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El narrador implícito en “El silencio de Lorna” por Aarón de la Rosa


Jean-Pierre y Luc Dardenne siempre han mantenido una factura cinematográfica interesada en la denuncia social cuyas temáticas son interpretadas bajo una puesta en escena sumamente psicológica, los personajes, parecen ser interpretes de un duro y crudo pasaje de su devenir existencial.

Este estilo muy particular de los realizadores se hace más evidente en la puesta en cámara de El hijo (Le fil, 2002) y El niño (L´enfant, 2005) cuyos dramas establecen en el primero, la “muerte” como leit motiv y tensión dramática de la relación de un padre hacia el joven asesino de su hijo y en el segundo, la venta del primogénito al mercado negro por un joven delincuente atado a una pareja inexperta y miserable. De los emplazamientos en cámara en mano muy acordes a su narrativa descriptiva, esta puesta en cámara va madurando, mientras en algunos pasajes de sus filmes anteriores La promesa (Le promesse, 1996) y Rosetta (1999) observamos algunos brotes del dogma danés en los planos medios y en close-up´s cámara en mano cuyos movimientos bruscos e inesperados marcaron cierta gramática fílmica eficaz en construir los estados anímicos de los personajes, sin embargo, los emplazamientos de cámara fueron renovando la visión del mundo de los hermanos belgas, es decir, en El hijo la cámara se vuelve una metáfora del cine documental donde se nos muestra un padre que ha perdido a su hijo y ese desgaste emocional se interpreta en secuencias silenciosas llenas de estrepitosos cortes donde somos participes, espectadores, de la monotonía que produce la culpa y la impotencia de sanar el dolor de la ausencia. En El niño observamos los planos medios y los planos abiertos como una parte gramatical del fraseo visual del film, donde la acción desarrolla la sórdida decadencia de una pareja de clase baja que, a través, de la delincuencia llega a la decisión de vender a su primogénito para conseguir dinero, este discurso narrado bajo tiros largos donde el encuadre muestra las acciones y se convierte en testigo fiel de las circunstancias, incluso en instantes recurre a los planos medios y los planos cerrados para detallarnos ese matiz psicológico, que paso a paso, degrada la condición del ser humano hacia  el arrepentimiento y la soledad. ¿Cuál sería entonces la evolución obligada en el discurso cinematográfico de los Dardenne en El silencio de Lorna?

El narrador implícito en El silencio de Lorna 

La nueva entrega de los Dardenne que se hizo merecedora al premio de mejor guión en la pasada entrega de premios Cannes (2008) mantiene la factura de los tiros largos y los planos medios y abiertos, sin embargo, el modus operandi de este film se aloja en un discurso sumamente estilizado y apoyado en la genialidad de su guión: Lorna (Arta Dobroshi) es un albanesa naturalizada belga, liada al taxista y traficante de extranjeros Fabio (Fabrizio Rongione) cuya labor reside en mantener matrimonios ficticios con hombres indocumentados que bajo cobros y trámites ilegales promueven una sobrevivencia llena de apariencias y autismos emocionales: el filme empieza con una indiferente y desinteresada Lorna casada con el cocainómano Claudy (Jérémie Renier) a quien intentan matar para proseguir su plan y seguir cobrando más víctimas.


Luz Aurora Pimentel habla acerca del discurso narrativo bajo dos fenómenos descriptivos: “las distintas formas de presentación del discurso dependen, en primera instancia, de la situación de enunciación del discurso figural, y luego del grado de precisión con el que se le “cita” (modo dramático) o se le “refiere” (modo narrativo).[1] Para entender este proceso dentro de la evolución del filme, observaremos la situación de enunciación cinematográfica en el tratamiento narrativo de la historia a través de sus personajes:
1-      Lorna y Claudy: ambos viven en un apartamento que metaforiza la tensión dramática de un arreglo estrictamente de negocios donde los sentimientos no caben y cuya finalidad es el dinero: Claudy sobrevive a la idea de no reincidir en la droga si logra que en Lorna despierte un poco de interés a su miserable existencia. Ejemplo: una de las escenas más dramáticas donde ambos tienen  relaciones sexuales.
2-      Lorna y Sokol (Alban Ukaj): Lorna sólo tiene en mente juntar el capital para naturalizar a su enamorado Sokol y poner un bar en los suburbios: esta utopía emocional sumamente humana convierte su silencio como la herramienta dramática más sorprendente de la actriz Arta Dobroshi para desenvolver hábilmente su personaje dentro de la estructura narrativa del film.
3-      Lorna y Fabio: ambos establecen el lado obscuro de la cotidianeidad dardeniana puesto que sus propias acciones dejan entrever el aspecto más sórdido de la condición humana al mostrar la necesidad de la gente como una cara de la sociedad que existe y pocas veces se suele referir en el cine abiertamente.
4-      Claudy muere mientras Lorna y Fabio tienen problemas para proseguir su modus vivendi: naturalizar a un ruso.
5-      Lorna está embarazada o cree estarlo: la ambigüedad se establece hasta que el doctor asegura que Lorna no está embarazada sino es un posible trauma psicológico.
6-      Lorna, a mitad de la carretera, huye de su verdugo y en la soledad de una cabaña en el bosque, descansa sobre una sórdida habitación abandonada.

Entre el modo dramático y el modo narrativo: la puesta en cámara y el montaje directo

Una de las virtudes más expresivas que la escuela del free cinema inglés sembró en la gramática cinematográfica tras los años sesenta es la clara conciencia de poder mostrar al ser humano, en su entorno real, bajo una estética apegada al docudrama como a la ficción hiperrealista de compromiso social. Bajo estos parámetros, es posible crear una vía interpretativa del discurso dardeniano en El silencio de Lorna.
Como vimos anteriormente, leer el film bajo la narrativa que ofrece las acciones de los personajes se puede observar y determinar la evolución del leitmotiv: Lorrna y el descubrimiento de su soledad. Este recurso es fundamental pues muestra la profundidad psicológica del hombre y  hace de este rasgo el modo dramático, según Pimentel, más interesante en el film, es decir, la puesta en escena siempre está centrada en la vida cotidiana de Lorna, se atestiguan sus acciones diarias bajo una sintaxis cinematográfica por medio del corte directo, en algunos casos muy parecida a Rosetta, donde los demás personajes cumplen la función de construir el panorama temático y el espectador empieza a construir su narrador implícito que empieza a cuestionar y trata de entender el plano interno del film: que significa la indiferencia hacia la vida que hace que Lorna siempre este callada, en silencio.

El modo narrativo aquí se observa bajo la forma fílmica: entra en contubernio la estética cinefotográfica en extremo naturalista que construyen los espacios como el departamento de Lorna, el local de las llamadas telefónicas, el taxi de Fabio con el montaje lleno de espacios vacios, es decir, nunca vemos como muere Claudy, especulamos la relación de Lorna con Sokol por las acciones de ella cuyo objetivo primordial es tener dinero para el bar, la necesidad de Lorna de ser madre se va descubriendo a medida que ella le da importancia; la locura como punto final a su evolución dramática cierra el ciclo narrativo que hace de este film una interesante analogía de la condición humana.
Finalmente podemos definir que la naturaleza del narrador implícito en El silencio de Lorna se construye bajo la figura de la situación de enunciación, acorde a Pimentel, bajo dos modos de narración cinematográfica: modo dramático apegado a la puesta en escena de corte realista y el modo narrativo estructurado, bajo la estética naturalista de los espacios físicos, con el montaje lleno de momentos vacios cuyo efecto hace que el espectador se adentre en la historia tratándolos de llenar, es decir, el ejercicio emocional más fuerte que vincula al ser humano con la vida real.

[1] Luz Aurora Pimentel. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México, UNAM- Siglo XXI, 1998. Pág. 85.

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