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Alexander Sokurov: la imagen del sonido por Paulo Viveiros*


 

Alexander Sokurov en el set de “Fausto”

En la relación sonido/imagen, hay dos posibilidades: la imagen produce o convoca el sonido, o entonces, por el contrario, la relación es inversa: ya no se trata de que el sonido acompañe la imagen, sino de generar conjuntamente con ella la imagen y el sonido. ¡Que el sonido cree una imagen!
Florence de Mèridieu

Aleksandr Sokurov es hoy, con Jean-Luc Godard y pocos
más, uno de los realizadores que más ha contribuido
al cuestionamiento del cine. Tishie Stranitsy
(Páginas Escondidas, 1993) y Mat’ I Syn (Madre e Hijo,
1997)1 son dos films absolutamente indispensables
para esa problemática, en una época en que todas las
formas del arte son legítimamente repensadas debido
a la nostalgia de una esencia perdida: su estatuto
ontológico. Pensar hoy el cine, implica re g resar a sus
orígenes y constatar su transformación. Si actualmente,
su modo mayor es el de espectáculo de feria
sofisticada, es porque hay un modo menor que va
haciendo las experimentaciones necesarias para su
vitalidad.
Lo que más sorprende en Sokurov, además de su calidad
plástica y que no es objeto de análisis en este
texto, es la exploración que hace del sonido.
De una forma general, hoy el arte ha perdido aquello
que tenía de más sólido: los materiales y las formas.

Desde un punto de vista ontológico, las artes plásticas
ya no pueden ser comprendidas en formas estancas
–excepto en la Academia– una vez que se mezclaron
en una especie de híbrido a lo que, pomposamente, se
llama instalación. Desde un punto de vista formal,
además de la hibridación, los materiales dejaron de
ser duros y resistentes y dieron lugar a otros de características
más efímeras y maleables como los líquidos,
las luces y los sonidos. Cada vez más, por ejemplo, el
concepto de escultura dejó de ser el de las obras
hechas con piedras y metales duros, para ser realizada
con luz y sonido, pasando por las experiencias de
Joseph Beuys con la miel, la grasa y el fieltro. En este
sentido, Sokurov trabaja también lo inmaterial del
cine: el sonido –además de la luz. Lo que más turba en
Madre e Hijo es la voz de la naturaleza que respira
paralelamente a la agonía serena de la madre y a la
inquieta soledad del hijo. El sonido funciona como
una estructura de peso que sirve de base a toda la
levedad de la imagen. Si por un lado la imagen, a través
de los diversos filtros que el director de fotografía
Alexei Fiodorov utiliza, se torna sinuosa, el sonido
está allí para sustentarla, para otorgarle “moralidad”.
Lo mismo ocurre en Páginas Escondidas, donde es el
sonido de la arquitectura de los espacios el que “castiga”
y “aprisiona” la acción del protagonista. Eso no
deja de ser curioso, dadas las características “leves”
del sonido que se propaga invisiblemente por el aire.
Mas es en esta aparente paradoja donde Sokurov
muestra su maestría al privilegiar el sonido en sus
films, curiosamente aquéllo que siempre fue una redundancia
en el cine y que el paso del mudo al sonoro
confirmó y acentuó2. De hecho, el sonido siempre

fue una bengala para la imagen, estatuto que Sokurov
invierte, o mejor, reequilibra, por eso sus films causan
extrañeza a quien afinó los oídos para los espectaculares
efectos de pos-producción audio del cine mainstream.
Por otro lado, ese reequilibrio lo lleva a un dominio
de la imagen más semejante al vídeo, en el sentido
en que éste siempre estuvo más ligado a la música
que la literatura –no me estoy refiriendo a los clips,
sino al lado plástico más silenciado del vídeo. Y en la
vertiente dionisíaca, de la que hablaba Nietzsche 3
cuando el arte se vuelve un estímulo, lo que consecuentemente
contribuye a la renovación del cine. Esa
relación invertida del sonido/peso y de la imagen/
levedad de Sokurov lleva al cine al ámbito de las artes
plásticas, donde las relaciones de estructura han sido
alteradas y, así, también éste se convierte en una instalación
sonora. Tal como el grito dionisíaco, el sonido
surge histérico de las entrañas de la naturaleza y
de los cimientos de la arquitectura y, a partir de ahí,
funciona como un metrónomo.
El término instalación usado hoy como sinónimo de
híbrido y de efímero, no es más que un problema de
escala, y eso siempre existió en el arte. Por ejemplo,
las cuevas de Lascaux son una instalación en el sentido
en que la pintura y el grabado juegan en un espacio
arquitectónico de dimensiones infrecuentes y donde
el espectador está obligado a moverse y a modificar
constantemente su posición. Del mismo modo,
una tela de grandes dimensiones implica una relación
con el espectador diferente de una tela pequeña. Así,
la tela mayor puede ser una instalación a partir del

momento en que apela a un reencuadre nuestro en el
espacio. Los dos films de Sokurov funcionan como
instalación porque nos obligan a una relación diferente
con la pantalla, a partir del momento en que su
estructura es materia sonora y no visual. Esa incomodidad
es típica de la instalación. No se trata aquí de
las dimensiones de la pantalla, si bien en el caso de
Sokurov, la pantalla grande me parece su mejor formato,
pero ese no es el problema del cine; por ejemplo,
la obra de Godard funciona igualmente bien en
videowall. Por tanto, no es por un debate purista por el
que pasa la cuestión, sino por las características y necesidades
de los objetos.
La empatía de Sokurov con el sonido, a través del trabajo
de Vladimir Persov, funciona como la montaña
de Santa Victoria para Cézanne. Es a través del sonido
–pero también por la imagen con los filtros y las
lentes pintadas artesanalmente– como el realizador
hace un cine que comunica, porque aún no se cerró 4,
y por lo tanto no se tornó objeto acabado. El proceso
de realización del cine en Sokurov es como el de la
montaña de Cézanne: comunica a través de un conjunto
de fuerzas que lo germina debido a la sensibilidad
del realizador/pintor en captar la acción de esos
ritmos. Sokurov aspira a una virginidad del cine. Si la
pintura de Cézanne se había apartado del espacio
renacentista y por eso había iniciado un camino de
regreso a la superficie de la tela a través del color, del
mismo modo, el sonido de Sokurov es esa inversión
del espacio en el momento en que el sonido sale de la
sala e invade nuestro espacio y nos hace parte integrante del cine.

La naturaleza y la arquitectura se
hacen visibles a través de la invisibilidad del sonido,
y con Sokurov el cine gana una sensación háptica5.

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1. El texto toma como referencia apenas esos films.
2. Ese paso se debió a objetivos puramente económicos, y no
estéticos o artísticos. No es por casualidad que surja en el seno de
la industria y en el auge de la plástica alemana y del montaje
soviético.
3. Cfr. Nietzsche, Friedrich, O Nascimento da Tragedia, Lisboa,
Relógio d’ Água, 1997.
4. Como el autismo del cine-entretenimiento.
5. Lo háptico es la visión de las cosas a la superficie del ojo y que,
debido a esa proximidad, casi lo toca. De ahí que el choque sea
una de sus características. Un ejemplo radical es el de un manotazo
en el ojo, tal como la histeria entendida como exceso de presencia.

 

*Cortesía “Alexander Sokurov. Elegías visuales”. España, Maldoror ediciones, 2004.  Páginas 52 a 56.

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