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Víctor Gaviria y el Nuevo Cine Latinoamericano por Julián Salcedo*


El manifiesto de Víctor Gaviria hace parte de una tradición heredada del llamado tercer
cine. Una revisión de los escritos producidos por los intelectuales de esta tradición nos permite
entender mejor el intelectual que toma contacto con el cine y que ha tratado de ejercer con sus
capacidades cambios sociales y políticos.

Las raíces del Nuevo Cine Latinoamericano históricamente se pueden ver en el triunfo de
la revolución cubana en 1959 que dio un giro al panorama político de toda Latinoamérica. Desde
ese momento el movimiento revolucionario se valió de diferentes vías para expandirse por el
continente americano, una de las cuales fue la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográfica, ICAIC en 1960. A este movimiento militante, en un principio, se sumarían
otros países del continente como Brasil y Argentina. Así nacería el llamado Nuevo Cine
Latinoamericano, que fue una expresión del autor, teniendo estrechos lazos con la literatura
contemporánea y su búsqueda de un lenguaje común, de un lenguaje propio, auténticamente
nacional e incluso latinoamericano (Carmen-José Alejos Grau, p. 1 y 2).
Entre los textos más destacados de la corriente del Nuevo cine latinoamericano se
encuentran: ‘Cine y Subdesarrollo’ (1962) de Fernando Birri, ‘Hacia un Tercer Cine’ (1969) de
Octavio Getino y Fernando Solanas, ‘Estetica de la Violencia’ (1971) de Glauber Rocha, Teoría
y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, Dialéctica
del espectador de Tomas Gutiérrez Alea y ‘Por un cine imperfecto’ de Julio García Espinosa.
Todos estos intelectuales sabían que se necesitaba cambiar el contenido del cine latinoamericano
y la forma de hacer este cine. Se necesitaba crear un cine nuevo y diferente, un cine propio en
imagen y producción donde el pueblo de Latinoamérica se pudiera ver representado y donde no
se mostrara la cultura de la dominación de Hollywood como una salvación.
Este nuevo cine que hoy es conocido como el Nuevo Cine Latinoamericano fue descrito
de diferentes maneras por los intelectuales de su época. Algunos lo veían como un ‘Tercer cine’
que llegaba después del cine de Hollywood y del cine de autor, un cine de guerrilla con
imágenes-municiones que tenía un proyector capaz de disparar 24 fotogramas por segundo y que

simultáneamente destruía y construía (Getino y Solanas, p. 40, 46 y 50). Otros intelectuales
hablaban de este nuevo cine como un ‘Cine imperfecto’ que se podía hacer en un estudio o con
una guerrilla en la selva, con una cámara Mitchell o una de 8 mm, que utilizaría el documental o
la ficción o ambos, sin importarle un gusto determinado mucho menos el buen gusto (García
Espinosa, p. 28 y 29). Y desde Brasil Glauber Rocha veía este nuevo cine como un conjunto de
películas en evolución que finalmente darían al público latinoamericano la consciencia de su
propia miseria a través de una estética “del hambre” o “de la violencia” (Rocha, 1988 p. 4).
Segundo, para subrayar las ideas que entrelazan los principales manifiestos los años 60s y
70s utilizaré un escrito de Duno-Grottberg llamado “Víctor Gaviria y la huella de lo real.” En
este ensayo Duno-Gottberg nos muestra “tres ejes de coincidencia” que explicaré más adelante y
que vislumbran la propuesta a la que querían llegar los intelectuales de los 60s y 70s
permitiéndonos ver, de una forma precisa, la idea que tenían estos intelectuales sobre la forma de
hacer cine que se necesitaba en Latinoamérica (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
Los “ejes de coincidencia” que propone Duno-Gottberg son los siguientes. El primer eje
es el deseo común del intelectual de movilizar solidariamente la conciencia del espectador.
Ejemplo de este primer eje es el cuestionamiento que postula Fernando Birri en su artículo “Cine
y Subdesarrollo” buscando saber qué forma de cine necesitan los pueblos latinoamericanos, a lo
que el mismo responde diciendo que los pueblos necesitan un cine que les proporcione
conciencia, un cine que los esclarezca (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
El segundo eje de coincidencia es la intención del intelectual de incorporar un imaginario
y un sujeto social que han sido relegados por los procesos de explotación. Esto lo podemos ver
en el escrito de Tomas Gutiérrez Alea Dialéctica del espectador. Cuando Alea nos explica que

un cine popular no sería solamente un cine aceptado por el pueblo sino que un cine que “además
expresa los intereses más profundos y más auténticos del pueblo” (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
El Tercer y último eje es la voluntad de realismo. Este propósito se puede ver en el cine
boliviano con el intelectual Jorge Sanjinés, “quien distingue claramente entre un ‘cine sobre el
pueblo’ y un ‘cine del pueblo’, optando por el segundo término y celebrando un ‘cine colectivo’,
donde actores naturales participan en la elaboración del libreto” (Duno-Gottberg, 2003 p. 8).
No son ajenos para Víctor Gaviria estos “tres ejes de coincidencia” y se puede confirmar
la filiación de estos proyectos con el trabajo que él desarrolla años más tarde (Duno-Gottberg,
2003 p. 8), incluyendo su manifiesto escrito llamado “Las latas en el fondo del río.” Además de
la filiación existe una diferenciación entre el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano y el cine
de Gaviria que permite percibir un cambio notorio en el papel del intelectual y su interrelación
con el pueblo o con lo popular.
Si una de las filiaciones de los dos proyectos es que en ellos existe una lucha contra un
opresor común, en esta lucha existen tres diferencias. Primero, en el Nuevo Cine
Latinoamericano la lucha es contra el cine imperialista o contra un cine colonial, mientras que la
lucha de Gaviria es contra claros y precisos intereses políticos y burocráticos que designaron a
Bogotá como un lugar único e inamovible de la actividad cinematográfica (Gaviria y Álvarez,
1988 p. 3). La lucha de Gaviria es contra el centro que deja de lado a las periferias y a lo popular.
Segundo, la lucha del cineasta colombiano no es contra el estilo de hacer cine de las
películas de Hollywood, como sería el caso en los 60s y 70s, sino contra el estilo sedentario de
la televisión y el cine colombiano, en el sentido de que se cree que entre el que mira y lo mirado
no debe oponerse ningún obstáculo. Gaviria contradice esta forma de hacer cine y no está de

acuerdo con que siempre se debe dar educadamente la cara a la cámara (Gaviria y Álvarez, 1988
p. 17).
Y tercero, la lucha de Gaviria no es contra la representación perfecta de la realidad, la
cual es expuesta por el cine norteamericano como fue en los 60s y 70s, sino que Gaviria se
enfrenta contra la representación de la realidad que se da en el cine y la televisión colombiana
donde “los actores profesionales” del cine colombiano son, por regla general, los de la
televisión” (Gaviria, p. 8). Estos actores de televisión se ven como una “franja flotante de
máscaras públicas, de imágenes depuradas y sin conflicto que muy poco tienen que ver con la
ambigüedad, la riqueza y el desgaste de la realidad” (Gaviria y Álvarez, 1988 p. 9).
Las luchas son diferentes, pero se pueden utilizar las mismas armas para enfrentar al
enemigo, que puede ser el mismo pero en un tiempo distinto. Por eso al hablar del cine de Víctor
Gaviria y del Nuevo Cine Latinoamericano estamos hablando de dos momentos históricos
sociales distintos en Latinoamérica.
Mientras en los años 60s y 70s se estaban dando revoluciones en todo el continente, en
nombre del pueblo y de un proyecto político como el socialismo en los años 80s en ciudades
como Medellín, el narcotráfico, los sicarios y un gobierno corrupto se encargaban de manejar los
poderes políticos y económicos. Si en los 60s el pueblo logró llegar al poder en ciertos países
Latinoamericanos gracias a la revolución, en los años 80s, en Colombia el pobre sale de la
oscuridad y comienza a ser conocido mundialmente gracias a dos agentes palpables, la droga y
el dinero que lograban producir poder y miedo. Pablo Escobar es un ejemplo fehaciente de esto y
junto a él el ejército de sicarios que salieron a hacer noticias en los diarios.

Había un poder que estaba dominando todos los círculos de Colombia y se valía de
“sicarios” para cumplir este objetivo. Los medios los mostraron como “seres elegantes,
anónimos, con mil rostros y contratos millonarios, quienes cumplían el encargo con inmensa
sofisticación y desaparecían discretamente de la escena” (Salazar, 1994 p. 11), pero Colombia se
dio cuenta que aquellos ‘sicarios’ eran niños que mataban por necesidad y este descubrimiento
llevó a que no solamente Colombia, sino el mundo entero, se preguntara qué era lo que estaba
sucediendo.
Viendo el problema de la violencia y el sicariato el cineasta Víctor Gaviria entró a
dialogar con estos jóvenes, los quiso conocer y se dio a conocer, quiso mostrar la cultura que
rodea a estos jóvenes para tratar de entender por qué terminan matando por dinero. Una razón
para que las producciones de Víctor Gaviria sean mundialmente aceptadas es precisamente
porque tratan de comunicarse con el otro, con aquel que ha estado pisoteado por la sociedad y
que, poco a poco, se ha ido convirtiendo en un factor de miedo en las sociedades mundiales.
Al hablar de la comunicación del intelectual con el Otro, el que no tiene voz,
encontramos dos diferencias muy importantes cuando vemos el proyecto de Gaviria y el
proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano.
Primero, ya no es el estudiante, el trabajador, el sindicalista el que se revoluciona como
en el cine de los años 60s o 70s; ya no es el pueblo el que le corre a la cámara o se deja
manipular por el intelectual, quien le enseña una ilusión de igualdad. Ahora quien se revoluciona
contra el orden establecido es el pobre, el matón, el sicario, quien con sus acciones muestra que
algo no marcha bien en nuestra sociedad. Ese mismo sujeto es el que se enfrenta a la cámara en

películas como Rodrigo D o La Vendedora de Rosas, mostrando su propia vida y dejando ver
que la vida es una miseria y que sin embargo en medio de la miseria también hay vida.
Si para Glauber Rocha la violencia es el punto inicial para que el colonizador comprenda
la existencia del colonizado, el cine de Víctor Gaviria es el primer paso para que el espectador de
la capital, el individuo del centro se dé cuenta de la existencia del subalterno, de lo popular como
cultura, de aquel que vive en las periferias y que nunca ha tenido voz en ningún lugar.
Segundo, la forma de hacer cine de Gaviria cuestiona la forma que tuvo el intelectual
para llegar al pueblo o a lo popular en los años 60s y 70s. Nos muestra que no es suficiente con
un “cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la
censura” (Rocha, 1988 p. 2) y que no basta con un “cine sobre el pueblo” o un “cine del pueblo,”
(Duno-Gottberg, 2003 p. 8). A lo que se debe llegar según Gaviria es a un “cine con el pueblo”
donde haya “un diálogo, un pacto con quienes son sistemáticamente silenciados, borrados”
(Duno-Gottberg, 2003 p. 9).
Ya muestra Duno-Gottberg en el texto al que he hecho referencia que Víctor Gaviria
como director no asume el travestismo populista haciéndose pasar por el Otro, ni el lugar
aventajado de un líder privilegiado que quiere esclarecer las conciencias de los oprimidos, como
lo hicieron varios directores del Nuevo Cine Latinoamericano (Duno-Gottberg, 2003 p. 9). Lo
que hace Gaviria es llegar a un diálogo con el subalterno “asumiendo una postura más humilde
dentro del proceso creador y, con ello, frente a los procesos políticos y sociales” (Duno-
Gottberg, 2003 p. 9).

Víctor Gaviria y la “Pornomiseria”
Cuando la sociedad colombiana se percató de que Víctor Gaviria comenzó a destacarse
como un intelectual cineasta quien con sus largometrajes podía llevar su mensaje más allá de las
fronteras de Colombia y enfrentaba al espectador, tanto nacional como internacional, con una
realidad “demasiado real”, el cine de Gaviria comenzó a recibir en Colombia una crítica que
comparaba su forma de representar con la “pornomiseria.” En una entrevista que le hizo Carlos
Jáuregui a Víctor Gaviria le preguntó qué pensaba de esta comparación de su cine con la
pornomiseria. El cineasta respondió que a él no le gusta la “pornomiseria” y que en el mundo que
exploran sus películas existe la belleza, dignidad y valores sociales (Jáuregui, p. 103). Para
entender esta crítica que se le da al cine de Gaviria cuando se le compara con la “pornomiseria” y
para ver las diferencias que existen entre uno y otro cine es necesario ver de dónde viene esta
problemática.
La comparación entre “pornomiseria” y el cine de Gaviria nació del director colombiano
Julio Luzardo, quien considera las películas de Víctor Gaviria, en especial La Vendedora de
Rosas, como algo más que un simple ejemplo de un cine que manipula la miseria. Para Luzardo,
la película de Gaviria es aún peor y termina siendo una visión simplista de una realidad muy
palpable, aterrorizante, pero sin fuerza como realización cinematográfica, que muere, como el
escorpión, por su propio aguijón (http://www.enrodaje.net).
Luzardo añade que La Vendedora de Rosas no tiene ningún valor moral y en ella no se
“puede hablar de un guión porque todo es un caos de escenas insignificantes una tras otra ligadas
por la sencilla trama de ‘La Vendedora de Cerillas’ de Hans Christian Andersen”. El mismo

crítico se pregunta: “¿La eterna y aburridora repetidera de la frase “gonorrea…hijueputa” se
pueden llamar diálogos?” (http://www.enrodaje.net).
Para responder a esta crítica de Luzardo se debe saber primeramente de dónde viene este
cine llamado “pornomiseria” y dónde nació este término. En los años 60s en Latinoamérica se
creó una corriente llamada el Nuevo Cine Latinoamericano. Este movimiento lleno de
pensamientos políticos tendría más fuerza en ciertos países como Argentina, Brasil y Cuba
(Carmen-José Alejos Grau, p. 2). Sin embargo, a Colombia también llegó esta corriente y se
adentraron en ella jóvenes cineastas como Marta Rodríguez, Jorge Silva, Carlos Mayolo y Luis
Ospina quienes dejaron ver sus primeras producciones a finales de los 60s o principios de los
70s. Entre estas producciones se encuentran Chircales (1966-1972) de Marta Rodríguez y Jorge
Silva y Oiga Vea (1971) de Carlos Mayolo y Luis Ospina (Gómez Felipe,
http://www.luisospina.com).
En Colombia como en el resto de Latinoamérica esta corriente de cine político se reflejó
en los documentales sociales que criticaban principalmente a los gobernantes. En el festival de
cine de Pesaro en 1968 se vio cómo Europa consumía todo lo que de Latinoamérica tuviera un
poco de folclor o revolución. Según nos dice Felipe Gómez, era un voyerismo por parte de
Europa, lo cual hizo que algunos cineastas latinoamericanos se mostraran escépticos frente a esta
forma de apoyo internacional (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
En Colombia el crítico de películas Hernando Salcedo Silva en 1968 escribió en el
periódico El Tiempo que este apoyo internacional para las producciones latinoamericanas era una
clase de perversión, deformando los documentales políticos que muchas veces tenían que ver
más con clichés que con la realidad política de Colombia (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).

Según Ospina y Mayolo, quienes concurren con el crítico Salcedo, muchas películas que
se realizaron en Colombia se valieron de la explotación socioeconómica de la miseria haciendo
una reproducción simplista de ésta por medio de la estructura del documental social para llegar a
la televisión o a las salas de cine europeas. Entonces, esta forma de producir cine fue llamada por
Luis Ospina y Carlos Mayolo “pornomiseria” y denunciada por ellos mismos en su
documental/ficción de 1978 Agarrando Pueblo. (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
A su vez Marta Rodríguez y Jorge Silva denunciaron el peligro que tenía el abuso de las
imágenes empleadas en esta “pornomiseria” donde no importaba el desarrollo y metodología
como tampoco el beneficio o el sujeto (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com). Gracias a la
demanda en el exterior de esta clase de películas, el postulado primero de un Tercer Cine donde
se trabajaría con el pueblo se vio en muchos casos convertido en una producción donde se
utilizaría al pueblo (Gómez Felipe, http://www.luisospina.com).
Encontramos en los años 70s una producción que se ve muy atacada por la perspectiva de
la “pornomiseria”: Gamín (1978) de Ciro Duran. Esta película se realizó gracias a un
“Goverment-administered Production Fund” (Fondo para la producción del Gobierno), el cual
fue proclamado por el ministro colombiano de comunicaciones en 1971. Esta ley decía que todas
las películas que se difundieran en las salas de cine del país deberían estar acompañadas por un
cortometraje colombiano. Estos cortometrajes nacionales serían financiados por un nuevo
impuesto que se cobraría en los tiquetes de las películas. Como resultado de esta nueva ley ciento
treinta nuevas producciones fueron creadas entre 1970 y 1980. Una de ellas sería Gamín
(Timothy and Rist, 1996 p. 251).

Gamín fue una producción que hablaba de los niños abandonados en las calles de Bogotá,
Colombia. Se divide en dos capítulos. En el primero, llamado “Los chinches” los pequeños
juegan mostrándole a la cámara lo que logran conseguir pidiendo limosna o sobreviviendo en la
calle. También se escuchan entrevistas con miembros de las familias y palabras de un narrador
que le describe al espectador cómo el campesino llega a la ciudad y sus hijos terminan
transformándose en gamines. En la segunda sección de la producción vemos jóvenes que han
crecido en las calles y desaparece la interrelación vista en la primera sección entre la cámara y el
joven de la calle.
Esta película es vista por Luis Ospina y Carlos Mayolo como uno de los bastiones de la
pornomiseria (Álvarez, http://www.afcy.org), porque es una producción que se vale de la explotación
socioeconómica de la miseria haciendo una reproducción simplista de ésta por medio de la
estructura del documental social para llegar a la televisión o a las salas de cine europeas. (Gómez
Felipe, http://www.luisospina.com). Prueba de lo anterior es que la producción llegó a obtener premios
como Outstanding Film of the Year, London, 1978; Best Film, Bilbao 1978; Best Film, Huelva,
1978; Honourary Mention, Montreal, 1978; Second Prize, Leipzig, 1978; Best Director, Press
Award, San Sebastian, 1978 (Barnard and Rist, 1996 p. 251).
En resumen, películas que se puede catalogar como “pornomiseria” deben tener los
siguientes aspectos: deben ser producciones donde no importa el desarrollo ni la metodología
como tampoco el beneficio o el sujeto; debe haber una explotación socioeconómica de la miseria
al hacer una reproducción simplista de ésta; las tramas tienen que ver más con clichés que con la
realidad política, en este caso, de Colombia, donde la dignidad de ese Otro que se filma o se
representa no existe, sino que ese Otro deja de ser un sujeto y se convierte en un objeto que se

utiliza y no tiene ninguna clase de valor social; y finalmente son producciones que, gracias al
voyerismo de Europa y Norte América, terminan siendo premiadas en festivales internacionales.
Una producción contemporánea que entra en la definición de “pornomiseria” es el
documental La Sierra (2004). Esta película comienza a filmarse en enero del año 2003 en un
barrio de las comunas de Medellín llamado ‘La Sierra’ y sus productores son dos periodistas de
Associated Press, Scott Dalton y Margarita Martínez.
El documental nos habla del problema que hay entre la guerrilla y los grupos
paramilitares en las comunas de Medellín. Entrevistan a jóvenes hombres y mujeres, los siguen
en su vida diaria y entrevistan al protagonista, quien es el líder de una banda paramilitar llamada
“El Bloque Metro.” El nombre de este joven menor de 20 años es Edison, tiene seis mujeres y
seis hijos. Al final del documental es asesinado por el ejército de Colombia.
En las últimas escenas del documental la cámara se empecina en mostrar el cadáver del
protagonista, aquel sujeto que ha explotado durante todo el documental. A toda costa la cámara
busca mostrar que Edison está realmente muerto y que no es ninguna ficción. La cámara persigue
al muerto y persigue a quienes lo lloran, persigue la miseria del miserable y explota el dolor de
esta gente. El documental no trata en ningún momento de encontrar la belleza o los valores
sociales de la sociedad de la miseria, sino que por el contrario, lo que hace es repetir el cliché
sobre violencia y miseria que se da en las noticas cuando se habla de las comunas de Medellín.
La Sierra es una reproducción simplista de la realidad de una ciudad como Medellín. Los
productores hacen unas cuantas entrevistas y toman unas cuantas imágenes mientras explotan a
los jóvenes que finalmente quieren contar su historia para que alguien oiga las necesidades que
pasan por la violencia y la pobreza. Este documental, gracias al voyerismo internacional, fue

reconocido en varios festivales como en el IFP/NY MARKET por mejor documental, mención
honorifica en el Slamdance Film Festival y ganadora del Miami Film Festival.
Ahora, si se compara por encima una producción como La Sierra con una producción
como La Vendedora de Rosas o con Rodrigo D. No futuro se podría decir fácilmente que las
películas de Víctor Gaviria son iguales o parecidas al documental que nos presentan los
periodistas, Scott Dalton y Margarita Martínez, y que por lo tanto lo que hace Víctor Gaviria es
“pornomiseria”. Pero si vemos de cerca la producción de las películas de Gaviria nos daremos
cuenta de dos grandes diferencias.
Primero, en las producciones de Víctor Gaviria se trabaja con el Otro. Para Gaviria el
Otro es un sujeto y no un objeto. Los jóvenes intervienen en la producción de la película y
toman decisiones. Un ejemplo de esto sucedió cuando se filmaba Rodrigo D No Futuro y John
Galvis 8 convenció a Víctor Gaviria de que el personaje de Rodrigo el protagonista, tenía que
suicidarse al final de la historia aunque en la crónica periodística, de donde partió la película, al
final el protagonista no se suicidara.
La única razón que tenia John Galvis para pedir que el final de la película Rodrigo D No
Futuro fuera cambiado era porque “eso se correspondía con la ética de la calle pues el pelao no
debía tener miedo a morir” (Ruffinelli, http://www.cinemadistrital.gov.co). También en las películas de
Víctor Gaviria los niños disfrutaron el estar en ella, como lo podemos ver en el making of de La
Vendedora de Rosas titulado ¿Cómo poner a actuar pájaros? Al final de esta producción un niño

manifiesta su sentido agradecimiento al equipo realizador de La Vendedora de Rosas (Caparrós,
2001 p. 75).
Un segundo elemento que distingue el cine de Gaviria de la pornomiseria es que, en sus
producciones se trata de mantener una relación creativa con la realidad mediante el trabajo con
“actores naturales” y la construcción de guiones sobre la base de sus relatos (Jáuregui, 2003 p.
92). Los “actores naturales” son un aspecto muy importante del cine de Gaviria y se define por
varias características que ya describimos en el primer capítulo de esta investigación.
Vistas las dos diferencias anteriores podemos decir que las películas de Víctor Gaviria no
explotan la miseria como se hace en la “pornomiseria,” ni el dolor, ni las tristezas. Lo que hace
Gaviria es trabajar con los jóvenes a través de un proceso de humildad intelectual donde se da
cuenta que el trabajo debe hacerse en forma de diálogo.

*Fragmento de la tesis de maestría: “El otro, el cine y el intelectual: Víctor Gaviria, el poder de la
imagen cinematográfica.” Études hispaniques,
Département de littératures et de langues modernes
Faculté des arts et des sciences.Université de Montréal. Agosto, 2010.

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8 John Galvis fue uno de los asesores más eficaces de Gaviria al comienzo del proyecto de Rodrigo D. y estaba
destinado a ser uno de los actores de la producción pero fue asesinado antes de iniciarse la filmación.

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más que una inmensa estepa verde de Omar Cabezas. Montréal: Université de Montréal, 1991. Tesis de doctorado.

3 pensamientos en “Víctor Gaviria y el Nuevo Cine Latinoamericano por Julián Salcedo*”

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