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“Drifters”/“Leviathan”. Del tiempo poético al tiempo sonoro en el documental por Aarón de la Rosa


Drifters. 1929

La belleza ha sido considerada como algo inferior a lo sublime. John Grierson

En 1929 el británico John Grierson saca a la luz Drifters, un ensayo documental sobre la vida de los pescadores de arenque en la industria pesquera de Inglaterra. Su apuesta visual inauguro una interesante manera de narración que con el tiempo constituiría el modelo de diversos documentales como de producciones televisivas. Bajo un exitoso marco en la producción, Drifters se realizo gracias al patrocinio de la Junta de Marketing del Imperio (Empire Marketing Board) organismo adscrito al gobierno Inglés en turno.

Este documental, insonoro, se centra en la cotidianeidad de los pescadores del norte de Inglaterra registrados a finales de los años veintes. El tratamiento se centra en la visión de la clase obrera que enmarca una factura cuya herencia posee dos grandes estéticas del género: de Dziga Vertov, el formalismo cinefotográfico del montaje ruso y de Flaherty, el acercamiento descriptivo-antropológico cuya fusión nos traduce una mezcla de planos poéticos de la maquinaria, las aves y el barco junto a las acciones descriptivas de los pescadores en su labor diaria, es decir, “el documental fotografiará las escenas en vivo y las historias vivas” (Grierson, Cuec-Unam, pp. 101).

La capacidad del cine de obrar en su lenguaje por una narración de historias, es parte del montaje que logra el género documental, gracias al registro pre-establecido de la realidad por medio del autor. Para ello, Grierson partió de esta herencia ideológica que como Vertov inscribe al relato fílmico, un lenguaje cinematográfico desde la forma del encuadre y su montaje, equiparable a la estructura de la película Cine Ojo, 1929 y, que confronta con la idea de la intervención descriptiva de los hechos del realizador con la naturaleza de la vida y sus personajes que Flaherty desarrolla en el pueblo esquimal con Nanuk en 1922 y Grierson lo asimila para acercarse a la vida de los pescadores.

La reflexión que hace John sobre el mundo moderno del hombre y la máquina ya la habíamos visto con Metrópolis, 1927 de Fritz Lang, sin embargo, ahora la máquina y el hombre se trasladan a un terreno más realista y cercano al espectador. Gracias a la gramática visual de este ensayo cinematográfico se rompen barreras y se conforma una nueva interpretación del hombre a través de la cámara, el montaje y el registro inmediato de los actores de la realidad que se filtran bajo un desarrollo narrativo donde los planos abiertos, acaso metafóricos de las aves, la maquinaria y su entorno se yuxtaponen con los planos detalle cuya lente registra las acciones de los pescadores. Grierson alude a la re-interpretación del lenguaje documental de un proceso que se forma del ambiente, el ritmo y los personajes, “creemos que el actor original (nativo) y las escenas originales (nativas) son los mejores guías de una interpretación en la pantalla del mundo moderno” (Grierson, Cuec-Unam, pp 101).

Leviathan: del tiempo poético al tiempo sonoro

Han pasado más de setenta años desde que Grierson, padre del documental había bosquejado uno de los pensamientos más vanguardistas en el terreno del lenguaje documental, ahora con la celeridad de la imagen en movimiento que ha marcado la tecnología y sus dispositivos móviles, no es raro pensar que las nuevas facturas de grabación de imagen en movimiento determinan las texturas y los nuevos lenguajes en el cine digital.

Los antropólogo-etnográfos Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel trabajan juntos desde el Ethnographic Sensory Lab en la Universidad de Harvard, donde su tercer producción juntos: Leviathan, apuesta en el terreno documental a experimentar con la factura de doce cámaras Gopro® desde un montaje visual y sonoro que aborda el trabajo de los pescadores en faena diaria en el Atlántico Norte, similar a la narrativa literaria del Moby Dick de Herman Melville, el montaje deja de lado el didactismo del documental a la National Geographic y se acerca a la plástica de Joris Ivens o Walter Ruttman. Los planos se vuelven más cercanos evadiendo el lugar común del long shot, en estos lugares registran no sólo la recolección de camarones y el trabajo diario de los pescadores también se registra el andar del barco en altamar, el comportamiento de las  aves a la caza de alimento, lo animal de la fauna marina se metaforiza en el cuerpo del barco y su entorno. Entre un lenguaje presto a la narrativa del corte directo, el sonido se plantea en una dimensión igual a la cinefotográfica. La estridencia de la realidad es la brutalidad del diseño sonoro que recrea una forma sensitiva de percibir la cotidianeidad de la clase trabajadora, es decir, al igual que los hombres, la máquina emite sonidos, los animales emiten ruidos y ello se amalgama en la textura emocional del ambiente: “El documental puede guardar un conocimiento íntimo al efecto que es imposible lograr con lo mecánico del estudio, además dan el toque de interpretación de un actor metropolitano” (Grierson, Cuec-Unam, pp. 102.) y ese actor metropolitano es el sonido.

Adorno y Eisler afirman que “La compenetración de música e imagen quiebra justamente la convencional relación de efectos en la que ambas se encuentran habitualmente porque presenta esta relación de efectos de una forma patente que eleva a la conciencia crítica.” ( Fundamentos, 76, pp. 41) en Leviathan no solo se emplea el score del grupo de metal stoner Mastodon con su álbum homónimo al filme sino se recrea un plano sonoro capaz de explorar las capacidades sensoriales del espectador a través de planos cercanos con pocos intervalos a planos generales, la búsqueda plástica de las cámaras dentro y fuera del mar, los planos detalle de los pescadores, sus reacciones y su fuerza plástica de la piel, sus acciones y el aburrimiento de la monotonía en altamar enmarcan una manera distinta y artesanal de conservar la ideología narrativa similar a Fernand Leger con “Ballet mecanique” (1924) pero reinterpretada en la postmodernidad, es decir, en Leviathan el tiempo del sonido es drama y la secuencia se vuelve emocional, fuerte y transgesora. Cuando Ruttman había incursionado en la poesía visual de la metrópoli con Berlín: sinfonía de una metrópoli (1927) Grierson afirmaba que él había logrado conjuntar el sentido de “continuidad” necesario para el documental tanto en su visión fílmica como en los movimientos sinfónicos de la música que aún en nuestros días sigue cautivando a nuevos espectadores.

Leviathan puede ser una respuesta posible al pensamiento ideológico, que el documental debe conjuntar. No solo con el ortodoxo montaje entre forma y plano del realizador científico en busca de la “verdad” frente a la naturaleza sino la incursión del sonido dentro de un tiempo poético y sonoro que se acerque a la plástica del espectador, más sensorial e íntima, por tanto Lucien Castaing Taylor y Véréna Paravel se arriesgan a mostrar un enfoque cinematográfico que con la actualidad de la tecnología conjuga una realidad, que Grierson ya había documentado: la confrontación del hombre y máquina y el hombre, ahora bajo un lenguaje más complejo y brutal.

Bibliografía

Adorno, W. Theodor y Eisler Hanns. La música y el cine. España, editorial Fundamentos, 1976.

Grierson, John. Principios de Cine documental. Trad. José Rovirosa. México, CUEC-UNAM, 1976. Págs. 98 a 120.

Filmografía:

Leviathan (2012) [Reino Unido]

Interesante

Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel

Hell Roaring Creek (C) (2010) [Estados Unidos]

Lucien Castaing-Taylor

Documentary

Foreign Parts (2010) [Estados Unidos]

Véréna Paravel, J.P. Sniadecki

Documentary

Hierba de búfalo (Sweetgrass) (2009) [Estados Unidos]

Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor

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