RAY HARRYHAUSEN y el sueño se hizo fantasía por Carlos Aguilar*


Ray Harry Hausen on set

Un redosaurio amenazando ciudades despavoridas.
Platillos volantes que pretenden desintegrar la Tierra. El
capitán Nemo encarado con un manojo de soldados nordistas
y un prisionero sudista, amén de dos damas inglesas,
en un islote pródigo en animales hostiles. Un pulpo
de tamaño colosal atacando la costa del Pacífico. El
incansable Simbad surcando tierras procelosas, superando
obstáculos naturales y sobrenaturales a fin de
cumplir misiones superlativas. Un selecto grupo de héroes
griegos, no siempre con el favor de sus propios dioses,
debatiéndose en el seno de una tierra antitética.
Vaqueros y científicos al alimón en un valle mexicano
donde los animales prehistóricos todavía existen. Perseo
dispuesto a rescatar a su amada Andrómeda. Los primeros
hombres en la Luna, que acaso no sean tales. Un
hórrido habitante de Venus aterrorizando Roma, “la ciudad
eterna”. Sin olvidar cierto pterodáctilo arrojando a
Raquel Welch, nada menos, de alimento para sus crías,
que graznan impacientes por el hambre en un nido gigantesco…
Así recogida, esta relación podría significar la apretada
y elocuente síntesis del calenturiento imaginario de
un niño, adolescente a lo sumo, nacido en los primeros
decenios del siglo XX y que no quiere estudiar. Ni siquiera
jugar con gente de su edad. Y se refugia, al unísono
altivo y tímido, con la frente húmeda a fuerza de alimentar
sin descanso tanto delirio, en su exclusivo, incluso
egoísta, mundo interior. Formado a base de reconfigurar
y seleccionar bajo una mirada propia las fábulas que prefiere
entre tantas urdidas por una pluraridad de genios
de la Ficción Fantástica, de diversas épocas y culturas.
Pues bien, soy incapaz de definir desde otro prisma la
entraña artística de Ray Harryhausen. Mas con una salvedad,
muy importante: ese chico fantasioso materializó
sus formidables gustos, en una filmografía coherente y
singular. Es decir, posibilitó que los otros chicos que así
lo quisieran compartieran su portentoso mundo. Jugaran
con sus juguetes. Con tanta convicción, en su personal
propuesta, como generosidad, al brindarla.
Y encima, logró vivir de ello. Lo cual supone el acceso
a la edad adulta ideal: convertir la afición en profesión.

EN NOMBRE DEL AUTOR
Irrefutablemente, en idéntica medida que tantos
directores gloriosos, Ray Harryhausen constituye un
autor. En la estricta acepción que encierra el concepto
dentro de la terminología fílmica; es decir, un cineasta
que establece un universo artístico propio.
Inmediatamente reconocible, a escala particular.

Perfectamente diferenciado, en la historia del cine.
Inconfundible, en todos los niveles.
Pero esta autoría no se ha manifestado a través de la
puesta en escena, aunque Harryhausen colaboraba estrechamente
con sus directores. Tampoco por medio del
guión, si bien nuestro homenajeado participaba en el libreto
en sus sucesivas fases, y a veces redactó la sinopsis inicial.
Antes bien, Harryhausen aunaba las funciones del productor
y el creador de los efectos especiales. Definiendo
escrupulosamente, desde tales cometidos, tanto el concepto
global de la película cuanto la forma técnica de plasmar
lo irreal. Por extensión, la personalidad de todos y cada uno
de los proyectos, según la preferencia antes resumida; es
decir, una serie de items que forman parte del grandioso
acervo del género fantástico ajeno al Horror.
FILMOGRAFÍA ESPECIALIZADA
Ray Harryhausen nace el 29 de junio de 1920, en Los
Angeles. Empero, para el Cine nace trece años después.
Específicamente, el día en que asiste por primera vez a
una proyección de la formidable King Kong (King Kong;
Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933). Puesto
que tan ubérrimas imágenes despiertan vívidamente la
vocación del niño Harryhausen: los trucajes fabulosos, la
Animación espectacular, la Aventura Fantástica. Acto
seguido su vida se orienta firmemente en tan precisa
dirección, sin desviarse jamás.
De hecho, inmediatamente después ya efectúa sus
primeras intentonas amateur en el campo de la
Animación, en el garage familiar. Mejora progresivamente,
mientras lee con avidez novelas y comics de cienciaficción
y fantasía, sin perder estreno alguno del género.
Su formación, obviamente, vira por estos derroteros,
aportando teoría y técnica a su insaciable inquietud
artística: fotografía y escultura, primero y durante la adolescencia,
dirección artística y dramaturgia, acto seguido
y en la famosa USC.
A primeros de los años 40, el joven Harryhausen ya se
hace notar, gracias a su loable trabajo en una serie de
cortometrajes de Animación, globalmente denominada
The Puppetoons. De enorme importancia histórica, pues
inaugura la animación tridimensional en Estados Unidos
ofreciendo una alternativa a la hegemonía en el campo
de los dibujos animados, o sea el ya abrumador imperio
Walt Disney, The Puppetons es obra de un emigrante
europeo, George Pal. Desde entonces, Pal hablará con
voz propia en el campo del cine fantástico, por lo común
en su vertiente familiar.
Finalizada la Segunda Guerra Mundial, en la cual participa
en el Signal Corp, Harryhausen ya realiza y produce
sus propios cortos de Animación, a base de muñecos
articulados. Pocos años después, con tan apreciable
experiencia y formación, consigue debutar en el campo
del largometraje. Y encima trabajando justo para el responsable
de los efectos especiales de su reverenciadaKing Kong, el gran Willis O’Brien, que había colaborado
en uno de los cortos The Puppetons. Además, con vistas
a una especie de secuela tardía de tan especial obra
maestra, El gran gorila (Mighty Joe Young; Ernest B.
Schoedsack, 1949), que reconducía el exuberante film
original hacia un recoleto público familiar, con muy apreciable
resultado.


Acto seguido, empieza la filmografía de Ray
Harryhausen propiamente dicha. Es decir, en cuanto productor,
normalmente junto a Charles H. Schneer, y creador
de los efectos especiales visuales. Una filmografía
perfectamente definida mas, por desgracia, no muy
extensa, que abarca tres décadas, redondeando las
fechas, y voluntariamente se ciñe al Fantastique, escindiéndose
en dos bloques: la Ciencia Ficción y la Aventura
Fantástica.
El primer bloque consta de El monstruo de tiempos
remotos (The Beast from 20.000 Fathoms; Eugène Lourie,
1953), It Came from beneath the Sea (Robert Gordon, 1955),
Earth Vs. the Flying Saucers (Fred Sears, 1956), Twenty
Millions Miles to Earth (Nathan Juran, 1957), La isla misteriosa
(Mysterious Island; Cy Endfield, 1961) y La gran
sorpresa (The First Men in the Moon; Nathan Juran, 1964).
El segundo bloque está compuesto por Simbad y la princesa
(The Seventh Voyage of Sinbad; Nathan Juran, 1958),
Los viajes de Gulliver (The Three Worlds of Gulliver; Jack
Sher, 1960), Jasón y los argonautas (Jason and the
Argonauts; Don Chaffey, 1963), The Valley of Gwangi
(James O’Connelly, 1968), El viaje fantástico de Simbad
(The Golden Voyage of Simbad; Gordon Hessler, 1973),
Simbad y el ojo del tigre (Sinbad and the Eye of the Tiger;
Sam Wanamaker, 1977) y Furia de titanes (Clash of the
Titans; Desmond Davis, 1981). Conste asimismo una suerte
de “Harryhausen sin Harryhausen”, dado que a última
hora éste se desmarcó del proyecto, Jack the Giant Killer
(Nathan Juran, 1959), del mismo modo que su labor, producción
aparte, en cortometrajes y documentales, en cabeza el famoso The Animal World (Irwin Allen, 1955), así

como en la justamente célebre producción Hammer Hace
un millón de años (One Million Years B.C.; Don Chaffey,
1966), película, por ende, de una índole distinta pero no
menos estimable; personalmente, me encanta su combinación
de tragedia griega, Heroic Fantasy, regodeo sadoerótico
y prehistórico Romeo y Julieta.
Comparativamente, el apartado Ciencia Ficción sin
duda reviste menos interés en la filmografía de
Harryhausen. Empero, cuenta con más de un título memorable,
incluso relevante. Sin ir más lejos el primero, El
monstruo de tiempos remotos, dado que, reconociendo
algún que otro antecedente parcial, abre una nueva vía
genérica (el enfrentamiento entre un mastodóntico superviviente
de épocas antidiludivanas y la despavorida
Humanidad, a ser posible urbano) y abunda en momentos
estupendos: el monstruo entre los hielos, atacando un
batiscafo bajo el mar o tomando un faro por su congénere
(eje, por cierto, del cuento que inspiró a los guionistas, El
faro, original de nada menos que Ray Bradbury, uno de los
primeros y más fieles amigos de Harryhausen). Asimismo,
Earth Vs. the Flying Saucers sobresale por todos los conceptos
dentro de la oleada de Ciencia Ficción xenófoboparanoica
de la época y Twenty Millions Miles to Earth,
con ecos del japonés kaiju eiga nacido justo de El monstruo
de tiempos remotos, ya deja entrever la fascinación
de Harryhausen por la cultura europea, según un guión
más ingenioso de lo usual en las Monster Movies de Serie
B del Hollywood coetáneo y con un tratamiento que por
más de un concepto, de los vaivenes argumentales a las
propuestas visuales, anuncia la inminente plenitud del
autor en la Fantasía Oriental. Por último, La isla misteriosa
representa uno de los más populares aciertos de
Harryhausen, y, retomando el magnífico personaje vernesco
del idealista capitán Nemo, resiste la comparación con
el clásico Veinte mil leguas de viaje submarino (20.000
Leagues under the Sea; Richard Fleischer, 1954).
El bloque Aventura Fantástica, empero, irrefutablemente
brilla en especial dentro de la trayectoria de
Harryhausen. Por su característico modo de particularizar
las cualidades del género, dentro de las dos variantes
que mejor se adaptan a la preferencia y criterio del
autor: la mitología griega y Las mil y una noches, homologadas
desde el propio sustrato.

En la dramaturgia de este bloque, así pues, por sistema
los personajes son unívocos (héroes guapos e incorruptibles
contra villanos feos e irredimibles), la violencia
es inocua y el erotismo inexistente, modificando
respecto a todo ello lo que sea menester en las correspondientes
fuentes de inspiración, harto más escabrosas
en todos los sentidos.
Dentro del apartado mitológico, no obstante, el
cenit, en particular, estriba en Jasón y los argonautas,
que igualmente constituye una de las obras maestras,
en general, de Harryhausen. A partir del libro de
Apolonio de Rodas, esta película plasma con una fortuna
singular el encanto de la épica legendaria griega,
y representa una peculiar aportación/reformulación
con respecto al entonces declinante Peplum mediterráneo,
que ya había adaptado varias veces la misma
leyenda en manos de los directores Pietro Francisci y
Riccardo Freda. Mediante ironía cariñosa en su visión
del Olimpo, mas guardando en todo momento el tono
justo, Jasón y los argonautas es pródiga en secuencias
y creaciones fenomenales (la Hydra multicéfala,
el ejército de esqueletos en lid con los argonautas, el
gigante Talos resucitando, Poseidón ensanchando la
senda marítima de los héroes entre dos barrancos).
Por desgracia, la posterior Furia de titanes – pese a
contar con un presupuesto muy superior y uno de los
guionistas de la propia Jasón y los argonautas,
Beverly Cross – supone una decepción, aunque no es
indigna ni de la bella leyenda que recrea ni, por
supuesto, de la categoría de Harryhausen.
Dentro de la Fantasía Oriental, la aportación de
Harryhausen se concreta en una trilogía sobre el marino
Simbad, creado en Las mil y una noches, hito de la literatura
árabe que constituye uno de los textos fantastique
de mayor exuberancia. Harryhausen no introduce en el
cine a Simbad, ni mucho menos, pero sí es el primer
cineasta que lo enmarca dentro de un contexto plenamente
fantástico, absolutamente feérico. Es más, la primera
entrega de la trilogía, Simbad y la princesa, revitalizó
bajo esta óptica el entonces alicaído género de la
Fantasía Oriental, renovando sus fastos de antaño, es
decir las dos primeras versiones de El ladrón de Bagdad,
americana y muda la una, e inglesa y sonora la otra.
Harryhausen escogió el título, original se entiende, de El
séptimo viaje de Simbad debido a la universal resonancia
mágica del número 7, a sabiendas de que Las mil y
una noches narra justo siete viajes del héroe y la trama
de este último en nada se parece al guión del film; igualmente,
la historia sazona la Fantasía Oriental con rasgos
de mitología griega y cuento de hadas centroeuropeo, a
lo largo de un desarrollo precioso que no decae nunca.
Quince años después, El viaje fantástico de Simbad
surge del loable propósito de superar Simbad y la princesa,
en un momento en que la Fantasía Oriental había
vuelto a decaer dentro de la producción fílmica. Pues
bien, Harryhausen logró su objetivo gracias a una mayor
riqueza conceptual, que parte de un guión magnífico,
coescrito por el ingenioso Brian Clemens, y seduce en

un trazado escenográfico que reúne la cultura musulmana
con la hindú; también el reparto es superior, encabezado
por el carismático John Phillip Law, sin duda el
mejor Simbad de la historia del cine, una Caroline Munro
perfecta en su fusión de recato y carnalidad y Tom Baker
en un estupendo personaje de hechicero que sufre y va
consumiéndose en cada nuevo maleficio, como si fuera
a la par Dorian Gray y su retrato. El éxito internacional
que obtiene esta gran película causa un nuevo resurgir
del género, incluyendo la reposición de Simbad y la princesa:
recuerdo con infinita nostalgia una visión juvenil de
ambas películas en programa doble, en un extinto cine
madrileño con programación familiar, “Espronceda”… Al
socaire de este triunfo, Harryhausen propone el precipitado
Simbad y el ojo del tigre, que aun revelando las virtudes
esenciales del autor, defrauda por un planteamiento
argumental pobre y su falta de ritmo; Patrick Wayne,
cachorro de John, relevaba a los previos Kerwin
Matthews y John Phillip Law en el rol de Simbad.
Ciencia Ficción y Fantasía Oriental aparte,
Harryhausen brinda dos películas más. La una es Los
viajes de Gulliver, una adaptación de la novela homónima
de Jonathan Swift que edulcora el sentido crítico del
original, y hasta la propia idiosincrasia de Harryhausen,
con el protagonismo del antedicho Kerwin Matthews. Y
la otra The Valley of Gwangi, un proyecto de Willis
O’Brien en los años 40, que Harryhausen plasmó cegado
por el cariñoso fin de materializar como fuera la vieja ilusión
de su maestro; deliciosamente loca en su planteamiento
– cruzar las premisas de El mundo perdido y King
Kong en el crepúsculo del West – The Valley of Gwangi
carece de convicción pero encanta por suponer una
rareza fuera de contexto, y ofrece momentos tan delirantes
como la lucha entre un elefante y un dinosaurio en
una plaza de toros.
UN ARTISTA, UN CINE
La pluraridad de directores convocados (adviértase que
sólo repite Nathan Juran) de ningún modo empaña la uniformidad
de la filmografía de Ray Harryhausen. En absoluto.
Insisto en que las películas de Harryhausen revelan
un único y verdadero autor: Harryhausen. Mediante su
perspectiva, como productor, y estilo, en cuanto técnico,
aunados en una propuesta específica, cuya propiedad
no conoce parangón en la historia del cine. Con la excepción,
hasta cierto punto, de George Pal, con quien, repito,
Harryhausen colaborara en los inicios de ambos,
antes de que cada cual emprendiera su propia vía.
Ahora bien, ¿cuál es exactamente la perspectiva específica
de Ray Harryhausen? Al captarla se profundiza hasta
el introito de su obra, su sentido último: una óptica maravillosamente
ilusionada, que ni sabe ni quiere saber dónde
acaba lo verdadero y dónde comienza lo irreal. Expresado
con otros términos, un sentido imaginativo elemental, pero

en la más alta y filosófica acepción del concepto. Así, en la
filmografía de Harryhausen lo fantástico jamás entraña una
ruptura racional o una discordancia natural, puesto que
pertenece a la realidad. Nunca cambia el tono de modo
drástico cuando irrumpen los seres fantásticos, porque los
personajes no revelan dificultades para asimilar lo teóricamente
imposible. Todo puede suceder. Y todo, en efecto,
sucede, con la mayor, literalmente, naturalidad.
Es imprescindible señalar que, aun partiendo de unas
fuentes culturales célebres y definidas, contrastadas,
Harryhausen nunca ha sacrificado su especial sentido de lo
fantástico. Es decir, sus criaturas, a la par que conservan
las reconocibles y hasta exigibles propiedades descritas en
los textos griegos o árabes, incorporan unos rasgos propios,
inesperados. Muchas veces según un criterio híbrido,
combinando dos, y hasta más, seres fabulosos. Por lo cual
un cíclope o un roc, por ejemplo, en un film de Harryhausen
guardan las descripciones primordiales a la vez que resultan
peculiares. Sobra añadir que con base en esta norma
apenas hay monsters en la obra de Harryhausen que respondan
al triste recurso del “animal doméstico aumentado
de tamaño”. Al contrario, los seres fantásticos de nuestro
autor son singulares e insólitos, confirmen una morfología
afianzada o nazcan por completo de su inventiva. E igualmente
a causa de esto revelan manías, humor, alma… o sea,
una personalidad. Por ende, alardean de su fortaleza y
malignidad cuando irrumpen, recreándose en ellas antes
de atacar. Sufren al ser heridos de muerte, a lo largo de
patéticas agonías. Y en algún momento luchan dos de ellos,
con la mayor aparatosidad posible.
Las películas de Harryhausen, en definitiva, se articulan
a base de encanto imaginativo e irrealidad épica, a lo
largo de unos desarrollos itinerantes que aúnan la economía
narrativa con un gusto visual que manifiesta preferencia
estética por el eclecticismo, sin consentir disonancia
alguna a lo largo del metraje. Traza pues esta
filmografía una especie de arrebatado, uniforme y
embriagador (en)sueño primigenio. El cual, en un primer
nivel, atiende la expectativa de esparcimiento de un
público familiar, mientras en un grado más hondo, literalmente
subconsciente, busca todos los adultos que

hemos rechazado el imperativo psicológico-social de la
llamada “madurez”. Considerando que la virtud última de
Harryhausen estriba en el entusiasmo y el convencimiento
respecto al mágico trabajo propio, este segundo
significado antedicho se identifica naturalmente con el
imaginario ingénito del espectador favorable.
Entonces, ¿hablamos de un Peter Pan del Cine recabando
la adhesión de seres afines, mientras fabrica
entretenimiento para las familias? Por lo menos yo lo
valoro así: Harryhausen cree realmente lo que cuenta. Él
se lo cree, y sus auténticos admiradores participan a
ciegas de esta sublime creencia.
CREANDO VIDA
La especial perspectiva de Harryhausen habla con
armonía desde su no menos especial técnica.
Explicado a grandes rasgos, el primer paso de su sistema
operativo, una vez trazado el argumento, consistía en dibujar
los planos y encuadres principales, una especie de Story
Board. Por cierto, estos dibujos, recogidos en libros y documentales,
desbordan belleza y expresividad, y constituyen
arte en sí mismos, evidenciando soberanamente la formación
y sensibilidad artísticas de su autor. La fase cardinal,
empero, radica en el sistema propio de efectos especiales,
denominado Dynarama. Consiste, explicado bastamente, en
construir a base de yeso y/o otros materiales en tamaño
reducido las figuras inhumanas, para acto seguido animarlas
mediante el procedimiento Stop Motion. O sea fotograma
a fotograma, filmando una toma por cada movimiento; esto
implica que era preciso hacer veinticuatro animaciones únicamente
para conseguir un segundo de película… Después
estas miniaturas, mediante los correspondientes trucajes
ópticos, crecen hasta el tamaño necesario y cuidadosamente
se relacionan a conveniencia con los intérpretes, filmados
aparte. Este sistema, además de su enorme encanto artesanal,
manifiesta la virtud fundamental de conferir a los personajes
fantásticos su propia y personal dinámica, y,
Harryhausen mediante, ha aportado en la historia del cine
fantástico un elevado número de momentos fascinantes y
característicos, tanto en los enfrentamientos entre hombres
y monstruos cuanto en las luchas entre toda índole de seres
fantásticos, siempre al ritmo de espléndidas bandas sonoras,
sobre todo las del gran Bernard Herrmann.
Debe destacarse que casi todas las películas de
Harryhausen fueron rodadas mediante planes de trabajo
bastante ajustados y sin malgastar metraje. En muchos
casos, por cierto, España asumió la mayor parte de los exteriores,
incluso repitiendo localizaciones (Mallorca, Almería,
la Costa Brava, el norte de Madrid), y a veces hasta los interiores.
Lógicamente, importantes técnicos de nuestro cine
han trabajado a sus órdenes, en particular los escenógrafos
Gil Parrondo y Fernando González.

EL ÚLTIMO, EL ÚNICO
Forzado por “el signo de los tiempos” a dejar la profesión
en la que volcara apasionadamente su vida, tras Furia de
titanes, y renunciando dolorosamente a plasmar sus
siguientes proyectos – entre éstos, nuevas aventuras de
Simbad y adaptaciones de nada menos que La Odisea y La
divina comedia – Harryhausen desde entonces robustece
progresivamente su condición de intocable mito del Cine.
Como suele ocurrir, a menor trabajo mayor reputación.
Películas diversas incorporan, a modo de guiño
cinéfilo, seres sobrenaturales animados en su estilo –
verbigracia Star Crash (Star Crash; Luigi Cozzi, 1979) y
El ejército de las tinieblas (Army of Darkness: Evil
Dead 3; Sam Raimi, 1992) – y hasta referencias directas,
notablemente en Monstruos SA (Monsters Inc;
Peter Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001),
donde aparece un restaurante llamado con su nombre.
Por no añadir sus cameos, particularmente en el remake
de El gran gorila, Mi gran amigo Joe (Mighty Joe
Young; Ron Underwood, 1999), o a las órdenes de uno
de sus mayores fans, John Landis. Empero, con una
mención particular hacia los espléndidos libros que
recogen su obra, del Film Fantasy Scrapbook (1972) al
reciente, exhaustivo e impresionante Ray
Harryhausen. An Animated Life (2003). Claro que, si de
libros hablamos debe agregarse que su eterno amigo
Ray Bradbury convirtió a Harryhausen en uno de los
protagonistas de su surrealista novela Cementerio
para lunáticos, publicada en 1990.
Significa ya Ray Harryhausen, en definitiva, una leyenda
del Séptimo Arte. Puesto que su obra, nunca pretenciosa
ni petulante y siempre impecablemente honesta,
además desarrollada por lo común dentro de unos

márgenes industriales casi de Serie B, cuenta con un
espacio singular y eminente en la historia del Cine. Y,
como todas las propuestas artísticas realmente personales,
no admite copias ni prolongaciones: es única.
Personalmente, debo al arte de Ray Harryhausen el
despertar de gran parte del Sentido de la Maravilla hacia
el cual he encarrilado mi vida profesional como escritor.
Admirando una y otra vez sus películas en los entrañables
programas dobles de los extintos cines de barrio de
mi Madrid natal. Junto a familiares, primeras amistades,
o mi entonces novia y actualmente difunta mujer, Julia.
Recuerdo incluso la colección de cromos de Simbad y la
princesa, publicada por una marca de chocolate…
Significa mucho y bueno, pues, el cine de Ray
Harryhausen para mí. Él no puede saber cuánto.
Tuve la suerte de conocerle, y entrevistarle para la desaparecida
revista “Video Actualidad”, en Sitges en 1985. He
vuelto a hablar con él mucho más tarde, en el pasado 2003;
pero Harryhausen, lógicamente, no se acordaba de mí.
En este año 2004, John Phillip Law, protagonista de El
viaje fantástico de Simbad, película por la que siento un
cariño muy especial, me hizo el honor de escribir el prólogo
de mi libro El cine fantástico de aventuras, así como
de presentarlo en Málaga. Libro cuya portada, por
supuesto, ocupa un fotograma de El viaje fantástico de
Simbad, en la formidable escena en que Caroline Munro
y Law luchan contra una de las mejores creaciones de
Harryhausen, un híbrido de centauro y cíclope.
Y ahora, el Museo de Bellas Artes de Bilbao me brinda
la deliciosa oportunidad de escribir este breve homenaje
a Harryhausen… Es demasiado. Por lo cual ya sólo
puedo añadir: gracias, gracias a todos. Recordando
inevitablemente esa máxima, cuyo autor por desgracia
he olvidado, que afirma “Somos lo que hemos sido”.

 

BIBLIOGRAFÍA

Aupperle, Jim, Maylone, Bill y Webber, Roy P.: The Dinosaur Films of Ray Harryhausen: Features, Early 16 mm Experiments and Unrealized Projects.
McFarland & Company, Jefferson (North Carolina), 2004.
Bradbury, Ray y Harryhausen, Ray: Dinosaur Tales. Sagebrush Education Resources, Minneapolis (Minnesota) , 2003
Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten: der Trickspezialist Ray Harryhausen. Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, 1988
Hardy, Phil: The Aurum Film Encyclopedia of Science-Fiction. Aurum PressLtd., London 1984
Harryhausen, Ray & Dalton, Tony: Ray Harryhausen, an animated life. Aurum Press Ltd., London, 2003
Harryhausen, Ray: Ray Harryhausen Film Fantasy Scrapbook. A.S. Barnes, Cranbury (New Jersey), 1972
Rovin, Jeff: From the Land Beyond Beyond: The Films of Willis O’Brien and RayHarryhausen. Berkley Pub Group, California, 1977
Searles, Raird: Films of science fiction and fantasy. AFI Press, New York, 1988
Shipman, David: Science fiction Films. Hamlyn Publishing, Middlesex, 1985
Torres, Sara: Todos eran sus hijos: Ray Harryhausen. En Nosferatu nº 14/15
VV.AA.: Reference Guide to Fantastic Films, Science Fiction, Fantasy and Horror, Vol. 2. Chelsea-Lee Books, London, 1973.

*Cortesia de Museo de Bellas Artes de Bilbao. Cinemateca. España, 2004. Págs. 3 a 12.

 

Lee Chang Dong , on the director [part I] by KIM Young-Jin*


Lee Chang Dong

As a film critic, I sometimes encounter a director who I want to challenge. Director LEE Chang-dong is that kind of director. Although I’m not 1 00 percent in support of his cinematic technique, I am touched by his films and I cannot exactly figure out why. That is why I want to challenge him. His cinematic structure has plot lines and metapho rical images that seem too perfect , which makes me feel completely contained inside the film. When films rely on an artificial structure, they tend to fall into a structural trap that fails to reverberate emotionally. LEE’s films delicately escape from this trap. So when I meet him, I feel a strong urge to uncover his secret
formula.
LEE Chang-dong, a former novelist, is a highly articulate person. His words from casual conversation could become beautiful prose if dictated. While talking to him, I realize that he is trying to create something new within a familiar framework, which he and his audience have established together. Take Oasis for example, the
tightly woven plot seems to leave no space for interpretation, but the film’s subject matter-the love between an ex-convict and a woman with cerebral palsy-is painful because of its sheer physicality. The film tries to find beauty in the ugly flesh of socially marginalized and despised people, which is considered to be very ambitious.
On the other hand, despite the emotional escalation of the audience, the film ends in a very flat tone, and this also can be considered ambitious. The audience is ready to cry, but the director discourages them from doing so. The fictionalized world in LEE’s films seems perfectly real, but, in fact, they are governed by his fictionalized logic.

Poetry

There is no room for escape in that world. It is no wonder I wanted to challenge his world view.
Once I mentioned to him that although Japanese director Kitano Takeshi’s loosely filmed Kikujiro was, in fact, despondent of reality, it had a ‘that’s okay’ kind of attitude. I told him that, compared to Kikujiro, Oasis is overly obsessed with reality. As a matter of fact, LEE’s films are often haunted by the trace of heavy contemplation that is constrained to reality. LEE smilingly answered, “Takeshi
throws j okes at the world, while I take everything seriously. But who likes a stiff who only talks about serious stuff?! You make a fool out of yourself by saying things people already know but choose not to talk about. They don’t like it because it’s painful and then I act as if I’m the only one who knows, which bothers people. And here I am, still taking things seriously and giving you a serious talk” And he laughed.
In Takeshi’s films, which usually go unscripted, the camera often gazes absentmindedly at the characters while there is little action from them. This kind of loose structure allows for a certain amount of freedom, but Takeshi claims that he did so only to make the film long enough. Of course, he was j oking, but when I told LEE
about this, he made serious face and said, “That’s a lie. Takeshi’s films have a carefully calculated rhythm and tempo, which creates an intimacy with the audience.
This technique is from Noh, classical Japanese drama. Nothing seems to happen, but suddenly there is a burst of action. This form appeals to Western audience, but would be nothing new for the Japanese. ”
In fact, Takeshi’s films are not very popular in Japan. Yet, I don’t think i t is because his films don’t provide anything new to Japanese audience as LEE suggested. What makes them unpopular is his pessimistic and dissenting attitude that, the world sucks, so I ‘m j ust going to make jokes about it. The Japanese don’t buy his
j okes because they can often find Takeshi in TV comedies . Whereas his comedy routines are provocatively biting and slapstick, his films have an almost meditative feel on the other hand. In that sense, LEE and Takeshi have something in common.
One talks seriously and the other j okes, but their destination is the same. Both of them present a new world to those feeling not very comfortable with it and elicit emotional response from them. What we are seeing does not necessarily represent the

truth in our world and the same applies to films as well. It is surprising to see that LEE’s serious films convey more optimism than Takeshi’s jesting films . Behind a serious face, LEE’s films furtively sugaest humor and sorrow-a double-sided aspect which is well represented in Jong-du in Oasis, played by S UL Kyoung-gu, who
giggles throughout the film, but dazzles and moves the audience.
This conveys the true shape of our mundane world, which can’t be simplified.
His films may seem to present a world of despair, but they are optimistic. They lie between optimism and pessimism, affi rmation and negatio n , j oy and sorrow, empathy and apathy, and real and surreal . His tightly woven films e m b race numerous semantic and emotional aspects, which allow the audience to experience several layers of meaning and emotion. Up until now, this is the most virtuous thing by with LEE’s films have abided.
LEE began his film career as a scriptwriter and assistant director of To the Starry IsLand directed by PARK Kwang-su. As a contemporary of PARK, LEE entered the literary world in the 80s while PARK entered the film world. When LEE came onto
the film scene, PARK was already one of the most influential directors, leading “the New Korean Cinema” along with JANG Sun-woo. Even though LEE participated in PARK’s another film, A SingLe Sparks as a scriptwriter before debuting with Green
Fish, he has little in common with PARK.
LEE Chang-dong has made three films so far, and his fourth film is about to be released. Ko rean cinema has changed significan tly since he began his career.
Directors from the Korean New Wave of the late 80s to mid 90s, such as PARK Kwang-su, JANG Sun-woo and JUNG Ji-yo ung, have all been losing gro und considerably. PARK has since to recover from his failure, LEE Jae-seui Nan. The counter-cinematic JANG, who made the daring anti-structuralist films Bad Movie and Lies, saw his latest experimental fi l m , with a ten million dollar budget,
Resurrection of the LittLe Match GirL tank at the box office. Both PARK and JANG once held dominant positions in the industry, where they exercised complete creative control and attracted A-list Korean actors. It is ironic to watch their careers dwindle
after they produced overwhelmingly huge projects.

Park Kwang Su

Films by HONG Sang-soo and KIM Ki-duk, members of the next generation of the mid 90s, haven’t experienced quite the blockbuster appeal that PARK and JANG once garnered. HONG began his career in 1 996, with films that probed into the banality of everyday life . His films strongly influenced young filmmakers and
provided a kind of guideline to them. But, as his microcosmic world began to take on unique patterns, he modestly repositioned himself to appeal to a particular group of audience.
Despite his international success, KIM Ki-duk’s controversial films continue to attract only a limited audience in Korea. Although LEE is of the same age as PARK and JANG, he began his career around the same time as HONG and KIM did.
Despite that, he differentiates himself from both groups with his idiomatic style. Even I would dare to say that he shares commonalities with the next generation of filmmakers such as PARK Chan-wook, BONG Joon-ho, KIM Jee-woon and RYOO Seung-wan, in the sense that they don’t completely discard the pattern of genre
conventions.


These director’s films can be categorized as the “Third Way” -they still fall within a specific genre, but clearly display the director’s idiosyncratic style. While the d i rectors e m b race the c o nve n t i o n of g e n r e , they skillfully b reak fro m the psychological causality of genre films. This is similar to the films with un-happy endings made in the 70s by the New Hollywood Cinema directors. Although the contemporary Japanese director Kurosawa Kiyoshi has a similar style, the Korean directors develop large-scale narratives with unconventional endings where style is of utmost importance. For example, PARK Chan-wook’s Sympathy for Mr. Vengeance
presents a confrontation between the capitalist and the worker through a kidnapping and murder in which the enemy is unclear. The film portrays despair and irony in an absurdistic style against the backdrop of a seemingly postmodern Korean society.
Although this film was not popular, PARK’s other film Old Boy, which explores incest and the destruction of family, was successful at the box office. PARK freely utilizes multiple shifting points of view, with editing and imagery that implies that the main characters are “old boys . ” After strongly identifying with the main character, the film turns to give us a twisted kind of pleasure as we witness the destruction of a star actor. PARK’s films probe into Korean society where political cynicism and desperation are rampant; he utilizes j ump cuts and special camerawork to represent the hellish mental states of the characters.

 

*Courtesy by Lee Chang Dong. Korean Film Directors. Korea, Seoul Selection, 2007. Pages. 19 to 23.

Victor Kosakovski, documentalista por Josep Torell*


La obra de Kosakovski cuenta en total con nueve películas.
O siete, según se cuente, porque tres películas,
las del período 1998-2000, han formado la película I
love You, para su distribución en el exterior de Rusia.
Cuatro largometrajes y cinco cortos es un bagaje muy
ligero para un período de diecisiete años, y nos dice ya
algo de las dificultades para desarrollar una carrera de
documentalista en Rusia.
Inicios
La primera película, Losev (Losev, 1989) es un retrato
del filósofo cristiano Alexei Fedorovich Losev, en
sus últimos años. Se sospecha, más que se dice, que
fue internado en el Gulag, pero logró salir con vida. No
hay ninguna aportación de datos por parte del realizador
y no interviene ninguna otro persona. La única
fuente de información es el propio Losev, que relata su
relación con Berdaiev, Bulgakov (el filósofo, no el novelista),
etcétera, a principios de siglo. O la visita de un
hombre que fue a su casa de noche, hacia finales de
los años veinte, para venderle libros de filósofos rusos
en el exilio. Losev le dijo terminantemente que no los
necesitaba para nada, y despidió al visitante. Tal vez
entonces salvó su vida. Después, fuera ya del campo
de concentración, construyó una extraña teoría de
cristianismo y causación de principios universales,
que dialogaba con el marxismo (o con las teorías que
en la Unión Soviética se pretendían un ejemplo de
filosofía marxista).

Losev

El 24 de mayo de 1989 Losev murió, dejando la película
inacabada. Kosakovski no tenía previsto ir a verle
en aquellos momentos. Pero el cineasta Alexandr Sokurov,
al enterarse de que Kosakovski tenía permiso
para rodar el duelo privado de los allegados del filósofo,
le entregó seis latas de trescientos metros para que
pudiera rodarlo. La película consiste en parte de la
vida de Losev y parte de su muerte. En particular, todo
el ritual de una muerte. El último plano, en picado, es
un fragmento del ataúd, desde el momento que desciende
a la tumba hasta que la arena lo ha cubierto
definitivamente. Es un plano muy largo, pero es un
plano racional, lógico: sabemos que la película terminará
cuando la tierra llegue donde está situada la cámara.
Mientras tanto, con una fotografía exquisita, lo
que vamos viendo es la materialidad de las paletadas
de tierra. Como estaba previsto, al llegar arriba, la película
termina.
¿Qué es lo que determina el interés de Losev? Por
supuesto, no el personaje en sí; y menos lo que de él se
dice, bastante poroso y lacunar, insuficiente para darle
una vida autónoma. Es algo que hay buscar en el
modo de usar la cámara –él es director de fotografía,
no lo olvidemos–, que difiere bastante del uso de los
documentales comunes. Por ejemplo, la imagen de

apertura de la película. Es la filmación de la salida del
sol, pero en blanco y negro. Es decir, que durante un
buen rato no está claro qué es lo que uno está viendo.
Lo que lo aclara es el tiempo. Pasa lo mismo con el
último plano, en que sabemos lo que pasará, que la
tierra llegará a un momento en que ya no recibirá más
iluminación y la pantalla devendrá negra. Entre dos
puntos determinados, todo lo que pasa es tiempo. Y es
aquí donde se siente la fuerza de Kosakovski, su no
dudar de la duración de un plano. Aguanta un plano,
aún a fuerza de hacer el final de Losev un poco pesado.
Esta pesadez se mantiene en los dos siguientes largometrajes,
hasta desaparecer en la mejor de sus películas,
Sreda, 19-VII-1961 (Miércoles, 19-VII-1961,
1997).

Después de hacer un corto muy inmediato –Na
Dniakh (El otro día, 1991) sobre un muerto en plena
calle, que nadie recoge–, dirige Belovy (Los Belov,
1993). Es la vida de una familia de hermanos, los
Belov, que viven en el campo, junto al origen del Neva.
Siguiendo el río hacia el mar, uno se encuentra Leningrado
(ahora San Petersburgo); remontando el río
hacia su origen aparecen los Belov, o los habitantes de
las zonas rurales con una mentalidad diferente sobre
los procesos sociales. La película toma como protagonista
a Ana, la hermana (los protagonistas son una
mujer y tres hombres, dos de los cuales viven en la distancia,
en la ciudad), y muestra la vida cotidiana en el
mundo rural donde la existencia no es muy variada
(salvo por el cambio estacional), y acompañados por
un perro, un caballo, dos vacas y un erizo, como todos
seres vivos a su alcance.
Al principio, hay una localización a contrario del
ámbito donde va a transcurrir la película. Empieza
con planos cortos del río, tomados desde una barca
motorizada. Progresivamente, la barca va alejándose.
Las imágenes del río, calculadas y bellas, van sucediéndose,
y hasta llegar a una imagen nocturna de
Leningrado (entonces, todavía lo era) bajo los juegos
artificiales. Después, el viaje prosigue hasta perderse
en el mar, donde un fundido en negro acaba la secuencia.
No sé si esta escena del río, desde su origen al
mar, es muy larga, o por el contrario es bastante corta.
Sí sé que produce una entrada en la película muy fuerte,
que predispone favorablemente a lo que vendrá.
Hay otra secuencia semejante, aunque ahí hay algo
que chirría Se trata de la escena del tractor, que prepara
la llegada de los dos hermanos que viven en la
ciudad. La secuencia interesa al principio pero pronto
empiezan a surgir preguntas molestas. Es cierto que la
escena del río tiene como música de acompañamiento
diversas tonadas populares rusas, mientras que la
escena del tractor tiene una conocida canción latinoamericana
(con todas las preguntas asociadas al porqué
de esa canción, y las posibles veredas del sentido
que abren).


La secuencia de los cuatro hermanos juntos es, en el
plano político, muy significativa. Los hermanos que viven
en la ciudad defienden que los tiempos han cambiado,
y que hay que dejar hacer a los políticos, y citan
a Egor Gaidar, el ministro de economía, el adalid de la
liberalización de precios en Rusia. El tercer hermano,
por el contrario, se muestra totalmente contrario,
pero poco puede hacer allí, aislado. Por lo demás, la
película nos muestra cómo vive a costa de su hermana.
Los campesinos desperdigados van a ser la nueva

base del partido comunista a partir de las elecciones
de 1994, y termina la película completamente borracho
y por los suelos, durmiendo la borrachera.
Seguramente Kosakovski no fue inocente al escoger
esta imagen para el final de su película, aunque es un
fotomatón de la situación política en la Rusia profunda;
y no sólo política, por lo demás. La cámara capta
muy bien el papel de la mujer, el atraso atávico del
campo, la precaria situación económica, la vida sin
ilusiones, etcétera.
Queda, sin embargo, la imagen previa a los títulos de
crédito del principio. Están el hermano alcohólico y el
perro, que le lame toda la cara. El hermano asegura
que lo importante es la parte buena que hay en todos
los hombres. Esto podría ser la doctrina del cineasta:
no hay documental sin personajes, y no hay personajes
si uno no les quiere. Las películas de Kosakovski
tienen solidez precisamente por esta característica,
que remite a la tradición cristiana (por lo demás, él es
creyente).
Miércoles, 19-VII-1961
La siguiente película es en color y constituye la obra
más lograda de su realizador.
Al principio había una anécdota, como cuenta
Kosakovski. “A los veinticinco años todos los ciudadanos
de la Unión Soviética teníamos que colocar una
nueva fotografía en el pasaporte. Aún siendo fotógrafo,
yo no tenía ni una sola foto de mí mismo. Me acerqué
a un estudio de fotografía, el fotógrafo me hizo el
retrato y me dijo que pasara a recogerlo al día siguiente.
Cuando regresé, el fotógrafo estaba en el cuarto
oscuro y desde allí me gritó que buscara yo mismo en
la mesa. Encontré mi retrato en medio de un montón
de fotos; en aquella búsqueda mis ojos se habían llenado
de docenas de rostros de gente de mi edad. Claro,
todas las personas nacidas en 1961 tenían la obligación
de cambiar su foto del pasaporte, y ahí estaban.
Así fue como decidí buscar a todos lo que habían
nacido el mismo día que yo”.
Necesitó cuatro años para localizarlos a todos. El 19
de julio de 1961 nacieron cincuenta niños y cincuenta
y una niñas. Tardó un año más en preparar la película.
En el verano de 1991, cuando empezó a rodar, hubo el
golpe de estado que acabó en la disolución de la Unión
Soviética y en la cesión de poder a Yeltsin. Fue imposible
continuar el rodaje. En 1992 intentó de nuevo rodarla,
pero la Rusia de Yeltsin había entrado en “una
época en la que el dinero perdía su valor en un abrir y
cerrar de ojos”. Durante cinco años, la inflación hizo
inviable el proyecto (salvo contar con un presupuesto
para una gran producción). El título original, Tengo
treinta años –que guiñaba el ojo al aficionado al cine al
parecerse enormemente a Tengo veinte años, el título
con el que se estrenó El barrio Illitch (Zastava Ilicha,
1961) de Marlen Juciev, después de haber pasado por
la censura krusheviana–, tuvo que ser cambiado por
uno menos fechado.
La película empieza con un proxeneta y termina con
un recluso. Entre ambos están los nacidos en esa fecha
que se encontraban en Leningrado, que no eran todos:
unos habían emigrado a Siberia, otros a Israel, otros a
Alemania y otros a Estados Unidos. De los restantes

también los hubo que rehusaron participar. En conjunto,
sin embargo, componen un retrato de la sociedad
rusa, con sus hábitos, costumbres, oficios y tendencias,
en un momento dado.
Las simpatías de Kosakovski van inevitablemente
más hacia algunos personajes que hacia otros. Por
ejemplo, la pulcritud gélida con que rueda al nuevo
rico que cuenta cómo va a enriquecerse con los cruceros
contrasta con la simpatía muda que desprende la
cámara hacia otros. Esto sucede, por ejemplo, con la
mujer que aparece reiteradamente desde el principio.
Pero no es el único caso. Es también el caso del obrero
que escribe poesías, o el del obrero que no sabe qué
decir (o no quiere), enciende un pitillo y se aleja de la
cámara.
Este último es representativo del modo de rodar de
Kosakosvski. Está resuelto, creo, en un plano secuencia.
Le coge al principio de frente en plano medio, con
casetas prefabricadas de unas obras de construcción
como fondo y con un gorro azul para protegerse del
frío. El obrero mira a la cámara, enciende el cigarrillo
y se va lentamente hacia una maquinaria estacionada
ahí. La cámara le sigue en una panorámica, ya de espaldas
y en plano general. Cuando está ya lo bastante
lejos, se vuelve y comprueba que la cámara sigue rodando.
Su rostro muestra una cierta incomprensión y
se oculta discretamente detrás de la maquinaria. Entonces,
mediante una panorámica de retroceso
hacia la izquierda, la cámara muestra
la obra en la que está trabajando, que es una
carretera de acceso a la ciudad. En un mismo
plano el hombre y su trabajo.
Pero, por supuesto, esto no es alcanzable
muy a menudo. En muchos casos, generalmente
con mujeres, el lugar escogido es el
hogar, y más en concreto la cocina. Dos planos,
o la sucesión de parejas de dos planos,
son lo más usual. En el caso del nuevo rico
se supedita la planificación a lo que está
contando (y a lo que quiere mostrar).
Sólo hay dos desvíos al camino trazado. El
primero es una canción en torno a la natalidad
que coincide con las imágenes de
archivo de parejas con niño recibiendo las
correspondientes medallas. El segundo, hacia
el final, crea un trampantojo, que es una
de las mejores secuencias de la película.
Durante la escena del parto se crea la sensación
de que el bebé ha nacido muerto. La cámara
rueda el cielo, pidiendo silencio. Pero entonces arrancan
con decisión y fuerza una serie de imágenes desde
el cielo sobre la ciudad de Leningrado, que deja anonadado
por su belleza y precisión. (Por supuesto,
cuando termina esta sinfonía aérea de la ciudad, el
bebé está vivo y con un sorprendente parecido a la
madre.)
El escenario donde vivieron y viven los personajes
de la película se desliza visto desde arriba, como ningún
cineasta soviético –con la excepción quizá del pionero
Muzhestvo (La valentía, 1939) de Mijail Kalatozov
en las montañas de Asia Central– había podido mostrar.
Esta secuencia impresiona por su belleza y sorprende
por su factura. En ocasiones, los tejados se
deslizan bajo la cámara con precisión matemática, en
otras al atravesar una calle parece como si fuera a
aparcar en ella desde el aire. El secreto prodigioso de
esta secuencia es sencillamente el rodaje en globo,
siendo un helicóptero muy superior al presupuesto de
la película. El globo aerostático permitió algunas de
las tomas que sorprenden al espectador precisamente
por cómo están hechas.
Miércoles, 19-VII-1961 conecta con el cine leningradense
(liderado por Alexei Guerman) en el sentido de
no pretender imponer un sentido, sino en dejar a los
espectadores la libertad de escoger entre los varios

Jerusalem Romance

significados posibles, como muestra de una indudable
modernidad.
Después Kosakovski manifiesta su desacuerdo con la política
cultural del gobierno actual (y de cuantos le han precedido
en los últimos diez años). No es sólo por los efectos
desastrosos de la inflación (que hacen que durante
mucho tiempo sólo se pudieran producir películas
garantizadas por empresas europeas), sino por los criterios
adoptados para la producción de películas.
El espejo en el que se mira Rusia es el de los Estados
Unidos de Norteamérica. Se trata esencialmente de
intentar conseguir grandes éxitos en taquilla. Por otra
parte, esta búsqueda del éxito se basa en gran medida
en el guión previo. Kosakovski no aspira a grandes éxitos,
pero sobre todo no aspira a tener un guión de hierro,
que encierre todo el significado posible. Por lo
demás, el guión previo no puede calcular el plan de
rodaje real. En Losev no podía calcular en qué momento
moriría el protagonista. En Los Belov no partía
de un guión cerrado, sino que el guión se iba concretando
según se rodaba. Llegó un momento en que la
evolución de la industria y Kosakovski se excluían mutuamente.
Rodó todavía el mediometraje Pável y Lialia. Romance
en Jerusalén (1997), sobre la enfermedad de
Pável Kogan, autor de documentales como él, que
había emigrado a Israel. Después abandonó el rodaje
en 35 mm. Lo que vino después fueron documentales
en vídeo.
El planteamiento es totalmente distinto. Por de
pronto, su medio de vida son los festivales, las retrospectivas,
los cursos, las universidades, etcétera; dicho
de otro modo, aprovechar las escasas brechas que
ofrece el presupuesto público en los países ricos (y no
tan ricos). Además, parte de la premisa férrea de la
autofinanciación, de no tener que pedir prestado
dinero para financiar sus proyectos. Esto provoca una
reducción temática, asumida por el cineasta.
Esta reducción se echa de ver claramente en la filmografía:
el corto Serguei y Natacha (1998) es una filmación
de una boda, realizada en un día; el mediometraje
Sacha y Katia. Romance en la guardería (2000),
que es una niña enamorada de un niño en la guardería,
rodado durante dos días; el largometraje Silencio
(Tische!, 2002) es la historia de un socavón… que hay
en la calle donde vive el director; y el corto Sviato
(2006) es el descubrimiento por parte del hijo del
cineasta de su imagen, que dura lo que tarde el niño
en producir el reconocimiento. Ninguno de ellos precisa
de grandes inversiones y todos ellos se arriesgan
a estar a lo que vendrá, a ver lo que saldrá, jugando
con la incertidumbre y la posibilidad de que al final el
resultado sea más bien pobre.

Svyato

Es una opción, arriesgada y peligrosa. Posiblemente,
la exclusión de la industria conllevara también,
a la larga, el silencio del personaje. O quizá no.
Pero para eso posiblemente habrá que ampliar la base
temática de su cine. El mejor ejemplo de eso es su
único largometraje en esta etapa, Silencio.
San Petersburgo celebraba su trescientos aniversario,
y Kosakovski decidió hacer su peculiar celebración:
la historia de un socavón que había frente a la
ventana de su casa. Llueve, y el agua se lleva el asfalto
que no acaba de cuajar (previsiblemente por las características
de la zona). El ayuntamiento tiene una
brigada anti-socavones, y la envía allí a tapar el desperfecto.
Lo que ocurre es que por la noche el alquitrán
hierve y se va disolviendo. No importa: va de
nuevo la misma brigada y lo tapa. A partir de esa dinámica
–que se va a repetir más de lo que el espectador
imagina– se arma la película, que en palabras del
cineasta aúna Chaplin con Tarkovski.
La cámara rueda todo lo que pasa bajo su ventana;
por ejemplo, la brutal detención de dos hampones por
la policía, con el contraste entre la violencia de la imagen
y serenidad de la música que estaban escuchando
en la casa (y que el director ha conservado). O las caras
demudadas de los técnicos del ayuntamiento cuando
llueve y las dimensiones del socavón se llevan por delante
todo el firme de la esquina, asomándose la alcantarilla
como la chimenea de un buque, campeando por
encima de los ríos de tierra deslizándose hacia nadie
sabe dónde. En Silencio hay momentos de risa como
esos, como también los hay en Sviato, aunque parecen
momentos de un cine menor.
Silencio es, sin duda, una celebración de los trescientos
años realmente alternativa. No es tan sólo sarcástica,
sino también reflexiva, poniendo de manifiesto la pervivencia
de los viejos estilos de trabajo, propios de una
sociedad burocrática, en la sociedad democrática (o
que se pretende tal). El interrogante es si Kosakovski
hallará nuevos argumentos como el de Silencio, o bien
habrá de cambiar de tesitura y volver a un tipo de
documental más corriente!

*”El viejo topo”. España, Cine, 2013. Pág. 78-83.

 

Alexander Sokurov: la imagen del sonido por Paulo Viveiros*


 

Alexander Sokurov en el set de “Fausto”

En la relación sonido/imagen, hay dos posibilidades: la imagen produce o convoca el sonido, o entonces, por el contrario, la relación es inversa: ya no se trata de que el sonido acompañe la imagen, sino de generar conjuntamente con ella la imagen y el sonido. ¡Que el sonido cree una imagen!
Florence de Mèridieu

Aleksandr Sokurov es hoy, con Jean-Luc Godard y pocos
más, uno de los realizadores que más ha contribuido
al cuestionamiento del cine. Tishie Stranitsy
(Páginas Escondidas, 1993) y Mat’ I Syn (Madre e Hijo,
1997)1 son dos films absolutamente indispensables
para esa problemática, en una época en que todas las
formas del arte son legítimamente repensadas debido
a la nostalgia de una esencia perdida: su estatuto
ontológico. Pensar hoy el cine, implica re g resar a sus
orígenes y constatar su transformación. Si actualmente,
su modo mayor es el de espectáculo de feria
sofisticada, es porque hay un modo menor que va
haciendo las experimentaciones necesarias para su
vitalidad.
Lo que más sorprende en Sokurov, además de su calidad
plástica y que no es objeto de análisis en este
texto, es la exploración que hace del sonido.
De una forma general, hoy el arte ha perdido aquello
que tenía de más sólido: los materiales y las formas.

Desde un punto de vista ontológico, las artes plásticas
ya no pueden ser comprendidas en formas estancas
–excepto en la Academia– una vez que se mezclaron
en una especie de híbrido a lo que, pomposamente, se
llama instalación. Desde un punto de vista formal,
además de la hibridación, los materiales dejaron de
ser duros y resistentes y dieron lugar a otros de características
más efímeras y maleables como los líquidos,
las luces y los sonidos. Cada vez más, por ejemplo, el
concepto de escultura dejó de ser el de las obras
hechas con piedras y metales duros, para ser realizada
con luz y sonido, pasando por las experiencias de
Joseph Beuys con la miel, la grasa y el fieltro. En este
sentido, Sokurov trabaja también lo inmaterial del
cine: el sonido –además de la luz. Lo que más turba en
Madre e Hijo es la voz de la naturaleza que respira
paralelamente a la agonía serena de la madre y a la
inquieta soledad del hijo. El sonido funciona como
una estructura de peso que sirve de base a toda la
levedad de la imagen. Si por un lado la imagen, a través
de los diversos filtros que el director de fotografía
Alexei Fiodorov utiliza, se torna sinuosa, el sonido
está allí para sustentarla, para otorgarle “moralidad”.
Lo mismo ocurre en Páginas Escondidas, donde es el
sonido de la arquitectura de los espacios el que “castiga”
y “aprisiona” la acción del protagonista. Eso no
deja de ser curioso, dadas las características “leves”
del sonido que se propaga invisiblemente por el aire.
Mas es en esta aparente paradoja donde Sokurov
muestra su maestría al privilegiar el sonido en sus
films, curiosamente aquéllo que siempre fue una redundancia
en el cine y que el paso del mudo al sonoro
confirmó y acentuó2. De hecho, el sonido siempre

fue una bengala para la imagen, estatuto que Sokurov
invierte, o mejor, reequilibra, por eso sus films causan
extrañeza a quien afinó los oídos para los espectaculares
efectos de pos-producción audio del cine mainstream.
Por otro lado, ese reequilibrio lo lleva a un dominio
de la imagen más semejante al vídeo, en el sentido
en que éste siempre estuvo más ligado a la música
que la literatura –no me estoy refiriendo a los clips,
sino al lado plástico más silenciado del vídeo. Y en la
vertiente dionisíaca, de la que hablaba Nietzsche 3
cuando el arte se vuelve un estímulo, lo que consecuentemente
contribuye a la renovación del cine. Esa
relación invertida del sonido/peso y de la imagen/
levedad de Sokurov lleva al cine al ámbito de las artes
plásticas, donde las relaciones de estructura han sido
alteradas y, así, también éste se convierte en una instalación
sonora. Tal como el grito dionisíaco, el sonido
surge histérico de las entrañas de la naturaleza y
de los cimientos de la arquitectura y, a partir de ahí,
funciona como un metrónomo.
El término instalación usado hoy como sinónimo de
híbrido y de efímero, no es más que un problema de
escala, y eso siempre existió en el arte. Por ejemplo,
las cuevas de Lascaux son una instalación en el sentido
en que la pintura y el grabado juegan en un espacio
arquitectónico de dimensiones infrecuentes y donde
el espectador está obligado a moverse y a modificar
constantemente su posición. Del mismo modo,
una tela de grandes dimensiones implica una relación
con el espectador diferente de una tela pequeña. Así,
la tela mayor puede ser una instalación a partir del

momento en que apela a un reencuadre nuestro en el
espacio. Los dos films de Sokurov funcionan como
instalación porque nos obligan a una relación diferente
con la pantalla, a partir del momento en que su
estructura es materia sonora y no visual. Esa incomodidad
es típica de la instalación. No se trata aquí de
las dimensiones de la pantalla, si bien en el caso de
Sokurov, la pantalla grande me parece su mejor formato,
pero ese no es el problema del cine; por ejemplo,
la obra de Godard funciona igualmente bien en
videowall. Por tanto, no es por un debate purista por el
que pasa la cuestión, sino por las características y necesidades
de los objetos.
La empatía de Sokurov con el sonido, a través del trabajo
de Vladimir Persov, funciona como la montaña
de Santa Victoria para Cézanne. Es a través del sonido
–pero también por la imagen con los filtros y las
lentes pintadas artesanalmente– como el realizador
hace un cine que comunica, porque aún no se cerró 4,
y por lo tanto no se tornó objeto acabado. El proceso
de realización del cine en Sokurov es como el de la
montaña de Cézanne: comunica a través de un conjunto
de fuerzas que lo germina debido a la sensibilidad
del realizador/pintor en captar la acción de esos
ritmos. Sokurov aspira a una virginidad del cine. Si la
pintura de Cézanne se había apartado del espacio
renacentista y por eso había iniciado un camino de
regreso a la superficie de la tela a través del color, del
mismo modo, el sonido de Sokurov es esa inversión
del espacio en el momento en que el sonido sale de la
sala e invade nuestro espacio y nos hace parte integrante del cine.

La naturaleza y la arquitectura se
hacen visibles a través de la invisibilidad del sonido,
y con Sokurov el cine gana una sensación háptica5.

________________________________________________________
1. El texto toma como referencia apenas esos films.
2. Ese paso se debió a objetivos puramente económicos, y no
estéticos o artísticos. No es por casualidad que surja en el seno de
la industria y en el auge de la plástica alemana y del montaje
soviético.
3. Cfr. Nietzsche, Friedrich, O Nascimento da Tragedia, Lisboa,
Relógio d’ Água, 1997.
4. Como el autismo del cine-entretenimiento.
5. Lo háptico es la visión de las cosas a la superficie del ojo y que,
debido a esa proximidad, casi lo toca. De ahí que el choque sea
una de sus características. Un ejemplo radical es el de un manotazo
en el ojo, tal como la histeria entendida como exceso de presencia.

 

*Cortesía “Alexander Sokurov. Elegías visuales”. España, Maldoror ediciones, 2004.  Páginas 52 a 56.

Fantasy, reality and and terminal identity in Japan anime by Susan J. Napier*


 

Paprika

In 1909 the British writer E. M. Forster published the short story “The Machine Stops,” a bleak vision of the far future in which what is left of humanity lives below the earth, connected through a worldwide communications system that allows them never to leave their rooms or engage in direct contact with anyone else. All human life is organized by an entity known simply as the “Machine.” At the story’s end the Machine malfunctions and finally stops. Abandoned and helpless, the humans begin

to die in a scene that interlaces apocalyptic imagery with an extremely tenuous note of hope—the assertion by Kuno, the narrative’s single rebel character, that the Machine will never be restarted because “humanity has learned its lesson.” As he speaks, however, The whole city was broken like a honeycomb. An airship had sailed in through the vomitory into a ruined wharf. It crashed downwards, exploding as it went, rending gallery after gallery with its wings of steel.
For a moment they saw the nations of the dead, and, before they joined them, scraps of the untainted sky.1
Forster’s dystopian vision may remind readers of other Western science fiction and dystopian works of the period, in particular Aldous Huxley’s somewhat later Brave New World (1932). Like Huxley, Forster critiques the growing reliance of his contemporaries on technology. But he differs from Huxley in two ways that make “The Machine Stops” a work particularly relevant to contemporary science fiction. The first is in his vision of a world in which technology has rendered direct interpersonal contact
unnecessary and, in fact, slightly obscene;2 the second is the explicitly apocalyptic dimension that he brings to this state of affairs. The Machine destroys not only human relationships but also, ultimately, the material world, although it does leave a tantalizing glimpse of “untainted sky.”
Forster’s work is classic science fiction, serving, as Fredric Jameson puts it, to “defamiliarize and restructure our experience of our own present”— in this case, that of 1909.3 It is also a remarkably prescient view of a future that we in the twenty-first century are increasingly able to imagine.
In Forster’s view, however, when the machines stop, reality—the
untainted sky—emerges. In the two Japanese anime TV series that I examine in this chapter, this is not the case. In Shinseiki evangerion (1995–96, Neon Genesis Evangelion) and Serial Experiments: Lain (1998), reality itself becomes part of the apocalyptic discourse, problematized as a condition that can no longer be counted on to continue to exist, thanks to the advances of technology and its increasing capabilities for both material and spiritual destruction.4

The two works also pose an insistent question: What happens
to human identity in the virtual world? Does it become what Scott
Bukatman calls “terminal identity,” a new state in which we find “both the end of the subject and a new subjectivity constructed at the computer screen or television screen?” And does it then go on to become part of what Bukatman refers to as “terminal culture,” a world in which reality and fantasy fuse into techno-surrealism and nothing is ultimately “knowable”?5  The answer to these last two questions seems to be “yes,” at least in terms of the two anime I examine, although the originality and imaginativeness of their approaches might tend to obscure what, to my mind, are their deeply pessimistic visions. The narratives, the characters, and the mise-en-scène of these works evoke the disturbing postmodern fantasy that Jeffrey Sconce has described in Haunted Media. Sconce suggests that, “where there were once whole human subjects, there are now only fragmented and decentered subjectivities, metaphors of ‘simulation’ and ‘schizophrenia,’” and he finds that, “in postmodernism’s fascination with the evacuation of the referent and an ungrounded play of signification and surface, we can see another vision of beings who, like ghosts and psychotics, are no longer anchored in reality but instead wander through a hallucinatory world where the material real is forever lost.”6

Although Sconce’s point is that we may be exaggerating the uniqueness of this postmodern condition—and indeed Forster’s 1909 text suggests that the interface between self and machine has been a modernist preoccupation as well—it is certainly the case that the two anime I examine call into question the material world in ways that seem peculiarly specificto this period yet show strong traces of Japanese cultural tradition. This chapter explores how each anime evokes its particular “hallucinatory world,” but first it is necessary to situate the two texts within both anime and Japanese culture.
Undoubtedly related to the experience of atomic bombing in World
War II, but also combined with a centuries-old cultural preoccupation with the transience of life, the apocalyptic critique of technology is one that has grown increasingly frequent in recent Japanese science fiction anime.
The trend probably began to develop at least as far back as the 1970s with the immensely popular animated Yamato television and film series about the adventures of the spaceship incarnation of the World War II battleship Yamato (chapter 2, Figure 2.1). (The series was best known in America in its 1979 television incarnation Star Blazers.) This provided the template for an ever-growing mass-culture obsession with apocalyptic motifs.
In the Yamato series, however, technology, as long as it was aligned with the power of the human spirit—in this case, the Japanese spirit of yamato damashii—could still have salvific aspects. This combination reaches its apotheosis (literally) at the end of the film Saraba uchu¯ senkan Yamato: Ai no senshitachi (1978, Farewell to Space Battleship Yamato: In the Name of Love) when the stalwart young captain of the Yamato, accompanied by the fetching
corpse of his beloved girlfriend and the shades of former Yamato captains, realizes that the only way to save earth is to conduct a suicide mission into the heart of the White Comet. The film ends with a single long-held shot of a spreading white radiance, a surprisingly ambiguous finale for a film aimed largely at children and adolescents.7
This ambiguous vision of humans, technology, and the end of the
world has appeared in more complex forms in the years since Yamato. Most spectacularly, the 1988 film masterpiece Akira, directed by O¯ tomo Katsuhiro, inaugurated an infinitely darker vision of technology in relation to human identity. Structured around a series of scientific experiments on telepathic children gone horribly wrong, Akira presented an unforgettable vision of a world in which the innocent were grotesquely sacrificed to the vicious machinations of what might be called the military–industrial
complex. Far from the cozy mix of genders and generations that the
Yamato series presented, the protagonists in Akira were largely alienated male adolescents typified by Tetsuo, its psychokinetically transmogrified antihero who, in the film’s penultimate scene, lays waste to Tokyo in one of the most memorable and grotesque scenes of destruction ever filmed.
Akira’s highlighting of telekinesis also brought a note of hallucinatory unreality to some of the film’s most significant scenes, a feature that would be expanded in later anime and was perhaps already presaged in the spectral presences aboard the final voyage of the Yamato.8
In anime released in the years since Akira’s debut, its dark vision of
hapless humanity in the throes of technology has not only been echoed but intensified. At first this may seem surprising. Japan, along with the United States, is one of the most technologically advanced countries in the world. Unlike the United States, however, Japan endured over ten years of recession starting in the nineties, and it has left a deep mark on contemporary attitudes toward both technology and the future. Although the country continues to produce important technological advances, the dominant attitude toward technology displayed in both its mass-cultural and high-cultural works seems to be ambivalent at best. This is in significant contrast to Western culture, which, as can be seen in American magazines such as Wired or in Canadian Pierre Levy’s Cyberculture,9 still contains strong elements of techno-celebration, especially in relation to the potential of virtual reality as promised by computers and other new media.

Vexille

Besides the recession, another reason behind Japan’s often problematic attitude toward technology is undoubtedly the 1995 Aum Shinrikyo¯ incident in which followers of a charismatic guru named Asahara Shoko released deadly sarin gas into the Tokyo subway system, killing twelve people and injuring many more. Both the incident and the cult surrounding it seem to have stepped from the pages of a science fiction thriller.
Many of Asahara’s young followers were, at least potentially, part of the Japanese elite, graduates of top schools in science and engineering. Often shy and insecure, they were reported in the press to be devotees of science fiction anime. Lured into the cult by its potent mix of supernatural imagery—Asahara was said to be capable of levitation, for example—its increasingly strident rejection of the material and materialist world, and its apocalyptic teachings, believers not only manufactured sarin gas but also reportedly worked on developing nuclear weapons.

The shadow of the Aum Shinrikyo¯ incident still looms over contemporary Japanese society on a variety of fronts, contributing to a society-wide sense of malaise. The incident itself can be seen as embodying many of the characteristic elements of contemporary Japanese society’s complex vision of technology, one that recognizes the dangers of technology but remains awestruck by its potential powers. Aum’s mixture of New Age occult elements and traditional Buddhist and Hindu teachings is also relevant,
underlining the fact that technology does not exist in a vacuum but
interacts with all facets of human existence, including the spiritual.
Consequently, the Japanese ambivalence toward technology goes
beyond a simple binary split between technology and its other(s) to encompass a problematic contemporary vision of human identity vis-à-vis not only technology but also the nature of reality itself. Increasingly in Japanese culture, the real has become something to be played with, questioned, and ultimately mistrusted. In some works, such as Murakami Haruki’s best-selling novel Sekai no owari to haadoboirudo wandaarando (1985, Hard-Boiled Wonderland and the End of the World) and Anno Hideaki’s Neon Genesis Evangelion, characters make conscious decisions to retreat into their own fantasy worlds. In other works such as Serial Experiments:
Lain or Murakami Ryu¯ ’s novel Koin rokkaa beibiizu (1984, Coin Locker Babies), characters attempt to impose their own, perhaps insane, visions on the outer worlds of reality. Often these explorations of the real contain an explicitly spiritual, even messianic, dimension.10
Although I include literary examples, the most significant medium in
which these explorations of technology, identity, and reality versus unreality are being played out is the animated one, a medium often denigrated by Westerners as fit only for children. Unlike Western popular culture, where expressions of technological ambivalence tend to be mediated through live-action films such as Blade Runner (1982), The Matrix (1999), and Minority Report (2002), Japanese society has welcomed explorations of these complex issues in animated form. The reasons behind this positive reception are varied, but they include the fact that Japan has long had a tradition, through scroll painting and woodblock printing, in which narrative is as much pictorial as literary. This has culminated, in the view of some scholars, in the ubiquitousness of manga, or comic books, as a staple of twentieth-century Japanese mass culture. Anime and manga are
strongly linked, since many, if not most, anime are based on manga, and both media appeal to adults as well as children.
There are other, perhaps more intriguing, reasons, however, for the
synergy between animation and explorations of reality. As I have argued elsewhere, animation is a medium in itself, not simply a genre of live-actioncinema.11

Death Note Live action cinema

As such, it develops and plays by its own generic restrictions and capabilities, the latter of which are uniquely suited for dealing with
issues of the real and the simulated. The animation critic Paul Wells calls these the “deep structures” of animation that “integrate and counterpoint form and meaning, and, further, reconcile approach and application as the essence of the art. The generic outcomes of the animated film are imbued in its technical execution.”12 By this I take Wells to mean that the act of animation—a medium that he compares with the fine arts rather than the cinema—foregrounds and affects the characteristics of the text being animated in ways conducive to a form of art that is both peculiarly selfreflexive
and particularly creative. The “deep structures” that inspire animated visions link with the uncanny and the fantastic to create a unique aesthetic world.
Thus Japanese animation tends to show particular strength in the
genres of fantasy and science fiction. Unlike manga, which cover an enormously wide terrain, from action fare to self-help books and even economic treatises, the fluid instrumentalities of animation delight in highlighting the unreal or the unlikely. The free space of the animated medium—a medium not bound by a perceived obligation to represent the real—is ideal for depicting the free spaces of science fiction and fantasy, genres that have traditionally existed parallel to representations of the real. The overt technology of the animation medium itself highlights in a selfreflexive
way the technological basis of the science fiction genre and the
artificiality of fantasy.
Elements of twentieth-century Japanese culture also seem to have made its citizens particularly receptive to the idea of problematizing the real. In Topographies of Japanese Modernity, Seiji M. Lippit analyzes the twentiethcentury Japanese critic Kobayashi Hideo’s argument that a fundamental feature of Japanese prewar culture was a “pervasive spirit of homelessness and loss.” This sense of loss is especially embodied in Kobayashi’s vision of the city of Tokyo, which serves “not as a repository for memories . . . but only as an ever shifting marker of disassociation from the past.”
It makes modern Japan into a society in which both urban and natural landscapes are considered “different versions of phantasmagoria, as spectral images without substances.”13

The notion of “phantasmagoria” is one
that functions particularly well in relation to the nonrepresentational world of anime, whose fast pace and constantly transforming imagery continually construct a world that is inherently “without substances.” It should also not be surprising that Tokyo is the favored location for most apocalyptic anime. As the center of contemporary Japan’s trends and currents,
it remains in many anime, such as Akira, Lain, and Evangelion, the
“unreal city” both of T. S. Eliot’s anomic vision in The Waste Land (1922) and of the virtual reality visions of postmodernism.

Lain
Akira

As the uncanny relevance of Eliot’s work suggests, Kobayashi’s and
Lippit’s arguments, while apparently concerning early-twentieth-century modernity and its links to the modernist movement, are still strikingly appropriate to our contemporary, supposedly “postmodern,” world. Japan is still a society in which what Marilyn Ivy terms “discourses of the vanishing,” echoes of the past, are remarkably prominent. Even though the anime I am examining are set in a future that seems to have lost all traces of Japanese tradition, both works privilege memory—not only its loss
but its stubborn ability to remain important in a fluctuating world. But in both Lain and Evangelion memory itself ultimately becomes uncertain, a force to be manipulated and even, perhaps, abused.
Lippit goes on to argue that, in many prewar Japanese texts, “modernity is marked by fragmentation and dissolution,”14 elements that commentators find in abundance in our own period. In fact, the speed of fragmentation and loss may be the most distinctive aspect of the postmodern situation leading to a pervasive sense of helplessness and fear. For example, in Terminal Identity, Bukatman traces the increasing disembodiment of the subject in the electronic era and analyzes it in terms of social and psychological trauma. “In both spatial and temporal terms, then, the bodily experience of the human is absented from the new reality, precipitating a
legitimate cultural crisis.”15
In Japan this “cultural crisis” can be seen not only in terms of ambivalent attitudes toward the interface between humans and technology but also in a deeper questioning of what it is to be human in relation to the machine, a machine that increasingly seems to dominate, to construct, and ultimately to interfere with the reality of human nature. This problematization of human identity in the context of technology seems to be leading in increasingly apocalyptic directions, concretely manifested in the Aum incident and made an object of aesthetic and ideological interest in the many anime and manga dealing with world-ending scenarios. These apocalyptic visions are not limited to the destruction of the material world. Rather, viewers and readers are confronted with stories whose narrative impetus appears to be a growing sense of hopelessness in relation to overwhelming forces that are both exterior and interior. Not surprisingly, a sense of claustrophobia and paranoia pervades these works, ultimately leading to memorable visions not simply of cultural crisis but also of cultural
despair.

Neon Genesis Evangelion

Neon Genesis Evangelion and Serial Experiments: Lain have much in
common. They can readily be described as postmodern in terms of their concern with a notion of identity as fluctuating, their rapid and sometimes incoherent narrative pace, and their refusal of conventional forms of closure. But the two stories have theoretical issues in common as well: an explicit obsession with apocalypse and the question of salvation; an ambivalent celebration of the spectacle; a notion of time in flux; and a shared vision of what Janet Staiger calls “future noir,”16 in which dimly lit, labyrinthine cityscapes dominate the mise-en-scène. Most important, they share a complex and problematic attitude toward the real. The two stories also deal with issues that are perhaps culturally specific to Japan:
the increasing distrust and alienation between the generations, the complicated role of childhood, and, most significant, a privileging of the feminine, often in the form of the young girl, or sho¯ jo. Typical of more sophisticated anime, they also offer a striking visual style, largely architectonic, in which space, shape, and color play off each other to produce in the viewer a sensation that is disorienting and exhilarating at the same time. This contributes to a pervasive sense of the uncanny that imbues both narratives, linking them with the genres of horror and fantasy. Finally, both anime appeared as television series (although Evangelion also became two feature
films). Unlike most American series where each episode usually stands by itself, Japanese television and OVA (original video animation, i.e., videos produced for direct sale, bypassing broadcasting and theatrical release) series develop over time, allowing, at their best, for far more intricate plots and an infinitely richer understanding of the psychologies of the major characters.

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Notes
1. E. M. Forster, “The Machine Stops,” in The Eternal Moment and Other Stories (New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1956), 37.
2. Consider the following exchange between Kuno and his mother in
Forster’s text: “But I can see you!” she exclaimed. “What more do you want?” “I want to see you not through the Machine,” said Kuno. “I want to speak to you not through the wearisome Machine.” “Oh hush!” said his mother, vaguely shocked. “You mustn’t say anything against the Machine” (4).
3. Fredric Jameson, “Progress versus Utopia or, Can We Imagine the Future?” Science Fiction Studies 9, no. 2 (1982): 152.
4. Shinseiki evangerion, dir. Anno Hideaki, TV series, 26 episodes (1995–96); translated as Neon Genesis Evangelion: Perfect Collection, 8-DVD box set (ADV Films, 2002); Serial Experiments: Lain, dir. Nakamura Ryu¯ taro¯ , TV series, 13 episodes
(1998); translated on 3 DVDs (Pioneer, 1999–2001).
5. Scott Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-Modern Science Fiction (Durham, N.C.: Duke University Press, 1993), 9. Jean Baudrillard’s description of the contemporary condition as “no more subject, no more focal point, no
more center or periphery: pure flexion or circular inflexion” is also particularly appropriate here. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Glaser (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994), 29.
6. Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham, N.C.: Duke University Press, 2000), 18.
7. Uchu¯ senkan Yamato, TV series, 26 episodes (1977); translated as Star Blazers Series 1: The Quest for Iscandar, 6 DVDs (Voyager, 2001); this was the first of several Yamato series broadcast on American television; Saraba uchu¯ senkan Yamato: Ai no
senshitachi, dir. Masuda Toshio (1978); translated as Farewell to Space Battleship Yamato: In the Name of Love, DVD (Voyager, 1995). A strong awareness of the transience and unpredictability of life has been rooted in Japanese culture for centuries and is exemplified in its lyric tradition. See Susan J. Napier, Anime from
Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation, rev. ed. (New York: Palgrave Macmillan, 2005), 249–53.
8. Akira, dir. O¯ tomo Katsuhiro (1988); translated as Akira, DVD (Pioneer, 2001).
9. Pierre Levy, Cyberculture, trans. Robert Bononno (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2001).
10. Murakami Haruki, Sekai no owari to haadoboirudo wandaarando (Tokyo: Shincho¯ sha, 1985); translated by Alfred Birnbaum as Hard-Boiled Wonderland and the End of the World (Tokyo: Kodansha International, 1991); Murakami Ryu¯ , Koin
rokkaa beibiizu, 2 vols. (Tokyo: Ko¯dansha, 1984); translated by Stephen Snyder as Coin Locker Babies (Tokyo: Kodansha International, 1995).
11. Napier, Anime, 292.
12. Paul Wells, Animation: Genre and Authorship (London: Wallflower, 2002), 66.
13. Seiji M. Lippit, Topographies of Japanese Modernism (New York: Columbia
University Press, 2000), 4.
14. Ibid., 7.
15. Bukatman, Terminal Identity, 106.
16. Janet Staiger, “Future Noir: Contemporary Representations of Visionary Cities,” in Alien Zone II, ed. Annette Kuhn (London: Verso, 1999), 100.

*Courtesy from “Robot Ghost Wired Dreams. Japanese sciencie fiction from origins to anime.” USA, Regents of the University of MIneapolis Press, MInnesota and London,  2007. Pages. 101 to 108.

METALHEAD [MÁLMHAUS]: detrás del heavy metal en el nuevo cine islandés por Aarón de la Rosa


Desde inicios de la década de los dos miles muchas cinematografías emergentes se consolidaron gracias a los festivales de cine y los exponentes de varias naciones Asiáticas como de Europa del Este: Hong San Hoo, Takashi Miike, Wong Kar Wai, Ulrich Seidl, Bruno Dumont, Catherine Breillat, Xavier Dolan, Christophe Honoré, Brillante Mendoza entre muchos otros. Como muchos en nuestros días, ellos lograron posicionar sus historias dentro de las eternas naciones que monopolizaban los galardones más importantes de la meca del cine. A mediados de la primer década del siglo XXI se consolidaba la meca cinematográfica Latinoamericana donde muchos nuevos realizadores se posicionaban con los premios en la industria de primer nivel tanto en Europa con el cine de autor como en Hollywood en el comercial, sea con Claudia Llosa, Michael Rowe, Michel Franco, González Iñárritu, Campanella, Pablo Larraín, etc. Sin embargo, pocas veces escuchamos cine de partes más distantes del círculo inmediato en los festivales de cine o al menos poca difusión recibieron como la industria islandesa del séptimo arte cuya incógnita de realizadores y cronología de su tradición fílmica queda por descubrir.

En época reciente muchos títulos de Islandia han dejado huella en certámenes cinematográficos y algunos nombres se descubren en las mareas de cine internacional, a esto, existen filmes como Angels of the Universe, Devil´s Island o Movie Days del director Friðrik Þór Friðriksson, también títulos más antiguos como The Raven Flies, Children of Nature, Cold Fever, Nói the Albino, Under the Glacier y The Honour of the House. Todas ellas mostrando la percepción islandesa de la vida, en su mayoría dramas y comedias cuyo humor es característico de su localidad y retratando “su manera de ver el mundo”. Una de las promesas más interesantes de cine islandés es el joven Rúnar Rúnarsson joven que se corono como favorito a las nominaciones de la Cámara de Oro en Cannes con Eldfjall (2011) historia sobre la soledad humana de un matrimonio de la tercera edad. Anteriormente, Rúnar había dado atisbos de genialidad con sus cortometrajes Síðasti bærinn (2004) Smáfuglar (2008) y Anna (2009), del cual resalta el segundo cuyo título en español seria “Pájaros”. Una cruda historia sobre el amor de dos adolescentes que se enturbia una noche de fiesta de jóvenes, donde la chica es violada frente a su eterno enamorado, sin embargo, la resolución que hace Rúnar desdibuja el drama fácil y reinventa la inocencia primer del amor.

 

Ragnar Bragason: la construcción de la comedia negra

Ragnar cobra notoriedad en el mundo del séptimo arte y la televisión islandesa con su trilogía seriada sobre tres antihéroes llamada Næturvaktin (Turno de Noche) que gira en torno a la vida de tres empleados que trabajan en una estación de gasolina en Laugavegur, en Reikiavik. El supervisor Georg Bjarnfreðarson (Jón Gnarr, Alcalde de Reikiavik) es un excéntrico personaje, admirador de Suecia y su cultura y un comunista devoto. Ólafur Ragnar (Pétur Jóhann Sigfusson) es un empleado veterano, un tipo bastante simple y bien intencionado que quiere triunfar en el negocio de la música. Daniel (Jörundur Ragnarsson) acaba de abandonar sus estudios de medicina y recién empezó a trabajar en la estación. Es más bien tímido e introvertido y sufre de depresión.

Esta serie sigue las situaciones que le suceden a los tres personajes con lo que le siguen dos temporadas Dagvaktin (Turno del día) (2008) y Fangavaktin (Tiempo de prisión) (2009), que finalizó con la película Bjarnfreðarson (2009). A lo largo de las temáticas que aborda Bragason siempre resalta la condición humana a través del tono farsico evidencia la visión de un sociedad plagada de prejuicios, bondades, sueños y tristezas todo encapsulado dentro de la comedia negra.

Hera: Megadeth in drama

 A menudo se piensa que utilizar el tema de la música en el cine suele emplearse para hacer comedias musicales, o documentales ilustrativos de una banda o un contexto histórico y social de una nación a través de los grupos y sus ideologías. Pero pocas veces se piensa que se puede usar como pretexto para contar historias cuya tesitura sea más profunda y humana. Bragason desde su afición al heavy metal, escribe la vida de Hera en Metalhead, nacida en los setentas junto al nacimiento de Black Sabbath sufre la pérdida de su hermano Baldur, aficionado al heavy metal, tras el trauma de su pérdida, su familia de condición campesina y dueños de una ganadería que produce leche en las afueras de Reikiavik, padecen junto a Hera la soledad y el vacío de la familia desintegrada. Para Hera la ausencia de su hermano mayor la hace introspectiva y vuelca su dolor en culpar a Dios por su pérdida y escoge el heavy metal como una vía de escape a ese dolor. Hera es controversial, crece y aborda la soledad de una forma de odio y de seriedad hacia su sueño de ser estrella del heavy metal de poca interacción social con su entorno, de repente habitan sus emociones en su mejor amigo de la infancia que ve en ella a la madre de sus hijos pero ni ella lo desea y trata de encontrar cobijo en el cura del pueblo que al igual que ella, gusta del heavy metal pero no la ama.

 

August Jakobsson, cinefotográfo del filme logra imprimir en sus planos de gran formato la intimidad del pueblo y a su vez, la sobriedad de una sociedad aún con prejuicios, católica y amante de la vida tradicional. Lejos de crear efectismos baratos la música de Savatage, Iron Maiden Judas Priest y Megadeth no hace gala de un score oportunista sino se acoplan a la idea de construir en Hera la nostalgia de una época que se recuerda por los estoperoles y los chalecos de mezclilla, cabellos largos y chamarras de cuero. La textura visual de los encuadres es apastelada, sueva y congruente con la frialdad de su tema y de la región, los emplazamientos de cámara se insertan dentro de una narración muchas veces silenciosas puede cansar, sin embargo, la propuesta dramática es interesante pues la iluminación de Jakobsson logra inscribir y complementar las actuaciones de Thora Bjolg (Hera). Para ella tocar black metal o algo parecido al heavy más extremo se vuelve una manera de asimilar la pérdida de su hermano y al final el presentarse ante su sociedad como lo que ella eligió ser. Bragason remata la historia con una interesante analogía de la condición humana a través de la música su familia acepta a Hera como una integrante de una banda de metal y con ella la evasión a un final dramático, más cercano a la comedia negra de sus anteriores trabajos fílmicos lo que logra darle vuelta al asiduo drama del cine de arte y optar por un mensaje más espontáneo: la vida sigue.

El contraste narrativo que logra unir este filme es pensar en el heavy metal no como una marca de género fílmico que se use como comedia o documental de ocasión sino una llave a un drama cinematográfico capaz de lograr conmover a todo público. Angry again de Megadeth cobra un valor nuevo e inusual, esta canción logra que sea este el drama que complementa la profundidad del personaje de Hera, quien se conecta con el espectador de varias generaciones que toma su lucha como suya. Ragnar se perfila como un realizador de altas bruces que pronto dará a conocer al mundo una manera muy peculiar de ver a la sociedad contemporánea.

 

Islandia, 2013, Málmhaus (Metalhead).
Director: Ragnar Bragason Guión: Ragnar Bragason Productora Mystery Island. Reparto: Ingvar Eggert Sigurðsson, Thora Bjorg Helga, Pröstur Leó Gunnarsson, Sveinn Ólafur Gunnarsso, Hannes Óli Ágústsson Música: Petur Thor Benediktsson. Fotografía: August Jakobsson.

HARUN FAROCKI: MASTERCLASS CÁTEDRA INGMAR BERGMAN


HARUN FAROCKI CONVERSA CON CUAUHTÉMOC MEDINA Y EVA SANGIORGI

Harun Farocki es un cineasta checo que emigró de su país por motivos políticos y formó parte del Nuevo Cine Alemán en los años 60. Ha sido crítico cinematográfico y ha experimentado con diversos soportes y narrativas cinematográficas. Su trabajo ha cuestionado y criticado el uso de las imágenes con fines de propaganda y la guerra.

Cuauhtémoc Medina
es investigador y curador de arte.
Eva Sangiorgi es directora del Ficunam.Una secuencia de imágenes se debe examinar en primer lugar en términos de lo que expresa y lo que puede expresarse en el contexto de otra toma, con el fin de determinar dónde se colocará en un montaje. Este trabajo de evaluación crítica siempre ha existido en las salas de edición, desde el nacimiento del cine.
Harun Farocki (cineasta, Rep. Checa) y Antje Ehmann, (cineasta, Alemania)

PODCAST MASTERCLASS HARUN FAROCKI

‘What is There to Smile At ? Lindsay Anderson’s O Lucky Man! by John Izod, Karl Magee and others[*]


In the final scene of Lindsay Anderson’s 1973 film O Lucky Man!, the director steps out from behind the camera and places himself in the centre of the action. The film’s young hero Mick Travis (Malcolm McDowell) has been engaged on a futile quest for wealth and success which has ended with him destitute, wandering the streets of London. Enticed by a billboard to audition for a starring role, he is plucked from a drab group of similarly desperate young men by Anderson. Instructed by the director to smile, Travis asks ‘What is
there to smile at? I can’t smile without a reason.’ Anderson hits him across the face with the script and Mick smiles, a moment that has been described as the character experiencing a Zen-like revelation (see, for instance, Lambert 2000: 168).
What is Anderson saying about the director’s role with this provocative act? Is it a challenge to the traditional boundaries of film, a cinematic joke, or a piece of self-mockery, the brute on the screen reflecting Anderson’s bullish public persona? It is not wholly implausible to argue that Anderson was mocking his notoriously volatile temperament to amuse his associates.
However an insider joke says nothing to a film’s audiences. So something else has to be in play here (though that does not mean it cannot also reveal the director’s personal foibles). Anderson’s diaries and correspondence reveal that he invested the project with deeply held personal values and beliefs. Indeed, Lambert’s reading of the final scene picked up the association with Zen that Anderson noted in his diary in the hours after shooting it (Anderson, LA€6/1/64/160: 16€June 1972). Not that Lambert would have needed access to Anderson’s private writings to know it. In a 1957 review of Tokyo Story published in Sight and Sound (the journal Lambert edited until 1955), Anderson wrote of the wisdom and acceptance of life that comes with practising the Zen philosophy (1957: 582–583). When promoting O Lucky Man!, he expounded this idea to journalists, reflecting on the way the final smile echoed the grin with which Mick had ingratiated himself as a salesman at the start of his epic journey: ‘I thought of it more as Zen master and pupil than as directorand actor. It’s where the film comes full circle, where the smile at the end echoes the smile at the beginning, only it’s not the facile smile of compromise, but the hardened smile ofacceptance.’ (Blume 1973: 16)
Anderson had no doubt that as the film’s director he functioned as its key talent. He always referred to O Lucky Man! as his – as an auteur production. Intervention in the action would be one way of making the point. However, a dramatic intrusion such as that contrived for the final scene could fatally have ruptured the film’s narrative structure had it not in some way been prepared for. In fact, Anderson had been consciously influenced by the dramaticprinciples and practice of Bertolt Brecht since Mother Courage played in London in 1956.

For O Lucky Man! (like The White Bus and If… before it and The Old Crowd and Britannia Hospital to follow) Anderson adapted those dramatic principles for the screen, and broadly speaking shared their purpose of casting a fresh light on contemporary society. Like Brecht’s plays and Sergei Eisenstein’s films, these five productions keep the audience aware that they are watching a constructed artefact.
One of the many symptoms of this in O Lucky Man! is Malcolm McDowell’s presentation of Mick Travis’s journey. Mick has a chameleon nature and tries to adapt to fit the frequently changing milieux of his picaresque existence; but McDowell plays him with malfunctions to his camouflage. His performance illustrates Brecht’s concept of the ‘epic actor’ – defined as a player who does not seek to project a single, unchanging character but one that changes
all the time by leaps and starts (Gordon 2006: 231). Thus characters no less than plot are constructed in defiance of conventions guiding the creation of naturalistic, invisibly constructed and rounded personalities.
As Robert Gordon notes, Brecht sought to break from nineteenth- and twentieth-century naturalist and expressionist theatre in order to violate the identification of spectator with performer.
…epic theatre had to use every device of dramaturgy, acting and production to prevent the flow of empathy between spectator and performer. To achieve this, the actor had to avoid becoming identified with the character she was representing, but had to use her own personality as the basis for a dramatic role that involved her as both storyteller and character…
â•… The quality and style of epic performance is succinctly captured in Brecht’s injunction to actors to perform ‘consciously, suggestively, descriptively.’ The epic actor consciously describes character and suggests salient details to evoke the situation in a style appropriate to a street-singer or stand-up comic rather than a naturalistic actor. (Gordon 2006: 231–232). In English, the term ‘alienation’ is usually deployed to summarize Brecht’s intention in devising techniques to divest the world of its illusory appearance of being something natural, normal and self-evident. By making it unfamiliar and even unrecognizable, the alienation effect should require audiences to ask questions about the nature of the world so that ultimately it becomes more comprehensible in its underlying rather than its superficial reality (Slater 1977: 131–132). Despite his adoption and development of Brecht’s ideas in the cinema, Anderson (as he wrote in the introduction to the published script of The Old Crowd) was never happy with the term by which it was known.
‘Alienation’ is the Brechtian term – a translation of his Verfremdungseffekt – usually applied to such a style, but I have always thought this a heavy word and not a very accurate one.
The real purpose of such devices, which can include songs, titles between scenes, etc., is not to alienate the audience from the drama, but rather to focus their attention on its essential – not its superficial or naturalistic – import. (Anderson 1985: 140)

This at first seems little more than a quibble on Anderson’s part since on the surface his and Brecht’s positions appear very similar. However, their goals differ radically. A marxist, Brecht intended his productions ultimately to contribute to changing the world. Anderson, the Dean Swift of his age, had more limited ambitions, aspiring instead to excoriate the horrors and iniquities barely concealed in every stratum of British society. As he put it, People act from the worst of motives and you’ve got to anticipate that…If you are sentimental, then you are taking an unreal view of life. The whole essence of the film is to suggest we do have to understand the conditions of life, of being human beings. Stupidity must be mocked and laughed at. Wickedness must be mocked and laughed at. We have to accept we are human beings and our lot is not entirely a happy one. (Anderson quoted in Edwards 1973: 28)
Interviewed by Louis Marcorelles (1973: 19), Anderson volunteered that Brecht would not have been in agreement with the conclusion of O Lucky Man! because, although it corresponds to the poetic aspect of Brecht’s work, it does not embrace the marxist aspect.
Instead, its characters function as vehicles for keen satire, exposing the hypocrisies and corruption of rich and poor, powerful and powerless alike. Anderson would (contrary to Brecht’s ideals and marxist philosophy in general) have held with Matthew Hodgart that the form should be devoted to showing how things really are and demolishing existing follies rather than advocating a new dispensation.
The satirist appears in his noblest role when he accepts the challenge of oblivion, by taking on an ephemeral and unpleasant topic…[Politics] offers the greatest risk and the greatest rewards: politics is traditionally considered a dirty business, yet the satirist is most a hero when he enters the forum and joins in the world’s debate…What is essential is that he should commit himself boldly to his ‘impure’ subject, yet retain a purity of attitude, in his aesthetic disengagement from the vulgarities and stupidities of the struggle. (Hodgart 1969: 31–32). To flag up the satirical element, the characters in O Lucky Man! have a cartoon-like quality, noted by Anderson himself (Delson 1973: 30). That quality complements Brechtian principles and is further emphasized by the casting of actors in two or three roles apiece. Not only does each performer play various characters, but his or her roles differ radically from each other.
With the exception of Malcolm McDowell, none of these performers – some, like Ralph Richardson, Rachel Roberts, Mona Washington and Arthur Lowe, immensely popular in Britain – commands the screen long enough in any one role to draw the spectator’s empathy.
The film’s narrative structure is also fragmented in line with Brechtian principles. Episodes connect with each other only loosely in terms of character and plot development, giving priority instead to preserving purposeful thematic links. Shortly before the film’s release,

Anderson gave David Robinson, one of the few film critics whom he respected, an interview that set the agenda for many reviewers in the following months. He said that the form of the film was traditional in that the narrative featuring a hero journeying through numerous adventures and encountering lots of characters had stood the test of time. It was found in Pilgrim’s Progress, Gulliver’s Travels and Tom Jones, not to mention Voltaire’s Candide. The people whom the hero meets along the way mostly have the two-dimensional nature of ‘humours’ – figures in the picaresque tale representing the baseline of certain human characteristics, sometimes in a cartoon-like manner (Anderson 1973: 129).

In reviewing O Lucky Man! George Melly wrote that while the Brechtian mode seldom works in cinema, it did so triumphantly in this case. That he thought due in part to a strong screenplay by David Sherwin, excellent multiple performances from the actors at large and particularly Malcolm McDowell’s performance as the hero. One of the principal factors supporting the Brechtian mode was Anderson’s coherent view of how society works, that had given the narrative its robust scaffolding (Melly 1973: 34). It should be said that more than one critic derided the film because, to cite one, they thought that ‘in presenting us with corrupt policemen, power-crazy tycoons, sadomasochistic judges, murderous meths drinkers or suicidal Cockney housewives, Mr Anderson doesn’t seem to be in England at all’ (Weightman 1973: 48). For Melly, on the contrary, all the incidents (police looting a crash site, the sale of arms to an African despot, scientific experimentation on human beings, etc.) could be paired with reality: ‘… in the week of the Watergate disclosures, the film’s relevance needs no underlining’ (1973: 34).
Melly also reported that the music helps avoid the evident looseness of the episodic form. He liked the way the wry edge of the songs links and illuminates the various episodes obliquely (ibid.). Indeed, members of the band participate as characters in the narrative and also comment as if from outside it like an all-knowing Greek chorus. In that role they have two functions – firstly, strengthening the structure, and secondly, providing the moral context that frames the protagonists’ self-seeking behaviour.
In his interview with Robinson, Anderson had described the method he and Alan Price had adopted in their collaboration over the lyrics and music. These were written explicitly for the film and its companion album (also released by Warner Bros). Early drafts of the
script simply note the themes (‘song of luck’, ‘song of opportunity’, ‘song of money’, etc.) on which Price was to write. In fact, for each point at which music was to be inserted, Anderson wrote a paragraph stating what he thought the song should be about. Price took that and reinterpreted it in terms of his feelings and attitudes, which the director found sufficiently different from his own to provide creative tension, but also sufficiently the same for that tension to be productive (Anderson 1973: 129).
After a production meeting in the month before shooting commenced, Anderson mused in his diary: ‘In a sense the final zen-existential feeling of the film corresponds to [Alan’s] own feeling about life: be what you are: you are what you are: decisions won’t change anything.
But of course this is mixed with an instinctive, romantic individualism…’ (LA 6/1/64/41, 8 February 1972). Anderson believed (and in our view the film justifies his assertion) that

this mix of the political and the deeply personal made the songs an effective form of chorus. He thought that the songs ‘express the ironic attitude of the film quite directly, [and] the persona that Alan presents takes on an air of knowledgeableness’ (Anderson 1973: 129). As for Price’s role as a character, Anderson reckons he remains purposely enigmatic. He stands apart from the action because he has already attained the attitude to life that it takes Mick the whole story to get to. In short, Price’s character is a portrayal of someone who knows what life is about (Anderson 1973: 129–130).
Price and the band are the only ‘actors’ not to appear in multiple roles (in the prologue even McDowell plays another role – that of a peasant). Perhaps this is another device emphasizing his being the complete character who knows what life is about. All in all, while Price fulfilled a purpose on screen similar to the street singer in Brecht’s Threepenny Opera, he had a second major function: in the long process of making the film he was to Anderson what Kurt Weill had been to Brecht – an essential musical partner.
During the making of O Lucky Man! Anderson suffered recurrent despondency, even despair. His diary reflected on the difficulties that the Anglo-American cinema system posed auteurs such as Kubrick and Peckinpah. He thought it turned them into ‘monsters of
paranoia’ because only thus could they survive professionally. Noting the severe disturbance of his own emotions, he recorded feeling the enormous strain imposed by the attempt to straddle the worlds of personal (auteur) cinema on the one hand, and popular, commercial entertainment on the other (LA€6/1/64/7–8, 3€May 1972). Anderson’s exhaustion and depression continued through the weeks of post-production and he dreaded entering the cutting room to face the ‘dolts’ working with him (LA€6/1/64/236, 5€September 1972). It seems likely that such scathing remarks about his collaborators (of which this is typical), projected onto them his secret terror of suffering from a creative block. In one entry he diagnosed his own ‘critical sureness – after the event – but creative
uncertainty: which is what makes editing such agony’ (LA€6/1/64/201, 31€July 72, emphasis in the original). Paranoia aside, he had severe doubts over the quality of what he was seeing in the cutting room, thinking that some of it was adequate, but no more. Eventually his mood improved when Tom Priestley agreed to act as supervising editor. Under the latter’s guidance the movie began to take its eventual shape (LA€6/1/64/263, 3€October 1972).
When the time came to promote the film, Anderson’s paranoid doubts evaporated and gave way to enthusiastic commitment. Prior to its release, he submitted to numerous interviews with journalists and, as mentioned previously, the best of these set the agenda for
the majority of newspaper reviewers. With columns needing rapid filling, the latter found it convenient in time-honoured manner to draw on such material. For his part, Anderson seized the opportunity interviews afforded to not only promote the movie but also offer guidance toward what he thought was its proper interpretation.
Authorship was an issue that clearly mattered to him greatly; and in fact from 1948 he adopted a consistent concept of the director’s authorship in the cinema (as opposed to the theatre). He always asserted artistic ownership of ‘his’ films, referring to O Lucky Man!
both in public and private as if he had controlled both its scripting and direction. This was

not without a measure of truth since by his own admission he had constantly dominated his scriptwriter (and friend) David Sherwin as a means of bludgeoning work from him (Anderson 2004: 149). His relationship with Malcolm McDowell was different, but both enjoyed its intimate father–son quality. So here too he led even though the idea for the film started with ‘Coffee Man’, a rough script based on McDowell’s experiences selling coffee in the north of England (see LA 1/7/1/9–12). Anderson challenged his actor to develop the script and work with Sherwin before he himself introduced the ‘epic’ dimension.
With Alan Price, despite the age difference between the two men, Anderson achieved (not without minor difficulties at first) a relationship predicated on mutual respect and awareness that each had semi-autonomous command of his respective medium. In the case of his Czech cameraman, however, matters were different. It proved impossible for Anderson to dominate Miroslav Ondricek (Mirek) in the way he ruthlessly coerced Sherwin and others such as his production designer Jocelyn Herbert. A series of entries in Anderson’s diaries from March to August 1972 reads like a one-sided history of the two men’s contest for authorial control.
Anderson saw the nub of the problem as Mirek’s insistence on prioritizing composition and lighting. As director, however, Anderson tenaciously held the drama to have prime importance and reckoned that Mirek either did not read or failed to understand the script (not implausible since the Czech had limited command of English). By degrees Anderson convinced himself that he was partnered with an obstructive prima donna (see, for example,
LA€6/1/64/101, 12€April 1972; LA€6/1/64/108, 19€April 1972; LA€6/1/64/115, 26€April 1972; LA€6/1/67/3–6, 28€August 1972). The unhappy sequence ends with the director enraged after viewing poor rushes. He decides Mirek is a spoiled baby who has lost his respect because ‘he has not DELIVERED THE GOODS. FINITO’ (LA€6/1/64/226, 25€August 1972, emphasis in
the original). This outburst, in the final week of pick-up shooting, can be read as Anderson reclaiming authorship for himself.
Anderson did indeed believe that ‘cinema at its best and purest belongs to the director’ (1985: 139). He wrote these particular words 35 years after first expounding the same opinion in three articles published in Sequence between 1948 and 1950. Well before the Cahiers du Cinéma debate launched the politique that distinguished the work of metteur-en-scène from auteur, Anderson derived a broadly comparable dichotomy that differentiated two ways in which the film director might operate. He did not belittle the importance of contributions made by the principal talent; in particular he identified the scriptwriter and cameraman as indispensable creative members of a team (1948: 198–199). However, he argued that those writers who claim the dominance of their profession’s contribution most admire those films ‘in which the director’s function approximates closely enough to that of a stage director’ (1950: 207). For Anderson this view
puts the film director severely in his place, demanding of him technical capacity, sensibility to the ideas and characters provided for him by his author, but no independent response to his material, no desire to present it in the light of his own imagination, illuminated by it, or transformed (1950: 207).

For Anderson the almost miraculous fusion of the many creative elements that go into a successful film requires a central figure to bring those elements together, and that is the director. Implicit in this is more than the attribution of control alone. The work of the great directors who have made ‘rare and treasured works…alone entitles film to its present, indisputable position among the arts’ (1948: 199). In the making of those films of highest quality in which the director has a personal input, the authorial role becomes guarantor of the claim that the cinema is an art. Indeed, the director as author is often referred to as an artist. This was a theme to which Anderson returned often – see, for example, ‘Stand Up! Stand Up!’ (1956), and an unpublished piece ‘The Film Artist – Freedom and Responsibility!’ (1959). In this, as John Caughie has pointed out, Anderson was one of those who sought to install the individual, expressive and romantic artist in cinema (1981: 10). In his essays for
Sequence Anderson voices a position close to the idea of authorship that Andrew Sarris, the Movie group and others were to develop in elevating certain directors above all others for their artistry. But Anderson was contemptuous of the way these critics evolved that idea into a theory which exalted a bad film by an auteur over a good one by a non-ranking director.
Probably for that reason, he preferred in later writing to credit the Cahiers writers of the French New Wave with first formulating the idea that a director of a film should be called its author, rather than sharing the credit for something that he (among others) had advocated several years earlier (Anderson 1981: 271–272).
In a 1981 review of recent academic publications, Anderson’s contempt for auteur theory became all-engulfing. In part this was motivated by his disdain for ‘intellectual’ activity, with which term he condemned what he considered to be elitist self-indulgence that evaded the essential function of criticism. That function should be to discover and explore the relevance of art to experience (Anderson 1981: 274), an activity that he equated with the application
of intelligence. However, his complacent dismissal of developments in theoretical thinking about authorship cost him the opportunity to understand how audiences inevitably see authorship of films from a different perspective than their directors. To speak of one parameter alone, spectators stimulated by recurrent motifs, themes and unconscious traces that they discover in films directed by the same individual may construct through projective identification with them their own idea of a creative source. They name that source after the director but, as an imaginary construct, it is not identical with that person. To borrow Peter Wollen’s formulation: not Lindsay Anderson but the imagined ‘Lindsay Anderson’. To adapt an old warning, we should not uncritically trust the teller, but need to consider how the tale was received.
Projective identification shows clearly in some critical responses to O Lucky Man! not least because satire is a powerful weapon designed to arouse emotion in the receiver. The vivid contrast between personalized readings of the film by professional reviewers (some of whom clearly felt Anderson had attacked more than merely his lead player with a cinematic slap to the face) demonstrates these cathexes in play. In no review was this more clear than Stanley Kauffmann’s verdict that the film was ‘twisted by rancor’ and pickled in Anderson’s bile because he had not been called a genius for his previous movies. Kauffmann thought

it a three-hour effort at self-canonization exuding conceit and pig-headedness and steeped in self-display and self-reference (1973: 24). Less venomously, David Wilson found ‘an unappealing sanctimonious edge to this comprehensive spite…’ (1973: 128–129). In contrast, Charles Champlin observed that films are the man and Anderson – cool, guarded, rigorously unsentimental – finally preserves a certain detachment from his material and consequently from his audience.
If we are engrossed by his events and impressed by his characters we are denied some ultimate, easy empathy and moved to thought and admiration rather more than to deep feeling (1973: 22).
There is something to smile at (albeit ironically) for anyone reflecting on the respective careers of François Truffaut and Lindsay Anderson. One cannot but note the many striking similarities between them: their absent fathers and distant mothers; their passionate championing of the cinema and their belief in the centrality of the author. Truffaut’s Cahiers article, ‘Une Certaine Tendance du Cinéma Français’ is commonly regarded as the manifesto that launched both la politique des auteurs and the French New Wave. Anderson, a leading representative of the British New Wave, had financed and co-edited the film magazine Sequence until 1952. It is an instructive coincidence that Truffaut’s love poem about the near-impossible process of directing a feature film, La Nuit Américaine (also 1973), won the Oscar for Best Foreign Film in 1974, whereas O Lucky Man!, despite being heavily tipped, had not won the 1973 Cannes Palme d’Or. In 2004 Cahiers du Cinéma marked the twentieth anniversary of Truffaut’s death (Burdeau 2004: 12–15). Their retrospective commences with a key sequence from La Nuit Américaine.
Truffaut, playing the director of the film within his film, steals a vase from the hotel where he and the film crew are staying, intending to use it as a prop. The Cahiers reading of the episode parallels our interpretation of Lindsay Anderson slapping Mick’s face in that both
men question the nature of cinematic reality. Que nous dit cet episode? Que le cinéma déborde sans cesse hors de son enclos. Qu’il
s’alimente à une source documentaire. Qu’il puise, vandale, dans la réalité. Mieux: qu’entre la vie et les films un partage s’opère – par exemple, celui d’un vase et de son bouquet. Partage dont le cinéma procède tout en le recueillant, puisque La Nuit Américaine combine film et film-dans-le-film. Leçon croisée: bien qu’arraché à la vie, le cinéma garde trace, à l’intérieur de lui-même, du rapt qu’il est. (Burdeau 2004: 12)
[The cinema ceaselessly outgrows its own limits. It takes advantage of documentary sources to feed off them: in the manner of a robber, it draws upon reality. More precisely, the cinema enables a meeting between life and the films themselves, just as the vase and the bouquet sequence exemplifies. The cinema both partakes in and of the very act of sharing as demonstrated by the film La Nuit Americaine which celebrates in its own right

Lindsay Anderson and Malcom Mackdowell on set

this ritual by allowing two experiences of the film to meet and merge: the film for the audience and the film within the film. A two-way lesson in short: the cinema has arguably been ripped off from life itself, and as a consequence it retains the trace of this very act of robbery within itself.]2
Seeing the film as overflowing into the real – feeding off reality as one would gather data from a documentary… The description of film as a ‘rapt’, a robbery from life, also sheds light on Anderson’s intervention in his own creation. Mick’s difficulty in smiling during the audition sequence effectively breaks down the fragile equilibrium that underpins the relation between cinema and reality. This is doubly persuasive in that McDowell found the smile
hard to perform and had to repeat the takes for five days (LA 6/1/64/160–162, 16–18€June 1972; LA 6/1/64/169, 25€June 1972; LA 6/1/64/208, 7€August 1972). Meanwhile Mick’s initial reluctance to give away part of his real self – his grin – to the fictional world which the mock audition foregrounds, mirrors Truffaut’s theft in La Nuit Américaine. Anderson makes his actor/ protagonist aware of the exchange with reality that needs to operate within the cinema. For his part, Truffaut gives the flowers from the vase to the script-girl in recompense for stealing. Burdeau reads the flowerless vase as a metaphor for Truffaut’s view of the way cinema moulds reality (2004: 13). Truffaut maintains the very equilibrium between life and art that Lindsay Anderson sought to challenge, a key difference between them.
The conscious choice on the part of Anderson and Truffaut to step into the screen as fictional versions of themselves suggests parallels with Brecht’s Verfremdungseffekt. If Brecht was intent on making the audience aware of the artifice underpinning any artistic representation, Truffaut and Anderson supplement his technique with their own variants. As previously noted, Anderson was less interested in alienating his audience than in ‘focus[ing] their attention on its essential…import’. Arguably, the definition of this ‘essential import’ would account for the varying fortunes of Truffaut’s and Anderson’s films, O Lucky Man! being received with reactions much more divergent than Truffaut’s very popular movie.
Truffaut chose to show the audience how mainstream cinematic reality is constructed, whereas in O Lucky Man! Anderson engaged in visual and thematic deconstruction of cinematic realism. ‘Showing things how they really are’ implies total commitment to both the message and the medium – which Anderson’s film exemplifies better that Truffaut’s.
Since nothing is ‘natural, normal, or self-evident’, reflecting upon what is presented on screen requires the degree of acceptance and commitment that Zen philosophy calls for.
Revealingly, Truffaut’s alter ego in La Nuit Américaine never lets the audience know what function the stolen vase will serve in his film. As Burdeau remarks, Truffaut the ‘cineaste’ withholds as much information as he releases (Burdeau 2004: 12). Anderson bypasses any such ambiguity by stepping into the filmic space and challenging the dynamics operating between life and art.
When all is said and done, O Lucky Man! has epic qualities not only in its length, nor merely in observing the Brechtian paradigm (through does that too), but also by its deliberate inversion of the traditional epic framework. Whereas classic epic poetry surveys Britain presents a nation whose glory is a false memory deployed – but failing – to conceal meaner motives: greed, lust and the corrupting appetite for power. Whether a revelatory moment of Zen compensates in the dramatic balance for universal human unkindness and delusory hope is another matter altogether and (as the diverse opinions of the film’s critics and Anderson’s correspondents reveal) has always varied from one spectator to another.

Notes
1.╇When released in France, the film was titled Le meilleur des mondes possible, a direct quote from
Candide.
2.╇Translated by the authors.
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* ‘What is There to Smile At?’ Lindsay Anderson’s O Lucky Man!
John Izod, Karl Magee, Kathryn Mackenzie and Isabelle Gourdin at Don’t Look Now
British Cinema in the 1970s. Edited by Paul Newland, The University of Chicago Press-Bristol-Intellect, 2010. Pages. 215-227.

From 1947 to the Mid-Sixties: Tezuka’s Classical Period by Susanne Phillips[*]


The legendary manga artist and anime producer Osamu Tezuka (1928–1989), known in Japan as the manga no kamisama or “god of Japanese comics,” played a crucial role in the development of postwar manga. Active artistically for more than forty years, he left
behind approximately 150,000 manuscript pages after his death. As a pioneer, he tested the narrative possibilities that word-picture combinations offer. Thus, the development of the so-called story manga (sutorii manga) is associated with his name.1 In his search for new forms of storytelling, Tezuka hearkened back to the Japanese
tradition of word-picture combinations and, at the same time, introduced new pictorial elements from U.S. and European cinema. Like novelists and movie directors, Tezuka gathered his themes and characters from all sources: Asian and European history, the world’s
fairy tales and myths, American science fiction films, and English detective stories. In the treasure trove of Tezuka’s manga, one can find all possible genres with the idiosyncratic narrative patterns and the characters associated with them. Tezuka’s manga are populated
not only by samurai and ghosts, and robots and extraterrestrials, but also by actresses like Marilyn Monroe and comic book heroes like Dick Tracy. Through his manga, many motifs and characters from western popular culture found their way to Japan.
At the beginning of his career, Tezuka was able to strike the right chord for the children who were his readers with his adventure and science fiction stories. In the 1950s, he dominated the manga industry, monopolizing it to a degree that would be impossible for any one artist to accomplish today. Like all who are involved in
popular culture, he was sensitive to the dictates of his readers: works that did not appeal to their tastes were quickly abandoned for projects that would sell. However, he was also at the mercy of his readership’s changing preferences. By the 1960s, Tezuka was no longer considered a trendsetter. His predominance was challenged
when new kinds of stories gained popularity. Called gekiga (dramatic pictures), these comics were new in several respects. First, they came from a new generation of artists located in Osaka, not Tokyo, where the established artists lived. Second, they were new because they were realistically drawn and featured graphic scenes of violence.
Tezuka found himself fending off journalists who declared that he was all washed up. Envious of gekiga’s success, Tezuka fiercely attacked his new artist-competitors, but he also responded by adapting gekiga’s stylistic innovations to his own work. Gekiga spurred Tezuka to abandon old formulas that he had favored for new themes, plots, and character concepts. Finally, after this phase of experimentation, Tezuka hit on a winning synthesis that used the gekiga format to embellish his dramatic manga epics about key moments in world history.
In terms of narrative style, we can distinguish three periods in Tezuka’s career: (1) his early “classical” period from 1947 to the mid-sixties, (2) his horror-gothic period in the seventies, and (3) his historical-realistic period from approximately the midseventies
to his death in 1989.


From 1947 to the Mid-Sixties: Tezuka’s Classical Period
Tezuka’s first manga, Shin-takarajima (New Treasure Island, 1947), is an adventure story combining elements of Tarzan, Treasure Island, and Robinson Crusoe. It became a best-seller with about 400,000 copies sold. Shin-takarajima marked a turning point in the history of manga: for the first time, children could read an exciting story not as a serialized newspaper column, but as a manga book of nearly 200 pages from beginning to end.
After the success of Shin-takarajima, Tezuka drew other manga that were published as “red-book manga” (akahon manga), so named because they were printed on cheap paper and bound in a red cover. They were sold by sweets merchants in the Matsuyamachi district of Osaka. His ideas came from a supply of approximately 3,000pages that he had drawn and bound into books as a youngster during the war. Here, one can find a major reason for the great success of Tezuka’s early publications; most of the adventure and science fiction stories of this early phase are revised versions of those that came from the pen of a boy who was not much older than his readership, rather than an adult who saw manga as a didactic tool to educate children.
In this early phase, Tezuka wrote three kinds of tales: adventure stories, science fiction stories, and period romances. In contrast to Shin-takarajima, these manga were not originally published as books but appeared in magazines running over many, many years, with a form and content that always responded to readers’ changing tastes. For each type he drew manga from dozens to hundreds of pages long. In the early fifties, when he developed his cartoon stars, these stories became long-running bestsellers.
All were hits, such as the adventure story Janguru taitei (Kimba the White Lion, 1950–1954, literally, “Ruler of the jungle”), the science fiction story Tetsuwan Atomu (Astro Boy, 1951–1968, literally, “Ironarm Atom”), and the period romance Ribon no kishi (Princess Knight, 1953–1956, literally, “Knight with Ribbons”). The publication of these three serialized manga marked the first triumph of Tezuka’s career. They were so successful financially—all three even gained popularity abroad—that Tezuka was able to establish his own anime studio.

Adventure Stories
Adventure stories contain all the exotic locales and extraordinary situations that one
can imagine: The heroes struggle to survive in a tropical jungle, either because they
had to make an emergency landing or because they are on an unusual expedition to
solve some mystery. En route, they find strange old towers, ruins of Inca towns, springs
of immortality, and so on. The adventurers are attacked by eagles, crocodiles, black
panthers, and gigantic poisonous spiders, as happens in Sharigawa no himitsu kichi
(The Secret Base of Shari-River, 1948). The plot of these wilderness adventure stories
is always structured upon the opposition between civilization and nature: “civilization,”
personified by the heroes, is characterized by advanced scientific thinking,
whereas “nature,” personified by the ignorant savages they encounter in the jungle,
means silly superstition.
Science Fiction Stories
Tezuka’s science fiction manga are radically different from his exotic adventure stories.
Examples of this type include Chiteikoku no kaijin (The Mysterious Men Down in the
Earth, 1948), Metoroporisu (Metropolis,1949), Kitarubeki sekai (Next World, 1951),
38 doseij÷o no kaibutsu (The Monster on the 38th Parallel, 1953), Taiheiy÷o x-pointo

Metropolis

(Point X in the South Pacific, 1953), and Daik÷ozui jidai (The Age of the Great Flood,
1955). Rather than being escapist fantasies, these manga directly reflect Japan’s war
experiences and the privations of the postwar period. The stark realities of the time are
made clear in Tezuka’s sharply detailed portrayals of life, down to the small details
of its cruelties. The young Ken’ichi, for example, who appears in almost all of these
early manga, is a character with whom many Japanese could closely identify. He has
lost his parents in the war, and now his uncle, Hige Oyaji, has to take care of him.
In Tezuka’s science fiction stories, the conflict that structures the narrative is based
upon the opposition between democracy and dictatorship. While “democracy” stands
for sincerity and responsibility, “dictatorship” stands for unscrupulousness and callow,
self-serving egotism. Tezuka penned many stories about how the policies of an irresponsible
government run by a dictator end in disaster. The characters who are part of
the totalitarian regime ruthlessly oppress their subordinates and torture any dissenters.
The people, lacking will and incapable of action, have no influence on the decisions
of the selfish rulers. While the officers and governmental officials prosecute the war
from a safe distance, the populace—a mob whipped into a frenzy—is exposed to a
hail of bombs. Panicked, they try to flee, while others—buried alive and shouting for
help—are abandoned to their miserable fate. Reading these manga, Tezuka’s readers
could not only reexperience the horrors of war, but also feel fear about the possibility

of new ones. As such, these stories are a reaction to contemporary history, and, above
all, to the outbreak of the Korean War.
Tezuka’s story lines, therefore, are generally deeply pessimistic. The world has
become a slaughterhouse; there is no corner left to withdraw to and be safe from
violence. He repeatedly portrays the destruction of the world as a flood that buries
everything under it, as in Daikozui jidai (The Age of Great Flood,1955). He expresses
his hope for a rescue using the biblical image of Noah’s Ark. People try to escape on
rafts or leave the earth in spaceships. If enough time remains, pairs of animals are
entered on inventory lists to be taken along on board. These stories often have heroes,
too—young adventurers who rescue Earth and humanity. Here the opposition, narratively,
is between children and adults. The adults are selfish, uncompromising. and
incapable of handling the awesome powers of new technologies responsibly. Great
rulers end up being egotistical maniacs who cut ridiculous figures. By contrast, the
young are reasonable, self-sacrificing, and fight valiantly against the corrupt evil
adults to save the world.
As in all good science fiction stories, things do not occur by happenstance but can
be explained (pseudo)scientifically. For example, the apocalyptic flood is caused by
global warming after nuclear test explosions. Many stories end happily after the evil
knowledge that has wreaked havoc has been destroyed, but it is also clear that scientific
progress is unstoppable; the danger remains that some mad ruler will get his hands on
this new technology once again and use it for nefarious purposes. Tezuka’s ambivalence
toward science is personified by different scientists who appear as characters.
He repeatedly uses scenes of conferences and congresses where scientific experts
gather from all over the world. Among them, there is always a mix of personalities.
Invariably, along with the few modest and far-sighted researchers who warn of the
consequences of new discoveries, there are also arrogant braggarts who announce
smugly that “1+1 = 2,” and greedy scientists hungry for money and ready to sell their
inventions to the highest bidder, as in Meturoporisu (1949, 18–19).

Romantic Fantasies
In Tezuka’s romantic fantasies one can see influences from three main sources: German
fairy tales, from which he borrows plots; Disney characters, from which he takes
stylistic features; and the Takarazuka women’s revue, from which he takes scenes that
he incorporates into his manga tableau.
Tezuka’s stories are full of fairy-tale motifs. For example, Akai yuki (Red Snow,
1955) tells the story of an outcast orphan girl who later marries the son of the czar, a
version of the Cinderella tale that, in this manga, is set in old Russia. Extremely implausible
plot twists lead finally to a happy ending. The girl’s key talent, which allows
her to rise socially, is her singing. Thus, notes dance across the manga’s pages with
little birds, which flit around twittering the melody. Replete with romantic moments,
Tezuka won over girls as manga readers with these pieces.
Animal figures, which play an important role in all early manga of Tezuka, appear

Red Snow

in these stories in great numbers. Their resemblance to Disney deer, squirrels, bunnies,
and so on is obvious, and one can even encounter famous Disney versions of characters
from Western popular culture, such as Snow White or Peter Pan. Many of these
manga are set in czarist Russia. In sharp contrast to the ultramodern skyscrapers and
high-tech factories that form the backdrop of his science fiction stories, the scenes in
Tezuka’s romances are reminiscent of postcards of Russian Orthodox churches, filled
with round onion turrets covered with snow.
Many also call to mind the Takarazuka all-women revue’s costume plays, which
still remain popular today with sold-out performances at their Osaka and Tokyo theaters
(Robertson 1998). As a boy, Tezuka went to many of their performances with
his mother, and he liberally imported themes, plots, scenery, scene sequences, and
characters from the stage into his manga. Thus, these had enormous influence on
Tezuka’s girls’ manga.
Tezuka’s most famous costume drama is Princess Knight. It is the story of Princess
Sapphire, a medieval European princess who has to disguise herself as a prince to
succeed to the throne. The basic plot device in the story is that the princess must play
a double role, constantly changing her dress, and thus her identity, to fool everyone.
This gives Tezuka a wide latitude for thinking about gender roles and female identity.

As girls’ manga (shojo manga) developed, it is this exploration of what it means to
be a girl, fathoming the inside world of the heroines, that became a central element
of the genre.
Influences from Abroad
The adventure and science fiction manga of Tezuka’s early phase reveal his thorough
knowledge of American and European adventure tales like Tarzan, Treasure Island,
or Robinson Crusoe, Hollywood, and the UFA (the former German film production
industry) films. Over and over again, one finds famous film scenes reappearing in
Tezuka’s stories. For example, the being that is brought to life by scientists and slowly
rises from the operating table in Tezuka’s Metoroporisu (1949, 29) is inspired by Fritz
Lang’s robot woman in Metropolis, and the automatic food dispenser for factory workers
in Shinsekai Rur÷u (literally, New World Lurue, 1951, 192) comes originally from
Charles Chaplin’s Modern Times. Tezuka altered the scenes for his young Japanese
audience, gave them an entirely new context, and enriched them with the biological
knowledge he had acquired while studying medicine.
Tezuka had mixed feelings about the United States, a love-hate relationship that
alternated between rejecting and borrowing from American popular culture. On the
one hand, the United States was Japan’s former enemy. In one of Tezuka’s science fiction
stories, Sekai o horobosu otoko (The Destroyer of the World, 1954), for example,
American generals discuss dropping another newly developed bomb on Japan. On
the other hand, America positively symbolized adventure, progress, and the future.
Tezuka’s manga often featured idealized utopian American cityscapes depicting a way
of life that was still foreign to Japanese children. Popular culture scholar Mitsutoshi
Ishigami describes his ambiguous feelings as a boy toward Tezuka’s manga by saying
that he felt a sense of strangeness (iwakan) and curiosity when looking at Tezuka’s
cityscapes filled with their skyscrapers and foreign letters on the roadsigns because
English was the language of the enemy. Japanese children did not learn English before
1945 (Ishigami 1977, 36). More and more American English crept into the titles of
Tezuka’s manga. At first, Tezuka ornamented his title pages with transcriptions in the
Roman alphabet, which added an exotic flavor to them. Later, he added English subtitles
that were more or less correct translations of the Japanese originals, and finally,
he used English titles, as in Metropolis written in Latin script and in the Japanese
katakana (Ishigami 1977, 28–37).


In addition, Tezuka added American cinematic features to his manga. In particular,
he adapted the technique of cinematic montage by making sequences of panels to
mimic movement or scene changes. For example, he might use a sequence of several
panels that depicted a figure moving closer to the “camera” (viewer) of a scene.
A typical Tezuka narrative illustrates his special talent as an innovative borrower,
an artist who could seamlessly fold western plots into Japanese stories. Tezuka alternated
his basic five-part plot structure in various manga, such as Astro Boy, Mitsume
ga t÷oru, and Dororo. His five-part structure consisted of the following:

1. An imperfect child is born or created. In one version, the father promises
the body of his child to demons to enlist their help so he can stay in power
(Hyakkimaru in Dororo). In the other, more frequently used version, a mad
or obsessed scientist creates a son, as in the case of Astro Boy; this son starts
life as a child rather than a fully grown adult like the western Frankenstein
or the Terminator. In any case, the child has physical problems that were
caused by his father. Angry about the child’s imperfections, the bad father
abandons him against the wishes of the weak mother.
2. The child is found by a man who lovingly takes care of him. Here, we see
a central motif of Japanese fairy tales at work. This is the motif of the child
sent by the gods (m÷oshigo), as in the tale of the peach boy, Momotar÷o. Every
Japanese child knows this story, which exists in countless variations.2
3. The stepfather, who is a brilliant scientist or doctor, provides the boy with
special augmentations (e.g., Astro Boy’s special equipment, radar, rocket
drive, Hyakkimaru’s artificial organs that allow him to live).
4. Through these special enhancements, the boy gains new powers, but also
suffers a split in his personality. While living like an average schoolboy, an
experience he shares with children his same age (and also the readers), he
uses his unusual abilities for good. Because he is largely artificial, the boy
wonders about his identity: Is he a human being or a robot?
5. The child rewards his stepfather by fighting criminals or ghosts. This plot
becomes a kind of hero myth that also has the character of a detective story,
like Batman in American comics. Tezuka’s most famous crime fighter is
Astro Boy.

The Cast of Characters
Tezuka authored several instructional books on drawing manga that provide insights
into his understanding of style, character development, and narrativity. In
Manga no kakikata (How to Draw Comics, 1977), he compares manga to children’s
drawings. In his eyes, children draw innocently, not in the sense of a realistic
portrait, like a photo, but expressively, directly putting down their impressions of
their surroundings. Similarly, Tezuka argues that drawing good comics involves
omission (sh÷oryaku), exaggeration (koch÷o), and variation (henkei). Correct proportion
for a realistic sketch is unnecessary. On the contrary, to express an emotion,
abrupt alterations in figuration are appropriate. Thus, his characters may look like
rubber dolls whose heads can reach the ground when submissively bowing and
whose arms become elastic, unnaturally extending far out to grab a beer bottle
they desire. During a fight, the head, arms, or legs can even fly away temporarily
from the body. Strictly speaking, Tezuka’s ideal is to make manga with a childlike
innocence, but also in a way that takes its cue from early American animation,
which is like a stack of images that simulate movement when flipped at high speed.
The only component absent in Tezuka’s manga is the musical background that
accompanies the animated film.
It is in his treatment of his characters that Tezuka comes closest to the role of a
modern film director or stage manager. The science fiction and adventure stories of
Tezuka’s early period are not serials. Content-wise they stand as independent works.
Nevertheless, all his stories from 1947 to 1955 have the same characters in them. They
may get a little older or have slightly different names, but they look the same and have
the same personalities, jobs, and, therefore, the same social status. Like Hollywood
studios with their stables of stars, Tezuka gradually built up a cast of dozens of characters

that was like an actual theater troupe. Just like real actors who are typecast to
fit particular roles, these characters appear in different manga playing their assigned
bits. Tezuka called this his “star system.”
For example, Hige Oyaji is the most pleasant, most engaging character in Tezuka’s
oeuvre. He acts as the protective (step)father or uncle of the orphan boy Ken’ichi, a
figure for whom many Japanese children of the postwar period certainly yearned. A
dear old man with a moustache, Hige Oyaji is a traditionalist who is dependable and

intelligent, although sometimes a little bit clumsy and irritable. Having lived through
the horrific defeat in the war, he is an ardent opponent of nuclear weapons and atomic
bomb tests. In Tezuka’s stories, like Mah÷o yashiki (Satan’s House, 1948), Metropolis
(1949), and Janguru taitei (Kimba, 1950–54), Hige Oyaji plays either a responsible
doctor or a good-hearted detective.
In almost all of Tezuka’s early manga, Ken’ichi plays the youthful hero with whom
Tezuka’s young readers could identify. Ken’ichi has a strongly developed sense of
justice and responsibility, and does his utmost not only for his friends, but also for
world peace. His uncompromising idealism is astonishing, because Ken’ichi repeatedly
faces situations that show how naive he really is.
A third key character in Tezuka’s star system is Acetylene Lamp, or “Lamp”
for short, a character who is the embodiment of evil, the mirror opposite of Hige
Oyaji. He plays various roles, such as the sadistic criminal and the unscrupulous
saboteur. He murders people without showing the slightest touch of remorse.
While Lamp is always meticulously dressed, he almost always is a fiercelooking
man. His peculiar name comes from a candle’s flame that flickers on
Lamp’s head when he is surprised or annoyed. Lamp had his debut as the mean
newspaper journalist in Rosuto w÷arudo (Lost World, 1948) (Ishigami 1977, 111).
Acetylene Lamp is one of the few of Tezuka’s characters who also appears in his
later manga as well. Even after Tezuka had abandoned the star system, he still
cast Lamp in sadistic roles.
These and many other characters inhabit Tezuka’s early manga, even if most of
them never became the main characters in any of Tezuka serialized works.3 Tezuka
used this ensemble, giving his “actors” roles that would fit the specific genres in which
they appeared (e.g., the gunslinger hero in the western, the brilliant scientist-inventor
in the science fiction story, etc.).
An unpublished manuscript of Tezuka’s, on exhibit at the Tezuka Memorial Museum
(Tezuka Kinenkan) in Takarazuka, hints that he actually imagined his characters
to be actors that he had hired (Tezuka Productions 1994). He had drawn a lineup of
their faces, provided a short description of them, a curriculum vitae of their acting
careers (who worked when for which studio), and a salary chart of the fees they should
receive for appearing in a manga. Since his readers understand that Tezuka’s manga
are “cinematic,” most Japanese critics rarely mention this idiosyncratic way in which
Tezuka conceived his characters as real actors.
Having stock characters who are unambiguously either good or evil does not allow
much flexibility in terms of a story’s development. But it does allow for the possibility
of humor. For example, Tezuka frequently drew himself, first as a doctor or manga artist,
then as the head of his anime studio, Mushi Production. Sometimes, his characters
quarrel with each other, intrigue against each other, or argue with Osamu Tezuka as
the studio head about their “roles,” “salary,” and so on.
Tezuka also invented characters who have nothing to do with the plot per se, but
appear in cameo roles for comedic effect. The most famous of these is a strange being
called “Hyotantsugi.” It is shaped like a gourd bottle and covered with patches.

Ordinary characters can suddenly mutate into Hyotantsugi when they get angry,
excited, or are ashamed, only to be restored to their original form in the next panel
again. When Tezuka wants to stress strong emotions, the Hyotantsugi bursts straight
out of the panel. When something stupid happens in a story, it rains Hy÷otantsugi.
Occasionally, the gags are more interesting than the events at the center of the
story since they are inside jokes that only true Tezuka fans would comprehend. For
example, characters often step out of the proper story (and even the actual panels) to
remark upon the storyline and the cast of characters. They take on a life outside the
stories as if they were famous film stars. In Kitaru beki sekai (Next World, 1951), a
foreigner meeting Hige Oyaji remarks, “You say you are private detective Hige Oyaji!
I am familiar with your name from several manga” (Kitaru beki sekai, quoted from
a reprint of 1995, 87). Or, in another, when Hige Oyaji makes his first appearance
in Atomu taishi (later, Tetsuwan Atomu or Astro Boy), he asks the other characters
if they know him. They reply, “Of course, you are Hige Oyaji, the private detective
in Tezuka’s other manga.” Hige Oyaji then tells them, “Yes, now I am teacher, but
in former manga, as a private detective, I was an indispensible character of Tezuka’s
manga” (Tetsuwan Atomu 1995, vol. 1, 53). On this secondary comedic level, the close
bond between Osamu Tezuka and his contemporary readers becomes clear.

The Hero—Astro Boy, Leo, and Princess Sapphire
The three serialized manga that made Tezuka’s career all have good, strong heroes
who fight against despicable villains. Indeed, the stories of these three heroes mark
the zenith of popularity of Tezuka’s adventure, science fiction, and romantic fantasies.
The answer as to why Tezuka’s work became so popular lies perhaps in the new ways
he frames his heroes as characters. These stories are not a simple battle between good
and evil—something that we see, for example, in the American Superman comics
where the man of steel (aka Clark Kent) battles against the likes of Lex Luther and
other unrecalcitrant criminals. Tezuka’s heroes are also struggling against a corrupt
society filled with prejudice of which they are a part.
For example, the small robot Astro Boy lives in the Tokyo of 2003, a world of skyscrapers
and aircars that very much resembles today: the children are bored at school, the
police provide law and order, and the ministry of science charts a course for society’s
technological future. On the one hand, these stories are conventional myths of the hero
who protects society from evil outsiders. Like the American heroes in Batman, Superman,
or Spiderman comics, Astro Boy works on society’s behalf to hunt for dangerous criminals
who threaten the public order. With the extraordinary powers that the boy received
from his stepfather, he is often the only one able to fight the villains and save Tokyo, or
even the whole of Japan, from their attacks or from environmental disasters.
On the other hand, these stories do not portray a simple “us versus them” in which
society is good, and evil comes from outside dualism. In fact, the stories raise disturbing
questions about modern society. Unlike today, robots live among humans. Thanks

to scientific advances, in fact, the latest robot models are indistinguishable from humans.
Thus, the underlying theme of Astro Boy is that tension arises when robots and
humans live together. Using this fictional device, Tezuka is exploring real problems
in contemporary Japanese society. Astro Boy repeatedly confronts the problems that
minorities typically face today, particularly the evils of racism.
While Astro Boy faces down the evils of human prejudice, other manga heroes engage
in different battles. In Kimba the White Lion, the white lion Leo desperately fights for the
harmonious co-existence between humans and animals, and in Princess Knight, Princess
Sapphire has to deal with gender discrimination by disguising herself as a young man,
her only means of succeeding to her rightful place on the throne. By overcoming their
difficulties, all three heroes become more than stick figures. They attain an unusual psychological
depth because they are liminal figures. They stand between different groups
and thus have difficulty finding their place in society. Astro Boy stands between humans
and machines, the lion Leo stands between humans and animals, and Princess Sapphire
stands between men and women. Their identity issues open up worlds that they would
never have known if there were simply a machine, a wild animal, or a woman who fits
conventional gender-role expectations. Their new insights make them long for another
life and, at the same time, complicate any possibility of fitting into the status quo.

[*] “Characters, terms and narrative patterns in the manga of Ozamu Tezuca” in Japanese Visual Culture. Explorations in the World of
Manga and Anime. USA, Edited by Mark W. MacWilliams M.E. Sharpe, Inc. 2008. Pages. 68 – 81.

The Symphonic Film by John Grierson*


Berlin Symphonie. Walter Ruttman

The symphonic form is concerned with the orchestration of movement.
It sees the screen in terms of flow and does not permit the
flow to be broken. Episodes and events if they are included in the
action are integrated in the flow. The symphonic form also tends
to organise the flow in terms of different movements, e.g. movement
for dawn, movement for men coming to work, movement for factories in full swing, etc., etc. This is a first distinction.
See the symphonic form as equivalent to the poetic form of, say,
Carl Sandburg in “Skyscraper,” “Chicago,” “The Windy City”
and “Slabs of the Sunburnt West.” The object is presented as an
integration ofmany activities. It lives by the many human associations and by the moods of the various action sequences which surround it.
Sandburg says so with variations of tempo in his description, variations of the mood in which each descriptive facet is presented. We do not ask personal stories of such poetry, for its picture is complete and satisfactory. We need not ask it of documentary. This is a second distinction regarding symphonic form.
These distinctions granted, it is possible for the symphonic form
to vary considerably. Basil Wright, for example, is almost exclusively
interested in movement, and will build up movement in a
fury of design and nuances of design; and for those whose eye is
sufficiently trained and sufficiently fine, will convey emotion in a
thousand variations on a theme so simple as the portage of bananas
(Cargo from Jamaica). Some have attempted to relate this movement to the pyrotechnics of pure form, but there never was any such animal, (i) The quality of Wright’s sense of movement and of his patterns are distinctively his own and recognisably delicate. As with good painters, there is character in his line and attitude in his composition. (2) There is an overtone in his work which—sometimes after seeming monotony—makes his description uniquely memorable.
(3) His patterns invariably weave—not seeming to do so—a positive
attitude to the material, which may conceivably relate to (2). The
patterns of Cargo were more scathing comment on labour at 2d. a
hundred bunches (or whatever it is) than mere sociological stricture.
His movements (a) easily down; (b) horizontal; (c) arduously 45
up; (d) down again—conceal, or perhaps construct, a comment.

Flaherty once maintained that the east-west contour of Canada was
itself a drama. It was precisely a sequence of down, horizontal, 45
up, and down again. I use Basil Wright as an example of ‘movement in itself’ — though movement is never in itself—principally to distinguish those others who add either tension elements or poetic elements or atmospheric elements. I have held myself in the past an exponent of the tension category with certain pretention to the others. Here is a simple example of tension from Granton Trawler. The trawler is working its gear in a storm. The tension elements are built up with emphasis on the drag of the water, the heavy lurching of the ship, the fevered flashing of birds, the fevered flashing of faces between waves lurches and spray. The trawl is hauled aboard with strain of men and tackle and water. It is opened in a release which comprises equally the release of men, birds and fish. There is no pause in the flow of movement, but something of an effort as between two opposing forces, has been recorded. In a more ambitious and deeper description the tension might have included elements more intimately and more heavily descriptive of the clanging weight of the tackle, the strain on the ship, the operation of the gear under water and along the ground, the scuttering myriads of birds laying off in the gale. The fine fury of ship and heavy weather could have been brought through to touch the vitals of the men and the ship. In the hauling, the simple fact of a wave breaking over the men, subsiding and leaving them hanging on as though nothing had
happened, would have brought the sequence to an appropriate peak.
The release could have attached to itselfimages of, say, birds wheeling high, taking offfrom the ship, and ofcontemplative, i.e. more intimate, reaction on the faces of the men. The drama would have gone deeper by the greater insight into the energies and reactions involved.
Carry this analysis into a consideration of the first part of Deserter,
which piles up from a sequence of deadly quiet to the strain and
fury—and aftermath—of the strike, or of the strike sequence itself,
which piles up from deadly quiet to the strain and fury—and aftermath—of the police attack, and you have indication of how the
symphonic shape, still faithful to its own peculiar methods, comes
to grip with dramatic issue.

Walter Ruttman on set at Berlin

The poetic approach is best represented by Romance Sentimentale
and the last sequence of Ekstase. Here there is description without
tension, but the moving description is lit up by attendant images.
In Ekstase the notion of life renewed is conveyed by a rhythmic
sequence of labour, but there are also essential images of a woman
and child, a young man standing high over the scene, skyscapes and
water. The description of the various moods of Romance Sentimentale. is conveyed entirely by images : in one sequence of domestic interior, in another sequence of misty morning, placid water and dim sunlight.
The creation of mood, an essential in the symphonic form,
may be done in terms of tempo alone, but is better done if poetic
images colour it. In a description of night at sea, there are elements
enough aboard a ship to build up a quiet and effective rhythm, but
a deeper effect might come by reference to what is happening under
water or by reference to the strange spectacle of the birds which,
sometimes in ghostly flocks, move silently in and out of the ship’s
lights.
A recent sequence done by Rotha for his new film indicates the
distinction between the three different treatments. He describes the loading of a steel furnace and builds a superb rhythm into the
shovelling movements of the men. By creating behind them a sense
of fire, by playing on the momentary shrinking from fire which
comes into these shovelling movements, he would have brought in
the elements of tension. He might have proceeded from this to an
almost terrifying picture of what steel work involves. On the other
hand, by overlaying the rhythm with, say, such posturing or contemplative symbolic figures, as- Eisenstein brought into his Thunder Over Mexico material, he would have added the elements of poetic image. The distinction is between (a) a musical or non-literarymethod; (b) a dramatic method with clashing forces; and (c) poetic, contemplative, and altogether literary method. These three methods may all appear in one film, but their proportion depends naturally on the character of the director—and his private hopes of salvation.
I do not suggest that one form is higher than the other. There
are pleasures peculiar to the exercise of movement which in a sense
are tougher—more classical—than the pleasures of poetic description, however attractive and howrever blessed by tradition these may be. The introduction of tension gives accent to a film, but only too easily gives popular appeal because of its primitive engagement with physical issues and struggles and fights. People like a fight, even when it is only a symphonic one, but it is not clear that a war with the elements is a braver subject than the opening of a flower or, for that matter, the opening of a cable. It refers us back to hunting instincts and fighting instincts, but these plainly do not
represent the more civilised fields of appreciation.
It is commonly believed that moral grandeur in art can only be
achieved, Greek or Shakespearian fashion, after a general laying
out of the protagonists, and that no head is unbowed which is not
bloody. This notion is a philosophic vulgarity. Of recent years it
has been given the further blessing of Kant in his distinction between
the aesthetic of pattern and the aesthetic of achievement, and

beauty has been considered somewhat inferior to the sublime. The
Kantian confusion comes from the fact that he personally had an
active moral sense, but no active aesthetic one. He would not otherwise
have drawn the distinction. So far as common taste is concerned,
one has to see that we do not mix up the fulfilment of primitive
desires and the vain dignities which attach to that fulfilment,
with the dignities which attach to man as an imaginative being.
The dramatic application of the symphonic form is not, ipso facto,
the deepest or most important. A future consideration of forms
neither dramatic nor symphonic, but dialectic, will reveal this more
plainly.
Kinematograph Year Book, i 934. (London: Odhams. ios.)
An essential book of reference for all connected with the cinema.
The year’s events, films registered, who’s who, and a classified
directory are included, along with other useful information.
“The Cinema” Buyers’ Guide. (London: Cinema Press. 155-.)
Contains brief reviews of the year’s films with details of production
and cast. A valuable handbook for students and secretaries.
For Filmgoers Only. (London: Faber. 2s. 6d.) Lectures
delivered to the London Y.W.C.A. Central Club. Paul Rotha on
the development of the cinema ; Andrew Buchanan on propaganda;
Mary Field on educational films; R. S. Lambert on “Why we get
the films we do” ; C. A. Lejeune on what to look for in films. A
useful guide for those who have just “discovered” cinema.
The Cinema and the Public. (London: Nicholson and Watson.
is.) An ‘exposure” of the British Film Institute. Contains both
opinions and facts, which the discerning reader may separate to his
own satisfaction.
Express to Hollywood. By Victor McLagen. (London:
Jarrold. 12s. 6rf.) The life-story of a star. A feast for fans and an
interesting sidelight on the inside of the commercial movie world.
Picture People. By Olga Rosmanith. (London: Long. ys. 6d.)
A novelette of Hollywood life in all its absurdities. May help to
disillusion star worshippers.
The Stranger’s Return. By Phil Stong. (London: Barker.
js. 6d.) Here we find in words the atmosphere and characters of
the American Middle West which Vidor re-created in his film.
Lionel Barrymore’s Grandpa Storr did justice to Stong’s powers of
characterisation. Two novels written, two novels filmed: perhaps
Stong will cast his next in film form and not wait for adaptation.

(Copy Left) *Film Quartely, vol. 2 Num. 3, Spring 1934, Uk. pages 155-160.

Desde el cine de observación al cine experimental estructural y materialista: Wiseman, Gardner, Herzog, van Lishout por Veronica Stoehrel[*]


Meat. 1976, Frederick Wiseman

En el filme de observación la cámara sigue los eventos como suceden delante de ella, tratando de captar y revelar la “verdad” sobre ellos. Con un mínimo de corte y montaje, el director trata de “documentar” una realidad.
El filme estructural / material ha sido definido como una forma de cine experimental que llama la atención hacia su forma, hacia la acción y percepción del mirar. Como Russell lo define, es un filme documental pero que cuestiona su capacidad de documentar. La fijación de la posición de la cámara (desde el punto de vista del espectador) representa la orientación de la conciencia fenomenológica, al mismo tiempo que reconoce los límites de la posibilidad de conocer (Russell, 1999:158). A diferencia del filme de observación, la mirada voyeurista es tratada como una forma de representación y no como una técnica disciplinaria. La cuestión de quien mira y porqué es fundamental (ibid:160). Russell lo asocia a las ideas de Stephen Tylor sobre la etnografía postmoderna, donde no se hace ninguna diferencia entre el acto de describir y lo que se describe.
A pesar de que muchos de los filmes estructurales/ materiales pueden ser clasificados como filmes realistas, lo representado se enmarca en un encuadro metafórico o literal. Lo representado se muestran como imagen. El encuadro y el uso espartano del montaje, transforma esas imágenes en pinturas, nos dice Russell. Pero pinturas que el espectador
puede entender como pinturas (representaciones) o como objetos esenciales y exóticos desgraciadamente. Mientras el cine de observación ve al Otro como objeto de estudio, el objeto de estudio en el filme estructural y materialista es la representación de este Otro.
Pero es esta diferencia tan clara? O son las interpretaciones del público iguales a las pretendidas por los directores? A continuación paso a describir cinco filmes. El primero, Titicus Follies (1967) de Frederick Wiseman, un filme de observación. El segundo y tercero Forest of Bliss (1988) de Robert Gardner, y Winkelhart (2001) de Ben van Lieshout son dos filmes que pueden

ser vistos como en el límite entre el filme de observación y el estructural/ material. Los dos últimos, Fata Morgana (1971) de Werner Herzog, Innen aussen Mongolei (2002) de Sebastián Winkels, son filmes que podrían se clasificados de versiones modernas de
filme estructural/ material.

Un cine de observación: Titicus Follies (1967) de Frederick Wiseman
El instituto correccional de Massachusett en el año 1966. Una cámara tan intrusa que como espectador uno no puede dejar de preguntarse si no todo es ficción. Y si no lo es, cómo le fue posible al equipo de filmación filmar lo que filmaron. Pacientes, clientes, presos….¿Qué nombre utilizar para referirse a los sujetos de esa “casa correccional”?
Vemos supuestos médicos, siquiatras, carceleros. Sujetos que han cometido crímenes y se los ha clasificado de enfermos. Hombres que vemos estar drogados por las medicinas que reciben (cosa que uno de ellos corrobora verbalmente). Hombres que ya no tienen fuerza física ni síquica para revelarse o defenderse. Cómo siquiera contar sobre este filme.
Hombres de quizás 30 a 60 años que son obligados a pasearse desnudos ante los guardias y ante la cámara. Los menos todavía sienten algo de vergüenza de sus cuerpos viejos desnudos y tratan de poner una mano sobre su sexo. La mayoría parecen ya haber perdido
su condición de humanos. Maltratos físicos y psíquicos. Vemos como un “psiquiatra” se ríe de un paciente que él mismo ha definido de “esquizofrénico paranoico”. Pareciera que esos hombres encarcelados han incorporado en sus cuerpos una conciencia de que ellos ya no tienen nada que decir, que nadie los escucha, que no tiene sentido el protestar. La única salvación parece ser la muerte. Y la intentan, pero para eso están los médicos. Para salvarles la vida brutalmente. Vemos un hombre (desnudo) ser amarrado a una cama mientras un “médico”, fumando, le mete una sonda por la nariz hasta el estómago. En uno de los pocos montajes de atracción que utiliza el filme, vemos entrelazar la escena del hombre con la sonda con un hombre en un ataúd. Supuestamente el mismo. Pero al final de la escena de la sonda vemos salir a este hombre caminando por si solo (todavía desnudo) entre los guardias. Entendemos que, después de todo, el hombre consigue morir. La cámara parece estar en todas partes y nadie parece preocuparse de ella. Ni los médicos ni los carceleros, ni los presos. La pregunta persiste: ¿cómo lograron filmar esas condiciones inhumanas?
El filme termina con un texto que dice que la Corte judicial suprema de Massachusett ordenó que al filme se le agregara una explicación donde se aclarara que las condiciones del establecimiento filmado había sido mejorado desde su filmación. Y que esto había sucedido. Ningún otro comentario.

Titicut follies

La cámara de observación usada de una manera brutal. Sin comentarios. El espectador ve y escucha, convirtiéndose en la metáfora de “la mosca en la pared”. La mosca que puede ver y escuchar, sin molestar y sin ser molestada. La cámara –y supuestamente el espectador- ve al Otro como supuestamente es. Naturalmente una ilusión.

¿Un cine de observación o estructural /material? Forest of Bliss (1988) de Robert Gardner

Benares y el río Ganges en India. Imágenes chocantes sin explicación ninguna. Un filme sin voz en off. Es como si fuéramos turistas en un medio social y cultural extraño, el que apenas podemos imaginarnos que podemos entender. Lo que ve la cámara, Gardner y el espectador, parecen ser las primeras impresiones que tenemos de un mundo desconocido.
Las terribles imágenes en el filme de Gardner no nos permiten comprometernos con sus sujetos, apenas sentir empatía. La cámara en Forest of Bliss nos muestra pobreza, desesperanza, cuerpos cansados, respiraciones difíciles, flatos en medio de rezos. Las pocas veces que escuchamos ese extraño idioma no se nos traduce. Somos extranjeros
completos ante esas imágenes y esos sonidos, solo podemos acercarnos como turistas. Un cadáver desnudo que flota en el río, un perro que come del cadáver de otro animal en una calle que parece ser la misma calle donde vemos a un niño. Un ciego que trata de desplazarse, un hombre que arrastra un perro muerto por los peldaños de una escalera haciendo que la cabeza del animal golpee en cada peldaño. Tres niños pequeños que miran a un mendigo que canta sentado en una especie de coche de madera. El río. El mismo río donde sus habitantes se bañan, lavan la ropa, lavan a sus muertos y las vacas
toman agua. Animales que buscando comida caminan sobre los restos de brasas calientes.
Un perro enfermo cuyas patas traseras ya no le sostienen y que trata de subir unas escaleras. Risas tristes, mocos asquerosos, vacas desnutridas. Personas y monos que hacen sonar campanas (cual es la diferencia entre ellos?). Las gentes parecen vivir para enterrar a sus muertos.
El filme pareciera preguntarnos si como público o como siquiera investigadores podemos ver otras culturas tan social y culturalmente lejanas con otros ojos que no sean los de la propia nuestra. Podemos decir que el filme (como film) es bello? Podemos decir que está bien hecho, que provoca, que choca, que espanta, que nos afecta. Y bello? Podemos definir lo que está técnicamente bien hecho como bello? Y si es así, ¿no es un eufemismo de la pobreza y la miseria humana el presentarlas con signos fotográficos y fílmicos bellos? No es el esteticismo de la pobreza, el hacer la pobreza menos pobre, menos terrible? A veces, yo diría. También podríamos decir que el presentarla con malas técnicas hace que se pierda su contenido. En el filme de Gardner me parece que no hay

riesgo de ello. Las imágenes y los signos contribuyen a incentivar nuestra sensación de espanto ante esa miseria terrible. Russell interpreta este film como un filme que a pesar del uso de una estética estructural, tomas de escenas en tiempo real, ausencia de comentarios de voz en off y contexto antropológico y el uso de convenciones artísticas y fotográficas que llevan la atención al encuadre, no se escapa de su posición de captura voyeurista respecto al Otro. Para ella, el filme de Gardner sólo permite el mirar al Otro desde afuera, sin la separación del marco ventanal entre el que mira y el que es mirado. Para ella, Forest of Bliss se sitúa en un presente etnográfico, negando la historia. Lo que me parece que Russell no considera, es el que la intensidad del contenido y la forma, puede llevar la atención al propio cuerpo y que esa experiencia del cuerpo propio nos recuerda la imposibilidad de tratar de entender al representado Otro sino es a través de la conciencia de que lo que vemos es un filme. Un problema de recepción, donde algunos de los espectadores del filme convierten
las imágenes del filme en imágenes esenciales y exóticas suponiendo poder conocer al Otro a través de ellas. Para otro espectadores, por el contrario, la combinación de las imágenes con la ausencia de contexto, los hace conscientes de su imposibilidad de conocer. Yo me sitúo entre los últimos.

Winkelheart

Winkelhart (2001) de Ben van Lieshout
Otro filme donde no tenemos ni una voz en off que nos explique nada, ni escuchamos a personas hablar entre ellas. En la primera parte del filme prácticamente no se ven personas. Solo callejones, escaleras vacías y murallas que atestiguan del paso de gentes en horas y días anteriores, que atestiguan la miseria humana. Pinturas murales de mala calidad, basuras en los suelos, destrucciones. En la segunda parte del filme vemos a gente tratando de dormir en suelos fríos de cemento en la estación del metro, tratando de crearse un lugar propio con cajas de cartón. En la madrugada llegan los barredores de basura que con fuertes chorros de agua hacen desaparecer los restos que nos recuerdan la noche anterior. La cámara observa a distancia. No hay nadie con quien poder identificarse o ver las cosas desde “adentro”. Con quien podría ser si en la mitad del filme no hay personas y en la otra mitad las personas que vemos parecen estar durmiendo?
Uno podría preguntarse si la cámara no trata a sus sujetos como objetos. Para acercarnos a una respuesta me parece que es necesario hacer una diferencia entre, por un lado, la cámara que observa y escucha conversaciones entre los sujetos filmados (lo que en la realidad es imposible) y / o las imágenes acompañadas de una voz de fondo que nos lleva a pensar de una manera determinada, y por otro lado, la cámara que solo observa desde afuera, como forastero, reconociendo su imposibilidad de escuchar o explicar. Esta segunda cámara me parece que no puede objetivar ya que reconoce sus limitaciones. El mirar de afuera reconociendo la imposibilidad de conocer no objetiva. El pretender ser invisible y grabar conversaciones como si el equipo de filmación no existiera, o el clavar las imágenes a través de la palabra, si objetiva.

Fata Morgana

Un cine estructural/ material: Fata Morgana (1971) de Werner Herzog

Un documental dramatizado, según la presentación del vídeo (el filme está hecho en 35 mm originalmente). Su contenido puede ser interpretado tanto como una crítica a la colonización e imperialismo occidental de algunos de los lugares más aislados, pobres, lúgubres y secos de África como también como un filme didáctico y supuestamente informativo. La primera parte del filme muestra un paisaje del desierto donde la cámara se mueve de izquierda a derecha o al revés, dando la impresión de estar montada en un tren que se mueve a lo largo de ese paisaje. Es como si la pantalla donde vemos el filme fuera la ventana del tren en que viajamos. Con música clásica y ópera de fondo se convierte el paisaje en un goce para los ojos del espectador. A una decena de metros de distancia vemos a unos niños que miran directamente a la cámara, seguramente preguntándose que hace esa gente tan extraña con aparatos extraños enfocados hacia ellos. Ninguna explicación, ni para el espectador, ni para los niños. El espectador y los niños se miran los unos a los otros como el Otro.
En la segunda parte del filme, irónicamente llamada El Paraíso, vemos la pobreza y las condiciones inhumanas en que los habitantes de esos lugares tratan de ganarse la vida. Tampoco ninguna explicación. Herzog pareciera querer decirnos que solo podemos ver
desde afuera, que solo podemos ver lo que por casualidad hemos logrado ver, que es imposible tratar de entender esa miseria. La cámara filma cantidades de tambores de hierro que algún país del mundo simplemente se ha deshecho de ellos dejándolos abandonados en el desierto, ruinas de vehículos oxidados que la gente del lugar ha tratado de utilizar para protegerse del sol y entre los cuales caminan niños. Construcciones abandonadas. Nada tiene explicación. ¿Quien o quienes habrán sido los desconsiderados?
No podemos entender. Ni la mejor de las explicaciones nos ayudaría a entender. Ningún texto, ninguna voz de fondo. Necesitamos ver “de adentro” para entender lo incomprensible, lo que no cumple ninguna función? La pobreza no cumple ninguna función, los deshechos no cumplen ninguna función. Lo único que podemos entender, es que alguien o algunos han cometido un abuso de poder al deshacerse de esa basura en un lugar de otros. Pero habríamos necesitado alguna voz de fondo que nos dijera esto explícitamente?
A veces podríamos pensar que sí. La segunda vez que vi este filme lo hice en una sala de cine junto a otras 150 personas. Escuché risas en escenas trágicas, como cuando la cámara muestra una mujer y un hombre que tratan de ganarse la vida tocando piano y batería con una melodía dulzona en un local de fiesta barato. Al mismo tiempo que esta escena se monta con otras que muestran turistas jugando en dunas de arena y los miembros del mismo filme ironizando sobre el medio ambiente. No pude dejar de preguntarme. Cómo se puede ver algo cómico en la desgracia de otra gente o es que el mensaje no se entiende? El montaje es casi surrealista. Pero la realidad también. Una escena no debería tener que poder verse junto a la otra, pero las vemos. En el filme y en la realidad.

¿Capta la cámara de Herzog la realidad “como es”? ¿O es esta realidad captada como podemos verla cuando viajamos en un tren, desde afuera, agregándole el entendimiento que llevamos con nosotros mismos?
Fuertemente influenciado por Fata Morgana de Herzog y por la elección de escenas del filme Urga de Michael Seydoux, Innen Aussen Mongolei (2002) de Sebastian Winkels también parece decirnos que solo podemos ver realidades externas con ojos de forastero donde la cámara y nosotros solo podemos tener impresiones de una realidad que vemos por primera vez y / o de la que no somos parte. En la pantalla/ ventana del tren, y con música de fondo vemos paisajes grandiosos. Y al igual que en el filme de Herzog vemos a gente que nos miran a nosotros (los espectadores) a través de la cámara. Forest of Bliss, Fata Morgana y Innen aussen Mongolei tratan de las impresiones de estos directores, de la cámara y de nosotros, en el encuentro con culturas lejanas. Como en todo filme
(documental), y en todo acto comunicativo, encontramos presentes las funciones referenciales, emotivas, poéticas, lingüísticas y pháticas utilizando las categorías de Jakobson. Cuando la phática, es decir la función que nos dice algo sobre el contacto físico y/ o emocional entre los comunicantes (en este caso el filme y los espectadores) se hace mas fuerte o al menos igual de importante que la referencial, y al mismo tiempo se combina con la función lingüística (que llama la atención hacia sí misma)y la poética, nos encontramos en el mundo de las impresiones, en el mirar desde afuera. Un mirar como forma de autorreflexión abierta, muchas veces mas honesta que la supuesta objetividad de la pura función referencial.

Testimonios
El definir el concepto de testimonio no es fácil. La mayoría de nosotros estaría de acuerdo en decir que un testimonio en un filme es cuando una persona cuenta directamente de sus experiencias a la cámara. Quizás también cuando esta persona le cuenta de sus experiencias a un entrevistador y la cámara registra la entrevista. Pero que pasa cuando la “entrevista” no es un registro histórico del momento mismo de ella, sino una actuación por actores que repiten las palabras de una entrevista previamente grabada, interpretan la
actitud corporal de las personas reales, su tono de voz, sus emociones, etc? Y que pasa cuando la entrevista ha sido interpretada de un idioma a otro? Y si la entrevista ha sido elegida para representar una situación entre cien otras entrevistas? Todas preguntas que requieren reflexiones teóricas y metodológicas y su respuesta depende de las posiciones teóricas de las que partamos. Mientras discuto los filmes de Trinh.T Minh-ha y de Jill Godmilow cuando tomo el filme experimental postmoderno en una sección posterior en este mismo capítulo, aquí me concentro en testimonios que podríamos llamar tradicionales.
La filmación de testimonios tiende a asociarse a una supuesta objetividad. Es bien conocido el hecho de que el periodismo utiliza testimonios como una forma de poder decir lo que se quiere sin ser acusado de tomar partido o de subjetividad. Las imágenes presentadas por la cámara nos muestran un referente que no sólo podemos ver, sino que también tiene una voz propia y es capaz de hablar por sí mismo. Que más pedir? Pero si bien es cierto que los testimonios tienden a invitar al espectador a una reflexión crítica en
términos de emancipación (quien podría dejar de reaccionar ante un hombre que cuenta de cómo ha sido torturado?), no así incentiva la posibilidad de reflexionar en términos de las posibilidades de conocimiento.

http://www.youtube.com/watch?v=IXGA6-yy0xA
El filme Shoah (1979) de Claude Lanzman, es un testimonio de sobrevivientes judíos de la segunda guerra mundial. La cámara filma tanto a estos sobrevivientes mientras nos cuentan las historias de sus vidas en los campos de concentración nazistas como a testigos del destino de los miles de personas que fueron asesinadas en los campos de concentración. Esas imágenes son alternadas con otras de los mismos campos de concentración ya vacíos muchos años después o con otras que connotan las historias de esas gentes. La fuerza del filme está en su contenido. El entrevistador logra hacer que esa gente comparta sus pensamientos y sentimientos más íntimos. Vemos la expresión de sus caras al recordar hechos pasados. El filme sigue una estrategia realista. Los relatos de la gente, las imágenes que muestra la cámara, las tomas largas y el tiempo lento. Todo ello contribuye a que el espectador pueda “ver” esos recuerdos casi en imágenes reales.
El entrevistador y la intérprete aparecen delante de la cámara. El primero con una insistencia de entender las cosas correctamente, en varias ocasiones le pide a la intérprete el repetir la pregunta a la persona que entrevista. Por ejemplo cuando parece tener alguna duda del significado de la respuesta del entrevistado. También repite las respuestas, preguntándole al entrevistado si ha entendido bien. Repite la misma pregunta a un superviviente como a un testigo de los hechos que el sobreviviente judío relata, una estrategia tanto de control de las fuentes como también retórica. Dos fuentes distintas
relatan las mismas historias. Es difícil poner en duda la veracidad de los relatos.

La referencia del filme a su propia producción /construcción está en la filmación del entrevistador. La elección de las imágenes, la elección de las entrevistas (o parte de ellas), su montaje, los movimientos de la cámara y el tipo de planos filmados no son, sin
embargo, sujetos a discusión como interpretaciones de Lanzman. Los testimonios se presentan como tales. “Objetivos” a causa de su función icónica y auditiva referencial. Lo misma supuesta objetividad la encontramos en el filme En el umbral de los estudiantes Xavier Vidal y Raul Ruiz (curso de comunicación audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra 1999-2000). Vidal y Ruiz entrevistan a tres hombres sobre su situación social en Barcelona. Un extranjero de África, dos de habla española. Común a los tres es que no tienen vivienda y que buscan poder dormir en un albergue para los sin casa en la ciudad.
El filme se construye casi sólo basándose en entrevistas. La mayor parte de las imágenes del filme son las imágenes de estos tres hombres, muchas en primeros planos de manera que podemos “ver” los sentimientos de esas caras. También aquí la fuerza del filme se encuentra en su contenido, en haber logrado que esos hombres compartan parte de sus vidas ante la cámara. Las tres entrevistas se combinan a lo largo del filme. A veces leemos un texto semi transparente al frente de la imagen de uno de los hombres y mientras esta se congela podemos leer algo sobre la historia o el contexto de cada hombre. Estos textos funcionan como suplencias a la voz en off. Pero este filme tampoco reflexiona sobre sí mismo. No hay nada que nos recuerde que la elección de las narraciones, el collage de las entrevistas o la elección de los planos fílmicos son construcciones de los autores. Una supuesta objetividad. Testimonios que permiten una reflexión en términos de emancipación pero no en términos de la posibilidad de conocimiento. Tanto Shoah como En el Umbral, un filme de un director establecido y un filme de estudiantes que nos lleva a reaccionar contra las injusticias humanas, pero ninguno de ellos invita a la reflexión sobre su construcción.

*Entre el documental televisivo y el académico. Suecia, Universidad de Halmstad- The Swedish Foundation for International
Cooperation in Research and Higher Educatiion (STINT). 2003.

The evolution of documentary by Paul Rotha[*]


What we have come to call “documentary” did not
appear as a distinct method offilm making at any given
moment in the cinema’s history. It did not suddenly
become manifest as a new conception of film in
any particular production. Rather has documentary
evolved over a period of time for materialist reasons;
partly as the result of amateur effort, partly through
serving propagandist ends, partly through aestheticism.
We have already observed that the major portion of
the Industry’s time has been spent in perfecting the
production and sale ofone kind offilm—the illustrated
story made largely in the studio. Relatively little
thought has been given to the potentialities of other
methods of cinema (except in such rare cases as the
advent of a Disney and, even then, we may recall
Disney’s struggle before he gained commercial success),
or to the possibility that the mass audience might be
comprised of many different kinds of persons with
a variety of outlooks.
As a direct consequence, the machinery of the film
factories and the elaborate, sometimes efficient,
system of salesmanship have been developed to deal
with one type of film and only one. It might be
extremely difficult for a film of a different type, should

the public make apparent its desire for such, to receive
adequate treatment from the Trade. Thus it is in no
way surprising that when, on various occasions, new
kinds of films have appeared, the Trade has not always
been able to give them capable handling even though
they may have possessed money-making possibilities.
For this reason, although they have frequently made
their appearance, pictures dealing with natural subjects
have seldom received the vigorous support of the
Trade, nor has any really serious attention been paid
to short pictures ofan c interest ‘ type for their own sake.
Short films have been regarded much as the proverbial
gift with a packet of tea, as fill-ups and make-weights,
often given away in handfuls with a major story-film.
They are often issued in a disgraceful state ofabbreviation.
The copies are frequently mutilated or in a bad
condition. They are seldom given the dignity of a
press presentation. Not only this, but there are even
cases when exhibitors, desiring to book certain short
pictures, have found it almost impossible to do so. Most
of the initiative for travel films has come from persons
outside the Trade. It has resulted from individual
amateur effort. There is no exaggeration in saying
that two-thirds of the attempts to employ cinema for
purposes other than fictional story-telling have come
about from sources quite apart from the Film Trade.
Nevertheless, from quite an early date in cinema,
such films have found their way into production. In
face of the indifference of producing companies and
renting concerns, the desire to use the film camera for
wider aims than story-telling has increased and since

the War there has been a steady growth in public
enthusiasm for them. 1 The fact that the film camera
and cinema screen have it in their power to show one
half of the world how the other half lives has given
birth to numerous simply-made travel pictures—such
as the current FitzPatrick Traveltalks and the Fox
Magic Carpet series—yet, until to-day, there has been
little attempt to classify and analyse their respective
virtues. But it was clear from these humble efforts that
the film had every possibility of expressing something
beyond fictional stories conceived and put on the
screen by departmental methods.
By virtue of the camera’s ability to record a reasonably
faithful image, pictorial description was—and
still is—the primary intention of these documentaires, as
the French called them. Their real appeal lay in the
obvious attraction ofscenic material gathered from all
parts of the world, interpreted by the academic skill of
their photographers. Although a decided advance on
the magic-lantern lecture, these Voyage au Congo’s and
Everest’s and Pamyr’s can hardly be said to add greatly
to the film as a medium of creative power but at least
they had the merit of exploring fresh territory.
The news-reel, of course, was also making use of the
camera’s reproductive capacities by building up an
ever-changing panorama of daily events; not with
much skill it must be confessed, for its value lay in speed,
hazard and impudence. Nevertheless, its basic appeal

again rested in presenting actual events in their actual
surroundings. It was a method, albeit a crude one, of
reporting.
Many other subjects crept into this growing field
of non-story cinema, exploring the fascinating possibilities
of the camera as fast as the necessary resources
could be found. Cinemagazines of the Buchanan
brand carried into celluloid the style and method of
popular periodicals ; sport was approached in personal
interviews and skilful demonstrations ofthe underlying
sciences, such as the Metro-Goldwyn-Mayer series;
microscopical cinematography investigated the phenomena
of natural history and biology, notably in Percy
Smith’s Secrets of Nature and in Jean Painleve’s
beautiful fish films ; events ofthe World Warwere made
to live again with suitable injections of patriotism, as
in Bruce Woolfe’s £eebrugge and Battle of Falkland and
Coronet Islands; experiments in science and medicine
were recorded for the benefit of posterity, as in Canti’s
cancer film : all humble efforts at utilising cinema for
more ambitious purposes than mere story-telling.
But the limits to which these pictures reach are
scarcely sufficient for us to regard them as anything
more than recorded facts, with no further virtue than
their frequent use of naturally existing material and
subjects in preference to the artificial conceptions of
the studios. They make no effort to approach their
subjects from a creative or even dramatic point of
view, no attempt to govern the selection of images by
methods other than those of plain description, no
endeavour to express an argument or fulfil a special

purpose. Nor do they fully explore the range of the
reproductive properties ofthe camera and microphone
and only occasionally attempt simple editing for a
lucid presentation of facts with commentary to match.
The step that exists between this type of general
‘interest’ picture and the higher aims of the documentary
method is wider than is usually imagined.
Because these ‘interest’, travel and lecture films often
embrace no story and make use of natural material,
it is believed that they fall within the documentary
grouping. The fallacy of this belief will, I hope, gradually
become apparent during our closer survey of the
evolution of documentary.
Without entering into complex technical discussion,
it is nevertheless important to make clear, at this point,
the fundamental distinctions that exist between the two
methods ofusing the apparatus and materials ofcinema.
One hundred years ago, the skill of a craftsman was
the only means by which a pictorial record ofa person,
a place or an object, could be secured for pleasure or
reference. To-day, that craftsmanship has been superseded
by the science of photography.
From the first days of film production until the
present, most story-film technique to have emanated
from Western studios has been based on the fact that
the camera could reproduce phenomena photographically
on to sensitised celluloid; and that from
the resultant negative a print could be taken and thrown
in enlarged size by a projector on to a screen.
In consequence, we find that more consideration is
accorded the actors, scenery and plot than the method

by which they are given screen presence, a system of
manufacture which admirably suits the departmental
organisation of the modern film studio. Thus the product
ofthe scenario, together with the accommodating
movements of the camera and microphone, create
numerous lengths of celluloid, which merely require
trimming and joining in correct sequence, according to
the original scenario, for the result to be something in
the nature of a film. Occasionally, where words and
sounds fail to give the required lapses of time and
changes of scene, ingenious camera and sound devices
are introduced. It is not, of course, quite so simple as
this but, in essentials, the completed film is believed to
assume life and breath and meaning by the transference
of acting to the screen and words to the loudspeaker.
The skill of the artist, therefore, lies in the treatment
of the story, guidance of the actors in speech and
gesture, composition of the separate scenes within the
picture-frame, movements of the cameras and the
suitability ofthe settings; in all ofwhich he is assisted by
dialogue-writers, cameramen, art-directors, make-up
experts, sound-recordists and the actors themselves,
while the finished scenes are assembled in their right
order by the editing department.
Within these limits, the story-film has followed
closely in the theatrical tradition for its subject-matter;
converting, as time went on, stage forms into film forms,
stage acting into film acting, according to the exacting
demands of the reproducing camera and microphone.
The opposite group of thought, however, while
accepting the same elementary functions of the

camera, microphone and projector, proceeds from the
belief that nothing photographed, or recorded on to
celluloid, has meaning until it comes to the cuttingbench;
that the primary task offilm creation lies in the
physical and mental stimuli which can be produced
by the factor of editing. The way in which the camera
is used, its many movements and angles of vision in
relation to the objects being photographed, the speed
with which it reproduces actions and the very appearance
of persons and things before it, are governed by
the manner in which the editing is fulfilled. This
applies equally to sound. Such a method presupposes
that one mind assumes responsibility for the shape and
meaning of the completed film, performs the editing
as well as, in some cases, the photographing; a procedure
which obviously does not fit smoothly into
mass-production methods.
Within these limits, departure has been made away
from the theatrical tradition into the wider fields
of actuality, where the spontaneity of natural behaviour
has been recognised as a cinematic quality
and sound is used creatively rather than reproductively.
This attitude is, of course, the technical basis of
the documentary film.
If dates will help, documentary may be said to have
had its real beginnings with Flaherty’s Nanook in
America (1920), Dziga Vertov’s experiments in Russia
(round about 1923), Gavalcanti’s Rien que les hemes in
France (1926), Ruttmann’s Berlin in Germany (1927)
and Grierson’s Drifters in Britain (1929). Broadly
speaking, documentary falls into four groups, each of

which demands individual estimate because each
results from a different approach to naturally existing
material.

Notes

1 The remarks of Captain F. S. Smythe regarding Film Trade
methods in his book Kamet Conquered (Gollancz), 1933, are significant.

[*] Paul Rotha. Documentary Film. Great Britain, NEW YORK:
W. W. NORTON & COMPANY, INC., 1939. Pages 71 – 78.

Cine y revolución: “Memorias del subdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea (1968) por Nancy Berthier[*]


La bio-filmografía de Tomás Gutiérrez Alea, el director de cine cubano
más conocido hoy en día, se identifica con un período histórico
preciso: el de la Revolución que se impone el primero de enero de 1959,
después de la huida del dictador Fulgencio Batista y la entrada de los
«barbudos» en La Habana. Entre su primer largometraje {Historias de
la Revolución, 1960) que es también la primera película producida por
el nuevo régimen, y su última obra Guantanamera (co-dirigida por el
cineasta Juan Carlos Tabío, en 1995), sus doce largometrajes de ficción
se dedican incansablemente a la revolución, sea en la forma de la exaltación
{Historias de la Revolución), del análisis crítico (en La muerte
de un burócrata, 1966; Memorias del subdesarrollo, 1968; o Fresa y
chocolate, 1993), o, de manera más indirecta, en sus películas históricas
que andan buscando los antecedentes revolucionarios del pueblo cubano
{Una pelea cubana contra los demonios, 1971; La última cena,
1976). Más allá de la diversidad de los géneros cinematográficos que
practica o de los temas que trata (burocracia, machismo, homosexualidad,
etc.), esta puesta en escena de una revolución a la cual se adhiere
plenamente desde un punto de vista ideológico, es el denominador común
de su carrera. Tomás Gutiérrez Alea es un artista decididamente
comprometido. En los textos que ha publicado a lo largo de su trayectoria
y que constituyen el complemento teórico de su práctica de cineasta,
su sentido de la responsabilidad social y por consiguiente política se
afirma incesantemente: «El cine es un arma ideológica del más grueso
calibre»^ declara, como un eco lejano de la célebre afirmación de Mussolini:
«El cine es el arma más fuerte». Y lo volverá a afirmar poco
tiempo antes de su muerte, en una entrevista concedida a José Antonio
Evora:

Nunca he dejado de tener conciencia de mi responsabilidad como creador de
algo que -es el caso de una película- puede influir sobre tanta gente, y ese sentido
de la responsabilidad, más que abrumador, llega a veces a ser paralizante^.
Sin embargo, en ningún momento de su obra, en su vertiente ficcional,
esta compromisión será sinónima de propaganda en el sentido estricto
de la palabra:
No me interesa un cine puramente de propaganda política porque es algo circunstancial,
que solamente funciona en el momento de la arenga y no opera en un
público amplio ni en todo momento’.
La propaganda, en su sentido clásico es, en efecto, fundamentalmente
afirmativa y no admite otra versión de la realidad (y de la verdad) que la
que enuncia. La relación que establece con el destinatario es convencerle
y apagar su conciencia crítica. El cine de Alea se caracteriza a la inversa
por su naturaleza fundamentalmente interrogativa. No se trata de convencer
al destinatario imponiéndole un discurso de autoridad sino más bien de
abrirle los ojos, de despertar su conciencia crítica, como lo analizó en su
obra teórica, publicada en el año 1984 y precisamente titulada La dialéctica
del espectador. En el presente estudio, hemos decidido detenemos en
una de sus películas más representativas en cuanto a la reflexión sobre la
relación entre cine y revolución. Memorias del subdesarrollo, «un ñlme
sobre el compromiso y un ñlme comprometido»”*.
* **


Aeropuerto de La Habana, 1961: Sergio, intelectual burgués, se despide
de su familia y de su ex-mujer, que parten a Estados Unidos huyendo
de las nuevas condiciones de vida impuestas por el nuevo régimen. Él ha
decidido quedarse en la capital cubana para «ver qué pasa». Desde ese momento,
la cámara va a seguir sus solitarios vagabundeos por la ciudad a lo
largo de todo un año, hasta octubre de 1962, fecha de la crisis de los misiles.
En tanto que antiguo propietario, Sergio continúa viviendo de las rentas
que le procuran sus bienes inmuebles en su lujoso apartamento burgués
de casi trescientos metros cuadrados, situado en un precioso barrio de La

Habana. Desde ahí, con su telescopio, observa la ciudad y sus metamorfosis
al compás de la revolución todavía reciente. Tratando de recuperar su
frustrada vocación de escritor, consigna sus reflexiones en forma de diario
personal con su máquina de escribir: analiza la situación, trata de comprender,
recuerda el pasado, critica el presente. ¿Qué es la Revolución?
¿Qué es un intelectual? ¿Cuál es su grado de compatibilidad? Pero Sergio,
en su búsqueda de identidad, queda al margen de la dinámica revolucionaria
y persiste en una existencia determinada por unos valores de clase, los
del individualismo burgués: habiendo seducido a una chica del pueblo,
trata de modelarla igual que ha modelado a su ex-esposa, a través de los
esquemas estereotipados de las revistas de moda Memorias del subdesarrollo,
quinto largometraje del realizador cubano Tomás Gutiérrez Alea,
adaptación cinematográfica de la novela homónima de Edmundo Desnoes,
publicada en 1962, fue una verdadera revelación cuando salió a las pantallas
en agosto de 1968, en La Habana.
Cuando por lo demás se hojean los artículos de prensa internacional
que cubrieron su estreno, se encuentran los mismos adjetivos elogiosos, de
Nueva York a París, pasando por Roma, Londres o Montevideo: «excelente
», «formidable», «extraordinaria», «perfecta», «una de las mejores
películas de todos los tiempos», llega a escribir David EUiot en el Chicago
Sun-Times en 1978, mientras que Arthur Cooper declara a Newsweek que
«Memorias del subdesarrollo es sin duda alguna una obra maestra, una película
compleja, irónica y sumamente inteligente». Si las anteriores películas
de Tomás Gutiérrez Alea ya habían llamado la atención de la crítica internacional
sobre la pequeña isla del Caribe, que había llegado a producir
films dignos de figurar en una historia universal del cine, gracias a títulos
como Historias de la Revolución (1960) o La muerte de un burócrata
(1966), con Memorias del subdesarrollo, el interés se convirtió en admiración.
Más allá de las alabanzas y con el paso del tiempo, está claro que Memorias
del subdesarrollo, concebida en el contexto específico de una sociedad
post-revolucionaria, no es únicamente un film de circunstancia,
sino que va mucho más allá de eso. Como señalaba el francés Marcel Martin
en la revista Cine Cubano en 1979, esto es, diez años después del estreno,
«plantea un caso sicológico y moral que es el de muchos intelectuales
en un mundo en transformación. Y éste es un tema que tiene un valor
y una importancia universales»^. Lo que fascina hoy todavía en esta película,
y lo que verdaderamente fascinó en su tiempo, es la manera en que

Tomás Gutiérrez Alea, a través de una estética profundamente original,
plantea el problema de la relación, no solamente del intelectual, sino nada
menos que del hombre con la sociedad que le rodea, en forma de dilema
esencial: ¿solitario o solidario? ¿Distancia o fusión?
Ciertamente, hay que confesarlo, este dilema universal es de particular
actualidad en la Cuba de los años sesenta, como puede serlo, de manera
más general, en momentos de brutal transformación histórica. La revolución
que triunfa en 1959 es una revolución de intelectuales, en el amplio
sentido de la palabra. Entre los revolucionarios del primer momento, los
barbudos que hacen la guerrilla en Sierra Maestra, sus dos figuras emblemáticas
-el abogado Fidel Castro y el médico Che Guevara- y muchos
otros más, pertenecen a las capas superiores de la sociedad y han reñexionado
sobre el destino de su país. Por añadidura, la revolución atraerá hacia
ella muy rápidamente a intelectuales venidos de todo el mundo que proporcionarán
su apoyo a los cantores del socialismo a la cubana: Jean-Paul
Sartre, Simone de Beauvoir y muchos otros más, harán el viaje a través del
Atlántico. En cuanto a los intelectuales cubanos, muchos se adhieren a la
revolución en su etapa inicial. En 1961, una serie de encuentros reúne a escritores
y artistas para debatir sobre el estatuto del arte en la nueva sociedad
revolucionaria. Fidel Castro pronuncia entonces un discurso que será
publicado bajo el título de «Palabras a los intelectuales», en el que garantiza
la libertad de expresión artística siempre que no conduzca a la propaganda
contra-revolucionaria. En el plano cinematográfico, apenas la revolución
se pone en marcha, se crea el desde entonces célebre ICAIC
(Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematográfica) destinado al
desarrollo de la industria cinematográfica nacional. El objetivo del ICAIC,
además del desarrollo material de la industria cinematográfica, es secundar
la revolución, poniéndose a su servicio. Tomás Gutiérrez Alea, jurista de
formación, es uno de sus miembros fundadores; el ICAIC le proporcionará
los medios necesarios para hacer cine, tras haber luchado bajo el régimen
de Batista con sus cortos o mediometrajes {El Mégano, 1955), realizados
en condiciones difíciles. Al frente del ICAIC, Alfredo Guevara, uno de los
compañeros de Fidel Castro, se esforzará por ennoblecer el cine cubano.
En este contexto tan particular, sólo algunos años después de la revolución
y en un momento fundamental de la historia del régimen en el que, si bien
es cierto que se han emprendido importantes reformas, todavía queda mucho
por hacer, es concebida Memorias del subdesarrollo. Este film complejo,
que asimila de forma completamente original las rupturas formales
de la historia del cine posterior a la segunda guerra mundial, lejos de reducirse
a la representación propagandística y maniquea de la revolución,

ofrece una imagen contrastada y dialéctica de lo que puede significar la
ruptura revolucionaria. A partir de la figura de Sergio, especie de antihéroe
al margen de la historia, Tomás Gutiérrez plantea cierto número de problemas
consustanciales a la revolución.
El realizador cubano elabora su representación a través de una estética
heredera principalmente del neorrealismo. El film es neorrealista no en el
sentido estricto del término -lo cual sería absurdo afirmar teniendo en
cuenta los años que separan su realización de la emergencia de un movimiento
fuertemente ligado a la historia- sino en su espíritu. Recordemos
que, en sus años de formación, bastante antes de la revolución, el joven Tomás
Gutiérrez Alea había ido a pasar dos años en Roma, entre 1951 y
1953, en el famoso Centro Sperimentale di Cinematografía, con algunos
camaradas de su generación: Julio García Espinosa o Gabriel García Márquez,
por no citar mas que a los más célebres de ellos. En Roma, los cubanos
entran en contacto con el movimiento cinematográfico más importante
de la postguerra, y lo hacen desde dentro: «en lo que al cine se refiere,
declara Gutiérrez Alea, el neorrealismo seguía siendo el movimiento más
vital, y yo me sentí, como tantos jóvenes que se acercaban entonces al cine,
literalmente arrastrado por esta tendencia»^. Del neorrealismo, Titón retiene
una enseñanza fundamental: el cine debe reflejar la historia. La historia
particular no tiene sentido mas que si se articula con la Historia.
Frente a la concepción hoUywoodiense, centrada en el individuo, el neorrealismo
rompe con un cliché representativo de la edad de oro del cine
americano. Esa será, por otra parte, una de las características del cine de
Tomás Gutiérrez Alea desde su primer largometraje. Historias de la Revolución,
en el que los protagonistas son utilizados en la medida en que su
historia personal remite a una historia que los trasciende y ello, hasta sus
últimas películas, como Fresa y chocolate donde, a pesar de que los personajes
están sumamente individualizados, no interesan al realizador mas
que porque su destino particular permite reflexionar de manera crítica sobre
la historia. Tanto más cierto, y en mayor grado, por lo que respecta a
Memorias del subdesarrollo. Empezando por el título del film -que no
hace sino retomar el de la novela homónima. Memorias del subdesarrollo-,
que conjuga la dimensión individual (memorias) referida a un problema
más general, el subdesarrollo. El subdesarrollo, en principio circunstancia
de naturaleza económica que considera el crecimiento como
factor de armonización entre los pueblos, se aborda en Memorias sobre
todo en sus aspectos socioculturales. Sergio, el personaje principal, vive y

razona como un occidental; su apartamento (su disposición y decoración),
sus referencias culturales y su manera de vestirse, están calcados de un modelo
occidental, posibilidad debida a sus recursos económicos. Pero está
completamente alejado de la realidad de Cuba, y también de la identidad
cubana, marcada por un subdesarroUo cuyas huellas rastrea Sergio en el
curso de sus vagabundeos. De este alejamiento nace la visión distanciada
de Sergio; distanciada y paradójica: él está dentro y fuera a la vez, implicado
y extraño a un mismo tiempo. La distancia va a permitir, nada menos
que la aproximación crítica que constituye el punto fuerte del film. «Lo
que nos interesa, en definitiva, declara Tomás Gutiérrez Alea a propósito
de su película, no es reflejar una realidad, sino enriquecerla, estimular la
sensibilidad, desarrollarla, detectar un problema. No queremos suavizar el
desarrollo dialéctico según fórmulas, representaciones ideales, sino darle
una vitalidad agresiva, constituir una premisa del desarrollo mismo, con
todo lo que conlleva de perturbación de la tranquilidad»^. Ésta será, por
otra parte, una de las constantes del cine del realizador oficial del régimen:
situar a sus protagonistas al margen de la historia con el fin de revelar los
problemas y suscitar el debate. En La muerte de un burócrata (1966), por
ejemplo, la reflexión sobre uno de los males engendrados por la revolución
como es la burocracia, se realiza, no a partir del aparato burocrático, sino
de un personaje marginal, el sobrino, marginalizado de hecho por el aparato
burocrático mismo y cuya mirada exterior sobre los burócratas propicia
un enfoque distanciado y crítico. En su última película, Guantanamera
(1995), los límites del sistema son abordados a través del personaje de Georgina,
interpretada por Mirta Ibarra. La técnica consistente en situar un
personaje exteriorizado con relación a un contexto había sido ya utilizada
por el neorreaüsmo italiano. Así, en Europa 51 (1952) de Roberto Rosellini,
la mirada exterior de la protagonista femenina, interpretada por Ingrid
Bergman, conduce a problematizar el tiempo histórico y a cuestionar los
valores de una sociedad en crisis. Pero la gran diferencia entre el cine italiano
del movimiento neorreaüsta y el cine cubano, y más particularmente
el de Tomás Gutiérrez Alea, es que la componente contextual determinada
por la revolución complica el enfoque. El cine cubano producido por el
ICAIC, explícitamente destinado a corroborar el entusiasmo revolucionario,
se inscribe en una dinámica constructiva. Ahora bien, lejos de producir
un cine de consenso que sancionara positivamente los logros del régimen,
el cine de Gutiérrez Alea mantiene hasta el fin esta distancia, esta
ironía fundamental que problematiza cuestiones y obliga a reflexionar sobre ellas.

No se trata ni de adular ni de oponerse, sino de tratar de mejorar
a través de una estética que, de acuerdo con la terminología marxista, el
mismo Alea calificara de «dialéctica». Es justo esto lo que constituye la
gran especificidad del cine cubano post-revolucionario, lo que complejiza
el enfoque, ambiguo si se quiere, pero en ningún caso maniqueo:
Hay que defender la necesidad de crítica como una necesidad de la revolución
para sobrevivir, proclama Titón en 1988. Si no tomamos conciencia de nuestros
problemas, no podemos resolverlos. Para el desarrollo de la revolución es
fundamental la crítica de la revolución, y esto no puede confundirse con darles armas
al enemigo*.
Alea toma prestado del neorrealismo, esta vez en el plano formal, un
anclaje en lo «real». Ésta fue la gran revolución estética que introdujo el
neorrealismo en la dimensión más amplia de la historia del cine: hacer salir
la cámara de los estudios, rodar en decorados naturales, utilizar a unos
actores no profesionales. El objetivo era, por una parte, desmarcarse de una
estética hoUywoodiense que había terminado por quedar fijada en estereotipos
con infinitas variaciones, por otra, realizar un cine en principio menos
costoso, más flexible con respecto a las precarias condiciones económicas
de la posguerra y, finalmente, ponerse al servicio de una mayor
autenticidad de la representación. Uno advierte inmediatamente en qué
medida podía arraigar la fórmula en Cuba, donde la industria cinematográfica,
prácticamente inexistente, no ofrecía la infraestructura necesaria
para el cine de estudio y donde las condiciones económicas post-revolucionarias
constreñían a la precariedad los procesos de realización de las películas.
También desde un punto de vista ideológico está claro que la preocupación
por la autenticidad inherente a esta práctica se correspondía con
los nuevos postulados revolucionarios. Considerando que el cine debía
servir al espíritu revolucionario, se trataba ahora de interrogar lo real en su
forma contemporánea e inmediata. Siendo así. Memorias del subdesarrollo,
film de finales de los años sesenta, adapta este principio a los tiempos
que corren y paralelamente se alimenta de la historia reciente del cine para
producir como resultado una fórmula cinematográfica original. Tomás Gutiérrez
Alea está al corriente de lo que ocurre en Europa, donde también ha
vivido, y especialmente en Francia, donde la Nouvelle Vague introdujo
gran cantidad de rupturas formales fundamentales. Jean-Luc Godard es
uno de los cineastas que él admira, a pesar de considerar demasiado reductora
la inclinación ehtista de sus films. Titón ha alimentado también su

reflexión cinematográfica con la consideración de la producción soviética
de los años veinte y la lectura de sus teóricos (Eisenstein sobre todo, cuyo
libro El sentido del cine fue para él decisivo^). Partiendo pues de un espíritu
neorrealista, va a inscribir su mirada sobre lo real en una estética sincrética
perfectamente adecuada a su tema.
Memorias del subdesarrollo está enteramente rodada en decorados naturales
en La Habana, donde se sitúa el marco de la acción. Sobre todo en
exteriores: las calles de la capital cubana son recorridas por la cámara, que
detalla la geografía urbana con precisión, con una mirada casi documental:
sus grandes arterias diseñadas según fórmulas específicamente norteamericanas,
el malecón, la arquitectura, con edificios que apuntan a la vez una
historia antigua -como es el caso de los viejos palacios de estilo colonialpero
también a la historia más reciente -como ocurre con los hoteles de los
años cincuenta-. La historia contemporánea se muestra sobre las paredes,
en carteles con slogans revolucionarios perfectamente descifrables. La cámara
se detiene en los interiores como el apartamento de Sergio, abierto a
la ciudad desde sus grandes ventanales acristalados. En estos decorados
naturales, objetos y personajes completan la impresión de descripción documental:
los lujosos automóviles norteamericanos abandonados allí como
irónico legado y cuya incongruencia en un contexto revolucionario acabaría
siendo, con el paso del tiempo, parte integrante del paisaje urbano de
Cuba; los transeúntes en sus vidas cotidianas como filmados al natural con
una cámara ligera.
Pero Gutiérrez Alea lleva más lejos aún el juego referencial insertando
en su película auténticos «pedazos de reahdad» que producen efectos de
ruptura narrativa y contribuyen a una estética del collage propia del arte
postmodemo. Los más evidentes cortes en la continuidad narrativa se dan
a través de la inserción, en momentos clave, de imágenes de distinta procedencia:
desde imágenes de noticiarios del momento de la crisis de octubre
de 1962 a fotografías de la época de Batista. Estas imágenes que remiten
a una realidad exterior al relato funcionan como garantía de
autenticidad por su dimensión histórica. Recordemos que Memorias del
subdesarrollo no presenta una realidad estrictamente contemporánea al rodaje
del film, sino que se sitúa algún tiempo antes -el tiempo del relato de
Edmundo Desnoes, aparecido algunos años antes, sí que es contemporáneo
de su contexto de escritura-, a una distancia de casi seis años.
Si, evidentemente, el film no puede considerarse relevante con respecto al
género histórico, tampoco deja de ser cierto que la diferencia de unos cuan-

tos años entre el rodaje y el contexto diegético hace necesaria una demarcación
temporal precisa. Alea utiliza las imágenes de los noticiarios como
marcadores históricos que contribuyen a la impresión general de autenticidad.
El collage en sí no es nada nuevo en la historia del cine en 1968; pero
el uso que de éste hace Alea es profundamente original: más allá de su función
de anclaje histórico, la imagen exportada, la imagen pegada, permite
importar un punto de vista diferente, paralelo al de Sergio. En consecuencia,
el procedimiento no sólo pone en evidencia el carácter subjetivo de la
mirada de Sergio, sino también, a la inversa y por contraste, la especificidad
discursiva de las imágenes de actualidad. Pero, a fin de cuentas, será
el espectador quien deba juzgar.
La impresión de collage es menos nítida -aunque se trate en el fondo de
un mismo procedimiento- en otros dos momentos claves del film. Por una
parte, cuando Sergio participa como espectador en una mesa redonda sobre
literatura. Alea introduce su cámara en una auténtica mesa redonda, filma
un debate de verdad que integra en la narración, filmándolo desde el punto
de vista de su protagonista, cuyos comentarios incluye en forma de discurso
en voz qff. Por añadidura, uno de los participantes de la mesa redonda es,
nada más y nada menos que el autor de la novela adaptada al cine por Alea,
Edmundo Desnoes. No se trata aquí de un simple guiño, o, incluso si hay
dimensión lúdica, ésta no lo es todo. Pues Alea redobla el procedimiento en
otra secuencia, situada en el recinto de la ICAIC: el realizador amigo de
Sergio no es otro que Tomás Gutiérrez Alea, que está trabajando en una película
que se presentará en forma de collage y que bien podría ser Memorias
del subdesarrollo. En este caso, los fragmentos fílmicos que el realizador
amigo desea integrar en su película están asimismo integrados en
Memorias: se trata de secuencias de contenido erótico censuradas por el régimen
anterior montadas junto con el resto. Sergio comenta irónicamente:
«¿y tú crees que te van a dejar montarlas?». Así, el juego reflexivo es complejo.
Los múltiples espejos enfrentados a lo real contribuyen a crear un
efecto de profundidad -en la representación, a la vez que en los cuestionamientos
que conlleva- que es, ciertamente, una de las razones mayores del
impacto del film en el momento de su estreno. El coqueteo entre lo real y la
ficción produce vertiginosos efectos que remiten al espectador a sí mismo,
y, en última instancia, al espectador contemporáneo del momento de salida
del film, sea el cubano de agosto de 1968, momento en que se estrenó en la
capital cubana, o el norteamericano de 1973, momento en que la peKcula
pudo verse en las pantallas neoyorquinas.
El contexto era, en efecto, propicio. Los años posteriores a 1968, correspondientes
a un momento en el que, en diversos grados, se experimenta

en el mundo occidental una nueva conciencia moral, sociocultural y política,
son años de crisis y de ruptura para los intelectuales. ¿Cuál es el lugar
del intelectual en la ciudad? ¿Cuál es su papel en relación a la política?
¿Cuál es la función del arte si se quiere subversivo? Y otras tantas interrogaciones
que suscitarían respuestas variadas y contradictorias, pero que harían
que, desde ese momento -y a lo largo de los años setenta-, el artista y
el intelectual no pudieran actuar y pensar sin posicionarse previamente con
respecto a estas cuestiones. Memorias del subdesarrollo se hizo eco de estas
preocupaciones a través de la figura de un intelectual banal, sin particular
envergadura, que vive su crisis intelectual en términos de crisis individual.
Está claro que Alea toma posición, que no se identifica con su
personaje, construido como antihéroe: Sergio, como le dice Elena, su
amante, «no es nadie». No se identifica con el mundo que la revolución ha
sentado, pero tampoco añora el régimen de Batista^”. Él no ha llegado a
abandonar su país, a diferencia de su famiüa, y, después, su mejor amigo.
Pero no por ello se compromete, y las últimas imágenes del film son, en
este sentido, representativas de un aislamiento que no ha dejado de crecer
al hilo de la narración: en el momento de la crisis de los misiles, el pueblo
armado resiste, ese pueblo que él observa desde el espacio atrincherado
que constituye su apartamento, observatorio que es su último refugio. Sergio
es un personaje condenado por la historia. ¿Qué será de él? Alea se
guarda muy bien de clausurar su película con lo que podría ser un mensaje.
Apela a la autoconciencia del espectador, a su propio juicio. En una primera
versión, el guión preveía el suicidio de Sergio como concreción de su
fracaso. Juzgada finalmente demasiado «complaciente» por los guionistas,
esta solución fatal será reemplazada por un final abierto: «Era más dramático
que viviera en esa agonía y dejar la posibilidad de un suicidio, de un
infarto u otro fin»^^
A pesar del carácter abierto de la película, del sentido del detalle del
realizador cubano, o quizás justamente en razón de estas cualidades, que
golpeaban ahí donde uno no lo esperaba. Memorias del subdesarrollo fue
objeto de cierta forma de censura por parte del «enemigo»: Estados Unidos.
El 17 de enero de 1974, el New York Times informaba a sus lectores
de que el Departamento de Estado había rechazado la solicitud de visado
hecha por Gutiérrez Alea -y por Saúl Yelín, que debía acompañarlo- para
recibir en Nueva York el premio Rosenthal de la Asociación Nacional de

Críticos Cinematográficos (2.000 dólares y un trofeo), debidamente invitado
por Andrew Sarris. Toda persona que se presentase para recibir el premio
en nombre del realizador cubano podía ser merecedor de una condena
por violación de la ley de comercio con el enemigo. El escándalo que sobrevino,
el carácter absurdo de ese rechazo en un momento en el que, tal y
como señalaba el mismo New York Times con fecha de 19 de enero, «la detente
con la Unión Soviética y la normalización de relaciones con la China
comunista se consideran con razón como triunfos diplomáticos»’^.
El incidente venía a confirmar la idea de que, matizado o no, maniqueo
o no, el cine -y más ampliamente, el producto cultural-, era percibido
como «acto subversivo» (sic) en la lucha entre los dos enemigos ideológicos,
Estados Unidos y Cuba, y por ello mismo confirmaba la legitimidad
de la utilización política del medio artístico. Tomás Gutiérrez Alea continuó
así su carrera de cineasta revolucionario en Cuba hasta su muerte, en
1996. Mantuvo hasta el final la doble exigencia que hizo de él un cineasta
intemacionalmente reconocido: mostrar infatigablemente desde el interior
del sistema sus propios límites, manteniendo criterios de cuaUdad estética
que, naturalmente, planteaban problemas de manera matizada y compleja.
Solamente con motivo del estreno de Guantanamera, Fidel Castro consideró
que Alea estaba jugando con fuego. Pero ésta fue la última película
del cineasta.

Notas

1 Cine cubano, n.” 2, 1960.

2 José Antonio Évora, To?ms Gutiérrez Alea, Madrid, Cátedra, col. Signo e imagen,
1996, p. 65.
3 Ibíd., p. 21.
4 Femando Pérez, Pensamiento crítico, n.° 42, La Habana, 1970.

5 Citado por Ambrosio Fomet, Alea, una retrospectiva crítica. La Habana, Letras Cubanas,
1987, p. 142.

6 José Antonio Évora, op. cit., p. 18.

7 Cine cubano, n.° 45-46.

8 José Antonio Évora, op. cit., p. 126.

9 Ibíd., p. 174: «Fue para mí un libro decisivo».

10 «Sergio is suspended between the oíd and the new», Michael Chañan, Memories of
Underdevelopment, Londres, Rutgers University Press, 1990, p. 4.
11 José Antonio Evora, op. cit., p. 35.

12 Ambrosio Fomet, op. cit., p. 147.

*(Universidad de París IV, Sorbonne)
Traducción al español de Sonia López. ULUPGC, BIBLIOTECA UINVERSITARIA, 2006.

Documental realizado en memoria de Tomas Gutierrez Alea (TITON) con la colaboracion y testimonios de Mirta Ibarra (actris y viuda de Titon), Julio Garcia Espinosa (Director de Cine), Leo Brouwer (Compositor y Guitarrista), Nelson Rodriguez (Editor), Jorge Perugorria (actor), Salvador Wood (actor), Sergio Corrieri (actor), Juan Carlos Tabio (Director de cine). Copy rights 2001 Guion y Realizacion: Roxana Conrado