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ENTREVISTA CON ERIC ROHMER: LO ANTIGUO Y LO NUEVO*



ERIC ROHMER. — Me admira que Pasolini pueda

escribir esta clase de cosas, sin dejar de realizar

películas. El problema del lenguaje cinematográfico

me interesa mucho, pese a que yo no sepa

si es un problema verdadero o falso, y que amenace

con desviar del trabajo de creación en sí.

Como ese problema es extremadamente abstracto,

exige la adopción de una actitud frente al cine

que no es la de autor, ni tampoco la de espectador.

Impide sentir el placer que procura la visión

del film. Dicho esto, estoy de acuerdo con Pasolini

en el hecho de que, en realidad, el lenguaje cinematográfico

es un estilo. No existe una gramática

cinematográfica, sino más bien una retórica que,

además, por una parte es extremadamente pobre,

y por otra extremadamente mudable.

CAHIERS. — Lo que también puede resultar interesante

del punto de vista de Pasolini es la distinción

que propone entre dos momentos del cine:

uno que sería la era clásica y otro que sería la era

moderna, que se diferenciarían, a grosso modo,

porque durante largo tiempo el autor, el realiza-

dor, ha empeñado todo su arte en borrar las señales

de su intervención, en esconderse detrás de su

obra, mientras que ahora cada vez manifiesta más

su presencia…

ROHMER. — En este punto, estoy en completo

desacuerdo con Pasolini. No creo que el cine moderno

sea necesariamente un cine donde deba sentirse

la cámara. Ocurre que actualmente hay muchos

films donde se siente la cámara, y antes también

hubo muchos, pero yo no creo que la distinción

entre cine moderno y cine clásico pueda

residir en esta afirmación. Tampoco pienso que el

cine moderno sea exclusivamente un «cine de poesía

», y que el cine antiguo solamente un cine de

prosa o de relato. Para mí, existe una forma moderna

de cine de prosa y de cine «narrativo», donde

la poesía está presente, pero no buscada de

antemano: aparece por añadidura, sin que se la

solicite expresamente. No sé si llegaré a explicarme

bien sobre este punto, en la medida en que esto

me obligaría a juzgar películas de mis contemporáneos,

a lo que me niego. En cualquier caso, me

parece que los Cahiers por una parte, los críticos

por otra, tienen excesiva tendencia a interesarse

especialmente por un cine donde se nota

la cámara, el autor —lo que no quiere decir que

éste sea el único cine de autor— en perjuicio de

otro cine, el cine de relato, que se considera de

entrada como clásico, cuando en mi opinión no lo

es más que el otro. Pasolini cita a Godard y Antonioni.

También podría citarse a Resnais y Varda.

Son cineastas muy diversos, pero que, desde un

cierto punto de vista, pueden meterse en el mismo

saco.

En cuanto a aquéllos, que yo no digo que los

prefiera a éstos, pero que siento más cercanos a

lo mismo que yo intento buscar, ¿quiénes son?

Cineastas en los que se nota la cámara, pero en

los que esto no es la parte esencial: es la cosa filmada

la que tiene mayor existencia autónoma.

Dicho de otra forma, se interesan por un universo

que no es en primer término un universo cinematográfico.

El cine, para ellos, es menos un fin que

un medio, mientras que en Resnais, Godard, o

Antonioni, se tiene la impresión de que el cine se

contempla a sí mismo, que los seres filmados sólo

tienen existencia en el interior del film, o del cine

en general. Para ellos, el cine es un medio de hacernos

conocer, de revelarnos los seres, mientras que

para los «modernos», el cine sería fundamentalmente

un medio de hacer revelar el propio cine.

Son cineastas que han rodado pocas películas,

y de los cuales ignoro si cambiarán, si se pasarán

al otro lado. Yo tomo sus films tal como son, y

además menos los films por entero que algunos

de sus momentos: ciertos fragmentos, por ejemplo,

de Adieu Philippine, particularmente la escena

de las avispas, o bien esta película que habéis

elogiado con moderación y que a mí me gusta

enormemente: La Vie a l’envers de Alain Jessua.

O también Chabrol en lo que tiene de mejor —porque

es evidente que Chabrol tiene también un

lado cinéfilo, pero es un lado mistificador y que

no me parece el más profundo. Los personajes

de Chabrol son interesantes independientemente

del hecho de que estén filmados. Es un cine que

no se pone a sí mismo en primer término, sino

que propone situaciones y personajes, mientras

que, en el otro tipo de cine, personajes y situaciones

me parecen menos interesantes en la medida

en que definen en primer lugar una concepción

del cine.

CAHIERS. — Quizás ambas categorías puedan

confundirse: en Bande à part se encuentran personajes

interesantes en sí mismos y a los que el

cineasta da una existencia real, y, al mismo tiempo,

un cine que se interroga a sí mismo.

ROHMER. — Claro que pueden ir juntas. Pero

estas reflexiones, precisamente, las he hecho un

poco después de la visión de Bande à part.: es un

mal ejemplo. Bande à part es un film extremadamente

conmovedor, donde Godard nos emociona;

pero no son los personajes quienes nos emocionan,

en absoluto. Es otra cosa. Los personajes como

tales, la chica y los dos chicos, sólo son interesantes

por su situación en el interior del film y por

sus relaciones con el autor. Mientras que los personajes

de Les Godelureaux nos interesan independientemente

de la manera en que el autor se

expresa y defiende su idea del cine a través de

ellos, pese a que también sean completamente fotogénicos.

CAHIERS. — ¿No se asiste hoy a una especie

de evolución de conjunto en la función de los personajes,

que cada vez son menos considerados por

sí mismos y en sí mismos, y desempeñan cada vez

más el papel de pretextos, de máscaras para el

autor?

ROHMER. — En los films que cito los personajes

no son pretextos. Y, además, esto no demuestra

nada. Yo hablo en nombre propio, y digo que siento

más afinidades con ciertos cineastas, pese a

todo lo que me separa de ellos en otros terrenos.

Tengo la impresión de que, progresivamente, mi

búsqueda se orienta en ese sentido, y reivindico

la modernidad de la cosa. Un cine donde la cámara

sea invisible puede ser un cine moderno.

Lo que yo quisiera hacer es un cine de cámara

completamente invisible. Siempre se puede hacer

la cámara menos visible. Queda mucho por hacer

(todavía) en este terreno.

Por otra parte, moderno es una palabra un poco

envilecida. No hay que intentar ser moderno, se

es así si se merece. Y tampoco hay que tener miedo

de no ser moderno. No tiene por qué convertirse

en una obsesión.

CAHIERS. — Para nosotros, la reivindicación de

una modernidad tiene un valor polémico: los cineastas

modernos son todos aquellos —incluidos

los cineastas con una larga carrera, como Renoir—

que no solamente han dado existencia a su mundo,

sino que al mismo tiempo han vuelto a definir

en cada ocasión el cine en relación con ellos mismos,

lo han orientado en un nuevo sentido.

ROHMER. — ¿En qué sentido? Lo que tiene de

admirable el cine es que se puede hacer todo, mientras

que, en música o en pintura, hay tabúes, prohibiciones.

En música, hay que elegir situarse

antes o después de la música dodecafònica; en pintura,

estar antes o después de la pintura abstracta.

Pero en el cine, si bien hay que elegir estar antes

o después del sonoro, esta elección está dictada

solamente por la técnica. Todas las veces que

se ha intentado definir técnicas nuevas, se ha tenido

razón, y la Historia, el tiempo, ha justificado

esta actitud. Y al revés, cada vez que alguien ha

intentado defender una posición puramente estética,

aunque pareciera estar ligada a innovaciones

técnicas, se ha equivocado siempre, por muy inteligente

que fuera. Por ejemplo, André Bazin: la

parte más discutible de su obra es precisamente

su defensa de un nuevo cine en tanto que basado

en la profundidad de campo. Eso no se aguanta

en absoluto. E igual ocurre en lo que se refiere

a un cine puramente realista. O también con un

cine que fuera exclusivamente «cine de poesía»;

o un cine como el de Resnais, donde la cronología

desaparezca, donde lo subjetivo y lo objetivo estén

mezclados. Se abren puertas, pero son puertas sin

salida. Estas innovaciones carecen forzosamente

de posteridad. Nadie ha sido nunca capaz de decir

en qué sentido debía ir el cine. Ha ocurrido que

cada vez que se ha creído que iba en un sentido,

ha ido en un sentido completamente distinto.

Lo mejor y más verdadero de la Nouvelle Vague,

es su aportación técnica, tanto en lo que se

refiere a la realización como a la producción. Es

el hecho de rodar películas baratas. Es algo que ha

entrado a formar parte de las costumbres y de

lo que no se puede volver atrás.

CAHIERS. — ¿No hay que añadir a estas innovaciones

técnicas que han tenido una feliz posteridad,

la evolución de una técnica más general,

como la de la narración, que ha conocido numerosas

variaciones, que se ha fijado en un cierto número

de convenciones coincidiendo con el reinado

de Hollywood, y que reacciona ahora contra estas

convenciones: la cronología, por ejemplo, no es

una técnica, igual que pueda serlo la cámara sobre

trípode o el campo–contracampo, y, en tanto que

técnica, susceptible de renovaciones?

ROHMER. — Yo estoy a favor del campo–contracampo

y a favor de la cronología. No quiero decir

que siempre haya que hacer el campo–contracampo

o respetar siempre el orden cronológico, y no

creo que tampoco esto sea consustancial al cine;

pero, en fin, el poder razonar por analogías, la narración

fragmentada a lo dos Passos, o bien el

monólogo interior a lo Joyce y a lo Faulkner, no

han impedido que se volviera a la manera de narrar

llamada clásica, e incluso en obras que, a

fin de cuentas, también son modernas. Los que han

intentado imitar a Faulkner o a dos Passos han

hecho cosas de lo más horrible, es decir, del Sartre

estilo Chemins de la liberté. Pero hay que

evitar razonar por analogías: la novela no está

ahora en igual situación que el cine. Yo pienso que

precisamente respetando el orden cronológico es

como se llegará más lejos y se será más moderno.

Es una opinión puramente personal, y no estoy en

condiciones de demostrar su verdad. Pero las

experiencias hechas en la búsqueda de un cine no

cronológico demuestran que es un camino poco interesante.

Observen, además, que la mayoría de

los cineastas que he citado siguen el orden cronológico.

Incluso Godard no ha hecho nada hasta el

momento realmente no cronológico.

CAHIERS. — No es realmente en cuanto a la

cronología que la técnica de la narración evoluciona

hoy. Es más bien la misma manera de conducir

la historia, de estructurar la intriga, lo que

sufre los mayores cambios: hay muchas más elipsis,

o bien se pasan por alto algunas cosas que durante

mucho tiempo han sido consideradas esenciales

para destacar otras…

ROHMER. — En eso estoy de acuerdo. Es decir,

que lo que antes se enseñaba, ahora ya no se enseña,

y lo que no se enseñaba, se enseña. Pero el

cine poético no es el más adecuado para hacer

esto; a mí me parece que, desde el punto de vista

de las elipsis, sería más tradicionalista que el otro,

en la medida en que mostraría especialmente los

momentos fuertes de la acción. El cine poético

está hecho a menudo de «morceaux de bravoure».

Es preferentemente en un cine que no se pretenda

poético, que se pretenda prosaico, donde puede

encontrarse una tentativa de romper la manera

tradicional de la narración, pero de una forma subrepticia,

no de una forma espectacular, sin apoderarse

de ciertas técnicas de la novela. Sobre este

punto no he cambiado en absoluto: creo que no

hay que trasplantar al cine algunos procedimientos

de los novelistas. Porque es preciso que la cosa

sea espontánea y llegue al cineasta por las mismas

necesidades de su expresión, ingenuamente,

sin referencia alguna.

CAHIERS. — Tomemos el caso de Bresson…

ROHMER. — Pero yo no sé en qué categoría colocar

a Breson. Se podría decir muy bien que está

por encima de las categorías, pero no estoy seguro

de ello. Actualmente, tendría más bien tendencia

a colocarle en la del cine poético, antes que en la

del cine narrativo. Es un cineasta en quien la presencia

de la cámara se siente, incluso por su ausencia,

me atrevo a decir. La cámara está eclipsada,

pero este mismo eclipse indica que podría estar

presente. En Bresson se siente enormemente al

cineasta. Creo que lo que le interesa es la manera

de mostrar las cosas, más que mostrar ciertas

cosas. Dicho de otra manera, el cine es bastante

para él un fin, y no un medio.

Hablemos un poco, si les parece, de la desdramatización.

No me gusta la palabra, ni la cosa.

Cuando se preguntaba a un cineasta, a un cineasta

de los años 40, por ejemplo a Jacques Becker:

«¿Qué película rodaría usted si pudiera verdaderamente

hacerla con toda libertad?», contestaba:

«Me gustaría hacer una película sin historia.» Hay

muchas personas que son de esta opinión. Yo, en

cambio, pienso que el cine puede ser moderno y

contar una historia. No veo por qué el hecho de

no contar ninguna historia es más moderno que

lo contrario. Esto quizá sea cierto en la novela moderna,

pero hay que considerar el cine en sí mismo.

No solamente hay que olvidar lo que es la

literatura moderna, sino que también sería necesario

olvidar lo que es el cine, y es por este motivo

que no me gusta demasiado hablar de ello.

Hay que ir adelante, sin pensar en nada. Pero

hay cineastas que no pueden; hay cineastas a

quienes les gusta reflexionar sobre el cine y partir

de esta reflexión con motivo de la creación, con

lo que el cine se mira constantemente a sí mismo.

Yo no sé en qué categoría estoy, no puedo juzgarme,

pero preferiría estar en la segunda categoría,

y, cada vez que veo un cineasta muy abierto al

mundo exterior me seduce, quizá porque considero

que actualmente el cine no está demasiado abierto

a este mundo, está un poco demasiado cerrado sobre

sí mismo. Ya sea expresamente, ya sea de manera

disimulada.

CAHIERS. — Volvamos a su ejemplo de la escena

de las avispas de Rozier: sería, parece, ante

todo un momento poético…

ROHMER. — Sí. Lo que quería decir es que,

incluso filmada de otra manera, incluso filmada

por otro cualquiera, seguiría siendo como es, igual

de poética. Eso no quiere decir que Rozier no haya

hecho un trabajo de cámara muy importante, sino

que ha dado al espectador el sentimiento de una

existencia independiente de la escena. Se puede

distinguir un cine de poesía de un cine que filme

la poesía. Personalmente, puesto que hago documentales

pedagógicos, me gusta mucho filmar la

poesía, pese a que sea una cosa casi imposible. El

cine es un medio para hacer descubrir la poesía,

sea la poesía de un poeta, sea la poesía del mundo.

Pero no es el cine lo que es poético, es la cosa mostrada

lo que lo es. En La vie à l’envers se tiene la

impresión de que la poesía está en el universo mostrado

mucho más que en la forma en la que lo

muestra el cineasta. Esto no podría decirse de los

films citados por Pasolini: en ellos, no es el universo

lo que es poético, es la mirada del cineasta

la que lo poetiza. Eso está muy claro en Alphaville ,

que se convierte en fantástico por la sola manera

con que Godard toma un universo banal y lo hace

fantástico.

CAHIERS. — Usted ha puesto el dedo sobre una

definición más seria del cine: el cine, hoy, es un

arte que se contempla, que se vuelve hacia sí

mismo. El primer objeto del cineasta parece ser la

pregunta: ¿qué es el cine, qué ha sido hasta ahora,

qué puede ser? Ese no es su problema… Pero, ¿es

posible seguir haciendo cine hoy sin plantearse

este problema previo? ¿Es posible conservar o reencontrar

aquella espontaneidad, aquella ingenuidad

de los grandes cineastas que no se planteaban

el problema del cine, sino el del mundo?

ROHMER. — Sólo puedo responder en lo que

a mí me concierne. Para mí está claro que, desde

que ruedo con bastante regularidad, siento cada

vez menos, por una parte, la necesidad de reflexionar

sobre el cine, y por otra, incluso, la de ir

al cine. Voy muy poco. Quizás es una cuestión de

temperamento. Ignoro si se puede sacar de ello

una regla general. Es posible que personas que

tengan la misma idea que yo del cine, vayan, al

contrario, enormemente.

CAHIERS. — Un cine que se dirija hacia el mundo

y que no se tome a sí mismo por objeto, es,

claro está, el cine americano tal como usted lo defendió

en los Cahiers .

ROMHER. — Estoy muy fuera de juego. Casi

les diría que no sé si una película es americana

o no. En un cierto momento, me gustó muchísimo

el cine americano, pero, actualmente, ese lado americano

me interesa menos. Cuando digo que puede

existir un cine moderno que no sea una reflexión

sobre el cine, eso no significa que sea un cine ingenuo.

Yo distingo dos cines, el cine que se toma

como objeto y como fin, y aquel que toma el mundo

como objeto y es un medio. Pero soy perfectamente

capaz de reflexionar sobre el cine como

medio y, sobre esto, tengo muchas ideas. Los americanos

eran muy ingenuos, es decir que nunca

han escrito, nunca han reflexionado sobre el cine

ni como medio ni como fin. Si les preguntas, casi

todos (con excepción quizá de Hawks que tiene

ciertas ideas sobre el cine como medio, pero ideas

muy sencillas) han reflexionado sobre el cine como

técnica o bien sobre el mundo como objeto, y nada

más. Nosotros podemos reflexionar a la vez sobre

el cine como medio y como fin. Me parece que les

sorprende que diga que el cine es un medio y no

un fin.

CAHIERS. — No, en absoluto.

ROHMER. — Me doy cuenta, a menudo, que los

críticos admiran algunos de los films que he citado,

pero no saben muy bien que decir de ellos,

mientras que cada vez que un film toma al cine

como objeto, se puede hablar de él, se habla mucho.

En caso contrario, se dicen cosas que yo encuentro

más banales, más convencionales: en pocas

palabras, se acaba por considerarlo como una

buena película clásica, lo que a mis ojos no es

cierto.

CAHIERS. — Si muchos films de hoy parecen

más complejos, más abstractos, eso quizá proceda

del hecho de que el mundo que intentan describir

parece en sí mismo más complejo, más abstracto,

más indefinible. Eso quizás proceda del hecho

de que el mundo no puede reducirse a un guión

lineal.

ROHMER. — No estoy de acuerdo. Ustedes me

dirán que soy reaccionario, y no solamente clásico:

para mí, el mundo no cambia, o al menos muy

poco. El mundo siempre es el mundo, ni más

confuso ni más claro. Lo que cambia es el arte,

es la forma de abordarlo.

CAHIERS. — Eso quiere decir lo mismo.

ROHMER. — El problema que nos ocupa no es

el de una conciencia más o menos grande de los

medios de expresión, ni del paso de un estadio ingenuo

a un estadio intelectual: se trata de oponer

un arte que estaría encerrado en sí mismo, que

se contemplaría a sí mismo, y un arte que contemplaría

el mundo. Pero esta contemplación del

mundo puede ser distinta, aunque el mundo no

cambie, en la medida en que tenemos medios de

investigación diversos. Y esto es una cosa que yo

aprendo todos los días, aunque sólo sea haciendo

televisión documental escolar: se tiene una situación

y se tiene un medio, pero este medio puede

hacernos descubrir en esta situación cosas que

no conocíamos. No se trata del hecho de que el

mundo cambie, se trata de descubrir en el mundo

cosas distintas. Lo que me gusta en los films de

que hablaba, es que nos hacen descubrir cosas

distintas: lo que tiene de interesante el cine, es

que es un instrumento de descubrimientos. Y este

descubrimiento puede llegar muy lejos. Observen

que ocurre igual con el arte: siempre es un descubrimiento.

Ustedes me dirán que el cine poético

también es un medio de descubrimiento del mundo.

Quizá, pero no es esto lo que decían. Esta propiedad

de descubrir el mundo no es la que generalmente

se destaca…

CAHIERS. — El cine como medio de descubrir

el mundo es, en el límite, el «cinema–verité». Sin

embargo, su itinerario está bastante alejado de

aquel del «cinema–verité».

ROHMER. — El «cinema–verité» siempre me ha

interesado en la medida en que es una técnica.

Esta técnica, finalmente, yo no he llegado a emplearla,

pese a que haya tenido ganas de hacerlo.

Pero hay que distinguir entre lo que gusta y lo que

se hace. En muchos puntos, soy muy hostil al «cinema–

verité». Siempre he pensado que un día llegaré

probablemente a hacerlo, en una obra pedagógica

más que en una obra narrativa, dejar que

los intérpretes improvisen su texto.

La verdad que hasta ahora me ha interesado es

la del espacio y el tiempo: la objetividad del espacio

y del tiempo. Cojamos por ejemplo Place de

l’Etoile .: he intentado reconstituir la plaza de manera

que aparezca tal como es, pues, en el cine,

a menudo es muy difícil dar la idea de un espacio,

de un lugar; y lo que me interesa es intentar presentar

este lugar a partir de sus elementos frag-

mentarios. No he querido, con estos elementos,

crear un lugar completamente distinto, cosa que

hacen algunos cineastas, filmando París y convirtiéndolo

en New York, o bien hacer con una ciudad

de 1960 otra del 2000. Al contrario, tengo la sensación

de que es muy difícil presentar la realidad tal

como es, y que la realidad tal y como es siempre

será más hermosa que mi film. Al mismo tiempo,

únicamente el cine puede dar la visión de esta

realidad tal y como es: el ojo no lo consigue. Por

consiguiente, el cine todavía sería más objetivo que

el ojo. Había que hacer de manera que la Place

de l’Etoile fuera presentada a la vez por la manera

de filmar y por la manera de contar: la narración

está al entero servicio del lugar, está hecha para

valorizar el lugar. Esto es lo que yo llamo búsqueda

de la verdad; esta verdad es la que me interesa,

mientras que quizá no sea esta verdad del

espacio la que interesa al «cinema–verité», sino

una verdad psicológica, sociológica o etnológica:

existen mil verdades posibles.

Igualmente me interesa la duración, la objetividad

de la duración. Presentar una duración no

forzosamente real, pero que existe independientemente

de la manera como yo la he mostrado. No

creo que el llamado cine clásico haya llegado hasta

el límite de esta reconstrucción simultánea del

espacio y del tiempo, se ha quedado a medio camino.

Hay que ir más lejos y, además, nunca se

llegará, es evidente, pero se puede conseguir una

aproximación muy considerable.

CAHIERS. — Paralelamente a estas preocupaciones,

tiene las de moralista…

ROHMER. — Sí, puesto que lo que me interesa

es mostrar a los seres, y el hombre es un ser moral.

Mis personajes no son puros seres estéticos. Tienen

una realidad moral que me interesa igual que

la realidad física. En lo que concierne a mis Contes

Moraux, considero que están compuestos con una

máquina electrónica. Supuesta la idea de «contes

moraux», si pongo «cuento» a un lado de la máquina

y «moral» al otro, si desarrollo todo lo que

implica cuento y todo lo que implica moral, se

llegará casi a establecer el argumento, pues, al no

ser un cuento moral un cuento de aventuras, será

forzosamente una historia a medias tintas, por

consiguiente, una historia de amor. En una historia

de amor, hay forzosamente un hombre y una mujer.

Pero si hay un hombre y una mujer, no resulta

muy dramático: o en todo caso, tendría que

entrar en juego los estorbos: la sociedad, etc. Por

consiguiente, es mejor que existan tres personajes:

digamos un hombre y dos mujeres, ya que yo soy

hombre y mis cuentos son narraciones en primera

persona. Así que los temas de los Contes Moraux

se desprenden de la propia idea de cuento moral.

Una vez encontrado el tema, ustedes podrían deducir

el contenido de cada uno de los seis relatos.

En el primero, la situación aparecerá bajo su forma

más simple: la elección no se planteará verdaderamente

en términos de moral, sino simplemente

de conveniencia casi material. Un chico busca

una chica, se aburre, encuentra otra. Y, supuesto

este lado material, el tema de la alimentación

tendrá importancia: será por tanto una panadera.

El segundo será este mismo tema al revés: el chico

no será atraído, sino rechazado por la chica. El tercero,

que todavía no se ha rodado, es aquel en que

la elección se planteará finalmente en términos de

moral, e incluso de religión, ya que el personaje

principal es católico. Y así sucesivamente. Yo habría

podido perfectamente utilizar una máquina

para encontrar estos argumentos, y por lo tanto yo

no intervengo para nada en las historias. Los problemas

a que nos referíamos jamás me han preocupado

para hacer películas.

CAHIERS. — ¿En qué medida entonces la práctica

del cine ha modificado sus ideas sobre el cine?

ROHMER. — Puede decirse que he actuado en

contra de mis ideas. Incluso me pregunto si he

llegado a tener ideas. Después de pensarlo bien,

creo que Bazin tuvo ideas y nosotros… nosotros

tuvimos gustos. Todas las ideas de Bazin son buenas,

y sus gustos muy discutibles. Los juicios de

Bazin no han sido ratificados por la posteridad,

o sea, que verdaderamente no ha impuesto a ningún

gran cineasta. Le gustaban algunos que son excelentes,

pero no creo que haya llegado verdaderamente

a imponerlos. Nosotros no hemos dicho

gran cosa sobre la teoría del cine, no hemos hecho

más que desarrollar las ideas de Bazin. En cambio,

creo que hemos encontrado los buenos valores, y

las personas que han venido después de nosotros

han ratificado nuestros gustos: hemos impuesto

cineastas que han quedado y que, creo, quedarán.

Me he sentido obligado a actuar en contra de mis

teorías (si es que alguna vez las tuve). ¿Cuáles

eran? El plano largo, el «decoupage», preferiblemente

al montaje. Estas teorías, en su mayoría,

estaban tomadas de Bazin y de Leenhardt. Leenhardt

las había definido en un artículo que se

llamaba «Abajo Ford, viva Wyler», donde decía

que el cine moderno es un cine no de imagen o de

montaje, sino de planos y de «decoupage». No

obstante, yo he hecho un cine que es fundamental-

mente de montaje. Hasta el momento, el montaje

es la parte más importante en mis películas. En

último término, podría dejar de asistir al rodaje,

pero es necesario que esté en el montaje. Por otra

parte, en el rodaje, cada vez me intereso más por

el encuadre y la fotografía, más que por el plano.

Creo menos en el plano que antes.

Otra idea, que ha sido común a todos los de

mi generación: la dirección de actores. Yo pensaba

que era la cosa más importante del cine, y siempre

tuve un cierto miedo en este terreno. Tenía

miedo de no saber dirigir a los actores. Ahora

pienso que la dirección de actores es un falso problema,

no existe, no hay que preocuparse, es la

cosa más sencilla del cine. Por tanto mis preocupaciones

son exactamente lo contrario de lo que eran,

pero eso me parece natural.

CAHIERS. — Sus gustos en materia de cine corresponden

quizá más que sus teorías a lo que

hace… ¿Cuáles podrían ser las referencias cinematográficas

de sus films?

ROHMER. — No tengo. Si las tuviera, quizá quedaría

paralizado. Yo admiro a las personas que

pueden decir: me he preguntado lo que Hitchcock

haría en mi lugar. Personalmente, no solamente

no me lo pregunto, sino que ni siquiera veo como

podría preguntármelo, ya que no sé que hace

Hitchcock: cuando veo una película, no pienso en

absoluto en la técnica, y sería incapaz de plagiar

un film. Conservo el recuerdo de lo que sucede,

veo momentos interesantes, un rostro que tiene

una expresión extraordinaria, pero la manera en

que está mostrado, no la veo ni a la primera ni

siquiera a la segunda o tercera visión, y esto no

me interesa. Cuando ruedo algo, pienso en la cosa

que muestro. Si quiero mostrar esta silla, eso me

planteará problemas, y puede que titubee, pero el

hecho de que una vez Hitchcock o Renoir o Rossellini

o Murnau hayan filmado una silla no me sirve

de ninguna ayuda. Cuando hacía peliculitas de

amateur mudas, seguro que me he inspirado en

Murnau, en fin, yo creía que me inspiraba en él,

o bien en Fritz Lang o en Griffith: son cineastas

muy viejos, en los cuales yo alcanzo a encontrar

el genio del cine, de igual manera que se puede

encontrar el genio del idioma en los clásicos.

Cuando escribo, podría llegar a pensar más bien

en Tácito, o en Virgilio, que en Marcel Proust o

en Jean Paulhan. Desde este punto de vista, me

opongo bastante a la mayoría de personas de

Cahiers que, por el contrario, son muy aficionadas

a las referencias.

CAHIERS. — Y de las cuales se podría decir,

ellas mismas lo han dicho, que sus críticas eran su

primer film. Lo cual no es su caso.

ROHMER. — No creo. Yo he rodado peliculitas

amateurs al mismo tiempo que escribía. Creo

que todos, en los Cahiers, empezamos muy pronto,

si no a rodar, porque carecíamos de medios, sí

al menos a querer hacer cine. Hacíamos crítica interesada.

No somos críticos que hemos pasado al

cine, sino cineastas que hemos hecho un poco de

crítica para empezar.

Cuando filmo, reflexiono sobre la historia, sobre

el tema, sobre la manera de ser de los personajes.

Pero la técnica del cine, los medios empleados,

me vienen dictados por el deseo de mostrar

algo. Dicho de otra manera, si hago planos cortos,

no es porque prefieren los planos cortos a los

largos, es que, para lo que quiero mostrar, el plano

corto es más interesante. Si ocurriera que sólo

pudiera mostrarlo en planos largos, haría planos

largos. No tengo ninguna forma a priori, eso

seguro.

CAHIERS. — Godard decía que existían dos categorías

de cineastas: los que quieren hacer cine

a cualquier precio y los que quieren hacer una

cierta película. Usted estaría más bien en la segunda.

Y, sin embargo, trabaja en la televisión escolar,

sobre temas de encargo…

ROHMER. — No considero en absoluto la televisión

escolar como un trabajo alimentario. Es,

claro está, un campo de experiencias menos libres

que ese cine de autor que quiere hacer con mis

Contes Moraux. Tiene una parte de obra, si no impuesta,

al menos de circunstancia, de obra propuesta.

A mí me resulta muy cómodo. Cuando me

proponen algo es incluso estimulante decirme: ¿lo

hago, no lo hago? Cuando quizá nunca se me habría

ocurrido hacerlo.

CAHIERS. — Existe una característica común

en sus críticas, en sus películas y en sus emisiones

de televisión: esta característica es un cierto espíritu

didáctico.

ROHMER. — No existe solamente el cine narrativo,

poético, de ficción, sino también el cine que

antes se llamaba documental, que ahora se prefiere

llamar con un término que me gusta menos

porque es pretencioso: información. Es decir, un

cine didáctico. En este terreno, quizás hay más

por hacer que en el cine de ficción, y yo me he

dado cuenta de ello gracias a la televisión escolar.

Allí, es preciso ejercer una especie de violencia

sobre el mismo cine, que, pese a que tenga una innata

aptitud documental, no siempre está capaci-

tado para tratar ciertos temas, porque no son

visuales.

Dicho de otra manera, hay que «visualizar».

Siento cierta repugnancia por la cosa, y al mismo

tiempo me interesa: siento repugnancia en hacer

visual algo que no lo es, pero, cuando este algo

puede serlo, es extraordinariamente interesante.

Hay que intervenir de través, y encontrar este atajo.

Lo que me interesa es hacer conocer mediante

el cine cosas que se ocultan al conocimiento por

ese medio de expresión. Ya sea porque me parece

que la dificultad es el valor del arte, o porque este

hecho de solicitar una realidad que se esconde permite

conocer las cosas que una mirada más directa

o más inmediata no habría permitido conocer.

Yo hago programas literarios. Y la literatura y la

poesía son las cosas menos fumables que existen.

Jamás se podrá filmar directamente un texto, ni

explicarlo, ni ilustrarlo. Sin embargo, yo pienso

que puede existir un conocimiento, mediante la

televisión, de aquel texto, que puede ser interesante

y que enriquecerá no sólo al cine sino a la

propia literatura. Es decir, que nos sentiremos

atraídos por aspectos que no son los que más

atraen actualmente. Cojamos la pintura. Está claro

que el cine, cuando se sirve de los cuadros para

evocar el mundo en que han sido pintados, nos

invita a una concepción «impura» de la pintura.

Pero yo me pregunto hasta qué punto es correcto

actualmente considerar en un retrato únicamente

el arte de Ticiano y no el modelo que ha posado.

Cada vez más, cuando voy al museo, cuando veo

un cuadro, miro la cosa pintada, y eso me da un

conocimiento de la pintura tan grande como si

considerara el toque del pintor.

Cuando filmé mi emisión sobre La Bruyère, fui al Louvre únicamente

para saber como estaban hechos los vasos

en el siglo XVII. Pero he visto en estos cuadros

cosas que nunca habría visto si no los hubiera mirado

únicamente desde el punto de vista de los

vasos. No intentaba distinguir los pintores entre

sí, ni juzgar el color, la técnica. Y, sin embargo,

eso me dio una idea todavía mayor de la pintura.

Por consiguiente, el cine, incluso en la medida en

que esto pueda parecer un poco reaccionario en

relación con las restantes artes, un poco anecdótico,

puede introducir a un mayor conocimiento de

las cosas.

El interés de un cine didáctico, particularmente

de un cine que se sirve de documentos, de obras

de arte (en general, lo que mostramos del pasado

son sus obras de arte), es ligar más estrechamente

la estética y las restantes disciplinas. El amor

por lo verdadero y el amor por lo bello están ligados.

Eso nos lleva a descubrir el pasado bajo un

ángulo forzosamente estético; la belleza de las

cosas que se muestran, al mismo tiempo que el

arte que se introduce a sí mismo en la forma de

mostrarlas. En mi La Bruyère , el hecho de buscar

cosas que fueran visuales, que fueran físicas, sobre

los personajes, me hizo interesarme por aspectos

de los Caracteres que no son los más evidentes

y destacados: en particular, lo que podría llamar

el lado naturalista, y casi fisiológico, de su descripción.

La actitud corporal del hombre no es la cosa

que más sorprende en su lectura. Uno se interesa

preferentemente por las anotaciones de orden puramente

psicológico o de orden social. Representar

a los personajes en la pantalla obliga a descubrir

cosas que existen y que sin ello no se habrían

observado. Igual ocurre con Perceval , que es lo

más simple, lo más escolar que he hecho, donde

pude situar paralelamente la descripción de los

combates que se admira en la poesía de la Edad

Media y las miniaturas que son un arte decorativo

extraordinario, cosas que en general sólo han sido

observadas por… ¿por quién?, ya que las personas

que se ocupan de literatura no se interesan demasiado

por la ilustración y las que se interesan por

la ilustración no se interesan por la literatura.

Existe en el siglo XII un arte extraordinariamente

importante y que incluso es uno de los mayores,

el arte de los trovadores, el arte de la civilización

occitana. Si empleo la palabra arte es porque

significa la fusión de dos actividades precisas: la

poesía y la música. La música estaba compuesta

por el poeta. El poeta era su propio músico. Pero

las personas que estudian al poeta no piensan en

absoluto en el músico, y, en las literaturas, se

considera esta poesía como bastante fría, en la

medida en que no se la oye cantada. Por otra parte,

los que se interesan por la música no conocen la

lengua y, por consiguiente, oyen, pero no saben

lo que significa. Bueno, pues a través del film se

podría gustar a la vez la poesía y la música. El

cine es una especie de conglomerado de las diversas

artes. Permite establecer un puente entre

ellas, y creo que esto es una cosa muy importante,

incluso a un nivel muy humilde y pedagógico.

CAHIERS. — ¿Por qué no utiliza música en las

películas?

ROHMER. — Yo reprocho a muchas películas,

especialmente a las «poéticas», el ser estropeadas

por la música, muy a menudo banal y en absoluto

necesaria. No veo para qué puede servir la música,

si no es para arreglar un film malo. Pero una

buena película puede prescindir de ella. Y luego,

no es moderno, es una convención que procede

del mudo, cuando se tocaba el piano en la sala.

El hecho de asociar una música cualquiera a las

hojas de los árboles, a las nubes que pasan, o incluso

a alguien que abre su puerta, es la peor de

las convenciones, un estadio completamente superado.

En mis Contes Moraux, únicamente hay música

real: cuando los personajes escuchan discos

o la radio. No existe absolutamente ninguna otra

música: ni siquiera en el genérico.

En mis emisiones de televisión escolar, la música

posee antes todo una función documental, a

igual título que un cuadro, que una estampa, que

permiten situar una época, conocerla. Yo sólo la

hago oír durante los silencios del comentario.

Pueden existir, claro está, algunas excepciones a la

regla. Me sucede a veces que se sigue oyendo la

música bajo el texto. No soy completamente sectario.

Es evidente que, en un film sobre documentos,

hay que buscar un cierto placer y cabe el

recurso a la música. Pero me molestaría profundamente

oír música sobre un discurso verdaderamente

abstracto, digamos de matemáticas. Efectivamente,

identifico la música, la reconozco y,

mientras tanto, ya no atiendo al comentario; y a

la inversa, si llevo toda mi atención sobre el comentario,

ya no oigo la música. Es uno de los

dos reproches que haría a muchos documentales.

Y el otro se refiere al hecho de que jamás se oye

ningún ruido, cuando actualmente sería tan fácil

registrar sonido.

CAHIERS. — Sus Contes Moraux parecen ligados

entre sí un poco a la manera de las narraciones

de un mismo libro, casi los capítulos de una novela.

Por otra parte, dan la sensación de referirse

constantemente a ese género literario. Sin embargo,

usted ha escrito que el cine estaba adelantado

con respecto a la literatura…

ROHMER. — Si lo escribí, me equivoqué. Lo que

creo es que el cine no tiene por qué preocuparse

de la literatura. Dicho esto, puede partirse de una

obra escrita. Que sea antigua o moderna carece

verdaderamente de toda importancia, ya que lo

esencial es hacer cine moderno. Todo lo que es

bueno es necesariamente moderno en la medida

en que no se parece a lo que ha sido hecho con anterioridad.

Yo he predicado ciertamente un cine

no–literario, y he hecho los Contes Moraux que son

descaradamente literarios, auque sólo sea por el

papel importante que juega el comentario. Me

gusta mostrar en el cine cosas que parecen repugnar

la transcripción cinematografía, expresar

sentimientos que no son fumables, porque están

profundamente hundidos en la conciencia. En los

Contes Moraux he querido mostrar deliberadamente

la relación de uno consigo mismo. Es por este

motivo que están en primera persona y que tienen

un comentario. Tratan del retroceso que alguien

puede tomar respecto a sus gustos, sus deseos,

sus sentimientos, respecto a sí mismo. El personaje

habla de sí y se juzga; está filmado en cuanto

se juzga. Por tanto, mis Contes Moraux no son

literarios, son adaptaciones cinematográficas de

obras literarias, y, cuando los ruedo, tengo muy

claramente la impresión de ser el realizador de

una obra preexistente. En esto, yo me acercaría

a Leenhardt. Bazin decía que las Dernières Vacan-

ces era la película de una novela que no había

sido escrita.

CAHIERS. — Por tanto su cine sería a la vez

introspectivo y objetivo: usted muestra alguien

planteándose problemas que están en el fondo

de él mismo…

ROHMER. — Pues sí. Lo que me irrita, lo que

no me gusta del cine moderno, es el hecho de reducir

las personas a su comportamiento, y pensar

que el cine no es más que un arte del comportamiento.

De hecho, debemos mostrar lo que hay

más allá del comportamiento, aun sabiendo que

sólo se puede mostrar el comportamiento. Me

gusta que el hombre sea libre y responsable. En la

mayor parte de los films, es prisionero de las circunstancias,

de la sociedad, etc. No se le vé en el

ejercicio de su libertad. Libertad que quizás es

ilusoria, pero que existe incluso a este título. Eso

es lo que me interesa, eso es lo que, evidentemente,

debe repugnar al cine, arte físico, materialista,

no solamente empírico, sino incluso empirista, ya

que el hombre sólo se define por lo que hace. Creo

que el genio del cine reside en la posibilidad de ir

más allá de este límite y descubrir otra cosa.

Quizá los Contes Moraux, que en verdad constituyen

un solo film, me permitirán recorrer este camino,

ir más allá de las apariencias.

CAHIERS. — Cosa que coincide con lo que dice

Pasolini de los grandes momentos del cine moderno:

sobrepasar la limitación materialista del cine

para presentar un cierto carácter onírico de la

existencia…

ROHMER. — La palabra «onírico» me interesa

particularísimamente en la medida en que mis

Contes Moraux tienen ciertamente un lado onírico.

Todos son sueños. Los sueños están construidos

por el cerebro, que es una máquina electrónica.

Toda ficción es sueño.

CAHIERS. — Pero, ¿cómo resolver esta paradoja:

un cine que sería a un tiempo cine del comportamiento

y cine del sueño?

ROHMER. — No es una paradoja. Sólo se puede

mostrar el comportamiento, y al mostrarlo se puede

ir más lejos. No puedo aceptar la idea de un

cine que fuera otra cosa que un cine del comportamiento,

que no fuera objetivo. El estilo subjetivo

en cine me parece una herejía. Una herejía enteramente

condenable y por la cual no puedo sentir

piedad. Murnau o Hitchcock sólo han recurrido

a ella por coquetería y de una manera enteramente

pasajera a lo largo de un film. Me resulta imposible

confundir realidad e imagen mental. No se

puede confundir la torre Eiffel con la imagen que

se tiene de ella. O en tal caso es una alucinación.

Eso es otra cosa, mostrar alucinaciones es concebible.

Pero la torre Eiffel tal como la imagináis

se distingue obligatoriamente de la torre Eiffel

tal como la percibís. Es lo que hacía observar

Alain a propósito del Pantheon, es lógico y evidente.

La imagen mental es esencialmente distinta

de la imagen objetiva. Yo no veo lo que imagino,

lo construyo. Todo lo que pudiera encontrar

en la imagen mental, lo habría puesto yo mismo.

Pero, si se proyecta algo sobre la pantalla, eso me

es ofrecido, todo procede del objeto, nada de mí.

El espectador, por tanto, no podrá de ninguna

manera identificar una imagen que sería una imagen

mental de la heroína a una imagen objetiva

de lo que ella ve. Es absolutamente imposible. Sin

embargo, en algunos films, no se sabe si lo que es

presentado lo es en tanto que objetivo o subjetivo.

Por consiguiente, es necesariamente falso, ya que

un problema parecido no se plantea en la vida.

CAHIERS. — Existe, sin embargo, el caso del

Desserto Rosso donde la realidad es presentada de

manera objetiva a pesar de ser lo que ve la heroína.

ROHMER. — Tomemos el ejemplo de Marienbad.

Hay planos que se supone que son objetivos

y otros que se suponen subjetivos. Unos que se

supone que son el mundo visto por un personaje,

otros el mundo visto por el espectador exterior

a este personaje. Sin embargo, yo, espectador, lo

pongo todo sobre el mismo plano. En el caso en

cuestión, no tiene ninguna importancia, en la medida

en que se trata de una fantasía poética que

no cuenta verdaderamente ninguna historia. Pero,

si se pretende hacerme creer en esa subjetividad,

entonces no, yo no sigo. Eso no me aporta nada y

me parece lo menos interesante del mundo. Es incluso

extremadamente empobrecedor para el cine,

pues es mucho más interesante suscitar lo invisible

a partir de lo visible que intentar inútilmente

visualizar lo invisible. Es una mentira o un

truco. No es moderno, es arcaico. En lugar de un

procedimiento parecido, es mejor recurrir a la palabra.

Si yo pienso en la torre Eiffel, lo digo. En

mi tercer cuento moral, habrá un sueño. Voy a

mostrar al personaje dormido y describir el sueño

en el comentario. Observen que es posible mostrar

un sueño, pero yo prefiero no hacerlo. Creo

que es mucho más sorprendente partir del personaje

mientras duerme que introducirme artificialmente

en el interior de ese personaje. Sería

muy fácil escribir mis Contes Moraux en un estilo

subjetivo, ya que son reflexiones sobre el pasado.

Al final de La Carrière de Suzanne, el narrador

cambia de idea sobre Suzanne, al verla en brazos

de un nuevo muchacho. Comprende entonces cuáles

eran sus relaciones con su primer amante y

porque le gustaba ella. Yo habría podido expresarlo

mediante un salto atrás. Habría podido superponer

dos visiones eróticas de esa chica, una en

la que apareciera fea, otra en la que apareciera

hermosa, al final. He preferido permanecer objetivo.

El punto de vista que se tiene sobre ella es

siempre el mismo y la distinción sólo es expresada

por el comentario. Ustedes me dirán que esto

es literatura, y yo les responderé que no. El comentario

no es una cosa impura, sólo lo sería si

no tuviese ninguna relación con la imagen. Si está

profundamente ligado a ella, obtendrán un conjunto

palabra–imagen donde cada polo ilumina al

otro, ya que palabra e imagen están estrechamente

unidas por el solo hecho de que el cine es sonoro.

El conjunto es puro en la medida en que sólo el

cine es capaz. Unicamente el cine es capaz de la

unión de la palabra y de la representación visible

del mundo.

CAHIERS. — ¿Esta pureza cinematografía debe

entenderse en relación con las restantes artes?

ROHMER. — Sí, el cine debe dirigirse a la búsqueda

de una cierta pureza. Si me dijeran que en

mis films recurro a la literatura, este reproche

me molestaría. Me defendería de él. Si recurro

a ella, sólo es para utilizarla de otra manera que

en las obras literarias.

CAHIERS. — Pero el cine, arte visual, sonoro, literario,

¿no es impuro por definición?

ROHMER. — Es un error concebir la pureza

del cine limitándola a uno solo de sus aspectos.

Pensar que el cine únicamente es puro porque es

imagen es tan estúpido como creerlo puro únicamente

porque es sonido. La imagen no es más

pura que el sonido o que otra cosa, pero en la

unión de los diferentes aspectos, creo que puede

manifestarse una pureza propia del cine. Lo que

yo llamaría impuro, es una cierta manera de concebirlo

que impide descubrir sus propias posibilidades

y, que en el lugar de seguir el camino que

ha sido el único en trazar, avance por caminos

propios de las restantes artes. Lo que me molesta

por encima de todo es un cine que se pretenda

excesivamente plástico en la medida en que esta

plástica esté inspirada en la concepción plástica

de la pintura. El cine es un arte en el cual la organización

de las formas es muy importante, pero

siempre que esté hecha con los medios propios

del cine y no con otros, copiados de la pintura.

De igual manera, el cine es un arte dramático,

pero hay que evitar que esta dramaturgia se inspire

en la dramaturgia teatral. Es igualmente un

arte literario, pero conviene que sus méritos no

residan exclusivamente en el guión o en los diálogos.

El hecho de unir estrechamente la palabra

a la imagen crea un estilo puramente cinematográfico.

Al contrario, hacer decir ciertas cosas a

los actores, mientras podrían decirse en el comentario,

lo hace teatral. Me parece mucho menos

cinematográfico hacer decir a alguien algo que

informa al espectador sobre un punto que decirlo

en el comentario. Es menos artificial. Con el

empleo de los subtítulos en el cine mudo se planteó

un problema análogo. También ellos liberaban

a la imagen de una función, la de significar. La

imagen no está hecha para significar, sino para

mostrar. Su papel no es decir que alguien es algo,

sino mostrar como es, lo que es infinitamente

más difícil. Para significar, existe un instrumento

excelente: el lenguaje hablado. Empleémoslo. Si

se trata de expresar mediante imágenes lo que

puede decirse en dos palabras, es trabajo perdido.

CAHIERS. — Pero mostrar también es significar…

ROHMER. — Sí, al mostrar se significa, pero

no hay que significar sin mostrar. La significación

debe venir por añadidura. Nuestro designio es

mostrar. La significación debe ser entendida a

nivel estilístico y no gramatical, o en ese caso a

nivel metafórico, en fin, en un sentido más amplio.

El cine simbólico es lo más horroroso que existe.

De vez en cuando se ven películas retrasadas en

las cuales la imagen quiere jugar el papel exacto

de la palabra o de la frase. Eso está completamente

pasado de moda. No insistamos más.

CAHIERS. — Usted había defendido a Bergman.

Por consiguiente, no le hace el reproche de algunos

que le llaman un cineasta «literario», que sólo

utiliza «símbolos»…

ROHMER. — Yo no he cambiado. No rectifico

mi obra de crítico. Sigo defendiendo a las personas

que defendí, y sigo atacando a las que atacaba.

Por lo tanto, sigo pensando lo mismo de Bergman.

Me gusta mucho. De todas formas, no tengo ningún

apriorismo. O sea, que en cuanto al cine subjetivo

que acabo de rechazar, no está excluido que

algún día alguien muy bueno acabe por hacérmelo

admitir.

CAHIERS. — Por lo tanto, ¿sigue completamente

fiel a la política de los autores?

ROHMER. — Sí, no he cambiado.

CAHIERS. — ¿Sigue creyendo en la «mise en

scène»?

ROHMER. — Se puede decir, como ha hecho

Godard, que la «mise en scène» no existe. Si se

considera que la «mise en scène» es el arte del

cine, si es la operación cinematográfica como tal,

en tal caso, negar su existencia es lo mismo que

negar que el cine sea un arte y el cineasta un artista.

Ahora bien, si se concibe la «mise en scène»

como una técnica finalmente bastante próxima a

la técnica teatral, o a lo que en la profesión se

llama la «realización», la acción de hacer valer, un

arte de la ejecución, entonces es muy posible pretender

que no exista. Si, personalmente, prefiero

el término de «mise en scène», es porque yo no

lo entiendo como realización, sino como concepción:

el arte de concebir un film. Esta concepción

es posteriormente realizada por el equipo puesto

a nuestra disposición y que se compone de un operador,

un montador, etc. Sin duda se podría prescindir

del montador y del operador, pero también

se puede confiar en ellos sin dejar de ser por ello

«metteur en scène». Es por ese motivo que negar

la «mise en scène» tal como la concibe Cahiers,

claro está, sería lo mismo que negar el cine. Yo

no creo que el mejor diálogo del mundo sea suficiente

para hacer una buena película. Y, sin embargo,

la «mise en scène» puede estar incluida en él

de manera que el trabajo en el plato sea inútil.

Eso no quiere decir que la «mise en scène» no exista,

quiere decir, en ese caso, que el guión era ya

«mise en scène». Y si es cierto que se puede dejar

de ir al rodaje, eso quiere decir igualmente que

la «mise en scène» puede hacerse en montaje.

CAHIERS. — En sus artículos, especialmente

en los más antiguos, su postura no era solamente

estética, sino también política.

ROHMER. — Sí. Y no menos conservadora.

Ahora lo lamento. La política es inútil. Prestaría

más bien mal servicio a mi causa. Pero la situación

en 1950 era diversa. Vuelvan a leer L’Ecran français

.: el cine americano estaba condenado en bloque.

Para denunciar la impostura de la izquierda,

había que inclinar la balanza a la derecha, corregir

un exceso mediante otro exceso. Pero, desde

hace casi diez años, la crítica de cine en Francia

ha arrojado la política a las ortigas. Y eso es lo

que hace que sea la mejor del mundo.

Dicho esto, nada impide que un crítico o un

cineasta tenga sus propias convicciones. Actualmente,

soy muy indiferente a la política —tomada

al menos en su sentido restringido—, pero no he

cambiado. Yo no sé si soy de derechas, pero, en

cualquier caso, lo que es seguro es que no soy de

izquierdas . Sí, ¿por qué tendría que ser de izquierdas?

¿Por qué motivo? ¿Qué me obliga a ello?

¡Soy libre, supongo! Sin embargo, las personas no

lo son. Hoy, primero hay que hacer un acto de fe

en la izquierda, después de lo cual todo está permitido.

Que yo sepa, la izquierda no tiene el monopolio

de la verdad y de la justicia. Yo también soy partidario

—¿quién no lo es?— de la paz, la libertad,

la extinción de la pobreza, el respeto a las minorías.

Pero no llamo a eso ser de izquierdas. Ser

de izquierdas, es aprobar la política de algunos

hombres, partidos, o regímenes precisos que se

denominan así, lo cual no les impide practicar,

cuando les conviene, la dictadura, la mentira, la

violencia, el favoritismo, el oscurantismo, el terrorismo,

el militarismo, el belicismo, el racismo, el

colonialismo, el genocidio. Por otra parte, me equivoco

en seguir hablando de esto. Todo el mundo

sabe que estas viejas categorías de derecha y de

izquierda ya no significan nada hoy —si es que

alguna vez han significado algo—, al menos en

Francia, entre los «intelectuales»1.

Nada nos determina políticamente de manera

profunda, ni nuestro origen, ni nuestra fortuna, ni

nuestras necesidades, ni nuestra profesión, ni siquiera

nuestras creencias religiosas o filosóficas.

Lo que, a veces, nos hace pasar de un extremo al

otro, es la casualidad, una lectura, una frase, una

mujer, un amigo, el amor por la novedad o el sentido

de la oportunidad. He visto cambiar de ideas

más frecuentemente que de abrigo. Era su único

lujo. Un lujo que no cuesta nada. Mientras que

un abrigo…

Y luego, ¿por qué motivo el que escribe, el que

pinta o el que filma, tiene que tener sobre el

gobierno de la sociedad opiniones más justas que las

de aquellos que están encargados de remediar sus

necesidades, y no, como nosotros, sus placeres?

Cada vez que un artista se mezcla en política, en

lugar de aportar lo que sería justo esperar de él,

es decir, una visión más serena, más vasta, más

conciliadora de las cosas, se encierra en la posición

más intransigente, más limitada, más excesiva.

Impulsa al encarcelamiento, a la «massacre», a

la destrucción, desconoce la indulgencia, la tolerancia,

el respeto al adversario. Es normal, como decía

Platón: el que está hecho para exaltar las pasiones

de los hombres no puede ser más que un

mediocre moderador.

CAHIERS. — ¿Usted piensa, por consiguiente,

que el cineasta debe mostrarse indiferente a su

tiempo?

ROHMER. — En absoluto. Muy al contrario.

Diría incluso que puede, que debe comprometerse,

pero no políticamente en el sentido restringido

y tradicional del término. ¿Qué procura el

arte a los hombres? El placer. El artista debería

consagrarse a la organización del placer. Y, como

se dice que ahora entramos en la era del ocio,

quizá pueda encontrar allí una labor importante,

apasionante y hecha a su medida.

Pero tampoco en esto le daría carta blanca. No

hay nada más iconoclasta y al mismo tiempo peor

profeta, que un creador. Déjenme abrir un corto

paréntesis que no está demasiado alejado de lo

que digo y que les demostrará que el amor por

lo antiguo y el amor por lo nuevo no son —ni mucho

menos— incompatibles. El sentido del pasado,

el gusto por la historia, son características esenciales

de nuestra época. Lo dije hace tiempo en «El

Celuloide y el Mármol»2. No sólo el pasado alimenta

parte de los ocios del hombre, sino también su

trabajo: la industria del libro, del disco, de la radio,

de la televisión (y por tanto las del papel, de

la materia plástica, de la electrónica), pero también

la del automóvil o el avión. Y si no, ¿por qué

se toma el avión? Para ir a ver los Castillos del

Loire o las Pirámides…

A mí me gusta París y habría querido hacer

algo para su salvaguardia. Pero el hecho de que

Jess Hahn, en Le Signe du Lion, se haya paseado

por las orillas del Sena no impide, claro está, que

se las sustituya por una autopista que, no solamente

desfigurará la orilla derecha, sino que no

sirve estrictamente para nada, ya que el trayecto

más corto de Boulogne a Vincennes no es el muelle

—que hace una curva— ¡sino el paseo periférico!

En las Métamorphoses du paysage industriel ,

en Nadja , muestro cosas que a mis ojos merecerían

ser salvadas. Sólo que, claro está, yo no tengo

influencia, pero todos pueden hacer como yo y la

unión hace la fuerza.

Una cosa me ha sorprendido de Le Corbusier.

Se decía que lamentaba no haber construido en el

corazón de las ciudades. ¡Qué extraña idea! ¿Deplora

Godard que sus films no sean proyectados en

Francia y que no se borre a Molière del repertorio?

Hay un lugar para todo, y espacio es lo que

menos falta. Cuanto más se respeta el pasado, más

se allana el camino hacia lo moderno. El extremo

conservadurismo y el extremo progresismo son

hermanos. Si se demolen poco a poco las casas de

París, si se liman progresivamente sus calles, nunca

se construirá nada verdaderamente nuevo. Al

contrario, si se prohíbe absolutamente destruir

cualquier cosa, si se pone un freno a la hipertrofia

del suburbio, acaso habrá llegado el momento,

como decía Alphonse Allais, de contruir las ciudades

en el campo. A mí me parece mucho más cuerdo,

normal, racional. ¿No creen?

Quiero decir que hoy se ven tantas cosas absurdas

que la idea más loca es menos loca que

cuanto se dice, se hace o se proyecta en ese momento.

¿Y qué es lo más loco, más costoso, más

difícil de realizar? Aplastar aglomeraciones concebidas

a escala de peatón y de una población restringida

por el gas de escape y el cemento de los

grandes conjuntos, o bien hacer surgir ex nihilo,

a la manera de los romanos o de los pioneros del

Oeste, una ciudad nueva (no un nuevo Sarcelles

ni siquiera un Brasilia, sino una ciudad viva, inmensa,

industriosa, alegre, consagrada a la ciencia,

a los juegos, a los deportes, a las fiestas, a los

congresos, al far niente .), hacerla surgir en alguna

parte del desierto francés que no sea, sin embargo,

una Thebaide, en la costa de las Landas, por

ejemplo, y que nos dará esta segunda metrópolis

(Los Ángeles, Milán, Barcelona) que tanta falta

nos hace.

Tranquilícense, no tengo la intención de ocupar

el puesto de comisario general del Plan, pero ¿por

qué un francés cualquiera no podría tener ideas,

aunque sean idiotas, sobre el acondicionamiento

del territorio, cuando las tiene sobre la reforma

electoral, o el conflicto indo–paquistaní? Cosa curiosa,

son las personas que ejercen las profesiones

artísticas quienes se muestran más indiferentes

a ese problema, mientras se empujan para firmar

peticiones y apoyar partidos políticos. Se interesan

por lo social —que no es tan de su incumbencia—

y les importa un bledo, aparentemente, el

decorado de su vida. No se dan cuenta de que la

existencia del decorado está ligada a cosas tan

llanamente vitales, como el aire que respiramos, la

tierra que nos alimenta, el agua que bebemos. ¿De

qué nos servirá ser iguales y libres si el agua se

ha hecho imbebible, la tierra estéril, el aire envenenado?

Está muy bien que cada trabajador

pueda pasar, si quiere, un mes al año al borde del

mar. Pero al menos que el mar sea mar y no betún.

No soy pesimista. Quiero decir solamente que

estos problemas que encontrarán seguramente una

solución, son mucho más actuales e importantes

que los de la política clásica. Quiero decir también

que ofrecen al cineasta un campo mucho más vasto

y mucho más a su alcance. Un film político, en

Francia especialmente, sólo puede ser una excepción.

Nada me irrita más que ver a algunos pagar

de manera grotesca su tributo a la política mediante

alguna alusión incongruente y forzada a la

actualidad. E, inversamente, ningún arte más adecuado

para mostrar el decorado de la vida que

el cine. El único problema —problema mayúsculo—

es que en Francia no se encuentra un decorado

verdaderamente moderno, y que en esta materia

sólo podemos envidiar a los americanos y a

los italianos. Pero, además de los films de ficción,

hay una rama muy importante —pese a que se

hable poco de ella— y que espera nuestro «compromiso

». Es el film de información, financiado

por el Estado o por las empresas y que trate principalmente

de todos estos problemas del desarrollo

económico, del acondicionamiento, de la construcción,

y en los cuales convendría que el cineasta

interviniera de manera más activa, más seria, más

apasionada de lo que hace normalmente. Ya sé

que se trata de obras de encargo y que uno no

es libre, pero, en fin, se han visto films antimilitaristas

encargados por el Ministerio del Ejército.

Lo que me sorprende y me apena es que las personas

que tratan esta clase de tema parecen desinteresarse

del fondo de problema, se ponen sin pudor

al servicio de la tecnocracia y de los slogans

más estúpidos. En lugar de reconsiderar la cosa

que se les da a tratar, de aportar sobre ella una

mirada nueva, sólo ven en ello la ocasión de un

ejercicio de estilo. No será por sus «travellings» o

por sus encuadres rebuscados que merecerán el

nombre de artista. Es por su voluntad de tratar el

tema y sobreponer el punto de vista del arte al

de la técnica.

Frente a la evolución del mundo moderno, hay

como una dimisión del cineasta, que es mucho

más censurable que el desinterés por la política.

Todos intentan salir bien parados del juego y nadie

parece mínimamente afectado por el infinito

tedio, la infinita vulgaridad —ya sé: hay excepciones—

de la prensa, de la radio, de la televisión, del

cine, que le sirve, es cierto, de contraposición.

Está muy bien a veces estar «dans le vent». Pero

también hay que saber ir contra corriente. El arte

no es un reflejo de su tiempo: le precede. No debe

seguir los gustos del público, sino adelantarlos.

Debe permanecer sordo a las estadísticas y a los

gráficos. Debe desconfiar especialmente de la publicidad

como de la peste, incluso de la más inteligente.

La publicidad es el virus número uno del

cine. Lo falsea todo, lo estropea todo, incluso el

placer del espectador, incluso el juicio de los críticos.

Hay que negarse a entrar en su juego. Se

me dirá que es imposible o que la única salida es

rodar films de amateur. Bueno, es lo que yo hago,

o casi.

(Declaraciones recogidas al magnetófono por

Jean–Claude Biette, Jacques Bontemps y Jean–Louis

Comolli.)

NOTAS

1. Antes de escandalizarse, sugiero una breve meditación

sobre la justeza de las frases de Rohmer, sin perjuicio

de que sus intenciones me parezcan mucho más discutibles.

¿Es fácil negar, por ejemplo, que, de unos años a

esta parte la actualidad y la práctica política han creado

un gran magma operacional y centrista con los conceptos

y actitudes de la izquierda y la derecha clásicas por cuyos

extremos escapan una ultra–derecha y una ultra–izquierda

de características muy distintas, e incluso las de la última

contrapuestas, a las de sus padres putativos? Naturalmente,

yo no intento realizar una operación de salvamiento

de Rohmer, diciendo que es un izquierdista que se desconoce;

intento salvar, más bien, la justeza de aquella frase

de Gramsci, tantas veces dicha como pocas practicada, de

que “la verdad siempre es revolucionaria” (J. J.)

2. Referencia a un famoso y polémico artículo de

Eric Rohmer publicado en Cahiers du Cinéma. (J. J.)

* (Publicado en Cahiers du Cinema, n.° 172, noviembre

1965.) en Cine de prosa contra Cine de poesía. Pier Paolo Passolini y Eric Rohmer.

Traducido por Joaquín Jordá. España, Editorial Anagrama, Barcelona, 1970.

3 pensamientos en “ENTREVISTA CON ERIC ROHMER: LO ANTIGUO Y LO NUEVO*”

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