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Cine Argentino: Ideología y Independencia por Octavio Getino*


*Este primer capítulo corresponde a lo publicado en el libro “Cine y dependencia” en Punto Sur Editores, 1990. Edición online INCAA Págs. 125 a 131.

1. La censura: entre la “libertad de expresión” y la “libertad de elección” (*)
Censura y “proteccionismo” ideológico
Siglos atrás, la Iglesia constituía el principal ámbito de formación de la opinión de los individuos; luego, ese
ámbito se desplazó en gran medida a la escuela. En la actualidad, los medios masivos de comunicación amenazan la
hegemonía de la Iglesia y de la escuela, perfilándose como poderosos centros formativos. ¿Qué hacer entonces? Las fuerzas
dominantes responden de manera aparentemente distinta, ya sea oponiéndose a los medios y recuperando las “cualidades”
de la Iglesia y de la escuela tradicionales, o bien, intentando hacer de aquéllos la nueva “Iglesia-escuela” de la humanidad.
El conflicto, como vemos, no existe; unos y otros coinciden en lo esencial de la respuesta.
El argumento de mayor peso esgrimido en nuestros países por los presuntos defensores de la cultura y la moral de
los individuos, es el de los medios, particularmente el cine, tienen un poder de influencia casi apocalíptico sobre la sociedad.
En consecuencia, la censura queda enarbolada como un antídoto irrecusable. ¿Qué es lo que se esconde detrás de todo esto?
Veamos algunos elementos de juicio, comenzando por los que se refieren a los efectos de los medios.
Es indudable la dificultad existente en la actualidad para fijar posiciones definitivas sobre este tema. No es lo
mismo detectar los efectos ocasionados por el desarrollo industrial en la naturaleza o en los elementos materiales, que
hacerlo sobre las consecuencias del desarrollo de la industria cultural en la ideología y en el espíritu de los individuos. En el
primero de los casos, el deterioro producido en el ambiente o en la naturaleza por la inadecuada y desaprensiva utilización
de la tecnología puede percibirse a simple vista, con el oído, el olfato y los pulmones. Pero tratándose del deterioro
ocasionado por la también inadecuada y desaprensiva utilización de los medios tecnológicos de comunciación, los efectos
no saltan directamente a primera, ni siquiera a segunda vista.
Sin embargo, los medios masivos suelen convertirse, injustamente a veces, en los chivos expiatorios de los males
de una sociedad. Se constituye el análisis del objetivo y científico por la imprecación rápida y moralizante que trata de
descargar en aquéllos la responsabilidad de ser algo así como en nuevo “opio” de los pueblos. Quienes intentan ocultar las
causas profundas de los males de una sociedad encuentran naturalmente en los medios al gran culpable de problemas tales
como la delincuencia juvenil, la disolución de la familia, la violencia o la inmoralidad. Del mismo modo esa actitud implica
el reconocimiento de que un cambio o transformación de los medios, sería factor fundamental para resolver la problemática
social de un país. Ello es así porque un pensamientos que sobrevalora los efectos de los medios -subestimando en
consecuencia la capacidad de los individuos receptores- conforma simultáneamente una actitud censora-paternalista,
bastante común en nuestras sociedades.
La casi totalidad de los estudios realizados sobre los efectos de los medios indica hasta ahora, que la comunicación
masiva nunca se constituye por sí misma en la causa suficiente de efectos sobre el espacio receptor; más bien operaría como
agente capaz de contribuir, sin ser ni mucho menos el origen del reforzamiento de situaciones preexistentes, orientándolas
hacia una u otra dirección.
Esas situaciones se conforman a través de múltiples factores e influencias mediatizantes, que se modifican a su vez
con el tiempo y varían en cada espacio, siendo ellas de tipo cultural, político, social, económico, religioso, geográfico,
temporal, etcétera.
Un vistazo superficial a los efectos de las comunicaciones masivas -donde el cine constituyó siempre un elemento
fundamental- permite observar en la Argentina ciertos rasgos, de algún modo nuevos: una mayor penetración económica
extranjera (gracias a la contribución de la publicidad en la expansión de las transnacionales en el país); el consumo
exacerbado de los productos, en buena medida superfluos; una redistribución del tiempo “libre” de la población,
volviéndolo a un mayor consumo de recursos tecnológicos como la TV; un debilitamiento de las comunicaciones populares
directas y de las comunicaciones familiares; el incremento de modos de vida importados así como criterios de
“modernización” que afectaron muchas pautas culturales; nuevos criterios para la lectura de los medios de comunicación,
disminuyendo asimismo el uso de los medios tradicionales. Muchos otros efectos podrían agregarse; sin embargo todos

ellos están en condiciones de admitir respuestas que probarían la influencia de otros factores, tanto o más importantes que
los medios masivos.
Heriberto Muraro incorporaba nuevas facetas este tipo de observaciones, cuando analizaba el crecimiento del
consumo de automotores, adjudicado por los “apocalípticos” a los medios, la publicidad y a los medios masivos. Muraro se
preguntaba: “El desarrollo irracional de la industria automotriz en la Argentina, ¿no habrá sido provocado por un
desarrollo más o menos deliberado de la industria de la construcción y la comercialización de tierras urbanas? ¿Qué
relación hay entre los compradores de automóviles y los de casas, así como entre los precios de ambos bienes? En otros
términos, ¿no sería posible que las pseudonecesidades de autos tuvieran un origen mucho más profundo, más objetivo y
estructural que la manipulación publicitaria? En tal caso estaríamos considerando como producto de la persuasión a algo
que, en realidad, se fundamenta en el dominio, en la dictadura del sistema monopólico sobre la economía nacional, más
que en una irracional actitud de los consumidores”. 1
¿Y en relación a la disminución de las comunicaciones populares y familiares? Es cierto que este problema apareció en la
Argentina con mayor intensidad a partir de la irrupción de la TV, y el consecuente auge de la política “desarrollista”,
dirigida a facilitar las inversiones extranjeras y el consumismo.
Hacia la década del ‘60, en la que se afirmó la industria cultural imperial en nuestro país, las comunicaciones
populares y familiares tenían niveles de solidez, que luego se irían resquebrajando. La vida popular en la vereda de la calla,
en el café de la esquina o en el club social del barrio, cedió posiciones frente a las pantallas de televisión y al consecuente
repliegue al interior de los hogares.
Sin embargo, un análisis más profundo de las causas de este problema no debería omitir, por ejemplo, que el
repliegue efectuado en ese momento pudo tener también otros factores incidentes, como las derrotas de las más grandes
movilizaciones populares y obreras que hasta ese entonces se habían visto en la Argentina (nos referimos a las huelgas,
manifestaciones, asambleas masivas, actividades públicas, ocupaciones fabriles con amplia solidaridad barrial, etc.). Fue
precisamente en 1959, junto a la derrota de las huelgas nacionales de los más poderosos sindicatos, que se introdujeron en el
país, casi simultáneamente, los canales de TV comerciales controlados por las grandes cadenas norteamericanas, y las más
ambiciosas tentativas del capital transnacional.
¿Puede asimismo sostenerse con seriedad que los medios masivos han sido la causa de la disminución de las
comunicaciones familiares? Indudablemente, parecen haber contribuido a ella, al servir para disimular los silencios, ocultar
los desencuentros, reemplazar aquello que el individuo no es capaz de producir por sí mismo. Sin embargo sería exagerado
responsabilizar a los medios de ese tipo de situaciones.
La evasión de la realidad también pudo haber sido estimulada por los nuevos recursos comunicativos. ¿Pero era
ella menor antes de su aparición? ¿No despertaron los medios masivos el conocimiento de ciertas circunstancias que hasta
ese momento eran vedadas en los espacios receptores? Sukarno, en Indonesia, llegaba a afirmar décadas atrás que la
aparición del cine en su país había significado un hacho positivo antes que negativo. ¿Por qué? Simplemente había
facilitado a las masas la información del modo de vida del hombre norteamericano así como los derechos democráticos que
pregonaban sus filmes; por comparación, la situación del pueblo indonesio aparecía como absurdamente injusta y
movilizaba los ánimos en la tentativa de superarla, para alcanzar los niveles más modernos y humanos.
Es evidente que la tentativa de evasión aparece como algo innato de la comunicación masiva en un país
dependiente; pero habría que distinguir el modo en que el espacio receptor -en todo caso mucho más decisivo que el emisor
para definir el valor de los mensajes- utiliza aquellas tentativas.
Al respecto, Umberto Eco destaca: “Canturrear cada mañana el mismo estribillo o leer la misma historieta (que
cambia en cuanto al texto exterior pero es en esencia la misma y precisamente por esto gusta), no constituye la
degeneración de la sensibilidad o embotamiento de la inteligencia. Constituye un sano ejercicio de normalidad cuando
representa el momento de ‘pausa’. El drama de una cultura de masas consiste en que el modelo de pausa se transforma en
norma, en sustitutivo de toda otra experiencia intelectual, en amodorramiento de la individualidad, en negación del
problema, en rendirse al conformismo de los comportamientos, en el éxtasis pasivo exigido por una pedagogía paternalista
que tiende a crear súbditos adaptados. Poner en tela de juicio la cultura de masas tachándola de situación antropológica
en que la evasión episódica se transforma en norma, es muy justo. Y es un deber. Pero tachar de radicalmente negativa la
mecánica de la evasión episódica es algo distinto, y puede constituir un peligroso ejemplo de ‘ibris’ intelectualista y
aristocrática (profesada casi siempre en público, porque en privado el moralista severo aparece a menudo como el más
ferviente y silencioso adepto a las evasiones que en público censura por profesión)”. 2

¿Y la juventud? ¿Cómo ha sufrido los efectos de los medios? ¿No bastaría acaso reparar en el “hippismo” de las nuevas
generaciones, el desaliño de su ropa y su peinado que vino a suplantar drásticamente el cabello engominado y el riguroso
traje y corbata de la década del ‘40 o del ‘50? Es cierto que amplias capas jóvenes, procedentes en su mayor parte de los
sectores medios empobrecidos o de la clase trabajadora suburbana, recorrieron muchas veces al desaliño personal, a los
vestuarios importados, o a estilos de comportamiento que sólo aparentaban una imitación de la seudoprotesta vigente en las
juventudes de algunas naciones centrales. Sin embargo, en la Argentina, las capas juveniles encontraron -a diferencia tal vez
de otras latitudes- formas importantes de organización popular, sindical o política, a través de las cuales su insatisfacción y
auténtica protesta halló canales positivos de exteriorización. Esa juventud de melenas larga, vestida con blue jean o remeras
saturadas de signos anglosajnes fue capaz de integrarse a las movilizaciones y acciones populares más importantes de su
época, tanto para criticar como para construir afirmativamente.
Frente al poderío de los medios se alzó una fuerza mayor lograda por un pueblo organizado cuya ideología, valores
y objetivos no estaban de ningún modo representados en las clases dominantes. Las ideas de éstas, antes que ser la
expresión “dominante” del conjunto, no eran ni son otra cosa que la expresión “dominadora”. Ello es así porque el poder en
los países dependientes suele estar afirmado en núcleos que no representan la voluntad democrática de las grandes
mayorías, como quizás ocurra en una nación central; por el contrario, acostumbra ser la negación más flagrante de aquélla.
Destaquemos sólo un ejemplo clarificador: durante más de un siglo todos los medios de comunicación masiva, así
como los recursos de la educación y la enseñanza, estuvieron dirigidos a propagandizar la idea de que un personaje de la
historia argentina, el gobernante nacional Juan Manuel de Rosas, no fue otra cosa que un “tirano sangriento”. El país
apareció a lo largo de decenios cubierto por esa idea, que al emerger de los dueños del poder, parecía ser también la idea
“hegemónica”. Durante más de un siglo, la enseñanza primaria, secundaria y universitaria, infinidad de actos y
celebraciones públicas, conferencias y debates, audiciones de radio y televisión, publicaciones infantiles, campañas murales
e incluso películas, se dirigieron a reforzar una situación “preexistente” pero sólo así para la parcialidad de las élites
gobernantes, dada la desvinculación de éstas con el conjunto de las fuerzas sociales nacionales. Sin embargo, lo
efectivamente hegemónico no estaba en la cúspide del poder antinacional, sino en las masas aparentemente sometidas, y no
sólo había sido capaz de rechazar a lo largo de más de un siglo las innumerables campañas de persuasión, sino que logró
también persisitir como afirmación y exteriorizarse a nivel predominante, sacando a luz aquello que era condenado a estar
en lo subterráneo. Ello explica que cuando el pueblo alcanzó el gobierno del país en 1973, exigiera desde los estrados
parlamentarios la reivindicación oficial de Rosas, hecho que registró también un exitoso film de la época: precisamente el
Rosas de Manuel Antín.
Todo indica, entonces, que el poder de los medios masivos no se sustenta principalmente en ellos mismos, sino en
una compleja red de factores, cuya evolución y características no pueden medirse fácilmente, y mucho menos, trasplantarse
de un espacio o de un tiempo a otro.
No hay duda de que los medios inciden y condicionan diversos aspectos de la vida social de los pueblos; pero
menos dudas existen aun de que es esa vida social -educación, familia, religión, política, etc.- la que determina la vida y
característica de los medios.
Acertadamente, Mattelart afirma: “El mensaje no es el medio; el mensaje es la sociedad”. 3
A partir de esta realidad, los medios deben también adecuarse a las circunstancias vigentes para facilitar su
operatividad; tales circunstancias actúan a su vez sobre la manipulación de los medios, cuando ellas se rigen por un presunto
proteccionismo contra el papel depravado de los medios.
La labor de quienes en una sociedad dependiente enarbolan la bandera de la “moralidad”, la “defensa de la niñez”,
la “protección de la juventud” y muchos otros argumentos seudoprotectores suele producir comúnmente efectos más
desastrosos que los medios mismos. Al intervenir paternalmente -con la idea constante de “pueblo inmaduro”- dificultan el
desarrollo del juicio crítico por parte del espacio receptor, particularmente de la juventud, incorporando en cambio
deformaciones de diverso tipo que coincidan plenamente con las intenciones de quienes manejan la dependencia.
Refiriéndose a los mensajes sentimentales de las telenovelas, radioteatros o películas, el Sindicato de Luz y Fuerza
de Buenos Aires enjuiciaba así la situación vigente: “Los mismos productores de este tipo de mensajes saben bien que éstos
deben cumplir simultáneamente con dos requisitos básicos: por un lado no apartarse de la moral convencional a fin de
evitar las críticas de los funcionarios del Estado y de las llamadas “ligas de padres”y, por otro lado, contener elementos
realistas que estimulen al espectador, lector o televidente. Los productores saben que si la telenovela integrara su forma y
contenido caerían en uno de los dos siguientes extremos, para ellos inaceptables: un programa ‘moral’, aceptable para los
censores, pero aburrido para la mayoría del público, o bien un programa realista que enfocaría críticamente los problemas
de nuestra sociedad y, por ende, sería objetado por el censor. La contradicción se resuelve generalmente apelando al
erotismo (grandes besos prolongados en pantalla, tramas tortuosas, etc) acompañado por un texto muy trivial que logra

cumplir formalmente con las exigencias de la “moral oficial”. El resultado es una comunicación disociada, integrada por
dos mensajes mutuamente excluyentes y paralelos, sólo comparable al tipo de comunicación que según la siquiatría
moderna caracteriza a los enfermos mentales (esquizofrénicos, double mind)”. 4
Limitarse a analizar los efectos de los medios por la labor específica que ellos están desarrollando implica siempre
un análisis parcial. Los efectos deben ser encuadrados, además, en lo que una comunidad no produce por sí misma, para
autoabastecerse de acuerdo a sus legítimas necesidades de desarrollo. Poco servicio prestaríamos a una política cultural
nacional si nos limitáramos a denunciar los efectos de la penetración, recomendando entonces medidas de prevención, cura
o extirpación. Se trata de ver el problema en su conjunto, es decir, incorporando a él la existencia de una comunidad capaz
de incrementar sus cualidades intrínsecas en todas las áreas, a pesar de la presencia dominante de fuerzas adversas.
¿Qué es más perjudicial en última instancia? ¿Que las transnacionales produzcan y nos envíen programas enlatados
ajenos a nuestras necesidades, o que nosotros no hayamos sido capaces aún de articular una política de producción adecuada
para ocupar gradualmente el espacio de pantalla necesario? ¿Podemos seguir reposando sobre la base del adjudicamiento al
factor externo adversario de todos los problemas padecidos en la sociedad dependiente? ¿Qué responsabilidad le cabe a ésta
para diseñar una política capaz de desplazar, según las posibilidades reales de cada momento, la presencia extranjerizante,
pero sustituyéndola positiva y afirmativamente?
Una ideología crítica -orientada a la restricción de las capacidades adversarias- implica una actitud válida pero a un
mismo tiempo, parcial. Los pueblos avanzan sobre la base de ideologías positivas, capaces de afirmar los valores, creencias,
proyectos y esperanzas de las nuevas fuerzas históricas, superiores a las de las que son cuestionadas. La salud espiritual de
una comunidad requiere más de una medicina preventiva, asistencial o profiláctica, de una medicina social, capaz de
promover las diversas aptitudes del cuerpo social para hacerlo aun más fuerte de lo que ya es.
Una política que confía en la existencia de una comunidad capaz de incrementar aun más su “salud” es muy
diferente a aquella otra que, suponiéndola enferma o proclive a las debilidades y contagios, se reduce a “curar”, ya sea con
analgésico o bisturí… Pese a proclamarse “preservadora”, “proteccionista, o “profiláctica”, suele encarnar muchos de los
vicios de la más regresiva filosofía imperial.
Veamos cómo esa política, aplicada desde los sectores representativos de la dependencia, se ha explicitado en el
caso argentino y con qué resultados.

La Iglesia y la censura

Podríamos afirmar que la Iglesia Católica fue, y continúa de algún modo siendo, la institución que mayor interés
puso en la Argentina en el estudio, análisis y política de orientación ideológica para la producción y difusión de películas.
Mientras que el interés del Estado se redujo esencialmente al control de los problemas industriales y comerciales para el
fomento de la actividad privada, la Iglesia tuvo especial injerencia no sólo en la definición de orientaciones ideológicas
generales, sino que controló directa o indirectamente las estructuras oficiales ocupadas de deteminar aquello que los
argentinos podían ver o no.
Es así que el Instituto Nacional de Cinematografía se ocupó desde su constitución en los asuntos de fomento
industrial (su participación en lo específicamente ideológico fue sensiblemente menor), y el Ente de Calificación
Cinematográfica, cubrió por su parte – a través de la “censura”- el área de controlar, aprobar o rechazar, cortar o
recomendar, todo lo que tuviera que ver con los aspectos ideológicos y morales de la producción nacional y extranjera.
Desde dicho Ente, cuya función ha sido y es vital para el conjunto de la cinematografía argentina, se explicitó una
orientación cuyos rasgos generales fueron siempre definidos por hombres militantes de la Acción Católica y de la Iglesia.
Los sucesivos gobiernos parecieron coincidir a través de los años, en otorgar a este respetable sector de la sociedad
dependiente, una función rectora de tipo ideológico y cultural que ningún otro organismo se animó a cumplir, ni siquiera
aquellos especialmente responsables de esa labor, como podrían ser el Ministerio ocupado de los problemas de la educación
y la cultura, o el propio Instituto de Cine. Baste recordar que el Dr. Ramiro de la Fuente -hombre de confianza del
episcopado argentino- estuvo a cargo del Ente de referencia durante los gobiernos del radical Arturo Illia, y de los generales
Onganía, Levingston y Lanusse. Asimismo, Miguel Tato arrastró el cargo de censor desde del gobierno de Isabel de Perón
hasta el de la dictadura militar.
La misión de la “censura” no se circunscribe obviamente a cuestiones de “decencia” o de “moral”; implica toda una
política que rige el quehacer de la producción ideológica cinematográfica y afecta directamente a la cultura nacional. Para
verificarlo veamos de manera sintética la experiencia seguida en el país por los defensores de la “moral” argentina.

Convengamos primeramente que “moral” y “decencia” no son términos unívocos o universales; por el contrario,
suelen estar determinados siempre por fuerzas histórico-sociales y circunstancias de muy diverso tipo que cambian en el
espacio y en el tiempo. Así, lo que puede ser “moral” o “decente” para una sociedad imperial -por ejemplo simular la
defensa de la libertad individual para ejercer la opresión internacional- resulta totalmente inmoral e indecente para nuestros
países. Otro tanto ocurre si se compara lo que era un hecho moralmente válido hace un siglo y lo que ese mismo hecho
puede significar hoy.
En la Argentina abundan todavía las entidades dedicadas a una pertinaz defensa de lo que se entiende como valores
morales “universales’; son las conocidas sociedades o ligas de protección al menor, a la familia, a la joven, etc.
Comúnmente dependen de la Iglesia y están sujetas a las orientaciones de sus respectivas jerarquías, cuya instancia superior
no está en el país, sino en Roma. Precisamente desde Roma, la Iglesia Católica ha fijado una y otra vez lineamientos en
materia de calificación de medios y de cine, con presunta validez “universal”, traducidos rápidamente en lo interno del país
por los órganos religiosos locales.
Es el caso, por ejemplo, de la “Encíclica Miranda Prorsus” de Pío XII, en cuya “Parte Especial”, dedicada al
“Cinematógrafo”, se determinaba la política a seguir en las áreas de “Clasificación moral”, “Crítica cinematográfica”,
“Empresarios”, “Distribuidores”, “Actores”, “Productores y Directores”, etc.5 Es decir, una serie de temas fundamentales
para la actividad cinematográfica y la cultura nacional, que ningún organismo oficial argentino se ocupó nunca de abordar
ni siquiera con un mínimo de rigor.
El “Decreto Conciliar sobre los Medios de Comunicación Social”, aprobado en el Concilio Vaticano II, además de
proclamar “que la primacía del orden moral objetivo ha de ser aceptada por todos, puesto que es el único que supera y
congruentemente ordena todos los demás órdenes humanos, por dignos que sean sin excluir al arte”, recomendaba que
“deben ser instruidos los laicos en el arte, la doctrina y las costumbres, multiplicando el número de las escuelas, facultades e
institutos, donde los periodistas, los guionistas cinematográficos, radiofónicos, de televisión y demás interesados puedan
adquirir una formación íntegra, penetrada de espíritu cristiano, sobre todo en la doctrina social de la Iglesia”.6
Más adelante, el Cardenal Caggiano, en la Cuaresma del año 1962, recordaba en una Carta Pastoral, la Orden dada
por Pío XI a los Obispos, de “establecer en todas las naciones una Oficina permanente nacional para promover las buenas
películas, clasificar las otras, y hacer llegar este juicio a los sacerdotes y fieles, y dirigir al mismo tiempo todas las
actividades de los católicos en el campo del cinematógrafo”. 7
Como vemos, la Iglesia habrá podido ceder terreno primero ante la escuela y luego frente a los medios masivos de
comunicación; pero no ha descuidado en ningún momento su presencia en lo interno de estas nuevas instituciones, para
transmitir a través de ellas las orientaciones aprobadas en el Vaticano; lo cual no parece legítimo y coherente con sus
intereses y finalidades, como lo es también que procure introducir en todos los países valores y proposiciones que a su
criterio conservan valor universal. Sin embargo, no parece ser tan legítimo que el Estado argentino haya omitido casi
permanentemente el hecho de elaborar por sus propios medios y atendiendo a los intereses y peculiaridades nacionales,
normas y principios para este tipo de problemas; aunque, si falta la legitimidad, no ocurre lo mismo con la coherencia, en
tanto este abandono de un aspecto fundamental para la salud ideológica y espiritual de la población, se corresponde con la
misma concepción de dependencia que rige en las restantes áreas de la vida nacional.
¿Cuál ha sido la política de orientación y calificación ideológica llevada a cabo por la Iglesia en el terreno del cine?
¿A qué fines sirvió la ausencia de una política nacional en dicha actividad, por parte de los sucesivos gobiernos? Repasemos
algunos datos. Así, por ejemplo, recordamos aún la labor de la Dirección Central de Cine y Teatro de la Acción Católica
Argentina, ocupada durante muchos años de dictaminar en materia de calificaciones, aunque tal labor no tuviera hasta 1963,
valor legal alguno. Comenzó sin embargo a tenerlo cuando aquélla se institucionalizó en la práctica, a través del decreto-ley
8.025/63 del gobierno de Guido, destinado a legalizar la “calificación”, es decir, la censura, prohibida a su vez de manera
expresa por la Ley de Cine promulgada en 1957 y que, naturalmente, dejaría de tener vigencia efectiva.
Para esta forma de entender la moral y la decencia, los tipos de calificación -antes de su institucionalización oficialeran
los siguientes: “Aceptable para todos”, “Aceptable para adolescentes”, “Aceptable para mayores”, “Reservada”,
“Desaconsejable” y “Prohibida para todos”.
¿Cómo se aplicaban estas calificaciones? Veamos algunos ejemplos.
En el área de las “desaconsejables”, se ubicó a películas como Morir en Madrid (Rossiff), La noche (Antonioni),
La dolce vita (Fellini), El ángel exterminador (Buñuel), Disparen sobre el pianista (Truffaut), Elmer Gantry (Brooks),

Barrio gris (Soffici), Los jóvenes viejos (Khun), Tres veces Ana (Kohon), etc. Como “prohibidas para todos”: Alias
Gardelito (Murúa), El milagro (Rosellini), Viridiana (Buñuel), El silencio (Bergman), Sin aliento (Godard), La señorita
Julia (Sjoberg), Juana de los Angeles (Kawalerowicz), Gervaise (Clement), Los amantes (Malle), etcétera.8
¿Qué se promovía en cambio, frente a ese tipo de filmes caracterizados al parecer por la “ofensa” a la “moral” y a
la “decencia” de los argentinos? Entre las películas producidas en el país o por realizadores nacionales, se fijaba la categoría
de “aceptables para todos”, a los productos de la industria dominante, como Canuto y Cañete, conscripto en el 7, Alias
Flequillo, Las aventuras del Capitán Piluso, Abril en Portugal, etc., es decir, a la línea de producción de “éxito seguro” y de
finalidades esencialmente lucrativas.
Los filmes extranjeros que se ubicaban dentro de esta categoría, eran del mismo tono, pero ideológicamente más
cuestionables aún: El FBI en acción, Aventura en China, Aquí las de la Armada, Asesinos a sangre fría, Fuego sobre
Corea, Furia en el Congo, Aventura en mares chinos, Almirante Canaris, Ataque submarino, Cuna de héroes, etcétera.
Es decir, si la restricción atendía a películas que pasaron a figurar entre las obras más valiosas producidas por la
cinematografía mundial, la promoción se dirigió a películas exaltadoras de la hipocresía y la inmortalidad real de buena
parte de los productores tradicionales argentinos, o bien, a la exaltación de las instituciones militares y policíacas
imperiales, particularmente norteamericanas, así como las actividades coloniales de las grandes potencias en los países del
Tercer Mundo.
En el marco de esta promoción de la “moral” y la “decencia” imperiales figuraban también muchas comedias y
dramas hollywoodenses, auspiciadores de individualismo carente de sentido social y de los valores de una sociedad
sustentada sobre la opresión de otras sociedades. Es decir, se promovían producciones ideológicas que, desde nuestra
particular realidad, debieran inscribirse en las categorías más rotundas de inmoralidad e indecencia.
En suma, una política de calificación ideológica regida por la dependencia de criterios falsamente universales,
coincide en la práctica concreta con la política de dependencia industrial y comercial cinematográfica. Ambas actúan
complementándose en la tentativa de impedir el desarrollo autónomo de una industria y una producción ideológica,
efectivamente nacionales.
Pero no sería solamente la Iglesia la encargada de perseguir temas o imágenes “conflictivos”. De esa labor participaría
activamente los diversos organismos de cada gobierno militar, al que se sometían el cine y la cultura. Así, por ejemplo, si el
censor Ramiro de La Fuente, propuesto por la Iglesia, ordenaba cortes a numerosas películas por resultar “pecaminosas” o
“lascivas” -en el caso de “Intimidades de una prostituta”, de Armando Bo, los cortes dispuestos eran a “la toma en que se
alcanza a distinguir los órganos sexuales del hombre de la bata celeste” o “la parte en que la protagonista caminando
hacia el lago se abre la bata” (Memorandum del 11-12-72)- recurriría a los organismos de intelegencia y control de la
dictadura para tratar los filmes tildados de “comunistas”.
La Secretaría de Informaciones del Estado o el Ministerio de Interior serían organismos recurrentes para cualquier clase de
consulta o de legitimación de las prohibiciones. Algunos ejemplo pueden refrescar la memoria de aquellos años. En octubre
de 1971, Ramiro de La Fuente se dirigió al Secretario de la SIDE pidiendo su opinión sobre el film chileno Voto más fusil,
calificándolo de antemano de “indudable apología marxista, aunque habilmente disimulada bajo un enfoque tipo
nacionalista, desde un punto de vista chileno muy particular y discutible”. (Recordemos que estaba en vigencia la Ley Nº
17.401, de “Represión al comunismo). Además, proseguía el censor de turno, si se autorizara la exhibición de dicha
película, “por su contenido altamente polémico y por su excelente realización artística (ella) tendría una considerable
influencia en nuestros sectores universitarios de izquierda y en el medio artístico, particularmente en teatros vocacionales e
independientes… Si, por el contrario, resulta prohibida, se desalentaría la importación chilena de guturos envíos de
material cinematográfico chileno”. (Recordar también que en ese entonces, Salvador Allende gobernaba en Chile mandato
democrático de su pueblo). (Memorandum de Ramiro de la Fuente a la SIDE, 19-10-72).
Un mes antes, el censor había remitido también a la SIDE, otro memorandum en el que le lo consultaba sobre la actitud a
seguir frente a la película El camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejo, fuertemente respaldada por
organizaciones sociales de Tucumán, pero que había recibido ya, en el organismo a cargo de la censura, la recomendación
de “prohibida”, según el dictamente de los representantes de la propia SIDE, del Ministerio de Cultura y de Educación y de
la entidad para-eclesial “Obras Privadas de Protección a la Joven”. Según de La Fuente, el film “plantea problemas de
corte políticos y vinculados al orden público. Especialmente hacia la segunda mitad se hacen comentarios que afectan a la
policía, incluso con claras imputaciones a la Policía Federal de determinadas actuaciones incorrectas”. (Memorandum del
11-9-72).
Tres años, el mismo censor actuaría de modo similiar, frente al film La hora de los hornos, aunque en este caso, a instancias
del entonces director del INC, Adolfo Ridruejo. En memorandum “estrictamente secreto y confidencial”, remitido por
Ridruejo a de La Fuente, se lo hacía intervenir en la calificación de dicha película, recomendando su prohibición, pese a que

Fernando Solanas, productor de la misma, no había requerido dicho trámite. Simplemente estaba solicitando del INC -no del
Ente de Calificación- un “certificado de nacionalidad” para el film -equivalente al documento de identidad que no puede
negarse a ningún ciudadano, piense lo que piense- un requisito burocrático obligado para tramitar su difusión en algunos
países. (Memorandum 15/127, del 16-4-69)
Sexo, moral, política, ideología, libertad de expresión todo estaba bajo la lupa en momentos donde la Iglesia y los
organismos gubernamentales de la represión coincidían en una misma misión, que era la de “vigilar y proteger el ser
nacional y la moral de los argentinos”.

Limitaciones de la libertad de expresión
Con el concepto de “libertad de expresión” ocurre como con los de “moral” o “decencia”: pierde claridad cuando
se lo recorta de las circunstancias culturales, políticas e históricas que lo explican y definen. La libertad es siempre una
libertad de alguien y una libertad para algo. O lo que es lo mismo: libertad de quién, libertad para qué.
En el terreno de los medios de comunicación masiva, dependientes casi totalmente de las grandes potencias
productoras, la reivindicación de la libertad de expresión en abstracto no es otra cosa que la defensa -en términos reales y
concretos- de la libertad de empresa y de comercio de las naciones dominantes; es decir, de su libertad para impedir el
desarrollo autónomo de las industrias dominadas.
En 1951, cuando los argentinos debatían la posición a tomar frente a la familia propietaria del entonces poderoso
diario “La Prensa”, el diputado peronista John W. Cooke sostenía lo siguiente en el ámbito del Congreso Nacional:
“Nosotros sabemos que para el imperialismo el principio de le libertad de comercio, como la libertad de concurrencia, el
principio de la libre actividad privada y el principio de la libre empresa, son todos fantasmas y mitos que a la larga sirven
para acentuar cada vez más la desigualdad que ya existe entre países coloniales y semicoloniales… Qué nos vienen a
hablar de libertad de expresión! El propósito es querer embaucarnos con una supuesta igualdad jurídico-formal que es el
punto de arranque de la exacerbación de la desigualdad social y económica. Las empresas periodísticas como la que
consideramos hoy, están en el mundo del trusts. de cartels, de holdings, de toda forma de integración monopolista. La
llamada ‘prensa grande’ no ha escapado a este proceso: se han ido concentrando, integrando, y al final han venido todos
los órganos de opinión de importancia comercial a quedar en manos de pocos propietarios que siempre están vinculados
directamente a las altas finanzas y a los grandes negocios”. 9
Libertad de expresión para los medios masivos de un país dependiente suele significar principalmente una libertad
de maniobras para quienes dominan tales medios, no para quienes los usan o consumen. Por ello no hay contradicción
alguna entre el reclamo liberal planteado en abstracto, de “libertad de expresión” en el cine, y la censura efectiva sobre la
cinematografía nacional, en tanto la libertad de ésta se halla totalmente restringida por quienes manejan el grueso de la
producción comercializable. “Libertad de expresión”, en este sentido, se transforma en el modo más sutil y efectivo de
censura sobre el país dependiente. Y ello es así porque la libertad puede ser una capacidad más de quien aspira a lograrla,
pero lo es sin duda de quien ya tiene el poder de decisión para imprimirle el uso que más le conviene. En nuestro caso, ese
poder -esa libertado- no es otro que el de los grandes monopolios internacionales, asociados a las potencias mundiales
dominantes.
No es ésa, pues, la libertad de expresión que nos importa defender, en tanto implica una manifestación de
restricción y censura para las posibilidades nacionales del país dependiente. Para nosotros la libertad de expresión es sólo
aquella que el pueblo organizado elige y regula para su desarrollo efectivo, asumiéndola además no como mero derecho
individual, sino, sobre todo, como indiscutible derecho social.
La lucha por la libertad de expresión en nuestro caso es, entonces, la lucha por el poder de la decisión nacional – o
lo que es igual, por la libertad de elección popular- enfrentando a quienes usufructúan actualmente de ese poder y se lo
niegan a sus legítimos dueños. Es una lucha contra las fuerzas que impiden al pueblo de un país dependiente expresarse,
también, en las pantallas del cine, tanto nacionales como internacionales. Cualquier restricción que surja a partir de este
concepto basado en la defensa de la libertad del pueblo y no de la “libertad” que quieren imponerle, más que restricción es
una confirmación de la libertad del pueblo mismo. Restringir todo lo que empuja o mantiene a los pueblos en la
dependencia puede afectar ciertamente libertades de algunas potencias, fuerzas o empresas dominantes; sin embargo, si tal
restricción confirma y fortalece la capacidad de decisión nacional y popular, ella constituye un hecho altamente positivo en
tanto corrige y niega una situación de injusticia social y amplía las bases de la libertad de las naciones y de los individuos.

Por lo tanto, el para quién de la libertad de expresión, sólo encuentra respuesta legítima cuando a tal libertad se la
concibe en un contexto de fuerzas histórico-sociales claramente definidas.
Otro tanto ocurre con el para qué. En este caso, la respuesta de quienes detentan el poder en nuestros países ya ha
sido dada por infinidad de ejemplos a través de la historia. Su libertad tuvo siempre un para qué muy concreto, como era y
es el de impedir el desarrollo libre y justo de las grandes mayorías, confirmando en cambio el poder injusto y autoritario de
determinadas élites.
La libertad de expresión que nosotros reclamamos no se dirige pues a conquistar la libertad de hacer lo que los
adversarios de nuestro desarrollo han hecho siempre, sino que pretende contribuir al fortalecimiento efectivo de las
capacidades sociales e individuales, actualmente disminuidas o impedidas por injustas situaciones de opresión y
dependencia.
Una política de liberación, trasladada al plano de la cultura y los medios de comunicación social, aspira a una
libertad de pensamiento mediante la cual el individuo se reconozca primeramente como ser social y nacional diferenciado
dentro del contexto mundial, y luego como individualidad en lo interno de la misión que une a los integrantes de su
comunidad. Ello es así porque no es lo mismo pensar y expresarse como individuos dentro de la humanidad, que hacerlo
como argentinos, chilenos, peruanos o latinoamericanos dentro de esa misma humanidad. Una política de liberación cultural
en nuestros países es pues aquella que se dirige a proporcionar al individuo todo aquello que le permita pensar y expresarse
como ser social y nacional, es decir como argentino, por ejemplo, en el contexto universal, ayudándolo también a que como
individuo en lo interno de esa misión común nacional, piense como se le ocurra.
La libertad de pensamiento y expresión buscada, no admite pues fáciles esquematismos, sino que procura la unidad
en la diversidad, es decir, el derecho incluso a equivocarse en el interior de un proyecto nacional diferenciado.
La verdad de un dato, de una idea, de una información en suma, de un mensaje, no se define como tal a partir de
criterios de verdad universales, sino, principalmente, desde la realidad de un proyecto de desarrollo nacional, base prioritaria
para medir el grado de validez de las cosas. Por ello es muy distinto estudiar un río en términos abstractos y generales, que
hacerlo en función de determinados usos específicos y posibles: el resultado científico, la “verdad” resultante, siempre serán
diferentes.
Las teorías generales suelen resultar insuficientes también en le caso de muchas investigaciones científicas -cuando
carecen del proyecto que sirva de guía para medir la importancia de cada dato proporcionado. Es que el criterio de verdad
resulta inseparable del de importancia o necesidad, siempre emergentes de proyectos diferenciados e individualizables.
El estudio de cualquier situación produce generalmente “verdades”-ideas, imágenes, mensajes, etc.- distintas,
según sean los proyectos que primen en su enfoque. Lo que en principio caracteriza una verdad como “trivial” o como
“importante”, no es otra cosa que el proyecto donde aquélla se encuadra. El valor de las cosas lo determina siempre el
hombre, es decir, una comunidad, una nación, una clase social, a través de los proyectos y objetivos que los guían. De poco
valen las “verdades” que pretenden escapara a uno u a otro proyecto, como de nada serviría arrojar ladrillos al azar, a quien
pretenda construir un edificio. El proyecto de éste determina el valor de cada uno de los elementos que habrán de
conformarlo, e incluso definiría aquellos que no sirven, es decir, que no son “válidos “ ni “necesarios”, para la concreción
del proyecto. Pero sin proyecto no hay edificio posible, sea él nacional, social o individual. Por ello, en la medida en que un
proyecto apunta al esclarecimiento liberador y al desarrollo efectivo de una comunidad, otorga desde su peculiar y tal vez
irrepetible experiencia, el valor científicamente exacto de las cosas, aunque él no se corresponda con lo que pueda ser
también científicamente válido para otra experiencia diferente. La “verdad”, en suma, evoluciona y cambia en la medida en
que ocurre otro tanto con los proyectos sociales y nacionales, es decir, en la medida en que la realidad nunca es la misma y
los criterios de “necesidad” tampoco.
En consecuencia, “necesidad” y “verdad” sólo dejan de ser términos enfrentados cuando se integran en un proyecto
de liberación, ya que para éste la noción de “verdad” no puede estar nunca desvinculada de la “necesidad” o de la de “valor”
real. Tal proyecto, sin embargo, no es un hecho unívoco no cristalizado, sino una circunstancia, un proceso vital, sacudido
por conflictos, experimentaciones, cambios, donde la imaginación audaz y creadora puede jugar un papel importante y
necesario. Es decir, la experimentación y la creación -cuando están guiadas por un proyecto concreto de liberaciónconstituyen
parte vital e indispensable de la verdad nacional.
Afirmar pues las verdades importantes, rebatir las triviales y negar aquellas cuyo valor es sólo aparente, supone una
actividad esencial en el marco de nuestros proyectos nacionales. Ella rechaza las explicaciones simplistas, burocráticas o
dogmáticas y exige en cambio de amplitud y profundización intelectual para operar sobre las múltiples contradicciones de
una realidad que minuto a minuto se transforma, exigiendo nuevos enfoques para cada verdad o cada necesidad.
Esto es más indispensable aun cuando lo que se pretende no es la formación de individuos-objeto, meramente
consumidores y pasivos-, sino sujetos insatisfechos y activos, capaces de discernir por sí mismos el valor de las cosas,
atendiendo al fortalecimiento de un proyecto histórico dado. A partir de una actividad semejante, respetuosa de las

individualidades que conforman una misión social común, y contraria a otras misiones sociales de tipo autoritario u

opresivo, la política cultural de un proyecto nacional se hace efectivamente fuerte, como fuertes se harán también las
conducciones o los gobiernos que la promuevan y sustenten. Sin tal posibilidad, auténticamente democrática, restarán sólo
políticas, conducciones o gobiernos, cuando más de fuerza, es decir, endebles, tal como la realidad de nuestros países lo ha
demostrado siempre y la situación mundial lo prueba a diario.
Todo esto hace el para qué de la libertad de expresión aplicable también a una política cinematográfica. Pero cabe
agregar algo más aún, referido a la circunstancia concreta de un país latinoamericano como es la Argentina. En nuestro caso,
la política que debiera regir en materia de expresión, calificación y censura, no podría omitir las circunstancias históricas
nacionales y continentales, cuyo proyecto continúa orientado hacia la posibilidad de integración, como forma de liberación,
lo cual demanda una política dirigida también hacia afuera, es decir, hacia espacios hermanos tan controlados como el
nuestro por las mismas potencias.
¿Qué diferencias existen con otros espacios o con otros momentos de la historia mundial con respecto a la censura
cinematográfica? Veamos algunos ejemplos.
Aproximadamente en una misma época, las grandes potencias productoras de cine aplicaron medidas altamente
restrictivas contra la llamada “libertad de expresión” de sus productores y realizadores. La importancia y el valor de esa
libertad, no se rigió en todos esos casos por meras formulaciones universalistas, sino por las circunstancias concretas de
cada país, a partir de las cuales definió el valor, la verdad y la medida necesaria de cada mensaje ideológico producido.
Así, por ejemplo, en los preparativos de la segunda guerra mundial, y en la disputa interimperialista para repartirse
la superficie del planeta, el gobierno de Hitler nazificó oficialmente las artes y los medios de comunicación; Stalin impuso
el “realismo socialista” como estilo y métrica oficiales; Mussolini reglamentó un tono rosado y amable para la producción
cinematográfica, prohibiendo incluso que un personaje se llamara “Regina” (Reina), por estimarse irrespetuoso hacia la
monarquía. El régimen autoritario japonés prohibía a su vez “todo film que trate de la felicidad individual, de la libertad o
haga elogio del amor”. Por su parte, en el reino de la “democracia”, los grupos monopolistas norteamericanos, manejados
por las bancas de Morgan y Rockefeller, imponían a las cinco grandes compañías que dominaban (“Los cinco grandes de
Hollywood”), acuerdos de uniformidad y de censura que más adelante serían complementados con el “maccarthismo” y la
detención o expulsión de los Estados Unidos de importantes figuras del cine.
¿Qué resultados verificaba esa política, dirigida a restringir la tan mentada “libertad de expresión”, en naciones
dueñas del mercado mundial cinematográfico? Simplemente, lo observable fue una drástica involución de las industrias que
de esos países hacia sus propios mercados, obligados a su vez a consumir la producción nacional frente a la violenta censura
impuesta al material extranjero, o procedente de países no “aliados”. Obviamente, las respectivas políticas cinematográficas
no se definían desde le ámbito específico de las necesidades de la industria del cine, sino desde el proyecto nacional, a cuyo
servicio estaban los medios masivos en cada país.
La política de censura o promoción cinematográfica estaba en todos esos ejemplos encaminada a fortalecer el
espacio interno a fin de militarizarlo en función de guerras de agresión o de defensa frente a naciones competitivas. No
existía entonces interés ninguno en el diálogo o la comunicación hacia afuera, ni desde Alemania con los ingleses, ni desde
la Unión Soviética con los italianos, o viceversa.
La política de restricción y censura se integraban a la política de cada Estado, aunque sufriera como costo la
imposibilidad de proyectar el cine más allá de las fronteras nacionales. ¿Qué público, fuera del italiano, del ruso, del
japonés, del alemán, del español, o incluso del norteamericano de la época de preguerra o de guerra podía tener interés en
concurrir a salas de cine donde sólo existían visiones esquemáticas, panfletarias, rosadas o simplistas impuestas por la
circunstancia histórica de un proyecto nacional? Sólo aquél público, como era el de nuestros países, obligado a consumir lo
que no estábamos en condiciones de producir mediante nuestros propios recursos.
En las naciones dominantes la industria cinematográfica se “militarizó”, en función de las necesidades de la guerra
misma, aun a costa de la restricción de mercados externos.
Los respectivos estados pasaron a constituirse en los grandes subsidiadores de sus respectivas industrias (y en
menor medida, nosotros, obligados consumidores, principalmente del cine estadounidense).
La expansión de esas industrias más allá de sus respectivas fronteras surgió nuevamente tras la política de
desmilitarización acaecida al final de la segunda guerra, y que se ejemplificó en el auge del cine italiano, japonés,
norteamericano y en el “descongelamiento” del soviético. Y a partir de ello, su renovada expansión sobre los mercados
mundiales dependientes.
Es decir, una política cultural sobre el cine incide directamente sobre sus propias posibilidades o imposibilidades
industriales y económicas. Sustancialmente forma también parte integral de las llamadas “infraestructuras”/
Retomando la situación de nuestros países, el ejemplo es de otro tipo. Argentina, como cualquier otro país
latinoamericano, no se apresta -al menos básicamente- a proyectos de agresión contra países vecinos, sino, esencialmente, a
planes de acercamiento e integración regional. Ello condiciona y determina cualquier política de comunicaciones en el área,

más aún tratándose de la actividad cinematográfica cuya importancia es vital ya sea en las salas de cine o en las pantallas de
TV. Siendo así, la producción cinematográfica nacional apunta -y no sólo por razones fundamentales de mercado- hacia los
países vecinos, en vistas a un acercamiento cada vez mayor, es decir, a una creciente comunicación e integración cultural.
Sin embargo, esta tentativa se efectúa en espacios controlados por las metrópolis dominantes. No se desarrolla,
como sería deseable, en el marco de una situación de autonomía nacional en la que nosotros manejaríamos una actividad
industrial e ideológica propias, como fue el caso de las grandes potencias en la década del ‘30 y parte de la del ‘40. Ello
cuestiona, como mínimo, toda tentativa de propiciar un cine simplista o mojigato, “rosado o amable”, como lo soñaba
Mussolini, salvo que los respectivos estados se hallaran en condiciones de subvencionar totalmente la producción industrial,
cosa que no ocurre ni pareciera tener visos de ocurrir por el momento.
La situación es muy clara: frente a industrias poderosas, que además de manejar los circuitos de distribución y
exhibición tienen la “valentía” de indagar aparentemente en su problemática, “criticando” las estructuras o determinadas
instituciones nacionales, así como valores o principios que dieron sustentación a esos países, nuestro cine suele resultar
ingenuo, simplista, temeroso o castrado -regimentado siempre por burócratas temerosos de “ofrecer una mala imagen”.
Paradójicamente, la situación de dependencia y la obligatoriedad de competir con las grandes metrópolis en los
espacios de países hermanos nos obligan a una política mucho más audaz, agresiva y abierta, dirigida a promover la
indagación crítica de nuestras realidades en el marco de una misión común emancipadora.
Por otra parte, ese tipo de cine ha probado numerosas veces sus ventajas para la industria misma; baste recordar los
mejores filmes argentinos, brasileños, chilenos, bolivianos, peruanos, mexicanos, etc., capaces no sólo de alcanzar gran
repercusión en sus respectivos países, sino también de proyectarse más allá de sus fronteras, como un medio eficaz de
acercamiento y comunicación ideológico-cultural. (Es indudable que una producción mojigata o de “éxito seguro”, también
puede alcanzar importantes mercados dentro de cada país o en países vecinos, tal como ocurre con diversos filmes eróticohumorísticos,
o comedias alienantes, ¿pero son acaso estos ejemplos los que ayudan efectivamente a proyectos nacionales
dirigidos a acercar e integrar a nuestros pueblos para un común que a todos nos compete?)
Sin embargo, existe algo más importante aun que todo aquello que hace a la problemática de la libertad de
expresión de los productores y realizadores de cine. Se trata de la libertad de elección de las grandes masas consumidoras en
los países dependientes. Obligados como estamos a consumir producciones cinematográficas extranjeras, el problema
mayor no está por el momento en la libertad de expresión de nuestra industria, sino en la capacidad de elección de nuestros
pueblos.
Todo indica que durante algunos años – por no decir muchos- las masas latinoamericanas estarán obligadas a
consumir una producción cinematográfica efectuada en las grandes potencias. Ni siquiera la suma de toda la producción
anual de películas en nuestro continente alcanza a cubrir el 50% del consumo de cada país (200 largometrajes realizados
cada año en América Latina, frente a un promedio de 400-500 que se importan también anualmente en cada país). Es decir,
que ni la disposición de que todos los países estuvieran obligados a comercializar prioritariamente la producción
latinoamericana alcanzaría a resolver el problema.
A ello se agrega, como déficit, la colonización ideológica y cultural de la gran mayoría de productores y
realizadores en nuestros países; proceso que perdurará bastantes años, hasta que las circunstancias políticas nacionales
cambien radicalmente de signo y puedan formarse nuevas generaciones de productores ideológicos.
En suma, la llamada “libertad de expresión” de nuestros productores no garantiza ni siquiera en la mejor de las
hipótesis, una posibilidad de libre expresión de nuestros pueblos a través de las pantallas de cine, ya sea por la dominación
industrial y comercial de Europa y los Estados Unidos, o por la hegemonía cultural e ideológica de esas mismas regiones
sobre nuestros países.
Durante varias, tal vez muchas décadas, estaremos obligados a consumir productos que no elegimos, o que si lo
hicimos fue ateniéndonos a criterios de consumir el “mal menor”, como está ocurriendo en países en proceso de liberación.
(El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, ICAIC, único organismo dedicado en Cuba a producir, distribuir
y exhibir películas, está obligado -tras casi dos décadas de Revolución- a adquirir también en el mercado mundial aquellas
producciones “menos nocivas” para satisfacer las demandas del mercado interno.)
El problema básico a encarar en la presente etapa -hasta que cada país pueda resolver libremente los aspectos
industriales, comerciales y culturales de su propio espacio, es decir, conquistar la libertad de expresarse- reside por lo tanto
en incrementar la libertad de elección popular, a fin de utilizar, productivamente, los mensajes de las metrópolis
dominantes, dado que ellos serán, durante una etapa más o menos larga, los que abastezcan en su mayor parte nuestros
mercados ideológicos.
No nos es posible por el momento desarrollar un nivel productivo suficiente para resolver las necesidades de
autoabastecimiento; tampoco nos es dable contar con cineastas cuantitativa y cualitativamente preparados para garantizar
una producción ideológica capaz de expresar en profundidad el pensamiento, sentimiento y cultura de nuestros pueblos.

Todo ello conforma un proceso a resolver en el tiempo y cuya complejidad impide establecer plazos más o menos
previsibles. Sin embargo, existe ya una producción extranjera que domina nuestros espacios, potencialmente apta para ser
sometida a riguroso análisis y calificación, facilitando de ese modo la conciencia crítica de nuestro público ya sea sobre los
valores, mensajes y “verdades” de las sociedades dominantes, como de lo que aquéllos pueden aportar al conocimiento de
nuestra propia realidad. No se trata ya entonces de una inversión a largo plazo, sino de una actividad inmediata y
permanente de tipo educativo y formativo, para aprovechar la inversión hecha por las grandes metrópolis -gracias también a
nuestra explotación- a fin de revertirla en nuestro favor.
Se trata de una labor difícil y compleja sin duda. Requiere de la combinación de esfuerzos nacionales así como de
su adecuada planificación para permitir resultados positivos.
En la Argentina, tal labor estaba prevista en el marco del Proyecto de Ley elaborado entre 1973-1974. Aquél
contemplaba, junto con medidas destinadas a incrementar la cantidad y calidad de la producción cinematográfica nacional,
una actividad permanente a través de los organismos de calificación mediante la cual la “descompresión gradual” de la
censura se iría acompañando de intensas campañas formativas en las grandes masas -a través de los medios masivos,
actividades educativas, debates públicos, participación popular, etc.- con el objetivo de incrementar la libertad de elección
del público, es decir el poder de decisión popular para analizar, criticar y juzgar la ideología propuesta en cada film llegado
al país, procedente de las grandes metrópolis.
Un público preparado para enfrentar las “verdades” positivas o negativas de las sociedades dominantes, es también
un público mucho más apto para afirmarse en sus propias verdades; ello es así porque ha sido capaz, o puede serlo, de
rechazar los valores adversos, no por ignorancia sobre ellos, sino por el conocimiento adecuado de los mismos.
Una superior capacidad de juicio crítico en las grandes masas, no sólo contribuye a una acertada libertad de
elección, sino que implica al mismo tiempo un estímulo y una obligatoriedad para que la producción interna nacional
incremente la cualidad de sus mensajes, desarrollando, en suma, una auténtica libertad de expresión. Pero todo indica que la
mayor posibilidad de ésta no radica tanto en propiciar la libertad de expresión de los productores, cuanto en la de elección y
de juicio crítico del pueblo organizado.
Durante muy breve tiempo, en la Argentina pudo experimentarse durante 1973 la puesta en marcha de una
actividad como la que estamos describiendo. Las calificaciones de algunos filmes nacionales o extranjeros en público –
previstas además como labor permanente y obligatoria en el Proyecto de Ley de Cinematografía- apuntaban precisamente a
desarrollar la capacidad de análisis y de crítica por parte de grandes masas de espectadores. Recordamos aún el debate
efectuado en octubre de 1973 en el Sindicato de Luz y Fuerza de Buenos Aires ante un millar de espectadores, donde se
calificó públicamente un film nacional de corte vanguradista (La civilización está haciendo masa y no deja oír, de
Ludueña). En esta especie de asamblea realizada en el marco de un proyecto diferente para la calificación y la censura
cinematográficas, los niveles de reflexión emergentes sirvieron a la maduración de productores y realizadores nacionales, es
decir, a su libertad de expresión, más de lo que hubiera significado una mera calificación burocrática. Productores,
realizadores y público -aunque sólo fuera en escala experimental y reducida- comenzaban a debatir así el complejo mundo
de la producción ideológica para beneficio del país.
Las medidas previstas, dirigidas a un control mayor sobre la importación de películas, así como a la difusión
pública de los fundamentos de calificación de cada film, a la puesta en marcha de campañas de esclarecimiento y debate en
los medios de comunicación y en la actividad escolar y educativa, conformaban un proyecto destinado precisamente a
facilitar la libertad de elección por parte del público.
Fue en esa etapa, precisamente, cuando también la producción cinematográfica nacional se expresó más libremente
que nunca con un amplio y efectivo respaldo popular. Sería exagerado adjudicar a aquella política de “descompresión
gradual” de la censura y de inicios de una labor de debate público y de control ideológico nacional sobre el área, el brusco
crecimiento de las cualidades y el volumen de producción cinematográfica argentina; sin embargo, no cabe duda que tal
política renovadora fue uno de los factores que más contribuyó desde lo interno del cine a dicho crecimiento.
Al menos así lo manifestaban en septiembre de 1974 los gremios representativos de la industria nacional,
nucleados en la Cámara de Cine; refiriéndose a la gestión llevada a cabo en el área de la calificación y la censura, sostenían
que: “La política de cambios llevada a cabo en este terreno por el Gobierno fue uno de los hechos que contribuyó al auge
de la cinematografía nacional que volvió, como en sus mejores épocas, a encarar la problemática argentina sin temores,
acorde con la madurez cultural, política de nuestro pueblo”.10
A partir de 1974, la censura recrudeció rápidamente hasta hacerse totalmente restrictiva tras el golpe militar del
‘76, en un proceso simultáneo al de la reducción de espectadores y de la cantidad de películas nacionales producidas.

En la época del Proceso, la necesidad del gobierno militar de ofrecer una imagen más “favorable” en el plano
internacional, llevó al Instituto Nacional de Cine a fomentar una mayor producción del filmes y al Ente de Calificación a ser
algo más “flexible”, aunque tal flexibilidad sólo alcanzó por el momento a parte de la producción extranjera.
La única liberalización observada en las películas nacionales se dio en mayor medida en los filmes de corte
“erótico-humorístico”, plagados de situaciones que ningún argentino sensato podría reconocer como expresión de sus reales
valores culturales. Los títulos son bien elocuentes al respecto: Custodios de señoras, Los éxitos del amor, Expertos en
pinchazos, El rey de los exhortos, todos ellos producidos por Aries Cinematográfica en 1979; Hotel de señoritas, Cuatro
pícaros bomberos, de la productora Transmundo y del mismo año; etcétera.
Esta promoción del cine “argentino” en el exterior del país, antes que ayudar a ofrecer una imagen adecuada de
nuestra cultura y nuestra problemática, agrava aun más la soledad de una política nefasta; soledad que se acentúa cuando se
la compara con la relativa adultez con que otros países promueven su industria y cultura cinematográfica, tal el caso de
numerosas películas latinoamericanas producidas en Brasil, México, Venezuela, Cuba o Perú.
Lima, 1978-1981.

____________________________________________________________________________________

1 Heriberto Muraro, “Neocapitalismo y comunicación de masas”, EUDEBA, Buenos Aires, 1973.
2 Umberto Eco, “Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas”, Lumen, Barcelona, 1968.

3 Armand Mattelart, “Agresión desde el espacio”, Siglo XXI, Buenos Aires, 1972.

4 Sindicato de Luz y Fuerza, “Pautas para una política nacional”, Buenos Aires, 1972.

5 Acción Católica Argentina. Dirección de Cine y Teatro, “Guía Cinematográfica 1954/1964”, Buenos Aires,
1965.
6 Ibid.
7 Ibid.

8 Ibid.

9 John W. Cooke, Diputado P. Peronista, Cámara de Diputados de la Nación. Trámite Parlamentario. Buenos
Aires, 1951.

10 De una declaración emitida por los gremios y organizaciones nucleados en la Cámara del Cine (Sindicato de
la Industria Cinematográfica Argentina, Asociación Argentina de Actores, Asociación de Productores de
Películas Independientes, y otras entidades).

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