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Apuntes de guión: “Realismo y verosimilitud” por Xavier Robles*


Lo primero que hay que distinguir en los géneros cinematográficos es, como en los géneros dramáticos, su grado de realismo, verosimilitud y probabilidad. Excluyendo al documental, cuyo equivalente es la pieza didáctica, y refiriéndose únicamente a la ficción, una primera pregunta que se antoja necesaria para el análisis del género de una película tiene que ver con su grado de acercamiento o de alejamiento de la realidad, y si es posible o probable.
Por ejemplo, ¿Drácula, 1992, de Francis Ford Coppola, basada en la novela de Bram Stoker adaptada por James V. Hart, es una historia realista o no lo es? La respuesta evidente es no: Probablemente no existen seres en la realidad que tengan esta capacidad de transformarse en vampiros, eternos bebedores de sangre. Luego entonces, ni es realista –aunque la acción ocurra en lugares identificables como el Londres del siglo XIX–, ni es probable. Pero Drácula tiene una lectura simbólica y poética en la que lo menos importante es su probabilidad o realismo.
Así, podemos hacer una primera y mínima diferenciación: Hay géneros cinematográficos realistas (cuya probabilidad es determinante) y hay géneros cinematográficos no realistas, en los que lo prioritario es su conexión con esa otra parte de la realidad que es la fantasía

poética y la desconocida mente humana. Entre estos últimos se puede establecer también una segunda diferencia: los que son posibles, y los que son fantásticos e improbables hasta donde la razón y el conocimiento pueden discernir.
Los escritores de cine han ido perfeccionando estos géneros, a fuerza de incurrir una y otra vez en ellos y de agotar temporalmente sus posibilidades expresivas. Para ello se han valido de los conocimientos y de la terminología propias de la literatura y de la dramática, que les han servido como marco de referencia. Las herramientas genéricas amplias de la literatura han sido determinantes en su combinación visual con recursos y técnicas dramáticas teatrales. Así, a la épica literaria y al lirismo cinematográfico se ha sumado la tragedia dramática, y los resultados de estas combinaciones han sido verdaderamente innovadores para el cine.
Si bien es verdad que los géneros cinematográficos pueden ser realistas o no, es importante distinguir entre lo fantástico (propiamente dicho) con la suplantación imaginativa y subversiva de la realidad, su falsificación posible, que es casi imprescindible al cineasta aun para narrar las historias más auténticas e interesantes. De esta manera, es imaginativa, subversiva y divertida la manera en que Thelma roba un Súper, en Thelma y Louise, 1991, de Ridley Scott, libro cinematográfico de Callie Khoury; pero es

francamente fantástica la forma en que conocemos al monstruo en Alien, 1979, del mismo director, cinta basada en una historia de Dan O’Banonn y Ronald Shusett adaptada por el primero de ellos.
La teórica e investigadora Claudia Cecilia Alatorre afirma en su libro Análisis del drama, que el arte en general, y cada una de las artes en particular, tienen en común querer ofrecer una imagen total de la realidad objetiva y para lograrlo, cada una se vale de lenguajes distintos. Agrega que la forma épica y la dramática, sobre todo esta última, son hechos estéticos que han desatado pasiones a lo largo de toda su existencia, porque ambos fenómenos representan la historia del hombre enfrentando a la evolución social. Su conclusión es que el hombre que vive la historia es un ser dramático, porque la historia se hace todos los días con las acciones, las reacciones y las interacciones de los hombres que son contemporáneos y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos célebres.
Por ello, añade, el hombre es un ser social; pero también es individuo. Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque sólo así resuelve la subsistencia; pero la sociedad es el eterno ‘otro’ contra el que lucha el individuo. El ‘yo’ individual es el protagonista que enfrenta, rehuye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo asesina. El ‘otro’ es el antagonista que representa a la colectividad. Protagonista versus antagonista.

La creación artística no pretende plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio sólo se puede alcanzar de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verdadera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido. Mas esta relatividad presenta una paradoja: por un lado no puede mostrarse como una apariencia y por otro lado también puede tener una exagerada pretensión de absoluto, porque incurriría en una falsificación, una imagen distorsionada.
Esta exagerada pretensión de absoluto que define Claudia Cecilia Alatorre es muy fácil de reconocer en el melodrama, que construye su propia realidad a partir de la “falsificación”, la “imagen distorsionada”, la subversión de situaciones muy complejas que se abordan superficialmente, con un maniqueísmo característico del género y aún con notoria mala fe, como es el caso de cierto cine mexicano y muchas telenovelas que se encargan de desprestigiarlo con frecuencia, ya que la necesaria falsificación de lo posible la llevan hasta los límites de lo inverosímil, lo no probable en modo alguno y aun a veces ni siquiera coherente. Pero más grave aún es la falsificación de la realidad, con la que se pretende distorsionar la visión de la sociedad sobre temas de carácter económico, político, filosófico o social, y esto crea una dinámica en la que la vida misma es sustituida por su propia falsificación.

Hay un lugar común que menosprecia al melodrama como un drama fallido o mal escrito, pero no es así. El melodrama es un género y un recurso cinematográfico tan respetables como cualquier otro, porque si bien su esencia misma es la falsificación posible, la imagen distorsionada o subversiva de la realidad, esto no va en demérito del interés del espectador, que toma partido abiertamente por el o la protagonista, cuando hábilmente los escritores le han puesto en situaciones que serán identificables positivamente por el grueso de la audiencia. Lo que se reprocha al melodrama, con justeza, es su carácter manipulador de la realidad, no su eficacia ni la correcta elaboración de personajes, situaciones, tramas y subtramas. Caso ejemplar al respecto es Lo que el viento se llevó, 1939, firmada por Víctor Fleming.
En situación opuesta se encuentra el formidable realismo de, por ejemplo, El Ciudadano Kane, 1941, de Orson Welles (libro cinematográfico escrito por el propio Welles y Herman J. Mankievicz), que con la ayuda de técnicas expresionistas muestra la compleja y trágica realidad de un magnate del periodismo norteamericano vinculado a la figura de Randolph Hearst, quien fuera uno de los hombres más ricos y poderosos del planeta, dueño de un monopolio periodístico en los Estados Unidos.
Welles y el escritor Herman Mankievicz no sólo no falsifican la realidad cuando señalan que los periódicos de este hombre provocaron

dos guerras, sino que desnudan su alma de niño idealista que rompe con sus principios periodísticos, y revelan los lazos secretos que hay entre Kane y la sociedad norteamericana de finales del siglo XIX y principios del XX. (Como dato curioso señalo que a Hearst le molestaba, entre otras cosas, cómo se presentaba a su amante de la vida real, Marion Davies, y sobre todo el uso que se hacía de la palabra Rosebud, que era la forma en que Hearst se refería de manera íntima al sexo de la actriz.)
Probable y posible –afirma Claudia Cecilia Alatorre, en su libro Análisis del drama– son términos que acostumbramos usar indistintamente en nuestras conversaciones; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy importante. ‘Probable’ significa algo que sucede continuamente o sucede así siempre… esto es una generalización, un juicio de valor universal. El material posible podría ser definido como aquello que puede ocurrir alguna vez, pero que no ocurre continuamente.
De los seis géneros dramáticos que se aplican a la ficción cinematográfica –el séptimo sería la pieza didáctica cuyo equivalente fílmico es el documental– cuatro son declaradamente realistas: tragedia, comedia, tragicomedia y pieza; y otros dos no lo son: melodrama y farsa. Analizaré estos géneros en detalle a lo largo de esta obra, pues son parte medular de estas reflexiones, que sólo pretenden contribuir al análisis de los mismos (reflexiones que

juegan a nombrar o a renombrar el cine), para que los teóricos y especialistas las incorporen a una Teoría General de los Géneros Dramáticos y Cinematográficos.
Hay que considerar el proceso evolutivo de los géneros dramáticos y cinematográficos. Lo que ayer era melodrama pasional y filme noir hoy se ha convertido en elaborados thrillers y cintas que retratan críticamente el lado oscuro de la sociedad, lo cual ha impuesto una nueva dinámica al cine. Lo que empezó como melodrama fantástico ha producido una gama de géneros y subgéneros que han influido tanto en el cine de animación y el cómic llevado al cine, como en el terror sobrenatural y en el cine de mitos, sagas y leyendas.
Por último es necesario referirse a la culpa. La mayoría de los conflictos y temas que se desarrollan cinematográficamente requieren de una solución que implica una culpa y un culpable. El veredicto será emitido por el espectador al terminar el filme, y a veces se vuelve contra sí mismo. El género es determinante en la traslación y trasposición de la culpa.
Alguien –un individuo concreto, la sociedad en su conjunto, un sector de ella, la vida misma- siempre es responsable de los males y de las conductas heroicas o viciosas que hemos visto en pantalla. Tratar de los géneros requiere entonces tratar de la culpa, de la responsabilidad colectiva ante lo que se ha planteado.

Tampoco el director o el escritor son inocentes, pero la imaginación lo es.
La imaginación es inocente –afirman Carrière y Bonitzer-. El guionista tiene el derecho y probablemente el deber de ser un repugnante criminal en potencia. Varias veces al día debe matar a su padre, violar a su madre, vender a su hermana y a su patria. Debe, con todas sus fuerzas, buscar al criminal que hay en sí mismo. Y puede estar seguro de que allí lo encontrará [J. C. Carrière y P. Bonitzer, Práctica del guión ciematográfico, p. 52].
Es claro que si los cineastas son quienes escogen los temas que filmarán, es la sociedad misma, los gobiernos y los ciudadanos, quienes pueden solucionar verdaderamente los problemas planteados. El cineasta no puede resolver conflictos políticos, sociales o de cualquier otra naturaleza, sino sólo exponerlos con claridad. Y esa claridad es la clave misma de los géneros dramáticos y cinematográficos. Sin embargo, el cineasta y el artista en general sí contribuyen a moldear y cambiar a los que cambian a la sociedad. El público, repito, tiende a repetir, a imitar, las conductas de sus personajes favoritos, y ahí reside la fuerza socialmente transformadora de los artistas.

*LA ORUGA Y LA MARIPOSA. LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS EN EL CINE.

MEXICO, CUEC-UNAM, 2011. PP 67-74

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