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El Cine es el reflejo de la sociedad de una nación. Lindsay Anderson

El giro subjetivo del nuevo documental mexicano por Guergana Velitchkova Tzatchkova


Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo como metáfora de los cambios estructurales de la sociedad mexicana contemporánea.

El presente trabajo está enfocado al análisis simbólico del texto, aunque también se desarrollarán sucintamente estos puntos para medir el alcance del filme y justificar la importancia de la distribución comercial de documentales hechos por mujeres y con temas femeninos en el México contemporáneo.

Mi interés por el análisis de este documental viene de la idea inicial de investigar la historia del cine hecho por mujeres en México y, a pesar de esperar encontrar poco acerca del tema debido a la poca representación que tienen las mujeres en los medios populares, descubrir que, si bien hubo épocas en las que políticas culturales sexistas no apoyaron las producciones de cineastas mujeres, existe una historia de mujeres cineastas mexicanas y una (corta) historia de la producción documental hecha por mujeres, sobre todo derivada del movimiento feminista. Elegí Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, de Yulene Olaizola, porque es una producción reciente (2008) que ha tenido difusión en cines comerciales y festivales, a diferencia de películas anteriores centradas en temáticas femeninas. Esto evidencia el mayor acceso que tienen las mujeres actualmente a los circuitos comerciales, la apertura de distribuidores y exhibidores a apoyar la difusión de producciones documentales de interés social y el reconocimiento de la importancia de dar voz al sujeto mujer en el México actual.

En su análisis de la representación de las mujeres en el siglo de oro del cine mexicano, Julia Tuñón destaca la importancia del análisis del discurso cinematográfico para interpretar la ideología y la mentalidad del grupo social y la etapa histórica que se analiza. Aunque su análisis es sobre las películas de ficción, considero algunas de sus observaciones pertinentes a mi análisis, como por ejemplo, que mucha información implícita debe ser descifrada, ya que forma parte de los supuestos culturales de un grupo de personas determinado: “Los filmes son una creación cultural y por lo tanto son históricos, insertos en un tiempo y un espacio, parte de un sistema social, producto humano; pero también son, por todo eso, historizables, inteligibles, vehículos para un conocimiento posible” [Mujeres de luz y sombra… p. 37].

Las Intimidades al descubierto

Este trabajo incluye un repaso por las identidades de género en México a través de los textos de antropólogos y sociólogos mexicanos, porque, tal como explica Tuñón, los textos son producto y espejo de las sociedades que los producen, y por lo tanto, su análisis no se puede desligar de la historia de los sujetos a los que representa.

Pierre Sorlin llama la atención sobre el hecho de que el cine “pone en evidencia una manera de contemplar; permite distinguir lo visible de lo no visible y, al hacerlo, reconoce los límites ideológicos de una época determinada. En seguida, revela zonas sensibles […] Por último propone diferentes interpretaciones de la sociedad y de las relaciones que en ella se desarrollan; bajo guisa de una analogía con el mundo sensible que a menudo le parece testigo fiel, construye una aproximación, puesta en paralelo, desarrollo, insistencia, elipse, un universo ficticio” [Pierre Sorlin, Sociología del Cine. La apertura para la historia de mañana, México: FCE, 1985, p. 206].

Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, en su búsqueda de mostrar “la realidad”, muestra lo que no se puede en sociedad, lo que va más allá de lo “visible” o “decible” que menciona Sorlin; devela los supuestos culturales mediante el relato.

Paralelamente a Tuñón, la directora se da a la tarea de investigar la realidad que la rodea desde una perspectiva de género, en su caso, a través del uso del audiovisual.

Este trabajo incluye un repaso por las identidades de género en México a través de los textos de antropólogos y sociólogos mexicanos, porque, tal como explica Tuñón, los textos son producto y espejo de las sociedades que los producen, y por lo tanto, su análisis no se puede desligar de la historia de los sujetos a los que representa.

Aunque se refiere al cine de ficción, la justificación de Tuñón para su análisis del texto fílmico es pertinente a la presente investigación, porque, aceptada la naturaleza subjetiva del documental, es también aplicable al presente objeto de estudio: “El cine, como cualquier otra fuente, no es la historia misma, debemos encontrar los mecanismos para develar su contenido, porque la historia requiere explicar una situación humana que no es obvia. Un primer riesgo es, entonces, establecer relaciones de homología entre las películas y el contexto en que se producen porque ‘un filme no es ni una historia ni una duplicación de la realidad fijada en celulosa: es una puesta en escena social’ [Pierre Sorlin,op. cit., p. 78]. La historia no destapa o produce objetos dados, sino que construye, en los territorios por los que transita, sus objetos de conocimiento. Por sí misma, la pieza no explica a la sociedad que la produce, pero sí ofrece algunos medios para intentarlo” [Julia Tuñón, Mujeres de luz y sombra… p. 37].

Tuñón considera fundamental analizar las etapas que conllevan hacer una película: producción, distribución, exhibición y consumo, para tener una perspectiva completa del contexto en que se crea y consume. El presente trabajo está enfocado al análisis simbólico del texto, aunque también se desarrollarán sucintamente estos puntos para medir el alcance del filme y justificar la importancia de la distribución comercial de documentales hechos por mujeres y con temas femeninos en el México contemporáneo, lo que demuestra un mayor acceso de las mujeres a los medios de producción y mayor interés y aceptación de la sociedad por la versión femenina de la historia.

http://www.revistareplicante.com

Descargar estudio analítico de Guergana Velitchkova Tzatchkova

Entrevista filmin: Srdjan Spasojevic nos da 5 claves sobre “A serbian film”


Llevábamos ya tiempo avisando sobre el peligro de este polémico ‘film serbio’. Una película llamada a dejar huella en esta última edición de Sitges como ya hicieran anteriormente “L’interieur,” “Martyrs” o “Enter the void…” y ni una ni otra. “A serbian film” va mucho más allá. Desde luego, la película de Srdjan Spasojevic no está hecha para agradar a todo el público, es más, su misión es la incomodar, molestar, hacer sufrir, incluso indignar rompiendo toda barrera moral y ética para mostrar sin tapujo alguno las miserias de una sociedad completamente abocada al infierno. Una película que a destapado la caja de los truenos de un país, lamentablemente, el nuestro, en el que reina la incultura cinematográfica. Una incultura que “A serbian film” a provocado incluso que se autodelate en lamentables tertulias televisivo-mañaneras de las cuales ha sido la auténtica protagonista siendo increpada…¡por quienes ni tan siquiera la han visto!

En mi caso, como todos sabéis, la defiendo con uñas y dientes por el indiscutible valor de su propuesta cinematográfica…más allá, mucho más allá de las absolutamente respetable opiniones de todos aquellos que se sienten indignados por el terrorífico viaje que esta película propone. De todas formas, en filmin creemos que lo mejor es dar voz a su propio director. En Sitges tuvimos la ocasión de mantener una interesantísima entrevista y charlar durante quince minutos con él, suficientes para que nos desmenuce el objetivo de su extrema propuesta en 5 claves.

1.-¿QUE ESTÁ PASANDO EN SERBIA?

“En Serbia pasa lo mismo que pasa en el resto de el mundo. Por más que sea una sociedad con unas parrticulares características como la nuestra, la problemática que nosotros mostramos sucede en  países de todo el mundo. Es algo que esta ahí pero nadie quiere ver. Lo único que nosotros hacemos es ser consecuentes con ello y mostrarlo de la manera más honesta posible. En nuestra película no pasa absolutamente nada que no haya pasado en la vida real. El único problema es que nostros lo mostramos y hablamos de ello con total trasparencia partiendo de la más absoluta honestidad, y esto es lo que pasa hoy día cuando muestras lo que nadie quiere ver, cuando enseñas una dura realidad a la que nadie se quiere enfrentar, tu eres el loco, el degenerado, el depravado. Aún y así nos seguimos reafirmando. El discurso de “A serbian film” es completamente honesto.”

2.UNA METÁFORA PRONOGRÁFICA

“Efectivamente, “A serbian film” es una gran metáfora de los males que asolan a las diferentes sociedades de todo el mundo, por más que partamos desde Serbia. La idea de enfocarla desde un parámetro pornográfico es porque era la mejor forma de trasladar esta metáfora. Cuando tu llegas a casa y estás quemado con tu trabajo, muchas veces dices que “estas hasta las mismísimas de que tu jefe te esté dando todo el día por el culo”. Lo que nosotros hacemos es mostrar literalmente a tu jefe dándote por el culo, como clara comparación de lo que supone tu situación laboral. Éste es un poco el camino que seguimos en “A serbian film”. Todo es una gran metáfora de las miserias que sufrimos en la sociedad contemporánea de hoy día.”

3.-EXTREMISMO CINEMATOGRÁFICO

“Reconozco que pude resultar un film que lleva todas las consecuencias hasta el extremo. Sin embargo, me reafirmo en recalcar que el nuestro es un enfoque absolutamente honesto e instintivo. Nuestra idea no era la de provocar ni crear polémica. Esto lo teníamos claro. La fuerza de “A serbian film” está en la honestidad, en no mordernos en ningún momento la lengua ni en dejarnos nada en el camino. Es como si se tratará de cualquier tipo de prueba expuesta en un tribunal. Nosotros lo que hacemos es hablar desde el punto de vista de la víctima.”

4.-“A SERBIAN FILM”…¿PORNO ARTÍSTICO?

“Artística sí, pornografica para nada. Realmente no aparece ninguna sola imagen netamente pornográfica a lo largo de toda la película. Nosotoros lo que buscamos es causar impacto mediante las imágenes y lograr transmitir el horror a través de este impacto. La considero mucho más una película que va del thriller al drama que simplemente un violento film de terror y mucho menos,  lo que en la propia película denominamos como porno artístico.”

5.- PROBLEMAS DE DISTRIBUCIÓN

“Evidentemente, por el tipo de película que es, desde un principio hemos tenido muchísimos problemas de producción y distribución en nuestro propio país. Sin embargo,  desde hace un mes está en carteleras serbias, y como era de esperar, ha causado un gran impacto. En cuanto a su distribución internacional,  gracias al empeño de nuestra productora Ginga Films, de momento está vendida al Reino Unido, cuyo próximo estreno está previsto para el mes de diciembre, a Estados Unidos, donde se estrenará en Enero, a Alemania, Australia….y esperemos que alguién también la compren en España!”

El niño de la bicicleta por Santiago Rubín de Celis


Calidez e indulgencia

Uno de los estereotipos asociados comúnmente a eso que ha dado en denominarse cine comprometido, una etiqueta que siempre me ha provocado desconfianza (y que al final suele esconder un matiz peyorativo; nos referimos a él como sinónimo de un cine tosco y cargante, programático y pancartero), es su capacidad de suscitar una reflexión por parte del público. Merced a su compromiso, estos son filmes que hacen pensar. Tal y como sugiere Gérard Lenne, «desconfiemos siempre de la reflexión que sesuscitaría por un film, pues el mismo film ya asume esta función de reflexión; si no, en definitiva, ¿para qué un film?» (La muerte del cine (film/revolución), Barcelona, Anagrama, 1974, p. 44). Por otro lado, este tipo de cine político y/osocial resulta, las más de las veces, dogmático y maniqueo en su forma de representar la realidad que nos rodea. Terriblemente falso y artificial pese a su intención verista y a su aspecto semi-documental (o, quizás, precisamente gracias a ellas). Sin embargo, no es este el caso, creo, de la mayoría de las películas de los hermanos Dardenne. Trataré de argumentarlo.

El empeño de Luc y Jean-Pierre Dardenne con El niño de la bicicleta, su última película hasta la fecha, no es distinto al de sus obras anteriores ─salvo, quizás, al de su film previo, El silencio de Lorna (Le silence de Lorna, 2008), para mí su trabajo menos interesante, mucho más estilizada y trabajada dramáticamente, una tendencia que reaparece, por momentos, en El niño de la bicicleta─: mostrar su visión de lo que sucede a nuestro (a su) alrededor a través de unos principios de puesta en escena cinematográfica muy precisos. Es decir, nada nuevo bajo el sol; el mismo de, prácticamente, todos los cineastas: presentarnos su mirada al mundo a través de un dispositivo formal concreto. En este caso, la forma de los cineastas belgas pasa por desnudar su cine al extremo, reduciendo sus dramas a la mínima expresión, a los de los seres humanos anónimos que pueblan sus películas. Se trata de un cine simplificado (que no simplista; desde este punto de vista tiene que ver mucho más con cierto ideal bressoniano ─un ideal que podríamos resumir mediante muchas de las notas sobre el cinematógrafo de Bresson: “Cinematógrafo, arte con imágenes de no representar nada”, “Vencer las potencias falsas de lo fotográfico”, etc.─, esto es ya un lugar común, que con Ken Loach o Robert Guédiguian), violento en su concisión, que propone historias pero que no impone un punto de vista. Y no lo hace, porque la mirada que los cineastas lanzan sobre sus personajes no incluye el juicio moral de los mismos (no lo hay, por ejemplo, en esta última, de Guy, el padre que abandona a Cyril); esa es una tarea que, en todo caso, corresponde al espectador que desee hacerlos. Una mirada necesariamente fragmentaria ya que, como señaló en estas mismas páginas Israel de Francisco, los Dardenne conocen a sus personajes «tanto (o tan poco) como los podemos conocer nosotros. Sus motivaciones se nos escapan, no sabiendo por qué van o vienen, por qué hacen tal o cual cosa, por qué toman una u otra decisión. Hay una vida entera antes y después de su aparición delante del objetivo». Nos hallamos a años luz de las películas de mensaje, y, por ello, un film como El niño de la bicicleta no precisa caer en el panfleto político o en la propaganda reformista como algunos afirman.

Sin embargo, frente al tono (aún más) grave y dramático de películas comoRosetta (1999), El hijo (Le fils, 2002) o El niño (L’enfant, 2005), de ritmo más lento, menos apoyadas en los diálogos, más lacónicas si cabe tanto en su narración como en su estilo, su último film resulta más abierto y accesible. También más cálido e indulgente. El motivo: la crónica neo-neorrealista da paso, aquí, a una fábula, a una especie de cuento de hadas del siglo XXI. Solo dentro de este registro podemos entender el uso de convenciones tan poco verosímiles desde un punto de vista naturalista como la resurrección de Cyril, por citar la más evidente. Un momento que, como ha señalado Carlos Reviriego, concilia a De Sica ─el de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) o Umberto D.(1952)─ con Dreyer ─La palabra (Ordet, 1955)─. El de la fábula, y más cuando ésta parte de unas intenciones realistas, es un género difícil en el cine ─el motivo que hace tan bello un film como Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson, 1935)─. Una dificultad que se deja ver en la película de los Dardenne: por un lado, algunos de sus personajes son un mero soporte de la acción (el novio de Samantha, destinado únicamente a plantearle a ésta una decisión: «O el niño o yo») y otros resultan un poco estereotipados (el dealer que utiliza a Cyril como cómplice de su robo); por el otro, la película acusa una guionización más evidente, menos sutil, que sus filmes citados con anterioridad, y utiliza extradiegéticamente la música, en mi opinión, de una forma excesivamente solemne. En cualquier caso, y aunque no del todo conseguida, El niño de la bicicleta parece presagiar un giro en la carrera de los Dardenne, no sabemos si definitivo, eso será el futuro quien lo diga, que seguramente obligará a la crítica más perezosa a incorporar nuevos planteamientos críticos desde los que abordar el análisis de su obra.      

http://www.miradasdecine.net

Santiago Rubín de Celis: [http://www.miradas.net/autor/santiagorubin]

Béla Tarr y la creación de la imagen fílmica contemporánea por Aarón de la Rosa


La imagen y el descubrimiento del séptimo arte inicia de la invención del cinematógrafo cuyo invento de los hermanos Lumiére a finales de los mil ochocientos, consolidarían los anteriores acercamientos (nickelodeon, linterna mágica, etc.) a la creación de la imagen en movimiento.

Con el nacimiento del cine mudo desde las “vistas” a escenarios reales como las fábricas, parques, puentes incluso las avenidas principales, cautivo y transformo a la sociedad que por primera vez se veía a sí misma propicio el posterior nacimiento del cinematógrafo.

El cinematógrafo creo las carpas de proyección fue transformando, poco a poco, el artefacto científico a un medio de entretenimiento para las sociedades del siglo XIX, conjuntando el ámbito artístico con el tecnológico. El séptimo arte crece a través de contar historias cuya procedencia fue en un inicio de grandes obras de la literatura clásica. Posteriormente fue mutando en perspectivas autorales y en escuelas que, a base de experimentos forjaron el lenguaje cinematográfico.

En la actualidad, el cine ha sufrido guerras, evoluciones tecnológicas, decadencias, ha mutado en diversos movimientos, escuelas, autores, y no se ha cansado de repetirnos lo mismo desde los Lumière: la “realidad cinematográfica” es la aspiración más grande que debe representar el cine para con sus sociedades. Uno de los grandes pensadores del séptimo arte contemporáneo, el húngaro Béla Tarr propone una manera muy particular de ver esa realidad.

Foro de discusión de Béla Tarr con el crítico Howard Feinstein para “Regis Dialogue with”

Extractos:

Filmografía Béla Tarr