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La música y los sonidos de Solaris: Tarkovski y Artemiev por Miguel Ángel Pérez


“Che cos’é un poeta?
È un regista che crea il proprio mondo
e non tenta di riprodurre la realtá che lo circonda”
Andrei Tarkovski

El compositor en el caso de trabajar para Tarkovski trabaja al servicio de un director con una idea muy concreta de la función que la música ha de realizar en el cine. El director ruso da unas directrices al compositor sobre cómo tiene que sonar su película, sin embargo, también le deja libertad a este para poder enriquecer la película. De manera que la música y sonidos de Solaris no pertenecen tan solo al compositor, también pertenecen al director, ya que Andrei Tarkovski es un autor que tiene las premisas muy claros en todo lo que concierne a sus películas. Desde el universo visual, es muy pictórico, al sonoro. El director tiene muy claro como ha de sonar su película y porque.
En esta película el uso de la música electrónica es ejemplar, Artemiev la articula a medida de la película, constituye no solo un elemento más de la película sino que es la película en sí misma.
El concepto de música electrónica se suele usar como adjetivo de música con ritmo trepidante1. En el caso de Solaris la música no es así, las piezas utilizadas tienen una función como la de crear ilusión de una situación, como si procediera de algún lugar de la pantalla. Artemiev a través del uso de la música crea sensación de espacio y de un paisaje musical.
La música electrónica posee en su interior un gran poder para poder manipular las propiedades perceptuales de los sonidos y juega con la línea divisoria entre efectos sonoros y música. En el caso de Solaris la efectividad del uso de la música electrónica en la banda sonora no es tanto una cuestión de musicalidad sino de efectividad estructural y temática con la película.
Otro elemento importante de la película y que condiciona definitivamente el sonido de la película es el silencio. De hecho la narrativa cinematográfica necesita muy poco para funcionar y mantener el interés del público, por lo que nada o casi nada es imprescindible en el film, incluida la música. Artemiev parte de este elemento para componer la música de la película, para que esta se deslice a través de los silencios de la base espacial.

T-Yusov-Banionis

 Solaris, la película
Solaris esta basada en la novela homónima de Stanislav Lem publicada en 1961. En la novela el protagonista es Kris Kelvin. Llega a la estación Solaris para evaluar la situación de la estación y para sustituir y a uno de sus tres ocupantes y averiguar en qué circunstancias ha muerto. Allí, descubrirá que los dos miembros del equipo que sobreviven se encuentran al borde de la locura, y que en la estación hay otras extrañas presencias, fantasmas convertidos en carne y hueso de los que no se puede huir. Pero el principal protagonista es el propio planeta, Solaris, un mundo cubierto por un inmenso océano de una extraña sustancia, con no menos extrañas propiedades, que parece ser un único organismo vivo y sentiente. El océano será el creador de las presencias no humanas dentro de la base de exploración.
Sin embargo en la película, Tarkovski, aun siguiendo la línea principal de la historia planteada por Lem, la utiliza con otras motivaciones, se desliga de la novela y la utiliza como pretexto, tanto el relato de Lem como el género de ciencia ficción, para ilustrar el viaje interior del hombre. Mientras que la novela trata sobre un posible contacto con la razón cósmica, la película es sobre la Tierra, sobre las cosas terrenales.
Un aspecto importante de la filmografía de Tarkovski, y que vemos en esta película, es la importancia de los recuerdos de los personajes creados por el autor,”casi siempre relacionados con el hogar donde a transcurrido su niñez”2. El film explora las maquinaciones mentales de Kelvin y el cómo se enfrenta a visiones provenientes de su pasado. El director recurre a un tiempo futuro como excusa para redescubrir ese pasado y así poder descubrir a través del recuerdo las raíces del personaje que le ayudará a descubrirse a si mismo. De ahí el final de la película en la que aparece la casa de Kelvin, y el arrodillado ante su padre, sobre el Océano:
“Contemplamos esa misma casa al comienzo del filme, tras unos planos iniciales de algas y del estanque próximo a aquélla, lo que da cierta estructura circular a la película y al tiempo anticipa las imágenes finales”3
Dicho carácter circular del relato se ve acentuado por el Preludio en fa menor de Bach que suena al principio de los títulos de crédito del inicio de la primera parte de la película, y que vuelve a aparecer anunciando el final de la película.
En la película se nos comunica un ambiente4 que conjuga el sueño con la realidad y este con el recuerdo a través de dos elementos; por un lado, los cambios de tono en la fotografía, la utilización del blanco y negro o el color en función de lo que el director quiera expresar; y por otro, el empleo de música electrónica, con la inclusión en la banda sonora de diversos efectos y ruidos5. Ambos elementos utilizados para la mostrar la fusión de los sueños y de la realidad.

La música en el cine según Tarkovski.

“En el fondo yo tiendo a pensar
que el mundo ya suena de por si muy bien
y que el cine en realidad no necesita música,
con tal de que aprendamos a oírlo bien”
Andrei Tarkovski – Esculpir en el tiempo.

Tarkovski pretende que la música en el cine no tan solo refuerce e ilustre el contenido de la imagen, lo que pretende es que apoyándose en esta, la imagen tenga sobre el espectador una impresión diferente a la que haya podido tener con el mismo material cinematográfico. Para ello lo compara con un estribillo poético:
“A mí lo que más me convence es un método en que la música surja casi como un estribillo poético. Si en una poesía nos encontramos con un estribillo, entonces, enriquecidos por la información que acabamos de leer, retornamos a aquel punto de partida que inspiró al autor a escribir aquellos versos. El estribillo hace que en nosotros renazca aquel estado originario con el que nosotros entramos en ese mundo poético de nuevo. Y a la vez hace que lo revivamos de nuevo, y además de forma inmediata. Podríamos decir que retornamos a las fuentes.”6
El estribillo hace referencia a la introducción del elemento musical que modificara al conjunto de la imagen visual. Tarkovski esta interesado en la posibilidad de que esa música, y las resonancias que esta provoca surjan de la experiencia propia del autor7.
Hay otro aspecto de la música, y por extensión a los ruidos, al que Tarkovski le da importancia es el del dirigismo emocional, es decir, un determinado sonido, efecto sonoro o música combinada con la imagen puede infundir en el espectador una serie de sentimientos respecto a lo que esta viendo. Dependiendo del sonido aplicado a la imagen cinematográfica se puede aumentar o disminuir la relación del espectador con la imagen. Este aspecto consiste en modificar el sentido del objeto, retrata de añadir un nuevo aspecto a la imagen.
Pero para Tarkovski la música ha de ser un elemento natural del mundo sonoro de la película. Con lo cual se puede dar la paradoja que la película no necesite música y que solo se “defienda”, en términos de sonido, con los elementos sonoros internos a de la propia imagen. Es decir que probablemente haya que prescindir conscientemente de la música y esta sustituida por ruidos:

“Viendo las cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado fílmicamente y el musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo profundamente cinematográfico.”8
Esto implica una selección sonora en el espacio audiovisual por dos motivos: el primero para evitar lo que seria un conglomerado sonoro que por redundancia en el sonido una película sonora se equipararía a una muda, y dos, para poder desarrollar cualquier expresividad sonora propia.
En cuanto a la elección de música electrónica por parte del director se debe a la facilidad que hay de integrarla al mundo sonoro de la película.
“La música electrónica muere desde el momento en que se comprende que es electrónica, desde que se descifra su construcción. Artemiev hubo de pasar por complejísimos procesos para alcanzar el sonido que buscaba. La música electrónica debe desprenderse de sus orígenes <<de laboratorio>>, para que pueda ser percibida como una sonoridad orgánica del mundo. Tiene la capacidad de disolverse dentro del sonido, de esconderse detrás de otros ruidos, de ser la voz indefinida de la naturaleza o la de los sentimientos confusos, de ser como una respiración”9
La prefiere a la instrumental, ya que considera a esta como un arte independiente y como consecuencia más difícil de integrar a un texto fílmico. Por eso opta por la música electrónica ya que los procesos a través de los cuales esta se elabora permite hacerla desaparecer cuando se empieza a percibir:
“…, la música electrónica se puede perder en el mundo sonoro de una película, esconderse detrás de otros sonidos, parecer algo indeterminado; puede parecer la voz de la naturaleza, la articulación de los sentimientos, puede asemejarse también al respirar de una persona. Lo que quiero destacar es la indeterminación. El tono sonoro debe mantenerse en una indecisión, cuando lo que se oye puede ser música o una voz o solo el viento”.10
En la obra de Tarkovski la música se sitúa entre dos extremos. En un lado nos encontramos el préstamo de una pieza musical preconcebida como una cita asumida como tal. En este punto nos encontramos Preludio Coral en fa menor de Bach, utilizada en Solaris, que suena tres veces en toda su extensión a lo largo de la película. En el otro lado nos encontramos el uso de sonidos de electrónicos de Artemiev, esta música se presenta como fundida en el continuo natural de la película del que, por cierto, apenas brota, sin intervalo, sin fraseado musical, ni puntuaciones ni música de acompañamiento.

Solaris2

Eduard Artemiev.

“El sintetizador es un instrumento psicoanalítico,
es un instrumento freudiano”
Ralf Hütter (Kraftwerk)

Eduard Artemiev está considerado como uno de los padres de la música electrónica rusa, también ha estado ligado a la experimentación sonora. De formación académica clásica, esta la realizó en el conservatorio de Moscú, más en concreto realizo los estudios de composición teniendo como profesor a Yuri Shaporin11. Desarrolla gran parte de su carrera como músico durante los años 60 y principios de los 70, explorando nuevos sonidos con un sintetizador ANS12. Durante esa época publica Mosaic (1967) y Twelve glimpses on the world of sound (1969).
Durante este periodo su búsqueda se centra en la creación de un mundo sonoro diferente, otro color del sonido y un timbre nuevo. En definitiva lo que busca es una nueva paleta de sonidos para poder llevar su música a nuevos lugares. El trabajo de Artemiev en ese momento se caracteriza por: acústicas peculiares, duración ilimitada de las piezas y abundancia en el timbre. El uso de sintetizadores supone para el una nueva forma de componer: colorear el sonido, esculpirlo, doblarlo o colorearlo y sobre todo trabajar la duración.

En los 70 su búsqueda se centrara en la simplicidad del discurso musical intentando asimilar nuevos estilos y géneros.
Para el cine a trabajado en más de un centenar de películas, tocando todo tipo de temáticas y géneros. Pero no siempre ha trabajado con elementos electrónicos, también a compuesto piezas para instrumentos acústicos y orquestas. Si bien su primer trabajo importante como compositor de bandas sonoras fue Solaris, ya tenía a sus espaldas otros trabajos en el mundo del cine. También ha trabajado con directores como Nikita Mikhailkov en Siberiada (1979) o Urga (1991) y Andrei Konchalovski en Homer y Eddie (1989).
Aunque la primera opción para Solaris fue Vyacheslav Ovchínnikov13, Tarkovski acabo delegando la labor musical en Artemiev. El músico ya había mostrado parte de su trabajo al director y le había propuesto al realizador que filmara imágenes para poder ilustrar sus piezas musicales. Lo que Tarkovski buscaba en el compositor era un organizador de los sonidos naturales. Su labor consistiría, según el propio Artemiev en:

solaris-bild1

La música y los sonidos de Solaris
Sonoramente hablando el principal protagonista de Solaris es el silencio. Este domina gran parte del metraje de la película. Del silencio surgirán los elementos sonoros necesarios para la película. Esto se debe a la concepción que tiene del sonido el director del film, los sonidos serán aquellos que reclama la misma cinta, utiliza aquellos elementos que son inherentes a la misma. Utiliza tanto el silencio como los ruidos como un elemento narrativo que ayuda a Solaris a despojarse del referente del drama.
El ingeniero de sonido de la película es un colaborador habitual de Artemiev. El seleccionaba los sonidos y el músico componía. El trabajo importante, por ejemplo el sonido del agua, por que a diferencia del Océano que carece de sonido natural propio y siempre va acompañado de una pieza de Artemiev o del Preludio en fa menor de Bach, el agua que corre tiene su propio sonido, la vemos al principio de la película y al final (en este caso sin sonido propio). Nos ayuda en estos dos casos a introducir una secuencia y a darle circularidad narrativa a la película. La base espacial es un no lugar, que juega con el silencio y con los ruidos naturales de la misma también juega con los decorados fríos creados por Mijail Romadin. Los pitidos de las maquinas siempre están presentes, también nos encontramos con crepitar de las luces, sonidos hidráulicos o las pisadas metálicas de los personajes. La música compuesta por Arte mayoría de la veces inaudible, aparece y desaparece, normalmente desaparece cuando empieza a ser audible. A veces esta se combina de manera sutil con elementos sonoros de la escena. Como en la escena del ventilador del principio de la segunda parte de la película. En esta escena empiezan a sonar las tiras de papel antes que la música, luego se incorpora y desciende al desaparece el sonido del papel y queda la música.

Preludio coral en fa menor

Bach era el músico favorito de Tarkovski. Para él el músico alemán pertenecía a otro mundo. La obra escogida para la película está hecha de sonidos que no son de este mundo que viven en lo absoluto.

“El sereno misterio de los sonidos del órgano de Bach reaparecerá cuando las experiencias que aguardan a los cosmonautas en el entorno de Solaris les impulsen a pensar en la Tierra. En los espacios habitados por aparatos, aquinas y computadoras, esos sonidos tan abstractos y lejanos lograran evocarles el misterio y la solemne sencillez de la vida de los hombres sobre la tierra. El espectador siente muy fácilmente la nostalgia de la tierra, al revivir, nautas. Aquellas impresiones familiares humildes y bellas que le produjo la observación de un rinconcito cualquiera de tierra al comienzo del film”17

Cuando Tarkovski encargo a Artemiev la música para Solaris, el director ya tenía en mente insertar unas piezas de Bach en la banda sonora. Bach era el compositor favorito del director18. La utilización del Preludio coral en fa menor es la elegida para asumir el rol de crear una atmósfera mágica y solemne.

Esta composición es utilizada en títulos de crédito, en algunos fragmentos de imágenes del Océano, la escena titulada hoguerabastantes momentos de la película: En lo
19(una escena documental sobre el pasado de Kris), la escena de la ingravidez (de la segunda parte de la película), o el preludio al final de la película con las secuencias de algas. (igual a la del principio de la película)

El sonido del agua

Hay una secuencia en la que el agua tanto a nivel visual como sonoro nos ayuda a hacer una transición, desde el delirio de Kelvin al momento en que Snaut le va a hacer una visita y a comunicarle que Hary se ha ido. Esta secuencia pertenece a la segunda parte de la película. (De 1:10:09 a 1:11:36). La mostración visual del agua vuelve a dar circularidad a la película el sonido aparece conesta y vuelve a desaparecer tras su aparición.

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Túnel infinito de la carretera del futuro

En esta escena de la primera parte de la película vemos como Berton realiza un viaje del b/n al color, o lo que es lo mismo abandona el estado de pesadilla que le produce el asunto Solaris a los asuntos terrenales. En este fragmento vemos como la música surge del murmullo que produce el tráfico rodado en la autopista. La música aparece y desaparece se hace presente por momentos en una secuencia que dura poco menos de 5 minutos (del 31:49 a música se va haciendo más presente a meque se acerca el final de la secuencia.

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 0.30.41

Este fragmento de película que he titulado “Túnel infinito de la carretera del futuro” :

“…el compositor y el director consiguen que los sonidos surjan como un eco de la Tierra, algo parecido a un rumor a los suspiros emitidos por el planeta…. Para este viaje en coche, filmado en Japón y tratado de manera abstracta, como un verdadero trayecto por el espacio interestelar, Artemiev supo crear un vasto sonido de movimiento, indistinto en principio, como el fragor de una circulación idéntica e ininterrumpida. Después de este sonido total emergen vagos embriones sonoros flotantes, seres diferenciados y formados atrapados en el continuo de una rotación infinita, seres que vuelan ante los límites de lo informe, en un campo fascinante.”20

Resurrección de Hary

En esta secuencia de la segunda parte de la película (del minuto 52:49 al 59:51). Esta secuencia vemos como Hary se ha suicidado con oxigeno liquido. En esta secuencia cambia el sonido de la base espacial, hasta ahora puramente neutro, ha una música cortante, fría (como el oxigeno liquido) y por momentos metálica. Este es momento especial de la película, el de las certezas, todas ellas muy dolorosas para el protagonista, Hary se va humanizando y, paradójicamente comprende que no es humana (por eso se suicida), Kris Kelvin ratifica su enamoramiento a pesar de saber que ella no es humana y Snaut le dice que las “apariciones” no pueden vivir fuera de la estación. La música como una parte más del relato.

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.02.59

Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.03.19Captura de pantalla 2016-04-13 a las 1.03.43

Conclusión

A la hora de abordar una película como Solaris uno se encuentra ante una película excepcional a todos los niveles. La historia, la forma de dirigir y sobre todo el sonido. El espectador no es consciente del momento que entra la música en juego y tampoco en que momento preciso “sale de escena”.
Solaris es un ejemplo sobre la concepción sonora de Andrei Tarkovski para el cine. Para el la música y los sonidos han de estar cuando son necesarios, cuando lo que se nos muestra a través de la pantalla reclama un sonido para expresarse.
Lo mismo pasa con el silencio, la película en su mayoría silenciosa da paso al sonido, pero nunca se está seguro a qué nivel operan los sonidos creados por el compositor. Juegan en muchos momentos de la película a nivel subliminal, condicionando emocionalmente al espectador.
Artemiev trabaja no solo a las órdenes del director, lo cual parece raro en un director que tiene tan clara la concepción de la música en el cine, el pone parte de su trabajo en la película. Su trabajo consiste en hacer presente el silencio, el vacío y la insoportable asepsia de la base espacial.
El resultado final de la música de la película es rotundo responde totalmente a las imágenes propuestas por el director. Todas las piezas compuestas por Artemiev brillan por no brillar, por no ponerse por encima de las imágenes y taparlas, sino por lo contrario, resaltarlas.

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NOTAS

1 El uso de la música electrónica por parte de Artemiev está más cerca de Forbiden Planet que de películas actuales como El club de la lucha.

2 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.16.
3 Ibíd.

4 En la creación de este ambiente juega una parte importante la puesta en escena que conjuga a partes iguales lo poético y lo fantástico.
5 Ambos elementos fundamentales de la estética de Tarkovski.

6 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.186.
7 Esto sucede en El espejo película autobiográfica de Tarkovski en la que la música y los sonidos están tomados de su propia vida, en este caso servirá como elemento importante a la hora de configurar al personaje.

8 Esculpir en el tiempo : reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski
Madrid: Rialp, 1991. Pág.187.
9 Ibíd. Pág. 188.
10 Ibíd. Pág. 189.

12 El único modelo de sintetizador que en los años 70 existía en la antigua URRS. Creado por A. Murzin, amigo de Artemiev y el que lo introdujo en la música electrónica.
13 Compositor ruso que colaboro con Tarkovski en La infancia de Iván (1962) y Andrei Rublev (1969).

14 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pag. 160.
15 La colaboración entre Artemiev y Tarkovski se Prolongo a tres películas. Solaris (1972), El Espejo (1974) y Stalker (1979)
16 El director ni siquiera iba las grabaciones de las bandas sonoras.

17 Andrei Tarkovski: vida y obra/ Rafael Llano. Institut valencià de cinematografía Ricardo Muñoz Suay. Valencia, 2003.Pág. 317.
18 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pág. 163.
19 Tal y como se titula en la edición en DVD editada por Trackmedia. Barcelona, 2006.

20 La música en el cine/ Michel Chion. Paidós. Barcelona, 1997.Pág. 394

21 Del texto “Permanecerá siempre en mi recuerdo como un creador…” de Eduard Artemiev. De Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson ; editor Javier Rodríguez ;Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001 Pág. 164.

Bibliografía

– Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine / Andrei Tarkovski. Madrid: Rialp, 1991
– Loops, un historia de la música electrónica. Javier Blanquez y Omar Morera.
Reservoir books. Mondadori Barcelona, 2005.
– Acerca de Andrei Tarkovski / Erland Josephson, [et. al.] ; [editor Javier Rodríguez ; prólogo Quim Casas] Madrid : Ediciones Jaguar, D.L. 2001
– Il fuoco, l’acqua, l’ombra : Andrei Tarkovskij, il cinema fra poesia e profezia / A cura di Paolo Zamperini. Firenze La Casa Usher, 1989
– La música en el cine/ Michel Chion. Paidós. Barcelona, 1997.
– Andrei Tarkovski: vida y obra/ Rafael Llano. Institut valencià de cinematografía Ricardo Muñoz Suay. Valencia, 2003.
Filmografia.-
– Solaris (Película : 1972) Solaris [Vídeo] / Andrei Tarkovski. Barcelona: TrackMedia, 2006
– El espejo (Película: 1975) El espejo [Vídeo] = Zerkalo / Andrei Tarkovski. Madrid : Trackmedia, 2006
– Stalker (Pelicula: 1979) Stalker [Vídeo] / Andrei Tarkovski. Barcelona: TrackMedia, 2006
Discografía.-
– Solaris, The mirror, Stalker. Eduard Artemiev. Electroshock Records ELCD 012. 1989.
Se incorpora una copia del CD al trabajo como anexo del mismo. No son las grabaciones originales. Es una regrabación de los temas realizada en los 80.
Listado de temas del CD: 1. Stalker – Them; 2. Stalker – Train;3. Solaris – Ill; 4. Solaris – Station; 5. Solaris – Listen To Bach (The Earth); 6. Mirror – Exodus;7. Stalker – They Go Long; 8. Solaris – Dream; 9. Stalker – Meditation; 10. Solaris – Ocean; 11. Solaris – Picture P. Brueghel “Winter”; 12. Solaris – Return; 13. Dedication To Andrei Tarkovsky.
Web.-
http://www.electroshock.ru/eng/edward/.

Rulfo y el Cine: “La Fórmula secreta” de Rubén Gamez por Mónica Padilla


“Méliés y yo efectuamos aproximadamente la misma labor:
encantamos la materia”
Guillaume Apollinaire (1914)

 

Decir, como lo hace Elena Poniatowska, que “Rulfo no crece hacia arriba sino hacia dentro”, es entender un poco por qué un autor cuya obra no supera las 400 páginas, puede suscitar millones de ellas, producto de las diferentes lecturas hechas desde las más diversas disciplinas y sobre los más heterogéneos aspectos. El universo rulfiano progresa entonces hacia las hondas cavernas del ser, de allí que la concentrada obra de Rulfo no se despliegue horizontalmente, hacia los costados, en extensión de páginas, sino verticalmente, hacia adentro, hacia lo profundo.

Juan Rulfo
Juan Rulfo

Las múltiples interpretaciones que surgen de esos viajes a las honduras del mundo rulfiano, inventan cada una, una mirada diferente sobre ese mundo, pues como nos dirá el escritor tijuanense, Federico Campbell, “Cada quién se inventa su Juan Rulfo” y el cine, desde luego, también se inventó el suyo.
La relación de Rulfo y el cine no se limita a los textos que el escritor mexicano escribió originalmente para ser llevados a la pantalla grande, ni se agota en las múltiples adaptaciones cinematográficas de su obra. Además de esta presencia de Rulfo en el cine, existe un grupo de críticos literarios que han querido centrar la discusión tomando el camino inverso, es decir, buscando la presencia del cine en Rulfo.
Debido a las características de la estructura de Pedro Páramo, manifestadas por ejemplo en aquellos fragmentos insertados a lo largo de la novela y los continuos mecanismos que trastocan la continuidad del tiempo y del espacio, críticos literarios como James Hunter defienden el presupuesto de que Rulfo utilizó deliberadamente, procedimientos técnicos del lenguaje audiovisual como el découpage téchnique, en el que la sucesión de trozos del tiempo y trozos del espacio, convergen a través del montaje durante la articulación de todos los elementos visuales y sonoros que constituirán el film acabado:
“Basta, por ejemplo, con leer la reducida obra literaria del mexicano Juan Rulfo para darnos cuenta de la influencia del lenguaje cinematográfico en su producción narrativa, gracias a su relación directa con los guiones que tuvo bajo su responsabilidad. El entramado polifónico de una diégesis que se caracteriza por tener un tejido complejo de inquietas analepsis de índole cinematográfica en su novela Pedro Páramo, nos confirma eso.”( Hunter, 2002: 87, 88)
Samuel Gordon coincide con Hunter, cuando afirma que
“la crítica no sabía dónde ubicarse para leer aquella novela
estructurada mediante “tomas” que obedecían a una sintaxis
cinematográfica cuyos flashbacks y flashforwards distorsionaban la
trama novelística en todos sus posibles tejidos habituales.” (Gordon,
1997: 517)
De manera análoga, Beatriz Pereira y Carlos Fernández, defienden que “ese interés por un arte nuevo y por las posibilidades de su lenguaje ha dejado huellas muy profundas, surcos indelebles, en la literatura [de Rulfo] (…): la brevedad, el lenguaje elíptico, la discontinuidad del relato, la multiplicidad de puntos de vista. En Pedro Páramo, además de todo lo anterior, es fundamental el recurso al “montaje” cinematográfico que acaba teniendo la novela”. (Pereira, 2006: N. 33). Estas búsquedas encaminadas a encontrar técnicas cinematográficas en la narrativa de Rulfo, representan una propuesta seductora e incluso novedosa, pero no deja de ser un poco peligrosa teniendo en cuenta la advertencia que Carmen Peña-Ardid elabora al señalar el uso y el abuso de “procedimientos
cinematográficos” para referirse a la creación literaria:
“Al aplicar esta terminología a la literatura no sólo se habla
metafóricamente, sino que se evita profundizar en el fenómeno de la transcodificación, pues lo que se “traduce” de un sistema a otro no es, desde luego, un procedimiento técnico, sino el tipo de
significaciones que su empleo puede generar en el film”. (Peña-
Ardid, 1992: 102)
De allí que sea arriesgado asegurar, en vez de suponer, que Rulfo utilizó de manera deliberada, procedimientos técnicos fílmicos en la construcción de una novela como Pedro Páramo. El problema de la especificidad fílmica, supone la dificultad de hablar de “montaje cinematográfico” en una obra literaria, en la que los mecanismos de producción de sentido se configuran bajo un lenguaje
cuya naturaleza semiológica es tan diferente del lenguaje audiovisual como lo es el verbal.
Una de las diferencias entre estos lenguajes, es destacada por Umberto Eco, quien señala que “en el continuum icónico [imágenes en movimiento] no se destacan unidades pertinentes discretas y catalogables una vez para todas, sino que los aspectos pertinentes varían: unas veces son grandes configuraciones reconocibles por convención, otras son pequeños segmentos de líneas, puntos, espacios blancos, como sucede en un perfil humano, en el que un punto representa un ojo, un semicírculo un párpado, etc.; y en otro contexto sabemos que el mismo punto y el mismo semicírculo representan, por ejemplo, un plátano y un grano de uva.” (Eco, 1975: 237)
Esta ausencia de unidades catalogables y fijas, explica Eco, se debe a que los signos del dibujo (o de la imagen) no se articulan mediante valores posicionales y oposicionales como sucede con los fonemas de la lengua, pues no existe un sistema icónico rígido de diferencias en el que, por ejemplo, el círculo signifique por su oposición a la línea recta. Esto implica que la imagen adquiere su significado en relación a las condiciones de su contexto específico.

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Es así como el montaje relaciona una imagen con otras que se afectan recíprocamente, pero la misma imagen, tomada aisladamente, es susceptible de perder el sentido que inicialmente tenía al acompañarse por otros planos.
Por esa razón, el significado de la imagen cinematográfica no es fijo, aunque puede adaptarse a las condiciones del contexto que lo articula y adquirir su sentido en relación a éste. Jean Mitry resuelve el asunto de manera más abreviada y sensata a través de su aforismo: “la novela es un relato que se organiza como mundo, el cine es un mundo que se organiza como relato”.

La Fórmula Secreta de Rubén Gámez:
Siguiendo el presupuesto de Jean Mitry, adaptar una novela implica que ese relato que inicialmente se organizó como mundo, sea reorganizado a través de la interpretación del cineasta, reconstruya ese mundo que le sirve de referencia, y cree uno nuevo a partir de allí, para luego configurar el relato. Esto supone dificultades importantes de adaptación, especialmente si se trata de
traducir un universo tan complejo como lo es el rulfiano. El cineasta mexicano Rubén Gámez, asumió este desafío de transfiguración y en 1964, realizó uno de los primeros y más significativos films experimentales de México, que contribuyó a renovar no sólo el cansado cine de este país, sino también la mirada que sobre la nación y el mexicano se había trazado, reemplazando ese estereotípico charrito bonachón que caricaturizó por tantos años a los
mexicanos.
La Fórmula Secreta, es un delirante producto audiovisual, inspirado en el universo de Rulfo. Es un ensayo cinematográfico sobre lo que parece ser la paulatina pérdida de la identidad cultural mexicana, impulsada por el rígido proceso norteamericanizante, que excluye del panorama grupos específicos como el campesino y el obrero.

El pretexto que desarrolla este planteamiento ideológico, es la metáfora de un hombre moribundo al que se le inyecta Coca Cola mediante una solución intravenosa para volverlo a la vida. La fórmula secreta introducida en su sangre, en vez de reanimarlo, lo somete a un frenético torrente de imágenes aparentemente inconexas, en las que la metáfora, el símbolo, el lirismo
ideológico, interactúan con la interpretación del observador, de manera que los planteamientos desarrollados por el film no son imposiciones implacables y prefabricadas, sino que se convierten en sugerencias sutiles que utilizan como vehículo el diálogo que posibilita la lectura interactiva. Los argumentos finales,
serán entonces construcciones del observador y no del texto observado.
Éste es precisamente uno de los elementos que acercan La Fórmula Secreta de Gámez a la narrativa de Rulfo: la discontinuidad del tiempo y el espacio, están supeditadas a la continuidad metafórica y filosófica del discurso, continuidad que es reconstruida por el lector/observador:
“la estructura es más poética que lógica, ya que los vínculos entre
los diferentes pasajes son a menudo un tono, una palabra repetida o una asociación de recuerdos. Capas de tiempo, de estados de
ánimo, de sucesos, se han depositado sobre el pueblo, como polvo.”
(Franco, 1981: 386)
Esta lógica no de la sucesión lineal, sino de la sucesión poética, expuesta por la investigadora literaria Jean Franco, es análoga a la construida en el ensayo audiovisual de Gámez, que rompe con la linealidad espacio/temporal de la narración, para destacar la sucesión simbólica, similar a la propuesta de Eisenstein denominada montaje intelectual, en la que el cineasta ruso invita a
romper con los parámetros clásicos de continuidad, para destacar la capacidad discursiva y poética del lenguaje cinematográfico, y trascender así la simple anécdota. De allí que observar la interpretación realizada por Gámez de la narrativa de Rulfo, resulte ser una propuesta seductora, no sin antes conocer los límites precisos de la peligrosa y apasionante relación del cine y la literatura.


Cine y literatura: encuentros y desencuentros.
A pesar del repetido reproche que se le hace a la semiótica de realizar taxonomías rígidas y cartesianas en lenguajes característicamente flexibles como el lingüístico y el cinematográfico, esta disciplina teórica ha aportado
acercamientos que permiten entender los mecanismos de producción simbólica, soportados por las características específicas y diferenciadoras de cada sistema semántico. De manera que es a partir del conocimiento de los límites de la semiótica, así como de sus continuas revisiones (realizadas por Umberto Eco, por ejemplo), desde donde se partirá para utilizarla como herramienta útil que posibilita establecer los puntos de convergencia y
oposición entre el lenguaje verbal y el cinematográfico.
Es así como la semiótica interviene en el problema de la transcodificación, (o de la adaptación cinematográfica), para aportar conceptos como los retomados por Jorge Urrutia y elaborados por Hjemslev, que son enfáticos en afirmar que
“la comparación entre la literatura y el cine no puede hacerse (o, al
menos, en el estadio presente de la investigación no parece que
pueda proporcionar resultados interesantes) entre las materias y las
formas de la expresión, sino a partir de la problemática de su plano
del contenido”. (Urrutia, 1984:40)
Ésta es una manera de decir, a partir del tecnicismo semiológico, cómo puede resultar forzado decir que Rulfo utiliza un montaje cinematográfico en Pedro Páramo, porque es suponer que la forma de la expresión cinematográfica (imágenes y sonidos), es equiparable a la forma de la expresión de la literatura
(grafemas impresos en una página). De manera que si lo que se pretende es trazar puntos convergentes entre cine y literatura, deberá partirse, según las recomendaciones de Urrutia, no desde los procedimientos técnicos audiovisuales (formas de la expresión), sino desde el tipo de recurso de significación que su empleo pueda generar en el film y en la novela, es decir, desde la materia del contenido, que según Hjelmslev, es común a todos los
lenguajes. La ironía, por ejemplo, hace parte de la materia del contenido, pero la forma de establecer esa ironía puede hacerse en el cine a través del paralelismo entre dos imágenes, mientras en la literatura, se hace a través del uso de determinadas palabras, de modo que lo que cambia, como se ha reiterado es la materia de la expresión de cada uno de ellos.

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Rubén Gámez en la Fórmula Secreta, asumió el problema de recrear el mundo rulfiano, partiendo de la propuesta de Jorge Urrutia de vincular cine y literatura atendiendo al modo de actualizar y reinterpretar aspectos de la narrativa de Rulfo como la ambigüedad, pero haciéndolo a partir de elementos específicamente cinematográficos. Éste es precisamente el reto de cualquier trabajo de adaptación, pues antes que serle fiel a la historia, la fidelidad se le debe al relato, si se quiere, o al universo configurado por el escritor:
“Apreciar o despreciar, por ejemplo, una adaptación por sus logros
en términos de similitud con la obra literaria que había en sus
orígenes presupondría considerar que el cine es una técnica
ilustrativa para analfabetos que no saben leer y necesitan de
imágenes para que les muestren lo que el escritor describió con
palabras. (…) Esto supondría inhabilitar al cine como arte,
desposeerle de toda potencia creadora y convertirlo, en el mejor de los casos, en mero plagio de lo ya contado. (…) El cineasta no
pretende ilustrar, sino recrear o, dicho con más precisión, crear”.
(Lozano, 2001:37)

De manera que es en la trasgresión y en la reinvención donde se erige el camino de la adaptación, pero la transfiguración, nos dirá el cineasta colombiano Víctor Gaviria, es también “el reto que tiene un director de tratar de ser leal a un espíritu, al alma de algo” (Gaviria, 2003: 133), y si ese algo se trata del complejo, fantasmagórico y mítico universo rulfiano, el reto será doblemente problemático. Sin embargo, Gámez asumió el desafío de utilizar elementos narrativos presentes en la obra de Rulfo, como ya se ha mencionado, e hizo la adaptación de esos recursos al sistema simbólico cinematográfico en la elaboración de La Fórmula Secreta.

Cómo recrear lo inefable.
Además de la fragmentación del tiempo y del espacio que se mencionó con anterioridad, Gámez utiliza el recurso de lo no dicho, lo sugerido, tan característico en Rulfo, a través de un elemento cinematográfico específico como lo es el de la delimitación del encuadre. Es así como en la primera escena del film, aparece en cuadro la imagen de una Coca Cola de la que se conecta una sonda, que el movimiento de cámara nos muestra descender sobre la cama, hasta llegar a lo que pareciera ser un enfermo. Y se dice precisamente que pareciera, porque el paciente que el observador supone, está fuera de campo, es decir, fuera del encuadre. Noël Burch argumenta que en la pantalla cinematográfica, este espacio imaginario, ese espacio que no vemos, ese espacio de lo no dicho (lo no mostrado en este caso) como lo es el espacio en off, “se ha convertido en una especie de litote, una manera de
sugerir cosas que se juzgaban demasiado fáciles de mostrar simplemente” (Burch, 1974: 33). Evitar mostrar al paciente del plano inicial que abre La Fórmula Secreta, abre la fecunda posibilidad de la ambigüedad, e implica obligar al espectador a que complete de manera imaginaria el encuadre y por lo tanto, complete también el significado: ¿a qué o a quién es al que se le inyecta en las venas la Coca Cola? ¿Se trata de un campesino moribundo? ¿De un
país desahuciado? ¿De todo un continente?

Rulfo, Reynoso, Corkidi. filmación "El despojo" 1959.
Rulfo, Reynoso, Corkidi. filmación El despojo” 1959.

Las miradas interpretativas del lector no se limitan a las posibilidades del fuera de campo. El simbolismo es otro de los recursos presentes en Rulfo y retomados por Gámez en la Fórmula Secreta, a partir de la relación dialéctica entre el poema del escritor y las imágenes montadas por el cineasta. Los planos de campesinos que miran la cámara y parecen cuestionar al espectador, se intercalan de manera tímida primero y luego impetuosa, en un
ritmo in crescendo, con las esculturas de querubines grotescos cuya fealdad es acentuada paulatinamente por la iluminación contrastante. Es precisamente cuando el poema de Rulfo alcanza su intensidad narrativa a través de la reverberante voz de Jaime Sabines, que las figuras de ángeles que parecen gárgolas, construyen la metáfora audiovisual anticipada por los otros planos:
No es que seamos alzados,/ni es que le estemos pidiendo limosnas a la luna./Ni está en nuestro camino buscar deprisa la covacha,/ o arrancar pa’l monte/ cada vez que nos cuchilean los perros./ Cuando Sabines lee el verso
“cada vez que nos cuchilean los perros”, el poema se vincula con la imagen de uno de los querubines de aspecto más perverso, y produce un evidente énfasis en el término “cuchilean”, que es un regionalismo mexicano que significa instigar un perro para que ataque. La articulación de todos los elementos, lograda mediante el montaje, induce a una de las posibles interpretaciones: La
religión, se convierte en un mecanismo represor, a través de la manipulación ideológica, cuyo vehículo es el miedo, pues quienes cuchilean los perros, son aquellos ángeles amenazantes (la iglesia), que originan la inacción o la resignación impuesta, sugerida por Gámez en los campesinos que permanecen gravemente inmóviles frente a la cámara. Las estatuas de los querubines son
un símbolo, de la misma forma en que la vaca es más que una vaca en el cuento Es que Somos Muy Pobres. Esta crítica sutil hacia esta actitud particular de la iglesia en el contexto específico mexicano, es un tema recurrente en la obra de Rulfo, pues la religión viciada, lejos de constituir una sensata búsqueda espiritual, se convierte en detonante del desasosiego y la culpa, como ocurre en cuentos como Macario, Anacleto Morones o en la novela Pedro Páramo.

Esa evidente ausencia de convicción religiosa, se sugiere también en el segundo poema escrito por Rulfo, en el que parodia una oración responsorial:
Ánimas benditas del purgatorio/ruega por nosotros/ tan alta que está la noche y ni con qué velarlos/ ruega por nosotros. Las respuestas a la oración se vuelven automáticas, pues evidentemente “tan alta que está la noche…” no resulta ser un personaje santificado al que se le pueda pedir que ruegue por nosotros. La religión, así como la ideología, se practica por tradición y no por convicción. Las
imágenes de los paralizados campesinos, de cierta manera, se convierten en una crítica que se extiende también a su inacción, a la aceptación resignada de una realidad que los arrasa y los reduce al silencio.
Es precisamente, esa configuración del personaje excluido que se autoenajena dócilmente, la que es utilizada por Gámez, para manipular otro de los recursos característicos en la obra rulfiana: los campesinos que yacen sobre el suelo rocoso, desértico, polvoriento y privado de cualquier asomo de vegetación, se mimetizan y conforman el paisaje como si se trataran de una roca más. A veces, es necesario mirar dos veces el plano para ver surgir las figuras humanas, de la misma forma en que a veces es necesario devolverse
en la lectura de Pedro Páramo, para tratar de identificar los personajes que dialogan. Gámez recurre a ese mecanismo que hace de la atmósfera y del paisaje, elementos que no sólo inciden sobre los personajes y sus acciones, sino que también, terminan convirtiéndose en el reflejo del paisaje interior de los individuos, como ocurre en Es que somos muy pobres, Luvina o Pedro
Páramo:
“El narrador se vuelve entonces medium que resucita el paisaje y las estaciones de Luvina a expensas de su identidad; se desvanece
para dejar hablar a las sensaciones que todavía lo oprimen,
sinónimo de sentimientos de desolación y de desasosiego. La
compenetración de las sensaciones y los sentimientos, de la
naturaleza y lo humano, del objeto y el sujeto esboza también en
este caso la figura de la conmutación de los lugares, de la inestabilidad de las fronteras que suelen definir lo real.” (Olivier,
1997:736)

De manera que Rulfo y posteriormente Gámez modelan esa propuesta de Schopenhauer, que plantea que “el mundo es mi idea del mundo”, pues somos nosotros quienes construimos de manera permanente el universo que nos rodea: somos el paisaje. Parafraseando a José Emilio Pacheco, cuando dice que en la lectura “no leemos a otros, nos leemos en ellos”, podríamos decir de
manera análoga que cuando vemos la realidad, nos vemos reflejados en ella, su imagen se nos devuelve como en un espejo, porque la vemos a través de lo que somos: nuestra memoria y nuestra esperanza – pasado y futuro- hechos paisaje. De allí que el campesino paralizado de la Fórmula Secreta, aparezca
siempre en ese panorama desolado y estéril, que lo remite a los estados interiores de su propia alma.
Ese inconfundible cosmos rulfiano fantástico, mítico y espectral, también utiliza como recurso la personificación de elementos climáticos que configuran la atmósfera. El viento es un personaje relevante en algunos cuentos de El Llano en Llamas, y podría decirse que cumple un papel protagónico en Luvina, donde se puede ver “la figura del viento corriendo por las calles de Luvina, llevando a
rastras una cobija negra” (Rulfo, 1970: 97). Este es el mismo viento que rasga la tierra “como si tuviera uñas” (Rulfo, 1970: 95) y que, como lo propone Eduardo Palacios, se recrea en imágenes que
“cargan la significación al desciframiento determinante de que el
viento arremete con furia sobre todo lo existente en Luvina (el
simbolismo de morder) y causa un terror continuo como si estuviera
provisto de elementos propicios para ello (el símbolo de una cobija
negra): (…) el desconsuelo situado en el símbolo de la tragedia y lo
negro, símbolo de muerte.” (Palacios, 1984: 19)

El sonido del colérico viento produce un efecto similar en la Fórmula Secreta, cuando acompaña el poema de Rulfo: Tal vez acaben desechos en espuma/ o se los trague este aire lleno de cenizas./ y hasta pueden perderse / yendo a tientas / entre la revuelta oscuridad. / Al fin y al cabo ya son puro escombro. /
El pesimismo de las frases se relaciona de manera dialéctica con el sonido del viento, con el rugido del aire lleno de cenizas, que vinculado a la imagen de campesinos que arduamente escalan una escarpada montaña, hace énfasis en el grado de dificultad con que los hombres parecen luchar contra la gravedad.
El viento frenético es de nuevo un obstáculo que limita los propósitos de los personajes, pero que al mismo tiempo, recrea la desolación interior a través de este recurso sonoro. El viento retomado por Gámez, configura esa característica en la que, como nos explica Mónica Mansour, “los tropos se utilizan en los textos de Rulfo como indicaciones incuestionables de la ambientación: sin nombrarlos directamente, aparecen desde los primeros momentos la soledad, el abandono, la injusticia, la culpabilidad y el poder que, en cada caso, tiñen las acciones y su desarrollo de manera prácticamente definitiva y hasta fatal”. (Mansour, 1997: 762)
Otro de los elementos característicamente rulfianos, tiene que ver con esa narrativa lacónica y exacta, producto del minucioso ejercicio de depuración desarrollado por el escritor mexicano, en el que privilegia el detalle significativo y la metáfora precisa, configurando lo que Florence Olivier denomina la seducción de la simplicidad. Gámez, retoma la concisión rulfiana y utiliza en el inicio de su film la imagen inquieta de una gran plaza, que para el espectador desprevenido no representa más que un lugar central de una ciudad
cualquiera. Sin embargo, la plaza en cuestión encarna uno de los espacios más significativos de la cultura mexicana: el Zócalo de la ciudad de México. En el contexto de la película de Gámez, podría decirse que la plaza representa de manera deliberada una alegoría, en la medida en que este lugar escenifica el pasado y presente mexicano, construido a partir del sincretismo que define esta cultura y sintetiza el pasado azteca y el proceso colonizador europeo. Esta relación puede establecerse a partir del antecedente histórico durante el que esta plaza era en tiempos prehispánicos un espacio abierto que formaba parte del centro ceremonial de la capital azteca, Tenochtitlan, que con los colonos europeos se amplió para construir allí el palacio del Virrey, precisamente sobre lo que antes fue el palacio de Moctezuma Xocoyotzin y sobre lo que hoy es el Palacio Nacional (nótese la metáfora que implica construir y reconstruir sobre antiguos cimientos el centro de poder de turno).

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De manera que la imagen de esa plaza que incesantemente se mueve sobre la pantalla, anticipa el tono y la temática que desarrollará el video experimental, pues la naturaleza del carácter nacional mexicano, es un tema que estructura el film, y que en este plano específico parece sugerir una búsqueda que empieza, pues la cámara recorre inquieta cada recoveco de esta plaza/símbolo. De manera que Gámez también aplica aquí esa seducción de la simplicidad tan cercana a Rulfo, porque de manera simple y lacónica, construye todo un universo de posibles interpretaciones, con amplias referencias históricas, sociales, políticas y culturales, a partir de simplemente, la revoloteante imagen de una plaza. Imagen que además seduce, porque la alegoría, como es de esperarse, sólo está sugerida. Lo que en Rulfo implica plantear tantas ideas con tan pocas palabras, equivale en Gámez a plantear tantas ideas con tan pocas imágenes.
Pero aunque en párrafos iniciales se dijera que La Fórmula Secreta expone la paulatina pérdida de identidad mexicana debido a los procesos de expansión neocolonial norteamericanos, hay que decir, que la palabra identidad se utilizó aquí sólo de manera provisional, en la medida en que lo que hace Gámez es hacer evidente esa parodia de esas búsquedas por lo nacional, llevando el
estereotipo mexicano hasta límites ridículos, y partir de allí para proponer que la identidad es una categoría que debe limitarse al campo semántico del que salió, es decir, las matemáticas, porque como lo plantea el aforismo, toda generalización es mala, incluyendo ésta, sobre todo tratándose de una obra inspirada en personajes como los rulfianos en lo que la paradoja, la complejidad y la peculiaridad los constituye, como a nosotros.

Pretender buscar una identidad monolítica en los seres humanos, es pretender que somos simples y que todos somos los mismos, como si fuésemos una suerte de números, de cantidades, de proposiciones aritméticas, sólo por compartir la característica arbitraria de haber nacido en el mismo país. No se niega aquí que la cultura en gran medida nos forje y nos constituya, pero también nos
construyen las vivencias, los recuerdos y las expectativas, que se definen por ser tan peculiares, íntimas y únicas. Gámez, una vez más, se suma a Rulfo, porque una novela como Pedro Páramo o un film como La Fórmula Secreta, más allá de querer definir la condición mexicana, logran un objetivo más universal: definir la naturaleza humana:
“Durante décadas los intelectuales y filósofos mexicanos, incluyendo a Octavio Paz, Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Antonio Caso y muchos otros han debatido la naturaleza del carácter nacional, en términos que giran invariablemente alrededor del estoicismo, la soledad, el fatalismo, el masoquismo, la violencia y el auto desprecio. La reflexión de Gámez puede entenderse como una
crítica a este discurso, en el sentido que toma estos atributos
supuestamente mexicanos y los exagera hasta lo absurdo.”(Rodríguez, 1998)
Somos mucho más que un fácil estereotipo y pretender que La Fórmula Secreta busca abolir un cliché cultural para reemplazarlo por otro cliché cultural, supone un contrasentido. Gámez y Rulfo lo supieron: somos demasiado complejos para caber en apretadas cajitas de modelos prefabricados de personas, porque lo que nos define es la condición paradójica de nuestra existencia, como lo recuerdan los personajes de Pedro Páramo o los campesinos de La Fórmula Secreta. Ya nos los dijo Borges en su poema “el instante”: el hoy fugaz es tenue y es eterno; otro Cielo no esperes, ni otro Infierno. Rulfo intuyó, como Borges, que el idílico y luego sombrío y desolado Comala, el paraíso y el infierno nos habita y constituye de manera simultánea. Nunca un grupo de muertos, nos había dicho tanto sobre lo que implica estar vivos.

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*Mónica Padilla. Universidad Tecnológica de Pereira Colombia,  en revista digital Mi ratón, no. 8, 2008. monicapadilla@utp.edu.co