A_Svyato

Victor Kosakovski, documentalista por Josep Torell*


La obra de Kosakovski cuenta en total con nueve películas.
O siete, según se cuente, porque tres películas,
las del período 1998-2000, han formado la película I
love You, para su distribución en el exterior de Rusia.
Cuatro largometrajes y cinco cortos es un bagaje muy
ligero para un período de diecisiete años, y nos dice ya
algo de las dificultades para desarrollar una carrera de
documentalista en Rusia.
Inicios
La primera película, Losev (Losev, 1989) es un retrato
del filósofo cristiano Alexei Fedorovich Losev, en
sus últimos años. Se sospecha, más que se dice, que
fue internado en el Gulag, pero logró salir con vida. No
hay ninguna aportación de datos por parte del realizador
y no interviene ninguna otro persona. La única
fuente de información es el propio Losev, que relata su
relación con Berdaiev, Bulgakov (el filósofo, no el novelista),
etcétera, a principios de siglo. O la visita de un
hombre que fue a su casa de noche, hacia finales de
los años veinte, para venderle libros de filósofos rusos
en el exilio. Losev le dijo terminantemente que no los
necesitaba para nada, y despidió al visitante. Tal vez
entonces salvó su vida. Después, fuera ya del campo
de concentración, construyó una extraña teoría de
cristianismo y causación de principios universales,
que dialogaba con el marxismo (o con las teorías que
en la Unión Soviética se pretendían un ejemplo de
filosofía marxista).

Losev

El 24 de mayo de 1989 Losev murió, dejando la película
inacabada. Kosakovski no tenía previsto ir a verle
en aquellos momentos. Pero el cineasta Alexandr Sokurov,
al enterarse de que Kosakovski tenía permiso
para rodar el duelo privado de los allegados del filósofo,
le entregó seis latas de trescientos metros para que
pudiera rodarlo. La película consiste en parte de la
vida de Losev y parte de su muerte. En particular, todo
el ritual de una muerte. El último plano, en picado, es
un fragmento del ataúd, desde el momento que desciende
a la tumba hasta que la arena lo ha cubierto
definitivamente. Es un plano muy largo, pero es un
plano racional, lógico: sabemos que la película terminará
cuando la tierra llegue donde está situada la cámara.
Mientras tanto, con una fotografía exquisita, lo
que vamos viendo es la materialidad de las paletadas
de tierra. Como estaba previsto, al llegar arriba, la película
termina.
¿Qué es lo que determina el interés de Losev? Por
supuesto, no el personaje en sí; y menos lo que de él se
dice, bastante poroso y lacunar, insuficiente para darle
una vida autónoma. Es algo que hay buscar en el
modo de usar la cámara –él es director de fotografía,
no lo olvidemos–, que difiere bastante del uso de los
documentales comunes. Por ejemplo, la imagen de

apertura de la película. Es la filmación de la salida del
sol, pero en blanco y negro. Es decir, que durante un
buen rato no está claro qué es lo que uno está viendo.
Lo que lo aclara es el tiempo. Pasa lo mismo con el
último plano, en que sabemos lo que pasará, que la
tierra llegará a un momento en que ya no recibirá más
iluminación y la pantalla devendrá negra. Entre dos
puntos determinados, todo lo que pasa es tiempo. Y es
aquí donde se siente la fuerza de Kosakovski, su no
dudar de la duración de un plano. Aguanta un plano,
aún a fuerza de hacer el final de Losev un poco pesado.
Esta pesadez se mantiene en los dos siguientes largometrajes,
hasta desaparecer en la mejor de sus películas,
Sreda, 19-VII-1961 (Miércoles, 19-VII-1961,
1997).

Después de hacer un corto muy inmediato –Na
Dniakh (El otro día, 1991) sobre un muerto en plena
calle, que nadie recoge–, dirige Belovy (Los Belov,
1993). Es la vida de una familia de hermanos, los
Belov, que viven en el campo, junto al origen del Neva.
Siguiendo el río hacia el mar, uno se encuentra Leningrado
(ahora San Petersburgo); remontando el río
hacia su origen aparecen los Belov, o los habitantes de
las zonas rurales con una mentalidad diferente sobre
los procesos sociales. La película toma como protagonista
a Ana, la hermana (los protagonistas son una
mujer y tres hombres, dos de los cuales viven en la distancia,
en la ciudad), y muestra la vida cotidiana en el
mundo rural donde la existencia no es muy variada
(salvo por el cambio estacional), y acompañados por
un perro, un caballo, dos vacas y un erizo, como todos
seres vivos a su alcance.
Al principio, hay una localización a contrario del
ámbito donde va a transcurrir la película. Empieza
con planos cortos del río, tomados desde una barca
motorizada. Progresivamente, la barca va alejándose.
Las imágenes del río, calculadas y bellas, van sucediéndose,
y hasta llegar a una imagen nocturna de
Leningrado (entonces, todavía lo era) bajo los juegos
artificiales. Después, el viaje prosigue hasta perderse
en el mar, donde un fundido en negro acaba la secuencia.
No sé si esta escena del río, desde su origen al
mar, es muy larga, o por el contrario es bastante corta.
Sí sé que produce una entrada en la película muy fuerte,
que predispone favorablemente a lo que vendrá.
Hay otra secuencia semejante, aunque ahí hay algo
que chirría Se trata de la escena del tractor, que prepara
la llegada de los dos hermanos que viven en la
ciudad. La secuencia interesa al principio pero pronto
empiezan a surgir preguntas molestas. Es cierto que la
escena del río tiene como música de acompañamiento
diversas tonadas populares rusas, mientras que la
escena del tractor tiene una conocida canción latinoamericana
(con todas las preguntas asociadas al porqué
de esa canción, y las posibles veredas del sentido
que abren).


La secuencia de los cuatro hermanos juntos es, en el
plano político, muy significativa. Los hermanos que viven
en la ciudad defienden que los tiempos han cambiado,
y que hay que dejar hacer a los políticos, y citan
a Egor Gaidar, el ministro de economía, el adalid de la
liberalización de precios en Rusia. El tercer hermano,
por el contrario, se muestra totalmente contrario,
pero poco puede hacer allí, aislado. Por lo demás, la
película nos muestra cómo vive a costa de su hermana.
Los campesinos desperdigados van a ser la nueva

base del partido comunista a partir de las elecciones
de 1994, y termina la película completamente borracho
y por los suelos, durmiendo la borrachera.
Seguramente Kosakovski no fue inocente al escoger
esta imagen para el final de su película, aunque es un
fotomatón de la situación política en la Rusia profunda;
y no sólo política, por lo demás. La cámara capta
muy bien el papel de la mujer, el atraso atávico del
campo, la precaria situación económica, la vida sin
ilusiones, etcétera.
Queda, sin embargo, la imagen previa a los títulos de
crédito del principio. Están el hermano alcohólico y el
perro, que le lame toda la cara. El hermano asegura
que lo importante es la parte buena que hay en todos
los hombres. Esto podría ser la doctrina del cineasta:
no hay documental sin personajes, y no hay personajes
si uno no les quiere. Las películas de Kosakovski
tienen solidez precisamente por esta característica,
que remite a la tradición cristiana (por lo demás, él es
creyente).
Miércoles, 19-VII-1961
La siguiente película es en color y constituye la obra
más lograda de su realizador.
Al principio había una anécdota, como cuenta
Kosakovski. “A los veinticinco años todos los ciudadanos
de la Unión Soviética teníamos que colocar una
nueva fotografía en el pasaporte. Aún siendo fotógrafo,
yo no tenía ni una sola foto de mí mismo. Me acerqué
a un estudio de fotografía, el fotógrafo me hizo el
retrato y me dijo que pasara a recogerlo al día siguiente.
Cuando regresé, el fotógrafo estaba en el cuarto
oscuro y desde allí me gritó que buscara yo mismo en
la mesa. Encontré mi retrato en medio de un montón
de fotos; en aquella búsqueda mis ojos se habían llenado
de docenas de rostros de gente de mi edad. Claro,
todas las personas nacidas en 1961 tenían la obligación
de cambiar su foto del pasaporte, y ahí estaban.
Así fue como decidí buscar a todos lo que habían
nacido el mismo día que yo”.
Necesitó cuatro años para localizarlos a todos. El 19
de julio de 1961 nacieron cincuenta niños y cincuenta
y una niñas. Tardó un año más en preparar la película.
En el verano de 1991, cuando empezó a rodar, hubo el
golpe de estado que acabó en la disolución de la Unión
Soviética y en la cesión de poder a Yeltsin. Fue imposible
continuar el rodaje. En 1992 intentó de nuevo rodarla,
pero la Rusia de Yeltsin había entrado en “una
época en la que el dinero perdía su valor en un abrir y
cerrar de ojos”. Durante cinco años, la inflación hizo
inviable el proyecto (salvo contar con un presupuesto
para una gran producción). El título original, Tengo
treinta años –que guiñaba el ojo al aficionado al cine al
parecerse enormemente a Tengo veinte años, el título
con el que se estrenó El barrio Illitch (Zastava Ilicha,
1961) de Marlen Juciev, después de haber pasado por
la censura krusheviana–, tuvo que ser cambiado por
uno menos fechado.
La película empieza con un proxeneta y termina con
un recluso. Entre ambos están los nacidos en esa fecha
que se encontraban en Leningrado, que no eran todos:
unos habían emigrado a Siberia, otros a Israel, otros a
Alemania y otros a Estados Unidos. De los restantes

también los hubo que rehusaron participar. En conjunto,
sin embargo, componen un retrato de la sociedad
rusa, con sus hábitos, costumbres, oficios y tendencias,
en un momento dado.
Las simpatías de Kosakovski van inevitablemente
más hacia algunos personajes que hacia otros. Por
ejemplo, la pulcritud gélida con que rueda al nuevo
rico que cuenta cómo va a enriquecerse con los cruceros
contrasta con la simpatía muda que desprende la
cámara hacia otros. Esto sucede, por ejemplo, con la
mujer que aparece reiteradamente desde el principio.
Pero no es el único caso. Es también el caso del obrero
que escribe poesías, o el del obrero que no sabe qué
decir (o no quiere), enciende un pitillo y se aleja de la
cámara.
Este último es representativo del modo de rodar de
Kosakosvski. Está resuelto, creo, en un plano secuencia.
Le coge al principio de frente en plano medio, con
casetas prefabricadas de unas obras de construcción
como fondo y con un gorro azul para protegerse del
frío. El obrero mira a la cámara, enciende el cigarrillo
y se va lentamente hacia una maquinaria estacionada
ahí. La cámara le sigue en una panorámica, ya de espaldas
y en plano general. Cuando está ya lo bastante
lejos, se vuelve y comprueba que la cámara sigue rodando.
Su rostro muestra una cierta incomprensión y
se oculta discretamente detrás de la maquinaria. Entonces,
mediante una panorámica de retroceso
hacia la izquierda, la cámara muestra
la obra en la que está trabajando, que es una
carretera de acceso a la ciudad. En un mismo
plano el hombre y su trabajo.
Pero, por supuesto, esto no es alcanzable
muy a menudo. En muchos casos, generalmente
con mujeres, el lugar escogido es el
hogar, y más en concreto la cocina. Dos planos,
o la sucesión de parejas de dos planos,
son lo más usual. En el caso del nuevo rico
se supedita la planificación a lo que está
contando (y a lo que quiere mostrar).
Sólo hay dos desvíos al camino trazado. El
primero es una canción en torno a la natalidad
que coincide con las imágenes de
archivo de parejas con niño recibiendo las
correspondientes medallas. El segundo, hacia
el final, crea un trampantojo, que es una
de las mejores secuencias de la película.
Durante la escena del parto se crea la sensación
de que el bebé ha nacido muerto. La cámara
rueda el cielo, pidiendo silencio. Pero entonces arrancan
con decisión y fuerza una serie de imágenes desde
el cielo sobre la ciudad de Leningrado, que deja anonadado
por su belleza y precisión. (Por supuesto,
cuando termina esta sinfonía aérea de la ciudad, el
bebé está vivo y con un sorprendente parecido a la
madre.)
El escenario donde vivieron y viven los personajes
de la película se desliza visto desde arriba, como ningún
cineasta soviético –con la excepción quizá del pionero
Muzhestvo (La valentía, 1939) de Mijail Kalatozov
en las montañas de Asia Central– había podido mostrar.
Esta secuencia impresiona por su belleza y sorprende
por su factura. En ocasiones, los tejados se
deslizan bajo la cámara con precisión matemática, en
otras al atravesar una calle parece como si fuera a
aparcar en ella desde el aire. El secreto prodigioso de
esta secuencia es sencillamente el rodaje en globo,
siendo un helicóptero muy superior al presupuesto de
la película. El globo aerostático permitió algunas de
las tomas que sorprenden al espectador precisamente
por cómo están hechas.
Miércoles, 19-VII-1961 conecta con el cine leningradense
(liderado por Alexei Guerman) en el sentido de
no pretender imponer un sentido, sino en dejar a los
espectadores la libertad de escoger entre los varios

Jerusalem Romance

significados posibles, como muestra de una indudable
modernidad.
Después Kosakovski manifiesta su desacuerdo con la política
cultural del gobierno actual (y de cuantos le han precedido
en los últimos diez años). No es sólo por los efectos
desastrosos de la inflación (que hacen que durante
mucho tiempo sólo se pudieran producir películas
garantizadas por empresas europeas), sino por los criterios
adoptados para la producción de películas.
El espejo en el que se mira Rusia es el de los Estados
Unidos de Norteamérica. Se trata esencialmente de
intentar conseguir grandes éxitos en taquilla. Por otra
parte, esta búsqueda del éxito se basa en gran medida
en el guión previo. Kosakovski no aspira a grandes éxitos,
pero sobre todo no aspira a tener un guión de hierro,
que encierre todo el significado posible. Por lo
demás, el guión previo no puede calcular el plan de
rodaje real. En Losev no podía calcular en qué momento
moriría el protagonista. En Los Belov no partía
de un guión cerrado, sino que el guión se iba concretando
según se rodaba. Llegó un momento en que la
evolución de la industria y Kosakovski se excluían mutuamente.
Rodó todavía el mediometraje Pável y Lialia. Romance
en Jerusalén (1997), sobre la enfermedad de
Pável Kogan, autor de documentales como él, que
había emigrado a Israel. Después abandonó el rodaje
en 35 mm. Lo que vino después fueron documentales
en vídeo.
El planteamiento es totalmente distinto. Por de
pronto, su medio de vida son los festivales, las retrospectivas,
los cursos, las universidades, etcétera; dicho
de otro modo, aprovechar las escasas brechas que
ofrece el presupuesto público en los países ricos (y no
tan ricos). Además, parte de la premisa férrea de la
autofinanciación, de no tener que pedir prestado
dinero para financiar sus proyectos. Esto provoca una
reducción temática, asumida por el cineasta.
Esta reducción se echa de ver claramente en la filmografía:
el corto Serguei y Natacha (1998) es una filmación
de una boda, realizada en un día; el mediometraje
Sacha y Katia. Romance en la guardería (2000),
que es una niña enamorada de un niño en la guardería,
rodado durante dos días; el largometraje Silencio
(Tische!, 2002) es la historia de un socavón… que hay
en la calle donde vive el director; y el corto Sviato
(2006) es el descubrimiento por parte del hijo del
cineasta de su imagen, que dura lo que tarde el niño
en producir el reconocimiento. Ninguno de ellos precisa
de grandes inversiones y todos ellos se arriesgan
a estar a lo que vendrá, a ver lo que saldrá, jugando
con la incertidumbre y la posibilidad de que al final el
resultado sea más bien pobre.

Svyato

Es una opción, arriesgada y peligrosa. Posiblemente,
la exclusión de la industria conllevara también,
a la larga, el silencio del personaje. O quizá no.
Pero para eso posiblemente habrá que ampliar la base
temática de su cine. El mejor ejemplo de eso es su
único largometraje en esta etapa, Silencio.
San Petersburgo celebraba su trescientos aniversario,
y Kosakovski decidió hacer su peculiar celebración:
la historia de un socavón que había frente a la
ventana de su casa. Llueve, y el agua se lleva el asfalto
que no acaba de cuajar (previsiblemente por las características
de la zona). El ayuntamiento tiene una
brigada anti-socavones, y la envía allí a tapar el desperfecto.
Lo que ocurre es que por la noche el alquitrán
hierve y se va disolviendo. No importa: va de
nuevo la misma brigada y lo tapa. A partir de esa dinámica
–que se va a repetir más de lo que el espectador
imagina– se arma la película, que en palabras del
cineasta aúna Chaplin con Tarkovski.
La cámara rueda todo lo que pasa bajo su ventana;
por ejemplo, la brutal detención de dos hampones por
la policía, con el contraste entre la violencia de la imagen
y serenidad de la música que estaban escuchando
en la casa (y que el director ha conservado). O las caras
demudadas de los técnicos del ayuntamiento cuando
llueve y las dimensiones del socavón se llevan por delante
todo el firme de la esquina, asomándose la alcantarilla
como la chimenea de un buque, campeando por
encima de los ríos de tierra deslizándose hacia nadie
sabe dónde. En Silencio hay momentos de risa como
esos, como también los hay en Sviato, aunque parecen
momentos de un cine menor.
Silencio es, sin duda, una celebración de los trescientos
años realmente alternativa. No es tan sólo sarcástica,
sino también reflexiva, poniendo de manifiesto la pervivencia
de los viejos estilos de trabajo, propios de una
sociedad burocrática, en la sociedad democrática (o
que se pretende tal). El interrogante es si Kosakovski
hallará nuevos argumentos como el de Silencio, o bien
habrá de cambiar de tesitura y volver a un tipo de
documental más corriente!

*”El viejo topo”. España, Cine, 2013. Pág. 78-83.

 

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