se refugia, al unísono
altivo y tímido, con la frente húmeda a fuerza de alimentar
sin descanso tanto delirio, en su exclusivo, incluso
egoísta, mundo interior. Formado a base de reconfigurar
y seleccionar bajo una mirada propia las fábulas que prefiere
entre tantas urdidas por una pluraridad de genios
de la Ficción Fantástica, de diversas épocas y culturas.
Pues bien, soy incapaz de definir desde otro prisma la
entraña artística de Ray Harryhausen. Mas con una salvedad,
muy importante: ese chico fantasioso materializó
sus formidables gustos, en una filmografía coherente y
singular. Es decir, posibilitó que los otros chicos que así
lo quisieran compartieran su portentoso mundo. Jugaran
con sus juguetes. Con tanta convicción, en su personal
propuesta, como generosidad, al brindarla.
Y encima, logró vivir de ello. Lo cual supone el acceso
a la edad adulta ideal: convertir la afición en profesión.

EN NOMBRE DEL AUTOR
Irrefutablemente, en idéntica medida que tantos
directores gloriosos, Ray Harryhausen constituye un
autor. En la estricta acepción que encierra el concepto
dentro de la terminología fílmica; es decir, un cineasta
que establece un universo artístico propio.
Inmediatamente reconocible, a escala particular.

Perfectamente diferenciado, en la historia del cine.
Inconfundible, en todos los niveles.
Pero esta autoría no se ha manifestado a través de la
puesta en escena, aunque Harryhausen colaboraba estrechamente
con sus directores. Tampoco por medio del
guión, si bien nuestro homenajeado participaba en el libreto
en sus sucesivas fases, y a veces redactó la sinopsis inicial.
Antes bien, Harryhausen aunaba las funciones del productor
y el creador de los efectos especiales. Definiendo
escrupulosamente, desde tales cometidos, tanto el concepto
global de la película cuanto la forma técnica de plasmar
lo irreal. Por extensión, la personalidad de todos y cada uno
de los proyectos, según la preferencia antes resumida; es
decir, una serie de items que forman parte del grandioso
acervo del género fantástico ajeno al Horror.
FILMOGRAFÍA ESPECIALIZADA
Ray Harryhausen nace el 29 de junio de 1920, en Los
Angeles. Empero, para el Cine nace trece años después.
Específicamente, el día en que asiste por primera vez a
una proyección de la formidable King Kong (King Kong;
Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933). Puesto
que tan ubérrimas imágenes despiertan vívidamente la
vocación del niño Harryhausen: los trucajes fabulosos, la
Animación espectacular, la Aventura Fantástica. Acto
seguido su vida se orienta firmemente en tan precisa
dirección, sin desviarse jamás.
De hecho, inmediatamente después ya efectúa sus
primeras intentonas amateur en el campo de la
Animación, en el garage familiar. Mejora progresivamente,
mientras lee con avidez novelas y comics de cienciaficción
y fantasía, sin perder estreno alguno del género.
Su formación, obviamente, vira por estos derroteros,
aportando teoría y técnica a su insaciable inquietud
artística: fotografía y escultura, primero y durante la adolescencia,
dirección artística y dramaturgia, acto seguido
y en la famosa USC.
A primeros de los años 40, el joven Harryhausen ya se
hace notar, gracias a su loable trabajo en una serie de
cortometrajes de Animación, globalmente denominada
The Puppetoons. De enorme importancia histórica, pues
inaugura la animación tridimensional en Estados Unidos
ofreciendo una alternativa a la hegemonía en el campo
de los dibujos animados, o sea el ya abrumador imperio
Walt Disney, The Puppetons es obra de un emigrante
europeo, George Pal. Desde entonces, Pal hablará con
voz propia en el campo del cine fantástico, por lo común
en su vertiente familiar.
Finalizada la Segunda Guerra Mundial, en la cual participa
en el Signal Corp, Harryhausen ya realiza y produce
sus propios cortos de Animación, a base de muñecos
articulados. Pocos años después, con tan apreciable
experiencia y formación, consigue debutar en el campo
del largometraje. Y encima trabajando justo para el responsable
de los efectos especiales de su reverenciadaKing Kong, el gran Willis O’Brien, que había colaborado
en uno de los cortos The Puppetons. Además, con vistas
a una especie de secuela tardía de tan especial obra
maestra, El gran gorila (Mighty Joe Young; Ernest B.
Schoedsack, 1949), que reconducía el exuberante film
original hacia un recoleto público familiar, con muy apreciable
resultado.


Acto seguido, empieza la filmografía de Ray
Harryhausen propiamente dicha. Es decir, en cuanto productor,
normalmente junto a Charles H. Schneer, y creador
de los efectos especiales visuales. Una filmografía
perfectamente definida mas, por desgracia, no muy
extensa, que abarca tres décadas, redondeando las
fechas, y voluntariamente se ciñe al Fantastique, escindiéndose
en dos bloques: la Ciencia Ficción y la Aventura
Fantástica.
El primer bloque consta de El monstruo de tiempos
remotos (The Beast from 20.000 Fathoms; Eugène Lourie,
1953), It Came from beneath the Sea (Robert Gordon, 1955),
Earth Vs. the Flying Saucers (Fred Sears, 1956), Twenty
Millions Miles to Earth (Nathan Juran, 1957), La isla misteriosa
(Mysterious Island; Cy Endfield, 1961) y La gran
sorpresa (The First Men in the Moon; Nathan Juran, 1964).
El segundo bloque está compuesto por Simbad y la princesa
(The Seventh Voyage of Sinbad; Nathan Juran, 1958),
Los viajes de Gulliver (The Three Worlds of Gulliver; Jack
Sher, 1960), Jasón y los argonautas (Jason and the
Argonauts; Don Chaffey, 1963), The Valley of Gwangi
(James O’Connelly, 1968), El viaje fantástico de Simbad
(The Golden Voyage of Simbad; Gordon Hessler, 1973),
Simbad y el ojo del tigre (Sinbad and the Eye of the Tiger;
Sam Wanamaker, 1977) y Furia de titanes (Clash of the
Titans; Desmond Davis, 1981). Conste asimismo una suerte
de “Harryhausen sin Harryhausen”, dado que a última
hora éste se desmarcó del proyecto, Jack the Giant Killer
(Nathan Juran, 1959), del mismo modo que su labor, producción
aparte, en cortometrajes y documentales, en cabeza el famoso The Animal World (Irwin Allen, 1955), así

como en la justamente célebre producción Hammer Hace
un millón de años (One Million Years B.C.; Don Chaffey,
1966), película, por ende, de una índole distinta pero no
menos estimable; personalmente, me encanta su combinación
de tragedia griega, Heroic Fantasy, regodeo sadoerótico
y prehistórico Romeo y Julieta.
Comparativamente, el apartado Ciencia Ficción sin
duda reviste menos interés en la filmografía de
Harryhausen. Empero, cuenta con más de un título memorable,
incluso relevante. Sin ir más lejos el primero, El
monstruo de tiempos remotos, dado que, reconociendo
algún que otro antecedente parcial, abre una nueva vía
genérica (el enfrentamiento entre un mastodóntico superviviente
de épocas antidiludivanas y la despavorida
Humanidad, a ser posible urbano) y abunda en momentos
estupendos: el monstruo entre los hielos, atacando un
batiscafo bajo el mar o tomando un faro por su congénere
(eje, por cierto, del cuento que inspiró a los guionistas, El
faro, original de nada menos que Ray Bradbury, uno de los
primeros y más fieles amigos de Harryhausen). Asimismo,
Earth Vs. the Flying Saucers sobresale por todos los conceptos
dentro de la oleada de Ciencia Ficción xenófoboparanoica
de la época y Twenty Millions Miles to Earth,
con ecos del japonés kaiju eiga nacido justo de El monstruo
de tiempos remotos, ya deja entrever la fascinación
de Harryhausen por la cultura europea, según un guión
más ingenioso de lo usual en las Monster Movies de Serie
B del Hollywood coetáneo y con un tratamiento que por
más de un concepto, de los vaivenes argumentales a las
propuestas visuales, anuncia la inminente plenitud del
autor en la Fantasía Oriental. Por último, La isla misteriosa
representa uno de los más populares aciertos de
Harryhausen, y, retomando el magnífico personaje vernesco
del idealista capitán Nemo, resiste la comparación con
el clásico Veinte mil leguas de viaje submarino (20.000
Leagues under the Sea; Richard Fleischer, 1954).
El bloque Aventura Fantástica, empero, irrefutablemente
brilla en especial dentro de la trayectoria de
Harryhausen. Por su característico modo de particularizar
las cualidades del género, dentro de las dos variantes
que mejor se adaptan a la preferencia y criterio del
autor: la mitología griega y Las mil y una noches, homologadas
desde el propio sustrato.

En la dramaturgia de este bloque, así pues, por sistema
los personajes son unívocos (héroes guapos e incorruptibles
contra villanos feos e irredimibles), la violencia
es inocua y el erotismo inexistente, modificando
respecto a todo ello lo que sea menester en las correspondientes
fuentes de inspiración, harto más escabrosas
en todos los sentidos.
Dentro del apartado mitológico, no obstante, el
cenit, en particular, estriba en Jasón y los argonautas,
que igualmente constituye una de las obras maestras,
en general, de Harryhausen. A partir del libro de
Apolonio de Rodas, esta película plasma con una fortuna
singular el encanto de la épica legendaria griega,
y representa una peculiar aportación/reformulación
con respecto al entonces declinante Peplum mediterráneo,
que ya había adaptado varias veces la misma
leyenda en manos de los directores Pietro Francisci y
Riccardo Freda. Mediante ironía cariñosa en su visión
del Olimpo, mas guardando en todo momento el tono
justo, Jasón y los argonautas es pródiga en secuencias
y creaciones fenomenales (la Hydra multicéfala,
el ejército de esqueletos en lid con los argonautas, el
gigante Talos resucitando, Poseidón ensanchando la
senda marítima de los héroes entre dos barrancos).
Por desgracia, la posterior Furia de titanes – pese a
contar con un presupuesto muy superior y uno de los
guionistas de la propia Jasón y los argonautas,
Beverly Cross – supone una decepción, aunque no es
indigna ni de la bella leyenda que recrea ni, por
supuesto, de la categoría de Harryhausen.
Dentro de la Fantasía Oriental, la aportación de
Harryhausen se concreta en una trilogía sobre el marino
Simbad, creado en Las mil y una noches, hito de la literatura
árabe que constituye uno de los textos fantastique
de mayor exuberancia. Harryhausen no introduce en el
cine a Simbad, ni mucho menos, pero sí es el primer
cineasta que lo enmarca dentro de un contexto plenamente
fantástico, absolutamente feérico. Es más, la primera
entrega de la trilogía, Simbad y la princesa, revitalizó
bajo esta óptica el entonces alicaído género de la
Fantasía Oriental, renovando sus fastos de antaño, es
decir las dos primeras versiones de El ladrón de Bagdad,
americana y muda la una, e inglesa y sonora la otra.
Harryhausen escogió el título, original se entiende, de El
séptimo viaje de Simbad debido a la universal resonancia
mágica del número 7, a sabiendas de que Las mil y
una noches narra justo siete viajes del héroe y la trama
de este último en nada se parece al guión del film; igualmente,
la historia sazona la Fantasía Oriental con rasgos
de mitología griega y cuento de hadas centroeuropeo, a
lo largo de un desarrollo precioso que no decae nunca.
Quince años después, El viaje fantástico de Simbad
surge del loable propósito de superar Simbad y la princesa,
en un momento en que la Fantasía Oriental había
vuelto a decaer dentro de la producción fílmica. Pues
bien, Harryhausen logró su objetivo gracias a una mayor
riqueza conceptual, que parte de un guión magnífico,
coescrito por el ingenioso Brian Clemens, y seduce en

un trazado escenográfico que reúne la cultura musulmana
con la hindú; también el reparto es superior, encabezado
por el carismático John Phillip Law, sin duda el
mejor Simbad de la historia del cine, una Caroline Munro
perfecta en su fusión de recato y carnalidad y Tom Baker
en un estupendo personaje de hechicero que sufre y va
consumiéndose en cada nuevo maleficio, como si fuera
a la par Dorian Gray y su retrato. El éxito internacional
que obtiene esta gran película causa un nuevo resurgir
del género, incluyendo la reposición de Simbad y la princesa:
recuerdo con infinita nostalgia una visión juvenil de
ambas películas en programa doble, en un extinto cine
madrileño con programación familiar, “Espronceda”… Al
socaire de este triunfo, Harryhausen propone el precipitado
Simbad y el ojo del tigre, que aun revelando las virtudes
esenciales del autor, defrauda por un planteamiento
argumental pobre y su falta de ritmo; Patrick Wayne,
cachorro de John, relevaba a los previos Kerwin
Matthews y John Phillip Law en el rol de Simbad.
Ciencia Ficción y Fantasía Oriental aparte,
Harryhausen brinda dos películas más. La una es Los
viajes de Gulliver, una adaptación de la novela homónima
de Jonathan Swift que edulcora el sentido crítico del
original, y hasta la propia idiosincrasia de Harryhausen,
con el protagonismo del antedicho Kerwin Matthews. Y
la otra The Valley of Gwangi, un proyecto de Willis
O’Brien en los años 40, que Harryhausen plasmó cegado
por el cariñoso fin de materializar como fuera la vieja ilusión
de su maestro; deliciosamente loca en su planteamiento
– cruzar las premisas de El mundo perdido y King
Kong en el crepúsculo del West – The Valley of Gwangi
carece de convicción pero encanta por suponer una
rareza fuera de contexto, y ofrece momentos tan delirantes
como la lucha entre un elefante y un dinosaurio en
una plaza de toros.
UN ARTISTA, UN CINE
La pluraridad de directores convocados (adviértase que
sólo repite Nathan Juran) de ningún modo empaña la uniformidad
de la filmografía de Ray Harryhausen. En absoluto.
Insisto en que las películas de Harryhausen revelan
un único y verdadero autor: Harryhausen. Mediante su
perspectiva, como productor, y estilo, en cuanto técnico,
aunados en una propuesta específica, cuya propiedad
no conoce parangón en la historia del cine. Con la excepción,
hasta cierto punto, de George Pal, con quien, repito,
Harryhausen colaborara en los inicios de ambos,
antes de que cada cual emprendiera su propia vía.
Ahora bien, ¿cuál es exactamente la perspectiva específica
de Ray Harryhausen? Al captarla se profundiza hasta
el introito de su obra, su sentido último: una óptica maravillosamente
ilusionada, que ni sabe ni quiere saber dónde
acaba lo verdadero y dónde comienza lo irreal. Expresado
con otros términos, un sentido imaginativo elemental, pero

en la más alta y filosófica acepción del concepto. Así, en la
filmografía de Harryhausen lo fantástico jamás entraña una
ruptura racional o una discordancia natural, puesto que
pertenece a la realidad. Nunca cambia el tono de modo
drástico cuando irrumpen los seres fantásticos, porque los
personajes no revelan dificultades para asimilar lo teóricamente
imposible. Todo puede suceder. Y todo, en efecto,
sucede, con la mayor, literalmente, naturalidad.
Es imprescindible señalar que, aun partiendo de unas
fuentes culturales célebres y definidas, contrastadas,
Harryhausen nunca ha sacrificado su especial sentido de lo
fantástico. Es decir, sus criaturas, a la par que conservan
las reconocibles y hasta exigibles propiedades descritas en
los textos griegos o árabes, incorporan unos rasgos propios,
inesperados. Muchas veces según un criterio híbrido,
combinando dos, y hasta más, seres fabulosos. Por lo cual
un cíclope o un roc, por ejemplo, en un film de Harryhausen
guardan las descripciones primordiales a la vez que resultan
peculiares. Sobra añadir que con base en esta norma
apenas hay monsters en la obra de Harryhausen que respondan
al triste recurso del “animal doméstico aumentado
de tamaño”. Al contrario, los seres fantásticos de nuestro
autor son singulares e insólitos, confirmen una morfología
afianzada o nazcan por completo de su inventiva. E igualmente
a causa de esto revelan manías, humor, alma… o sea,
una personalidad. Por ende, alardean de su fortaleza y
malignidad cuando irrumpen, recreándose en ellas antes
de atacar. Sufren al ser heridos de muerte, a lo largo de
patéticas agonías. Y en algún momento luchan dos de ellos,
con la mayor aparatosidad posible.
Las películas de Harryhausen, en definitiva, se articulan
a base de encanto imaginativo e irrealidad épica, a lo
largo de unos desarrollos itinerantes que aúnan la economía
narrativa con un gusto visual que manifiesta preferencia
estética por el eclecticismo, sin consentir disonancia
alguna a lo largo del metraje. Traza pues esta
filmografía una especie de arrebatado, uniforme y
embriagador (en)sueño primigenio. El cual, en un primer
nivel, atiende la expectativa de esparcimiento de un
público familiar, mientras en un grado más hondo, literalmente
subconsciente, busca todos los adultos que

hemos rechazado el imperativo psicológico-social de la
llamada “madurez”. Considerando que la virtud última de
Harryhausen estriba en el entusiasmo y el convencimiento
respecto al mágico trabajo propio, este segundo
significado antedicho se identifica naturalmente con el
imaginario ingénito del espectador favorable.
Entonces, ¿hablamos de un Peter Pan del Cine recabando
la adhesión de seres afines, mientras fabrica
entretenimiento para las familias? Por lo menos yo lo
valoro así: Harryhausen cree realmente lo que cuenta. Él
se lo cree, y sus auténticos admiradores participan a
ciegas de esta sublime creencia.
CREANDO VIDA
La especial perspectiva de Harryhausen habla con
armonía desde su no menos especial técnica.
Explicado a grandes rasgos, el primer paso de su sistema
operativo, una vez trazado el argumento, consistía en dibujar
los planos y encuadres principales, una especie de Story
Board. Por cierto, estos dibujos, recogidos en libros y documentales,
desbordan belleza y expresividad, y constituyen
arte en sí mismos, evidenciando soberanamente la formación
y sensibilidad artísticas de su autor. La fase cardinal,
empero, radica en el sistema propio de efectos especiales,
denominado Dynarama. Consiste, explicado bastamente, en
construir a base de yeso y/o otros materiales en tamaño
reducido las figuras inhumanas, para acto seguido animarlas
mediante el procedimiento Stop Motion. O sea fotograma
a fotograma, filmando una toma por cada movimiento; esto
implica que era preciso hacer veinticuatro animaciones únicamente
para conseguir un segundo de película… Después
estas miniaturas, mediante los correspondientes trucajes
ópticos, crecen hasta el tamaño necesario y cuidadosamente
se relacionan a conveniencia con los intérpretes, filmados
aparte. Este sistema, además de su enorme encanto artesanal,
manifiesta la virtud fundamental de conferir a los personajes
fantásticos su propia y personal dinámica, y,
Harryhausen mediante, ha aportado en la historia del cine
fantástico un elevado número de momentos fascinantes y
característicos, tanto en los enfrentamientos entre hombres
y monstruos cuanto en las luchas entre toda índole de seres
fantásticos, siempre al ritmo de espléndidas bandas sonoras,
sobre todo las del gran Bernard Herrmann.
Debe destacarse que casi todas las películas de
Harryhausen fueron rodadas mediante planes de trabajo
bastante ajustados y sin malgastar metraje. En muchos
casos, por cierto, España asumió la mayor parte de los exteriores,
incluso repitiendo localizaciones (Mallorca, Almería,
la Costa Brava, el norte de Madrid), y a veces hasta los interiores.
Lógicamente, importantes técnicos de nuestro cine
han trabajado a sus órdenes, en particular los escenógrafos
Gil Parrondo y Fernando González.

EL ÚLTIMO, EL ÚNICO
Forzado por “el signo de los tiempos” a dejar la profesión
en la que volcara apasionadamente su vida, tras Furia de
titanes, y renunciando dolorosamente a plasmar sus
siguientes proyectos – entre éstos, nuevas aventuras de
Simbad y adaptaciones de nada menos que La Odisea y La
divina comedia – Harryhausen desde entonces robustece
progresivamente su condición de intocable mito del Cine.
Como suele ocurrir, a menor trabajo mayor reputación.
Películas diversas incorporan, a modo de guiño
cinéfilo, seres sobrenaturales animados en su estilo –
verbigracia Star Crash (Star Crash; Luigi Cozzi, 1979) y
El ejército de las tinieblas (Army of Darkness: Evil
Dead 3; Sam Raimi, 1992) – y hasta referencias directas,
notablemente en Monstruos SA (Monsters Inc;
Peter Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001),
donde aparece un restaurante llamado con su nombre.
Por no añadir sus cameos, particularmente en el remake
de El gran gorila, Mi gran amigo Joe (Mighty Joe
Young; Ron Underwood, 1999), o a las órdenes de uno
de sus mayores fans, John Landis. Empero, con una
mención particular hacia los espléndidos libros que
recogen su obra, del Film Fantasy Scrapbook (1972) al
reciente, exhaustivo e impresionante Ray
Harryhausen. An Animated Life (2003). Claro que, si de
libros hablamos debe agregarse que su eterno amigo
Ray Bradbury convirtió a Harryhausen en uno de los
protagonistas de su surrealista novela Cementerio
para lunáticos, publicada en 1990.
Significa ya Ray Harryhausen, en definitiva, una leyenda
del Séptimo Arte. Puesto que su obra, nunca pretenciosa
ni petulante y siempre impecablemente honesta,
además desarrollada por lo común dentro de unos

márgenes industriales casi de Serie B, cuenta con un
espacio singular y eminente en la historia del Cine. Y,
como todas las propuestas artísticas realmente personales,
no admite copias ni prolongaciones: es única.
Personalmente, debo al arte de Ray Harryhausen el
despertar de gran parte del Sentido de la Maravilla hacia
el cual he encarrilado mi vida profesional como escritor.
Admirando una y otra vez sus películas en los entrañables
programas dobles de los extintos cines de barrio de
mi Madrid natal. Junto a familiares, primeras amistades,
o mi entonces novia y actualmente difunta mujer, Julia.
Recuerdo incluso la colección de cromos de Simbad y la
princesa, publicada por una marca de chocolate…
Significa mucho y bueno, pues, el cine de Ray
Harryhausen para mí. Él no puede saber cuánto.
Tuve la suerte de conocerle, y entrevistarle para la desaparecida
revista “Video Actualidad”, en Sitges en 1985. He
vuelto a hablar con él mucho más tarde, en el pasado 2003;
pero Harryhausen, lógicamente, no se acordaba de mí.
En este año 2004, John Phillip Law, protagonista de El
viaje fantástico de Simbad, película por la que siento un
cariño muy especial, me hizo el honor de escribir el prólogo
de mi libro El cine fantástico de aventuras, así como
de presentarlo en Málaga. Libro cuya portada, por
supuesto, ocupa un fotograma de El viaje fantástico de
Simbad, en la formidable escena en que Caroline Munro
y Law luchan contra una de las mejores creaciones de
Harryhausen, un híbrido de centauro y cíclope.
Y ahora, el Museo de Bellas Artes de Bilbao me brinda
la deliciosa oportunidad de escribir este breve homenaje
a Harryhausen… Es demasiado. Por lo cual ya sólo
puedo añadir: gracias, gracias a todos. Recordando
inevitablemente esa máxima, cuyo autor por desgracia
he olvidado, que afirma “Somos lo que hemos sido”.

 

BIBLIOGRAFÍA

Aupperle, Jim, Maylone, Bill y Webber, Roy P.: The Dinosaur Films of Ray Harryhausen: Features, Early 16 mm Experiments and Unrealized Projects.
McFarland & Company, Jefferson (North Carolina), 2004.
Bradbury, Ray y Harryhausen, Ray: Dinosaur Tales. Sagebrush Education Resources, Minneapolis (Minnesota) , 2003
Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten: der Trickspezialist Ray Harryhausen. Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, 1988
Hardy, Phil: The Aurum Film Encyclopedia of Science-Fiction. Aurum PressLtd., London 1984
Harryhausen, Ray & Dalton, Tony: Ray Harryhausen, an animated life. Aurum Press Ltd., London, 2003
Harryhausen, Ray: Ray Harryhausen Film Fantasy Scrapbook. A.S. Barnes, Cranbury (New Jersey), 1972
Rovin, Jeff: From the Land Beyond Beyond: The Films of Willis O’Brien and RayHarryhausen. Berkley Pub Group, California, 1977
Searles, Raird: Films of science fiction and fantasy. AFI Press, New York, 1988
Shipman, David: Science fiction Films. Hamlyn Publishing, Middlesex, 1985
Torres, Sara: Todos eran sus hijos: Ray Harryhausen. En Nosferatu nº 14/15
VV.AA.: Reference Guide to Fantastic Films, Science Fiction, Fantasy and Horror, Vol. 2. Chelsea-Lee Books, London, 1973.

*Cortesia de Museo de Bellas Artes de Bilbao. Cinemateca. España, 2004. Págs. 3 a 12.

 

Lee Chang Dong , on the director [part I] by KIM Young-Jin*


Lee Chang Dong

As a film critic, I sometimes encounter a director who I want to challenge. Director LEE Chang-dong is that kind of director. Although I’m not 1 00 percent in support of his cinematic technique, I am touched by his films and I cannot exactly figure out why. That is why I want to challenge him. His cinematic structure has plot lines and metapho rical images that seem too perfect , which makes me feel completely contained inside the film. When films rely on an artificial structure, they tend to fall into a structural trap that fails to reverberate emotionally. LEE’s films delicately escape from this trap. So when I meet him, I feel a strong urge to uncover his secret
formula.
LEE Chang-dong, a former novelist, is a highly articulate person. His words from casual conversation could become beautiful prose if dictated. While talking to him, I realize that he is trying to create something new within a familiar framework, which he and his audience have established together. Take Oasis for example, the
tightly woven plot seems to leave no space for interpretation, but the film’s subject matter-the love between an ex-convict and a woman with cerebral palsy-is painful because of its sheer physicality. The film tries to find beauty in the ugly flesh of socially marginalized and despised people, which is considered to be very ambitious.
On the other hand, despite the emotional escalation of the audience, the film ends in a very flat tone, and this also can be considered ambitious. The audience is ready to cry, but the director discourages them from doing so. The fictionalized world in LEE’s films seems perfectly real, but, in fact, they are governed by his fictionalized logic.

Poetry

There is no room for escape in that world. It is no wonder I wanted to challenge his world view.
Once I mentioned to him that although Japanese director Kitano Takeshi’s loosely filmed Kikujiro was, in fact, despondent of reality, it had a ‘that’s okay’ kind of attitude. I told him that, compared to Kikujiro, Oasis is overly obsessed with reality. As a matter of fact, LEE’s films are often haunted by the trace of heavy contemplation that is constrained to reality. LEE smilingly answered, “Takeshi
throws j okes at the world, while I take everything seriously. But who likes a stiff who only talks about serious stuff?! You make a fool out of yourself by saying things people already know but choose not to talk about. They don’t like it because it’s painful and then I act as if I’m the only one who knows, which bothers people. And here I am, still taking things seriously and giving you a serious talk” And he laughed.
In Takeshi’s films, which usually go unscripted, the camera often gazes absentmindedly at the characters while there is little action from them. This kind of loose structure allows for a certain amount of freedom, but Takeshi claims that he did so only to make the film long enough. Of course, he was j oking, but when I told LEE
about this, he made serious face and said, “That’s a lie. Takeshi’s films have a carefully calculated rhythm and tempo, which creates an intimacy with the audience.
This technique is from Noh, classical Japanese drama. Nothing seems to happen, but suddenly there is a burst of action. This form appeals to Western audience, but would be nothing new for the Japanese. ”
In fact, Takeshi’s films are not very popular in Japan. Yet, I don’t think i t is because his films don’t provide anything new to Japanese audience as LEE suggested. What makes them unpopular is his pessimistic and dissenting attitude that, the world sucks, so I ‘m j ust going to make jokes about it. The Japanese don’t buy his
j okes because they can often find Takeshi in TV comedies . Whereas his comedy routines are provocatively biting and slapstick, his films have an almost meditative feel on the other hand. In that sense, LEE and Takeshi have something in common.
One talks seriously and the other j okes, but their destination is the same. Both of them present a new world to those feeling not very comfortable with it and elicit emotional response from them. What we are seeing does not necessarily represent the

truth in our world and the same applies to films as well. It is surprising to see that LEE’s serious films convey more optimism than Takeshi’s jesting films . Behind a serious face, LEE’s films furtively sugaest humor and sorrow-a double-sided aspect which is well represented in Jong-du in Oasis, played by S UL Kyoung-gu, who
giggles throughout the film, but dazzles and moves the audience.
This conveys the true shape of our mundane world, which can’t be simplified.
His films may seem to present a world of despair, but they are optimistic. They lie between optimism and pessimism, affi rmation and negatio n , j oy and sorrow, empathy and apathy, and real and surreal . His tightly woven films e m b race numerous semantic and emotional aspects, which allow the audience to experience several layers of meaning and emotion. Up until now, this is the most virtuous thing by with LEE’s films have abided.
LEE began his film career as a scriptwriter and assistant director of To the Starry IsLand directed by PARK Kwang-su. As a contemporary of PARK, LEE entered the literary world in the 80s while PARK entered the film world. When LEE came onto
the film scene, PARK was already one of the most influential directors, leading “the New Korean Cinema” along with JANG Sun-woo. Even though LEE participated in PARK’s another film, A SingLe Sparks as a scriptwriter before debuting with Green
Fish, he has little in common with PARK.
LEE Chang-dong has made three films so far, and his fourth film is about to be released. Ko rean cinema has changed significan tly since he began his career.
Directors from the Korean New Wave of the late 80s to mid 90s, such as PARK Kwang-su, JANG Sun-woo and JUNG Ji-yo ung, have all been losing gro und considerably. PARK has since to recover from his failure, LEE Jae-seui Nan. The counter-cinematic JANG, who made the daring anti-structuralist films Bad Movie and Lies, saw his latest experimental fi l m , with a ten million dollar budget,
Resurrection of the LittLe Match GirL tank at the box office. Both PARK and JANG once held dominant positions in the industry, where they exercised complete creative control and attracted A-list Korean actors. It is ironic to watch their careers dwindle
after they produced overwhelmingly huge projects.

Park Kwang Su

Films by HONG Sang-soo and KIM Ki-duk, members of the next generation of the mid 90s, haven’t experienced quite the blockbuster appeal that PARK and JANG once garnered. HONG began his career in 1 996, with films that probed into the banality of everyday life . His films strongly influenced young filmmakers and
provided a kind of guideline to them. But, as his microcosmic world began to take on unique patterns, he modestly repositioned himself to appeal to a particular group of audience.
Despite his international success, KIM Ki-duk’s controversial films continue to attract only a limited audience in Korea. Although LEE is of the same age as PARK and JANG, he began his career around the same time as HONG and KIM did.
Despite that, he differentiates himself from both groups with his idiomatic style. Even I would dare to say that he shares commonalities with the next generation of filmmakers such as PARK Chan-wook, BONG Joon-ho, KIM Jee-woon and RYOO Seung-wan, in the sense that they don’t completely discard the pattern of genre
conventions.


These director’s films can be categorized as the “Third Way” -they still fall within a specific genre, but clearly display the director’s idiosyncratic style. While the d i rectors e m b race the c o nve n t i o n of g e n r e , they skillfully b reak fro m the psychological causality of genre films. This is similar to the films with un-happy endings made in the 70s by the New Hollywood Cinema directors. Although the contemporary Japanese director Kurosawa Kiyoshi has a similar style, the Korean directors develop large-scale narratives with unconventional endings where style is of utmost importance. For example, PARK Chan-wook’s Sympathy for Mr. Vengeance
presents a confrontation between the capitalist and the worker through a kidnapping and murder in which the enemy is unclear. The film portrays despair and irony in an absurdistic style against the backdrop of a seemingly postmodern Korean society.
Although this film was not popular, PARK’s other film Old Boy, which explores incest and the destruction of family, was successful at the box office. PARK freely utilizes multiple shifting points of view, with editing and imagery that implies that the main characters are “old boys . ” After strongly identifying with the main character, the film turns to give us a twisted kind of pleasure as we witness the destruction of a star actor. PARK’s films probe into Korean society where political cynicism and desperation are rampant; he utilizes j ump cuts and special camerawork to represent the hellish mental states of the characters.

 

*Courtesy by Lee Chang Dong. Korean Film Directors. Korea, Seoul Selection, 2007. Pages. 19 to 23.

Victor Kosakovski, documentalista por Josep Torell*


La obra de Kosakovski cuenta en total con nueve películas.
O siete, según se cuente, porque tres películas,
las del período 1998-2000, han formado la película I
love You, para su distribución en el exterior de Rusia.
Cuatro largometrajes y cinco cortos es un bagaje muy
ligero para un período de diecisiete años, y nos dice ya
algo de las dificultades para desarrollar una carrera de
documentalista en Rusia.
Inicios
La primera película, Losev (Losev, 1989) es un retrato
del filósofo cristiano Alexei Fedorovich Losev, en
sus últimos años. Se sospecha, más que se dice, que
fue internado en el Gulag, pero logró salir con vida. No
hay ninguna aportación de datos por parte del realizador
y no interviene ninguna otro persona. La única
fuente de información es el propio Losev, que relata su
relación con Berdaiev, Bulgakov (el filósofo, no el novelista),
etcétera, a principios de siglo. O la visita de un
hombre que fue a su casa de noche, hacia finales de
los años veinte, para venderle libros de filósofos rusos
en el exilio. Losev le dijo terminantemente que no los
necesitaba para nada, y despidió al visitante. Tal vez
entonces salvó su vida. Después, fuera ya del campo
de concentración, construyó una extraña teoría de
cristianismo y causación de principios universales,
que dialogaba con el marxismo (o con las teorías que
en la Unión Soviética se pretendían un ejemplo de
filosofía marxista).

Losev

El 24 de mayo de 1989 Losev murió, dejando la película
inacabada. Kosakovski no tenía previsto ir a verle
en aquellos momentos. Pero el cineasta Alexandr Sokurov,
al enterarse de que Kosakovski tenía permiso
para rodar el duelo privado de los allegados del filósofo,
le entregó seis latas de trescientos metros para que
pudiera rodarlo. La película consiste en parte de la
vida de Losev y parte de su muerte. En particular, todo
el ritual de una muerte. El último plano, en picado, es
un fragmento del ataúd, desde el momento que desciende
a la tumba hasta que la arena lo ha cubierto
definitivamente. Es un plano muy largo, pero es un
plano racional, lógico: sabemos que la película terminará
cuando la tierra llegue donde está situada la cámara.
Mientras tanto, con una fotografía exquisita, lo
que vamos viendo es la materialidad de las paletadas
de tierra. Como estaba previsto, al llegar arriba, la película
termina.
¿Qué es lo que determina el interés de Losev? Por
supuesto, no el personaje en sí; y menos lo que de él se
dice, bastante poroso y lacunar, insuficiente para darle
una vida autónoma. Es algo que hay buscar en el
modo de usar la cámara –él es director de fotografía,
no lo olvidemos–, que difiere bastante del uso de los
documentales comunes. Por ejemplo, la imagen de

apertura de la película. Es la filmación de la salida del
sol, pero en blanco y negro. Es decir, que durante un
buen rato no está claro qué es lo que uno está viendo.
Lo que lo aclara es el tiempo. Pasa lo mismo con el
último plano, en que sabemos lo que pasará, que la
tierra llegará a un momento en que ya no recibirá más
iluminación y la pantalla devendrá negra. Entre dos
puntos determinados, todo lo que pasa es tiempo. Y es
aquí donde se siente la fuerza de Kosakovski, su no
dudar de la duración de un plano. Aguanta un plano,
aún a fuerza de hacer el final de Losev un poco pesado.
Esta pesadez se mantiene en los dos siguientes largometrajes,
hasta desaparecer en la mejor de sus películas,
Sreda, 19-VII-1961 (Miércoles, 19-VII-1961,
1997).

Después de hacer un corto muy inmediato –Na
Dniakh (El otro día, 1991) sobre un muerto en plena
calle, que nadie recoge–, dirige Belovy (Los Belov,
1993). Es la vida de una familia de hermanos, los
Belov, que viven en el campo, junto al origen del Neva.
Siguiendo el río hacia el mar, uno se encuentra Leningrado
(ahora San Petersburgo); remontando el río
hacia su origen aparecen los Belov, o los habitantes de
las zonas rurales con una mentalidad diferente sobre
los procesos sociales. La película toma como protagonista
a Ana, la hermana (los protagonistas son una
mujer y tres hombres, dos de los cuales viven en la distancia,
en la ciudad), y muestra la vida cotidiana en el
mundo rural donde la existencia no es muy variada
(salvo por el cambio estacional), y acompañados por
un perro, un caballo, dos vacas y un erizo, como todos
seres vivos a su alcance.
Al principio, hay una localización a contrario del
ámbito donde va a transcurrir la película. Empieza
con planos cortos del río, tomados desde una barca
motorizada. Progresivamente, la barca va alejándose.
Las imágenes del río, calculadas y bellas, van sucediéndose,
y hasta llegar a una imagen nocturna de
Leningrado (entonces, todavía lo era) bajo los juegos
artificiales. Después, el viaje prosigue hasta perderse
en el mar, donde un fundido en negro acaba la secuencia.
No sé si esta escena del río, desde su origen al
mar, es muy larga, o por el contrario es bastante corta.
Sí sé que produce una entrada en la película muy fuerte,
que predispone favorablemente a lo que vendrá.
Hay otra secuencia semejante, aunque ahí hay algo
que chirría Se trata de la escena del tractor, que prepara
la llegada de los dos hermanos que viven en la
ciudad. La secuencia interesa al principio pero pronto
empiezan a surgir preguntas molestas. Es cierto que la
escena del río tiene como música de acompañamiento
diversas tonadas populares rusas, mientras que la
escena del tractor tiene una conocida canción latinoamericana
(con todas las preguntas asociadas al porqué
de esa canción, y las posibles veredas del sentido
que abren).


La secuencia de los cuatro hermanos juntos es, en el
plano político, muy significativa. Los hermanos que viven
en la ciudad defienden que los tiempos han cambiado,
y que hay que dejar hacer a los políticos, y citan
a Egor Gaidar, el ministro de economía, el adalid de la
liberalización de precios en Rusia. El tercer hermano,
por el contrario, se muestra totalmente contrario,
pero poco puede hacer allí, aislado. Por lo demás, la
película nos muestra cómo vive a costa de su hermana.
Los campesinos desperdigados van a ser la nueva

base del partido comunista a partir de las elecciones
de 1994, y termina la película completamente borracho
y por los suelos, durmiendo la borrachera.
Seguramente Kosakovski no fue inocente al escoger
esta imagen para el final de su película, aunque es un
fotomatón de la situación política en la Rusia profunda;
y no sólo política, por lo demás. La cámara capta
muy bien el papel de la mujer, el atraso atávico del
campo, la precaria situación económica, la vida sin
ilusiones, etcétera.
Queda, sin embargo, la imagen previa a los títulos de
crédito del principio. Están el hermano alcohólico y el
perro, que le lame toda la cara. El hermano asegura
que lo importante es la parte buena que hay en todos
los hombres. Esto podría ser la doctrina del cineasta:
no hay documental sin personajes, y no hay personajes
si uno no les quiere. Las películas de Kosakovski
tienen solidez precisamente por esta característica,
que remite a la tradición cristiana (por lo demás, él es
creyente).
Miércoles, 19-VII-1961
La siguiente película es en color y constituye la obra
más lograda de su realizador.
Al principio había una anécdota, como cuenta
Kosakovski. “A los veinticinco años todos los ciudadanos
de la Unión Soviética teníamos que colocar una
nueva fotografía en el pasaporte. Aún siendo fotógrafo,
yo no tenía ni una sola foto de mí mismo. Me acerqué
a un estudio de fotografía, el fotógrafo me hizo el
retrato y me dijo que pasara a recogerlo al día siguiente.
Cuando regresé, el fotógrafo estaba en el cuarto
oscuro y desde allí me gritó que buscara yo mismo en
la mesa. Encontré mi retrato en medio de un montón
de fotos; en aquella búsqueda mis ojos se habían llenado
de docenas de rostros de gente de mi edad. Claro,
todas las personas nacidas en 1961 tenían la obligación
de cambiar su foto del pasaporte, y ahí estaban.
Así fue como decidí buscar a todos lo que habían
nacido el mismo día que yo”.
Necesitó cuatro años para localizarlos a todos. El 19
de julio de 1961 nacieron cincuenta niños y cincuenta
y una niñas. Tardó un año más en preparar la película.
En el verano de 1991, cuando empezó a rodar, hubo el
golpe de estado que acabó en la disolución de la Unión
Soviética y en la cesión de poder a Yeltsin. Fue imposible
continuar el rodaje. En 1992 intentó de nuevo rodarla,
pero la Rusia de Yeltsin había entrado en “una
época en la que el dinero perdía su valor en un abrir y
cerrar de ojos”. Durante cinco años, la inflación hizo
inviable el proyecto (salvo contar con un presupuesto
para una gran producción). El título original, Tengo
treinta años –que guiñaba el ojo al aficionado al cine al
parecerse enormemente a Tengo veinte años, el título
con el que se estrenó El barrio Illitch (Zastava Ilicha,
1961) de Marlen Juciev, después de haber pasado por
la censura krusheviana–, tuvo que ser cambiado por
uno menos fechado.
La película empieza con un proxeneta y termina con
un recluso. Entre ambos están los nacidos en esa fecha
que se encontraban en Leningrado, que no eran todos:
unos habían emigrado a Siberia, otros a Israel, otros a
Alemania y otros a Estados Unidos. De los restantes

también los hubo que rehusaron participar. En conjunto,
sin embargo, componen un retrato de la sociedad
rusa, con sus hábitos, costumbres, oficios y tendencias,
en un momento dado.
Las simpatías de Kosakovski van inevitablemente
más hacia algunos personajes que hacia otros. Por
ejemplo, la pulcritud gélida con que rueda al nuevo
rico que cuenta cómo va a enriquecerse con los cruceros
contrasta con la simpatía muda que desprende la
cámara hacia otros. Esto sucede, por ejemplo, con la
mujer que aparece reiteradamente desde el principio.
Pero no es el único caso. Es también el caso del obrero
que escribe poesías, o el del obrero que no sabe qué
decir (o no quiere), enciende un pitillo y se aleja de la
cámara.
Este último es representativo del modo de rodar de
Kosakosvski. Está resuelto, creo, en un plano secuencia.
Le coge al principio de frente en plano medio, con
casetas prefabricadas de unas obras de construcción
como fondo y con un gorro azul para protegerse del
frío. El obrero mira a la cámara, enciende el cigarrillo
y se va lentamente hacia una maquinaria estacionada
ahí. La cámara le sigue en una panorámica, ya de espaldas
y en plano general. Cuando está ya lo bastante
lejos, se vuelve y comprueba que la cámara sigue rodando.
Su rostro muestra una cierta incomprensión y
se oculta discretamente detrás de la maquinaria. Entonces,
mediante una panorámica de retroceso
hacia la izquierda, la cámara muestra
la obra en la que está trabajando, que es una
carretera de acceso a la ciudad. En un mismo
plano el hombre y su trabajo.
Pero, por supuesto, esto no es alcanzable
muy a menudo. En muchos casos, generalmente
con mujeres, el lugar escogido es el
hogar, y más en concreto la cocina. Dos planos,
o la sucesión de parejas de dos planos,
son lo más usual. En el caso del nuevo rico
se supedita la planificación a lo que está
contando (y a lo que quiere mostrar).
Sólo hay dos desvíos al camino trazado. El
primero es una canción en torno a la natalidad
que coincide con las imágenes de
archivo de parejas con niño recibiendo las
correspondientes medallas. El segundo, hacia
el final, crea un trampantojo, que es una
de las mejores secuencias de la película.
Durante la escena del parto se crea la sensación
de que el bebé ha nacido muerto. La cámara
rueda el cielo, pidiendo silencio. Pero entonces arrancan
con decisión y fuerza una serie de imágenes desde
el cielo sobre la ciudad de Leningrado, que deja anonadado
por su belleza y precisión. (Por supuesto,
cuando termina esta sinfonía aérea de la ciudad, el
bebé está vivo y con un sorprendente parecido a la
madre.)
El escenario donde vivieron y viven los personajes
de la película se desliza visto desde arriba, como ningún
cineasta soviético –con la excepción quizá del pionero
Muzhestvo (La valentía, 1939) de Mijail Kalatozov
en las montañas de Asia Central– había podido mostrar.
Esta secuencia impresiona por su belleza y sorprende
por su factura. En ocasiones, los tejados se
deslizan bajo la cámara con precisión matemática, en
otras al atravesar una calle parece como si fuera a
aparcar en ella desde el aire. El secreto prodigioso de
esta secuencia es sencillamente el rodaje en globo,
siendo un helicóptero muy superior al presupuesto de
la película. El globo aerostático permitió algunas de
las tomas que sorprenden al espectador precisamente
por cómo están hechas.
Miércoles, 19-VII-1961 conecta con el cine leningradense
(liderado por Alexei Guerman) en el sentido de
no pretender imponer un sentido, sino en dejar a los
espectadores la libertad de escoger entre los varios

Jerusalem Romance

significados posibles, como muestra de una indudable
modernidad.
Después Kosakovski manifiesta su desacuerdo con la política
cultural del gobierno actual (y de cuantos le han precedido
en los últimos diez años). No es sólo por los efectos
desastrosos de la inflación (que hacen que durante
mucho tiempo sólo se pudieran producir películas
garantizadas por empresas europeas), sino por los criterios
adoptados para la producción de películas.
El espejo en el que se mira Rusia es el de los Estados
Unidos de Norteamérica. Se trata esencialmente de
intentar conseguir grandes éxitos en taquilla. Por otra
parte, esta búsqueda del éxito se basa en gran medida
en el guión previo. Kosakovski no aspira a grandes éxitos,
pero sobre todo no aspira a tener un guión de hierro,
que encierre todo el significado posible. Por lo
demás, el guión previo no puede calcular el plan de
rodaje real. En Losev no podía calcular en qué momento
moriría el protagonista. En Los Belov no partía
de un guión cerrado, sino que el guión se iba concretando
según se rodaba. Llegó un momento en que la
evolución de la industria y Kosakovski se excluían mutuamente.
Rodó todavía el mediometraje Pável y Lialia. Romance
en Jerusalén (1997), sobre la enfermedad de
Pável Kogan, autor de documentales como él, que
había emigrado a Israel. Después abandonó el rodaje
en 35 mm. Lo que vino después fueron documentales
en vídeo.
El planteamiento es totalmente distinto. Por de
pronto, su medio de vida son los festivales, las retrospectivas,
los cursos, las universidades, etcétera; dicho
de otro modo, aprovechar las escasas brechas que
ofrece el presupuesto público en los países ricos (y no
tan ricos). Además, parte de la premisa férrea de la
autofinanciación, de no tener que pedir prestado
dinero para financiar sus proyectos. Esto provoca una
reducción temática, asumida por el cineasta.
Esta reducción se echa de ver claramente en la filmografía:
el corto Serguei y Natacha (1998) es una filmación
de una boda, realizada en un día; el mediometraje
Sacha y Katia. Romance en la guardería (2000),
que es una niña enamorada de un niño en la guardería,
rodado durante dos días; el largometraje Silencio
(Tische!, 2002) es la historia de un socavón… que hay
en la calle donde vive el director; y el corto Sviato
(2006) es el descubrimiento por parte del hijo del
cineasta de su imagen, que dura lo que tarde el niño
en producir el reconocimiento. Ninguno de ellos precisa
de grandes inversiones y todos ellos se arriesgan
a estar a lo que vendrá, a ver lo que saldrá, jugando
con la incertidumbre y la posibilidad de que al final el
resultado sea más bien pobre.

Svyato

Es una opción, arriesgada y peligrosa. Posiblemente,
la exclusión de la industria conllevara también,
a la larga, el silencio del personaje. O quizá no.
Pero para eso posiblemente habrá que ampliar la base
temática de su cine. El mejor ejemplo de eso es su
único largometraje en esta etapa, Silencio.
San Petersburgo celebraba su trescientos aniversario,
y Kosakovski decidió hacer su peculiar celebración:
la historia de un socavón que había frente a la
ventana de su casa. Llueve, y el agua se lleva el asfalto
que no acaba de cuajar (previsiblemente por las características
de la zona). El ayuntamiento tiene una
brigada anti-socavones, y la envía allí a tapar el desperfecto.
Lo que ocurre es que por la noche el alquitrán
hierve y se va disolviendo. No importa: va de
nuevo la misma brigada y lo tapa. A partir de esa dinámica
–que se va a repetir más de lo que el espectador
imagina– se arma la película, que en palabras del
cineasta aúna Chaplin con Tarkovski.
La cámara rueda todo lo que pasa bajo su ventana;
por ejemplo, la brutal detención de dos hampones por
la policía, con el contraste entre la violencia de la imagen
y serenidad de la música que estaban escuchando
en la casa (y que el director ha conservado). O las caras
demudadas de los técnicos del ayuntamiento cuando
llueve y las dimensiones del socavón se llevan por delante
todo el firme de la esquina, asomándose la alcantarilla
como la chimenea de un buque, campeando por
encima de los ríos de tierra deslizándose hacia nadie
sabe dónde. En Silencio hay momentos de risa como
esos, como también los hay en Sviato, aunque parecen
momentos de un cine menor.
Silencio es, sin duda, una celebración de los trescientos
años realmente alternativa. No es tan sólo sarcástica,
sino también reflexiva, poniendo de manifiesto la pervivencia
de los viejos estilos de trabajo, propios de una
sociedad burocrática, en la sociedad democrática (o
que se pretende tal). El interrogante es si Kosakovski
hallará nuevos argumentos como el de Silencio, o bien
habrá de cambiar de tesitura y volver a un tipo de
documental más corriente!

*”El viejo topo”. España, Cine, 2013. Pág. 78-83.

 

Alexander Sokurov: la imagen del sonido por Paulo Viveiros*


 

Alexander Sokurov en el set de “Fausto”

En la relación sonido/imagen, hay dos posibilidades: la imagen produce o convoca el sonido, o entonces, por el contrario, la relación es inversa: ya no se trata de que el sonido acompañe la imagen, sino de generar conjuntamente con ella la imagen y el sonido. ¡Que el sonido cree una imagen!
Florence de Mèridieu

Aleksandr Sokurov es hoy, con Jean-Luc Godard y pocos
más, uno de los realizadores que más ha contribuido
al cuestionamiento del cine. Tishie Stranitsy
(Páginas Escondidas, 1993) y Mat’ I Syn (Madre e Hijo,
1997)1 son dos films absolutamente indispensables
para esa problemática, en una época en que todas las
formas del arte son legítimamente repensadas debido
a la nostalgia de una esencia perdida: su estatuto
ontológico. Pensar hoy el cine, implica re g resar a sus
orígenes y constatar su transformación. Si actualmente,
su modo mayor es el de espectáculo de feria
sofisticada, es porque hay un modo menor que va
haciendo las experimentaciones necesarias para su
vitalidad.
Lo que más sorprende en Sokurov, además de su calidad
plástica y que no es objeto de análisis en este
texto, es la exploración que hace del sonido.
De una forma general, hoy el arte ha perdido aquello
que tenía de más sólido: los materiales y las formas.

Desde un punto de vista ontológico, las artes plásticas
ya no pueden ser comprendidas en formas estancas
–excepto en la Academia– una vez que se mezclaron
en una especie de híbrido a lo que, pomposamente, se
llama instalación. Desde un punto de vista formal,
además de la hibridación, los materiales dejaron de
ser duros y resistentes y dieron lugar a otros de características
más efímeras y maleables como los líquidos,
las luces y los sonidos. Cada vez más, por ejemplo, el
concepto de escultura dejó de ser el de las obras
hechas con piedras y metales duros, para ser realizada
con luz y sonido, pasando por las experiencias de
Joseph Beuys con la miel, la grasa y el fieltro. En este
sentido, Sokurov trabaja también lo inmaterial del
cine: el sonido –además de la luz. Lo que más turba en
Madre e Hijo es la voz de la naturaleza que respira
paralelamente a la agonía serena de la madre y a la
inquieta soledad del hijo. El sonido funciona como
una estructura de peso que sirve de base a toda la
levedad de la imagen. Si por un lado la imagen, a través
de los diversos filtros que el director de fotografía
Alexei Fiodorov utiliza, se torna sinuosa, el sonido
está allí para sustentarla, para otorgarle “moralidad”.
Lo mismo ocurre en Páginas Escondidas, donde es el
sonido de la arquitectura de los espacios el que “castiga”
y “aprisiona” la acción del protagonista. Eso no
deja de ser curioso, dadas las características “leves”
del sonido que se propaga invisiblemente por el aire.
Mas es en esta aparente paradoja donde Sokurov
muestra su maestría al privilegiar el sonido en sus
films, curiosamente aquéllo que siempre fue una redundancia
en el cine y que el paso del mudo al sonoro
confirmó y acentuó2. De hecho, el sonido siempre

fue una bengala para la imagen, estatuto que Sokurov
invierte, o mejor, reequilibra, por eso sus films causan
extrañeza a quien afinó los oídos para los espectaculares
efectos de pos-producción audio del cine mainstream.
Por otro lado, ese reequilibrio lo lleva a un dominio
de la imagen más semejante al vídeo, en el sentido
en que éste siempre estuvo más ligado a la música
que la literatura –no me estoy refiriendo a los clips,
sino al lado plástico más silenciado del vídeo. Y en la
vertiente dionisíaca, de la que hablaba Nietzsche 3
cuando el arte se vuelve un estímulo, lo que consecuentemente
contribuye a la renovación del cine. Esa
relación invertida del sonido/peso y de la imagen/
levedad de Sokurov lleva al cine al ámbito de las artes
plásticas, donde las relaciones de estructura han sido
alteradas y, así, también éste se convierte en una instalación
sonora. Tal como el grito dionisíaco, el sonido
surge histérico de las entrañas de la naturaleza y
de los cimientos de la arquitectura y, a partir de ahí,
funciona como un metrónomo.
El término instalación usado hoy como sinónimo de
híbrido y de efímero, no es más que un problema de
escala, y eso siempre existió en el arte. Por ejemplo,
las cuevas de Lascaux son una instalación en el sentido
en que la pintura y el grabado juegan en un espacio
arquitectónico de dimensiones infrecuentes y donde
el espectador está obligado a moverse y a modificar
constantemente su posición. Del mismo modo,
una tela de grandes dimensiones implica una relación
con el espectador diferente de una tela pequeña. Así,
la tela mayor puede ser una instalación a partir del

momento en que apela a un reencuadre nuestro en el
espacio. Los dos films de Sokurov funcionan como
instalación porque nos obligan a una relación diferente
con la pantalla, a partir del momento en que su
estructura es materia sonora y no visual. Esa incomodidad
es típica de la instalación. No se trata aquí de
las dimensiones de la pantalla, si bien en el caso de
Sokurov, la pantalla grande me parece su mejor formato,
pero ese no es el problema del cine; por ejemplo,
la obra de Godard funciona igualmente bien en
videowall. Por tanto, no es por un debate purista por el
que pasa la cuestión, sino por las características y necesidades
de los objetos.
La empatía de Sokurov con el sonido, a través del trabajo
de Vladimir Persov, funciona como la montaña
de Santa Victoria para Cézanne. Es a través del sonido
–pero también por la imagen con los filtros y las
lentes pintadas artesanalmente– como el realizador
hace un cine que comunica, porque aún no se cerró 4,
y por lo tanto no se tornó objeto acabado. El proceso
de realización del cine en Sokurov es como el de la
montaña de Cézanne: comunica a través de un conjunto
de fuerzas que lo germina debido a la sensibilidad
del realizador/pintor en captar la acción de esos
ritmos. Sokurov aspira a una virginidad del cine. Si la
pintura de Cézanne se había apartado del espacio
renacentista y por eso había iniciado un camino de
regreso a la superficie de la tela a través del color, del
mismo modo, el sonido de Sokurov es esa inversión
del espacio en el momento en que el sonido sale de la
sala e invade nuestro espacio y nos hace parte integrante del cine.

La naturaleza y la arquitectura se
hacen visibles a través de la invisibilidad del sonido,
y con Sokurov el cine gana una sensación háptica5.

________________________________________________________
1. El texto toma como referencia apenas esos films.
2. Ese paso se debió a objetivos puramente económicos, y no
estéticos o artísticos. No es por casualidad que surja en el seno de
la industria y en el auge de la plástica alemana y del montaje
soviético.
3. Cfr. Nietzsche, Friedrich, O Nascimento da Tragedia, Lisboa,
Relógio d’ Água, 1997.
4. Como el autismo del cine-entretenimiento.
5. Lo háptico es la visión de las cosas a la superficie del ojo y que,
debido a esa proximidad, casi lo toca. De ahí que el choque sea
una de sus características. Un ejemplo radical es el de un manotazo
en el ojo, tal como la histeria entendida como exceso de presencia.

 

*Cortesía “Alexander Sokurov. Elegías visuales”. España, Maldoror ediciones, 2004.  Páginas 52 a 56.

Fantasy, reality and and terminal identity in Japan anime by Susan J. Napier*


 

Paprika

In 1909 the British writer E. M. Forster published the short story “The Machine Stops,” a bleak vision of the far future in which what is left of humanity lives below the earth, connected through a worldwide communications system that allows them never to leave their rooms or engage in direct contact with anyone else. All human life is organized by an entity known simply as the “Machine.” At the story’s end the Machine malfunctions and finally stops. Abandoned and helpless, the humans begin

to die in a scene that interlaces apocalyptic imagery with an extremely tenuous note of hope—the assertion by Kuno, the narrative’s single rebel character, that the Machine will never be restarted because “humanity has learned its lesson.” As he speaks, however, The whole city was broken like a honeycomb. An airship had sailed in through the vomitory into a ruined wharf. It crashed downwards, exploding as it went, rending gallery after gallery with its wings of steel.
For a moment they saw the nations of the dead, and, before they joined them, scraps of the untainted sky.1
Forster’s dystopian vision may remind readers of other Western science fiction and dystopian works of the period, in particular Aldous Huxley’s somewhat later Brave New World (1932). Like Huxley, Forster critiques the growing reliance of his contemporaries on technology. But he differs from Huxley in two ways that make “The Machine Stops” a work particularly relevant to contemporary science fiction. The first is in his vision of a world in which technology has rendered direct interpersonal contact
unnecessary and, in fact, slightly obscene;2 the second is the explicitly apocalyptic dimension that he brings to this state of affairs. The Machine destroys not only human relationships but also, ultimately, the material world, although it does leave a tantalizing glimpse of “untainted sky.”
Forster’s work is classic science fiction, serving, as Fredric Jameson puts it, to “defamiliarize and restructure our experience of our own present”— in this case, that of 1909.3 It is also a remarkably prescient view of a future that we in the twenty-first century are increasingly able to imagine.
In Forster’s view, however, when the machines stop, reality—the
untainted sky—emerges. In the two Japanese anime TV series that I examine in this chapter, this is not the case. In Shinseiki evangerion (1995–96, Neon Genesis Evangelion) and Serial Experiments: Lain (1998), reality itself becomes part of the apocalyptic discourse, problematized as a condition that can no longer be counted on to continue to exist, thanks to the advances of technology and its increasing capabilities for both material and spiritual destruction.4

The two works also pose an insistent question: What happens
to human identity in the virtual world? Does it become what Scott
Bukatman calls “terminal identity,” a new state in which we find “both the end of the subject and a new subjectivity constructed at the computer screen or television screen?” And does it then go on to become part of what Bukatman refers to as “terminal culture,” a world in which reality and fantasy fuse into techno-surrealism and nothing is ultimately “knowable”?5  The answer to these last two questions seems to be “yes,” at least in terms of the two anime I examine, although the originality and imaginativeness of their approaches might tend to obscure what, to my mind, are their deeply pessimistic visions. The narratives, the characters, and the mise-en-scène of these works evoke the disturbing postmodern fantasy that Jeffrey Sconce has described in Haunted Media. Sconce suggests that, “where there were once whole human subjects, there are now only fragmented and decentered subjectivities, metaphors of ‘simulation’ and ‘schizophrenia,’” and he finds that, “in postmodernism’s fascination with the evacuation of the referent and an ungrounded play of signification and surface, we can see another vision of beings who, like ghosts and psychotics, are no longer anchored in reality but instead wander through a hallucinatory world where the material real is forever lost.”6

Although Sconce’s point is that we may be exaggerating the uniqueness of this postmodern condition—and indeed Forster’s 1909 text suggests that the interface between self and machine has been a modernist preoccupation as well—it is certainly the case that the two anime I examine call into question the material world in ways that seem peculiarly specificto this period yet show strong traces of Japanese cultural tradition. This chapter explores how each anime evokes its particular “hallucinatory world,” but first it is necessary to situate the two texts within both anime and Japanese culture.
Undoubtedly related to the experience of atomic bombing in World
War II, but also combined with a centuries-old cultural preoccupation with the transience of life, the apocalyptic critique of technology is one that has grown increasingly frequent in recent Japanese science fiction anime.
The trend probably began to develop at least as far back as the 1970s with the immensely popular animated Yamato television and film series about the adventures of the spaceship incarnation of the World War II battleship Yamato (chapter 2, Figure 2.1). (The series was best known in America in its 1979 television incarnation Star Blazers.) This provided the template for an ever-growing mass-culture obsession with apocalyptic motifs.
In the Yamato series, however, technology, as long as it was aligned with the power of the human spirit—in this case, the Japanese spirit of yamato damashii—could still have salvific aspects. This combination reaches its apotheosis (literally) at the end of the film Saraba uchu¯ senkan Yamato: Ai no senshitachi (1978, Farewell to Space Battleship Yamato: In the Name of Love) when the stalwart young captain of the Yamato, accompanied by the fetching
corpse of his beloved girlfriend and the shades of former Yamato captains, realizes that the only way to save earth is to conduct a suicide mission into the heart of the White Comet. The film ends with a single long-held shot of a spreading white radiance, a surprisingly ambiguous finale for a film aimed largely at children and adolescents.7
This ambiguous vision of humans, technology, and the end of the
world has appeared in more complex forms in the years since Yamato. Most spectacularly, the 1988 film masterpiece Akira, directed by O¯ tomo Katsuhiro, inaugurated an infinitely darker vision of technology in relation to human identity. Structured around a series of scientific experiments on telepathic children gone horribly wrong, Akira presented an unforgettable vision of a world in which the innocent were grotesquely sacrificed to the vicious machinations of what might be called the military–industrial
complex. Far from the cozy mix of genders and generations that the
Yamato series presented, the protagonists in Akira were largely alienated male adolescents typified by Tetsuo, its psychokinetically transmogrified antihero who, in the film’s penultimate scene, lays waste to Tokyo in one of the most memorable and grotesque scenes of destruction ever filmed.
Akira’s highlighting of telekinesis also brought a note of hallucinatory unreality to some of the film’s most significant scenes, a feature that would be expanded in later anime and was perhaps already presaged in the spectral presences aboard the final voyage of the Yamato.8
In anime released in the years since Akira’s debut, its dark vision of
hapless humanity in the throes of technology has not only been echoed but intensified. At first this may seem surprising. Japan, along with the United States, is one of the most technologically advanced countries in the world. Unlike the United States, however, Japan endured over ten years of recession starting in the nineties, and it has left a deep mark on contemporary attitudes toward both technology and the future. Although the country continues to produce important technological advances, the dominant attitude toward technology displayed in both its mass-cultural and high-cultural works seems to be ambivalent at best. This is in significant contrast to Western culture, which, as can be seen in American magazines such as Wired or in Canadian Pierre Levy’s Cyberculture,9 still contains strong elements of techno-celebration, especially in relation to the potential of virtual reality as promised by computers and other new media.

Vexille

Besides the recession, another reason behind Japan’s often problematic attitude toward technology is undoubtedly the 1995 Aum Shinrikyo¯ incident in which followers of a charismatic guru named Asahara Shoko released deadly sarin gas into the Tokyo subway system, killing twelve people and injuring many more. Both the incident and the cult surrounding it seem to have stepped from the pages of a science fiction thriller.
Many of Asahara’s young followers were, at least potentially, part of the Japanese elite, graduates of top schools in science and engineering. Often shy and insecure, they were reported in the press to be devotees of science fiction anime. Lured into the cult by its potent mix of supernatural imagery—Asahara was said to be capable of levitation, for example—its increasingly strident rejection of the material and materialist world, and its apocalyptic teachings, believers not only manufactured sarin gas but also reportedly worked on developing nuclear weapons.

The shadow of the Aum Shinrikyo¯ incident still looms over contemporary Japanese society on a variety of fronts, contributing to a society-wide sense of malaise. The incident itself can be seen as embodying many of the characteristic elements of contemporary Japanese society’s complex vision of technology, one that recognizes the dangers of technology but remains awestruck by its potential powers. Aum’s mixture of New Age occult elements and traditional Buddhist and Hindu teachings is also relevant,
underlining the fact that technology does not exist in a vacuum but
interacts with all facets of human existence, including the spiritual.
Consequently, the Japanese ambivalence toward technology goes
beyond a simple binary split between technology and its other(s) to encompass a problematic contemporary vision of human identity vis-à-vis not only technology but also the nature of reality itself. Increasingly in Japanese culture, the real has become something to be played with, questioned, and ultimately mistrusted. In some works, such as Murakami Haruki’s best-selling novel Sekai no owari to haadoboirudo wandaarando (1985, Hard-Boiled Wonderland and the End of the World) and Anno Hideaki’s Neon Genesis Evangelion, characters make conscious decisions to retreat into their own fantasy worlds. In other works such as Serial Experiments:
Lain or Murakami Ryu¯ ’s novel Koin rokkaa beibiizu (1984, Coin Locker Babies), characters attempt to impose their own, perhaps insane, visions on the outer worlds of reality. Often these explorations of the real contain an explicitly spiritual, even messianic, dimension.10
Although I include literary examples, the most significant medium in
which these explorations of technology, identity, and reality versus unreality are being played out is the animated one, a medium often denigrated by Westerners as fit only for children. Unlike Western popular culture, where expressions of technological ambivalence tend to be mediated through live-action films such as Blade Runner (1982), The Matrix (1999), and Minority Report (2002), Japanese society has welcomed explorations of these complex issues in animated form. The reasons behind this positive reception are varied, but they include the fact that Japan has long had a tradition, through scroll painting and woodblock printing, in which narrative is as much pictorial as literary. This has culminated, in the view of some scholars, in the ubiquitousness of manga, or comic books, as a staple of twentieth-century Japanese mass culture. Anime and manga are
strongly linked, since many, if not most, anime are based on manga, and both media appeal to adults as well as children.
There are other, perhaps more intriguing, reasons, however, for the
synergy between animation and explorations of reality. As I have argued elsewhere, animation is a medium in itself, not simply a genre of live-actioncinema.11

Death Note Live action cinema

As such, it develops and plays by its own generic restrictions and capabilities, the latter of which are uniquely suited for dealing with
issues of the real and the simulated. The animation critic Paul Wells calls these the “deep structures” of animation that “integrate and counterpoint form and meaning, and, further, reconcile approach and application as the essence of the art. The generic outcomes of the animated film are imbued in its technical execution.”12 By this I take Wells to mean that the act of animation—a medium that he compares with the fine arts rather than the cinema—foregrounds and affects the characteristics of the text being animated in ways conducive to a form of art that is both peculiarly selfreflexive
and particularly creative. The “deep structures” that inspire animated visions link with the uncanny and the fantastic to create a unique aesthetic world.
Thus Japanese animation tends to show particular strength in the
genres of fantasy and science fiction. Unlike manga, which cover an enormously wide terrain, from action fare to self-help books and even economic treatises, the fluid instrumentalities of animation delight in highlighting the unreal or the unlikely. The free space of the animated medium—a medium not bound by a perceived obligation to represent the real—is ideal for depicting the free spaces of science fiction and fantasy, genres that have traditionally existed parallel to representations of the real. The overt technology of the animation medium itself highlights in a selfreflexive
way the technological basis of the science fiction genre and the
artificiality of fantasy.
Elements of twentieth-century Japanese culture also seem to have made its citizens particularly receptive to the idea of problematizing the real. In Topographies of Japanese Modernity, Seiji M. Lippit analyzes the twentiethcentury Japanese critic Kobayashi Hideo’s argument that a fundamental feature of Japanese prewar culture was a “pervasive spirit of homelessness and loss.” This sense of loss is especially embodied in Kobayashi’s vision of the city of Tokyo, which serves “not as a repository for memories . . . but only as an ever shifting marker of disassociation from the past.”
It makes modern Japan into a society in which both urban and natural landscapes are considered “different versions of phantasmagoria, as spectral images without substances.”13

The notion of “phantasmagoria” is one
that functions particularly well in relation to the nonrepresentational world of anime, whose fast pace and constantly transforming imagery continually construct a world that is inherently “without substances.” It should also not be surprising that Tokyo is the favored location for most apocalyptic anime. As the center of contemporary Japan’s trends and currents,
it remains in many anime, such as Akira, Lain, and Evangelion, the
“unreal city” both of T. S. Eliot’s anomic vision in The Waste Land (1922) and of the virtual reality visions of postmodernism.

Lain
Akira

As the uncanny relevance of Eliot’s work suggests, Kobayashi’s and
Lippit’s arguments, while apparently concerning early-twentieth-century modernity and its links to the modernist movement, are still strikingly appropriate to our contemporary, supposedly “postmodern,” world. Japan is still a society in which what Marilyn Ivy terms “discourses of the vanishing,” echoes of the past, are remarkably prominent. Even though the anime I am examining are set in a future that seems to have lost all traces of Japanese tradition, both works privilege memory—not only its loss
but its stubborn ability to remain important in a fluctuating world. But in both Lain and Evangelion memory itself ultimately becomes uncertain, a force to be manipulated and even, perhaps, abused.
Lippit goes on to argue that, in many prewar Japanese texts, “modernity is marked by fragmentation and dissolution,”14 elements that commentators find in abundance in our own period. In fact, the speed of fragmentation and loss may be the most distinctive aspect of the postmodern situation leading to a pervasive sense of helplessness and fear. For example, in Terminal Identity, Bukatman traces the increasing disembodiment of the subject in the electronic era and analyzes it in terms of social and psychological trauma. “In both spatial and temporal terms, then, the bodily experience of the human is absented from the new reality, precipitating a
legitimate cultural crisis.”15
In Japan this “cultural crisis” can be seen not only in terms of ambivalent attitudes toward the interface between humans and technology but also in a deeper questioning of what it is to be human in relation to the machine, a machine that increasingly seems to dominate, to construct, and ultimately to interfere with the reality of human nature. This problematization of human identity in the context of technology seems to be leading in increasingly apocalyptic directions, concretely manifested in the Aum incident and made an object of aesthetic and ideological interest in the many anime and manga dealing with world-ending scenarios. These apocalyptic visions are not limited to the destruction of the material world. Rather, viewers and readers are confronted with stories whose narrative impetus appears to be a growing sense of hopelessness in relation to overwhelming forces that are both exterior and interior. Not surprisingly, a sense of claustrophobia and paranoia pervades these works, ultimately leading to memorable visions not simply of cultural crisis but also of cultural
despair.

Neon Genesis Evangelion

Neon Genesis Evangelion and Serial Experiments: Lain have much in
common. They can readily be described as postmodern in terms of their concern with a notion of identity as fluctuating, their rapid and sometimes incoherent narrative pace, and their refusal of conventional forms of closure. But the two stories have theoretical issues in common as well: an explicit obsession with apocalypse and the question of salvation; an ambivalent celebration of the spectacle; a notion of time in flux; and a shared vision of what Janet Staiger calls “future noir,”16 in which dimly lit, labyrinthine cityscapes dominate the mise-en-scène. Most important, they share a complex and problematic attitude toward the real. The two stories also deal with issues that are perhaps culturally specific to Japan:
the increasing distrust and alienation between the generations, the complicated role of childhood, and, most significant, a privileging of the feminine, often in the form of the young girl, or sho¯ jo. Typical of more sophisticated anime, they also offer a striking visual style, largely architectonic, in which space, shape, and color play off each other to produce in the viewer a sensation that is disorienting and exhilarating at the same time. This contributes to a pervasive sense of the uncanny that imbues both narratives, linking them with the genres of horror and fantasy. Finally, both anime appeared as television series (although Evangelion also became two feature
films). Unlike most American series where each episode usually stands by itself, Japanese television and OVA (original video animation, i.e., videos produced for direct sale, bypassing broadcasting and theatrical release) series develop over time, allowing, at their best, for far more intricate plots and an infinitely richer understanding of the psychologies of the major characters.

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Notes
1. E. M. Forster, “The Machine Stops,” in The Eternal Moment and Other Stories (New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1956), 37.
2. Consider the following exchange between Kuno and his mother in
Forster’s text: “But I can see you!” she exclaimed. “What more do you want?” “I want to see you not through the Machine,” said Kuno. “I want to speak to you not through the wearisome Machine.” “Oh hush!” said his mother, vaguely shocked. “You mustn’t say anything against the Machine” (4).
3. Fredric Jameson, “Progress versus Utopia or, Can We Imagine the Future?” Science Fiction Studies 9, no. 2 (1982): 152.
4. Shinseiki evangerion, dir. Anno Hideaki, TV series, 26 episodes (1995–96); translated as Neon Genesis Evangelion: Perfect Collection, 8-DVD box set (ADV Films, 2002); Serial Experiments: Lain, dir. Nakamura Ryu¯ taro¯ , TV series, 13 episodes
(1998); translated on 3 DVDs (Pioneer, 1999–2001).
5. Scott Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-Modern Science Fiction (Durham, N.C.: Duke University Press, 1993), 9. Jean Baudrillard’s description of the contemporary condition as “no more subject, no more focal point, no
more center or periphery: pure flexion or circular inflexion” is also particularly appropriate here. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Glaser (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994), 29.
6. Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham, N.C.: Duke University Press, 2000), 18.
7. Uchu¯ senkan Yamato, TV series, 26 episodes (1977); translated as Star Blazers Series 1: The Quest for Iscandar, 6 DVDs (Voyager, 2001); this was the first of several Yamato series broadcast on American television; Saraba uchu¯ senkan Yamato: Ai no
senshitachi, dir. Masuda Toshio (1978); translated as Farewell to Space Battleship Yamato: In the Name of Love, DVD (Voyager, 1995). A strong awareness of the transience and unpredictability of life has been rooted in Japanese culture for centuries and is exemplified in its lyric tradition. See Susan J. Napier, Anime from
Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation, rev. ed. (New York: Palgrave Macmillan, 2005), 249–53.
8. Akira, dir. O¯ tomo Katsuhiro (1988); translated as Akira, DVD (Pioneer, 2001).
9. Pierre Levy, Cyberculture, trans. Robert Bononno (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2001).
10. Murakami Haruki, Sekai no owari to haadoboirudo wandaarando (Tokyo: Shincho¯ sha, 1985); translated by Alfred Birnbaum as Hard-Boiled Wonderland and the End of the World (Tokyo: Kodansha International, 1991); Murakami Ryu¯ , Koin
rokkaa beibiizu, 2 vols. (Tokyo: Ko¯dansha, 1984); translated by Stephen Snyder as Coin Locker Babies (Tokyo: Kodansha International, 1995).
11. Napier, Anime, 292.
12. Paul Wells, Animation: Genre and Authorship (London: Wallflower, 2002), 66.
13. Seiji M. Lippit, Topographies of Japanese Modernism (New York: Columbia
University Press, 2000), 4.
14. Ibid., 7.
15. Bukatman, Terminal Identity, 106.
16. Janet Staiger, “Future Noir: Contemporary Representations of Visionary Cities,” in Alien Zone II, ed. Annette Kuhn (London: Verso, 1999), 100.

*Courtesy from “Robot Ghost Wired Dreams. Japanese sciencie fiction from origins to anime.” USA, Regents of the University of MIneapolis Press, MInnesota and London,  2007. Pages. 101 to 108.

METALHEAD [MÁLMHAUS]: detrás del heavy metal en el nuevo cine islandés por Aarón de la Rosa


Desde inicios de la década de los dos miles muchas cinematografías emergentes se consolidaron gracias a los festivales de cine y los exponentes de varias naciones Asiáticas como de Europa del Este: Hong San Hoo, Takashi Miike, Wong Kar Wai, Ulrich Seidl, Bruno Dumont, Catherine Breillat, Xavier Dolan, Christophe Honoré, Brillante Mendoza entre muchos otros. Como muchos en nuestros días, ellos lograron posicionar sus historias dentro de las eternas naciones que monopolizaban los galardones más importantes de la meca del cine. A mediados de la primer década del siglo XXI se consolidaba la meca cinematográfica Latinoamericana donde muchos nuevos realizadores se posicionaban con los premios en la industria de primer nivel tanto en Europa con el cine de autor como en Hollywood en el comercial, sea con Claudia Llosa, Michael Rowe, Michel Franco, González Iñárritu, Campanella, Pablo Larraín, etc. Sin embargo, pocas veces escuchamos cine de partes más distantes del círculo inmediato en los festivales de cine o al menos poca difusión recibieron como la industria islandesa del séptimo arte cuya incógnita de realizadores y cronología de su tradición fílmica queda por descubrir.

En época reciente muchos títulos de Islandia han dejado huella en certámenes cinematográficos y algunos nombres se descubren en las mareas de cine internacional, a esto, existen filmes como Angels of the Universe, Devil´s Island o Movie Days del director Friðrik Þór Friðriksson, también títulos más antiguos como The Raven Flies, Children of Nature, Cold Fever, Nói the Albino, Under the Glacier y The Honour of the House. Todas ellas mostrando la percepción islandesa de la vida, en su mayoría dramas y comedias cuyo humor es característico de su localidad y retratando “su manera de ver el mundo”. Una de las promesas más interesantes de cine islandés es el joven Rúnar Rúnarsson joven que se corono como favorito a las nominaciones de la Cámara de Oro en Cannes con Eldfjall (2011) historia sobre la soledad humana de un matrimonio de la tercera edad. Anteriormente, Rúnar había dado atisbos de genialidad con sus cortometrajes Síðasti bærinn (2004) Smáfuglar (2008) y Anna (2009), del cual resalta el segundo cuyo título en español seria “Pájaros”. Una cruda historia sobre el amor de dos adolescentes que se enturbia una noche de fiesta de jóvenes, donde la chica es violada frente a su eterno enamorado, sin embargo, la resolución que hace Rúnar desdibuja el drama fácil y reinventa la inocencia primer del amor.

 

Ragnar Bragason: la construcción de la comedia negra

Ragnar cobra notoriedad en el mundo del séptimo arte y la televisión islandesa con su trilogía seriada sobre tres antihéroes llamada Næturvaktin (Turno de Noche) que gira en torno a la vida de tres empleados que trabajan en una estación de gasolina en Laugavegur, en Reikiavik. El supervisor Georg Bjarnfreðarson (Jón Gnarr, Alcalde de Reikiavik) es un excéntrico personaje, admirador de Suecia y su cultura y un comunista devoto. Ólafur Ragnar (Pétur Jóhann Sigfusson) es un empleado veterano, un tipo bastante simple y bien intencionado que quiere triunfar en el negocio de la música. Daniel (Jörundur Ragnarsson) acaba de abandonar sus estudios de medicina y recién empezó a trabajar en la estación. Es más bien tímido e introvertido y sufre de depresión.

Esta serie sigue las situaciones que le suceden a los tres personajes con lo que le siguen dos temporadas Dagvaktin (Turno del día) (2008) y Fangavaktin (Tiempo de prisión) (2009), que finalizó con la película Bjarnfreðarson (2009). A lo largo de las temáticas que aborda Bragason siempre resalta la condición humana a través del tono farsico evidencia la visión de un sociedad plagada de prejuicios, bondades, sueños y tristezas todo encapsulado dentro de la comedia negra.

Hera: Megadeth in drama

 A menudo se piensa que utilizar el tema de la música en el cine suele emplearse para hacer comedias musicales, o documentales ilustrativos de una banda o un contexto histórico y social de una nación a través de los grupos y sus ideologías. Pero pocas veces se piensa que se puede usar como pretexto para contar historias cuya tesitura sea más profunda y humana. Bragason desde su afición al heavy metal, escribe la vida de Hera en Metalhead, nacida en los setentas junto al nacimiento de Black Sabbath sufre la pérdida de su hermano Baldur, aficionado al heavy metal, tras el trauma de su pérdida, su familia de condición campesina y dueños de una ganadería que produce leche en las afueras de Reikiavik, padecen junto a Hera la soledad y el vacío de la familia desintegrada. Para Hera la ausencia de su hermano mayor la hace introspectiva y vuelca su dolor en culpar a Dios por su pérdida y escoge el heavy metal como una vía de escape a ese dolor. Hera es controversial, crece y aborda la soledad de una forma de odio y de seriedad hacia su sueño de ser estrella del heavy metal de poca interacción social con su entorno, de repente habitan sus emociones en su mejor amigo de la infancia que ve en ella a la madre de sus hijos pero ni ella lo desea y trata de encontrar cobijo en el cura del pueblo que al igual que ella, gusta del heavy metal pero no la ama.

 

August Jakobsson, cinefotográfo del filme logra imprimir en sus planos de gran formato la intimidad del pueblo y a su vez, la sobriedad de una sociedad aún con prejuicios, católica y amante de la vida tradicional. Lejos de crear efectismos baratos la música de Savatage, Iron Maiden Judas Priest y Megadeth no hace gala de un score oportunista sino se acoplan a la idea de construir en Hera la nostalgia de una época que se recuerda por los estoperoles y los chalecos de mezclilla, cabellos largos y chamarras de cuero. La textura visual de los encuadres es apastelada, sueva y congruente con la frialdad de su tema y de la región, los emplazamientos de cámara se insertan dentro de una narración muchas veces silenciosas puede cansar, sin embargo, la propuesta dramática es interesante pues la iluminación de Jakobsson logra inscribir y complementar las actuaciones de Thora Bjolg (Hera). Para ella tocar black metal o algo parecido al heavy más extremo se vuelve una manera de asimilar la pérdida de su hermano y al final el presentarse ante su sociedad como lo que ella eligió ser. Bragason remata la historia con una interesante analogía de la condición humana a través de la música su familia acepta a Hera como una integrante de una banda de metal y con ella la evasión a un final dramático, más cercano a la comedia negra de sus anteriores trabajos fílmicos lo que logra darle vuelta al asiduo drama del cine de arte y optar por un mensaje más espontáneo: la vida sigue.

El contraste narrativo que logra unir este filme es pensar en el heavy metal no como una marca de género fílmico que se use como comedia o documental de ocasión sino una llave a un drama cinematográfico capaz de lograr conmover a todo público. Angry again de Megadeth cobra un valor nuevo e inusual, esta canción logra que sea este el drama que complementa la profundidad del personaje de Hera, quien se conecta con el espectador de varias generaciones que toma su lucha como suya. Ragnar se perfila como un realizador de altas bruces que pronto dará a conocer al mundo una manera muy peculiar de ver a la sociedad contemporánea.

 

Islandia, 2013, Málmhaus (Metalhead).
Director: Ragnar Bragason Guión: Ragnar Bragason Productora Mystery Island. Reparto: Ingvar Eggert Sigurðsson, Thora Bjorg Helga, Pröstur Leó Gunnarsson, Sveinn Ólafur Gunnarsso, Hannes Óli Ágústsson Música: Petur Thor Benediktsson. Fotografía: August Jakobsson.

HARUN FAROCKI: MASTERCLASS CÁTEDRA INGMAR BERGMAN


HARUN FAROCKI CONVERSA CON CUAUHTÉMOC MEDINA Y EVA SANGIORGI

Harun Farocki es un cineasta checo que emigró de su país por motivos políticos y formó parte del Nuevo Cine Alemán en los años 60. Ha sido crítico cinematográfico y ha experimentado con diversos soportes y narrativas cinematográficas. Su trabajo ha cuestionado y criticado el uso de las imágenes con fines de propaganda y la guerra.

Cuauhtémoc Medina
es investigador y curador de arte.
Eva Sangiorgi es directora del Ficunam.Una secuencia de imágenes se debe examinar en primer lugar en términos de lo que expresa y lo que puede expresarse en el contexto de otra toma, con el fin de determinar dónde se colocará en un montaje. Este trabajo de evaluación crítica siempre ha existido en las salas de edición, desde el nacimiento del cine.
Harun Farocki (cineasta, Rep. Checa) y Antje Ehmann, (cineasta, Alemania)

PODCAST MASTERCLASS HARUN FAROCKI

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