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Características del plano–secuencia posmoderno por Mario Rajas*


 Al igual que hemos realizado con los periodos precedentes de la Historia del Cine, lo primero que hay que reseñar es la relación del plano–secuencia con el/los modo/s de representación propio/s de la Posmodernidad.

Si ya en los nuevos cines desarrollados a partir de la década de los sesenta, las concepciones autorales, manifestadas en poéticas generales o en ejemplos aislados concretos, habían primado sobre posicionamientos más globales, sobre marcos más establecidos del montaje interno (como el carácter marcadamente teatral atribuible a gran parte de los planos–secuencia clásicos), con la Posmodernidad esa individualidad se convierte en la razón principal a la hora de optar por construir secuencias no fragmentadas. Es decir, las posturas personales se radicalizan, se vuelven aún más ensimismadas, dentro del contexto plenamente propicio para ello que establecen los contenidos y discursos posmodernos, híbridos o mezcolanzas de los modos anteriores. Esta heterogeneidad de intenciones y de resultados podría dar al traste con las pretensiones de un investigador de señalar una serie de rasgos más o menos comunes que pudieran aplicarse, si no a todas, a la gran mayoría de las obras analizadas de este periodo. Sin embargo, a pesar de su disparidad, resulta posible entender el plano–secuencia o la toma larga posmoderna a partir de una serie de esquemas muy asentados en el cine contemporáneo y que son consustanciales a una gran parte de los trabajos. Dejando a un lado las observaciones que adelantábamos al principio, sobre la confluencia sincrónica y grados de hibridación de todas las corrientes expresivas y los modos de enunciación en continuidad que han ido sucediéndose desde la llegada del cinematógrafo, y sobre la superación a varios niveles de esos adoptados modelos de referencia, queda volver a revisar la aparente paradoja de presenciar un repunte (es más, la más brillante explosión de obras en continuidad, posibilitada, en primera instancia, por unos avances tecnológicos nunca antes imaginados) del montaje interno en la era de la fragmentación, de la atomización de los discursos narrativos (y de su architextualización e intertextualización permanente en suprarelatos) que se atribuye como rasgo fundamental de la Posmodernidad. ¿Cómo es posible que en el paroxismo del montaje externo, de la articulación de duraciones ínfimas de escasos fotogramas para completar escenas o secuencias, existan tantas y tan importantes muestras de planos–secuencia?

Se ha venido, de forma imprecisa y errónea, en denominar la “degradación del montaje” a la exacerbación hiperbólica de la velocidad requerida para leer planos de muy corta duración, que contienen, debido a ello, poca información y expresión, tanto a nivel de significante (con movimientos excesivamente vertiginosos, tipo barrido, por ejemplo) como de significado. Si consideramos el plano como unidad de sentido completivo, efectivamente, se aprecia una evidente devaluación en estos montajes ultrarrápidos: como puede comprobarse, al analizar a cámara lenta o detenida esos vertiginosos planos, la posición de los actores, los movimientos de cámara planificados al milímetro o los tiempos medidos de las acciones, por citar sólo algunos ejemplos de rasgos significantes canónicos en las “gramáticas” fílmicas, han perdido, lógicamente, porque resultarían imperceptibles en flujos tan arrebatados de planos, vigencia conceptual en las preocupaciones de muchos directores. Ahora bien, se ha pasado por alto un entendimiento del montaje como algo más que la pura sucesión de planos, de cortar y pegar fragmentos. Excede de nuestras competencias reseñar aquí las avanzadas teorías sobre montaje externo que a mediados de la década de los veinte los autores rusos Sergei M. Eisenstein y Vsevolod Pudovkin pusieron en juego, pero resulta extraordinario comprobar que sus trabajos conceptuales sobre las potencialidades creativas e ideológicas del montaje más allá del ensamblaje de planos y su impacto en el espectador han calado, conscientemente o no, en las ficciones contemporáneas. Efectivamente, en un montaje externo analítico o sincopado, no resulta adecuado entender los planos que lo forman en un sentido aislado o cerrado en sí mismo, sino en relación a los planos consecutivos, y todos, como conjunto, a una idea o intencionalidad superior. Se trata de formar una pieza dotada de unos efectos prediseñados con la pretensión de informar, atraer o epatar al espectador de determinada manera. Se produce, en definitiva, no una degradación, ni siquiera una postura indiferente, sino una revalorización de las funciones del montaje, tanto externo, como, en sentido complementario por medio de largos planos, interno. Así, el plano–secuencia posmoderno, que podría entenderse a priori como la decisión de montaje más alejada u opuesta a la opción fragmentada que acabamos de apuntar, entronca directamente con las características fundamentales de ese montaje externo tanto en forma como en intencionalidad.

Primero, si se atiende a la construcción de los planos–secuencia contemporáneos, se advierte que, al margen de sus duraciones, más o menos extensas en el tiempo, están compuestos por una gran cantidad de fragmentos de naturaleza distinta (captada, registrada o virtual, inventada). Por medio de las plataformas informáticas de composición digital, como hemos visto, la integración de los más variados efectos y unidades formales en un mismo plano es una realidad plenamente accesible. La decisión fundamental sigue consistiendo en lo mismo: optar por mantener físicamente separados esos elementos o por el contrario preferir unirlos, disolverlos, fundirlos en un continuo para la obtención de determinados fines expresivos. Se reproduce, por lo tanto, en el seno del montaje interno, esa característica básica de la posmodernidad audiovisual que es la atomización de heterogéneas sustancias expresivas en cortos intervalos durativos. La única diferencia reseñable es que al integrar dichos elementos en una misma composición pretende irse más allá en la construcción de esas mencionadas ideas superiores, esas intencionalidades significantes (pensamiento relativista, líquido, débil, etc.) que apuntábamos antes. El concepto de hipertexto, proveniente del hipervínculo de sustancias expresivas heterogéneas de las nuevas narrativas hipermedia, en este sentido, es clarificador al respecto. Por citar sólo unos ejemplos representativos del corpus, se puede enunciar un divorcio absoluto entre el tiempo del contenido y el tiempo del discurso, como en el retroceso permanente de Irreversible (Irreversible, Gaspar Noé, 2002) [439], la integración de otros lenguajes, provenientes de la narrativa gráfica o el cómic, como en American Splendor (Shari Springer Berman y Robert Pulcini, 2003) [442], el diseño gráfico, como en El club de la lucha (Fight Club, David Fincher, 1999) [385], la radical separación de la secuencia en cuestión del resto de las decisiones de montaje del film, como la ensoñación por consumo de drogas en Cosas que no se olvidan (Storytelling, Todd Solondz, 2001) [427] o la planificación (única secuencia en todo el film en tiempo futuro, proyectivo) de la fuga en la película de animación Buscando a Nemo (Finding Nemo, Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003) [445].

Segundo, siguiendo con este proceso, constatamos que el plano–secuencia posmoderno centra sus esfuerzos en el terreno del discurso, en el ámbito de la enunciación, en definitiva, busca la originalidad y la calidad en la forma, desvinculándose claramente de las funciones ligadas al contenido que, como se vio, eran dominantes en otros periodos de la Historia del Cine, dejando el mismo como aparente pretexto para desplegar impactantes construcciones, […] presuntamente obtenidos mediante una sola toma continua, aunque imposible. Aquí, es como si la cámara, en constante travelling, hubiera sido agraciada con capacidades suprafísicas, realizando un zoom continuo desde el tamaño más microscópico hasta la escala real. En multitud de ocasiones, estas imágenes sobrepasan con mucho a aquellas en las que se han inspirado (es decir, a sus imágenes fuente o modelos originales), resultando ultradetalladas, exageradas, hiperrealistas. El enorme poder para atraer y deleitar al ojo que posee esa «fotografía imposible» resulta indudable. (Darley, 2002:159) La constante que define la aparición de los planos–secuencia en los textos fílmicos actuales es la espectacularidad. Su objetivo inmediato, fascinar al espectador con imágenes imposibles. Impactos discursivos de gran virtuosismo que, más allá del contenido que proponen, irrumpen en las narraciones para demostrar hasta dónde puede llegar y qué dificultades puede rebasar la tecnología y expresión cinematográfica actual. Nos encontramos, efectivamente, en “La era del significante”,

Además, expande los horizontes y las dimensiones del montaje precisamente en los sentidos que para Bazin resultaban tan desconcertantes, privilegiando el significado entendido como función de combinación de imágenes, y no como referencia. Hoy, sin embargo, el significado se encuentra todavía más enrarecido (…). En este nuevo orden de reciclaje de imágenes e intertextualidad intensificada (con sus más o menos sofisticadas formas y variaciones), el interés por la técnica y la forma ha adquirido predominio sobre el contenido sustancial, y la imagen resulta cada vez más independiente de cualquier propósito extrínseco. (Darley, 2002:212) Sin embargo, hay que renegar rápidamente de una visión peyorativa, tendente al lamento y al desprecio, que suele adherirse usualmente al comentario de este fenómeno. Si bien es cierto que para los que defendemos el cine como la manifestación cultural más capacitada para entender el comportamiento humano y para apreciar, más allá de los límites de la pantalla, la misma vida, este traspaso de la profundidad de los significados (provenientes de importantes reflexiones de tipo psico-sociológico) hacia la espectacularidad del significante (derivados de contextos estéticos y tecnológicos) puede resultar una claudicación demasiado dolorosa. Pero, retomando el hilo de las características generales del plano–secuencia contemporáneo que indicábamos al principio de este apartado, tales como la superación de los modelos de referencia o el establecimiento de visiones personales, de poéticas propias en torno a la técnica, vemos que las tentativas más interesantes de crear, bien es cierto que, sobre todo, a través de experimentos encuadrados en el ámbito del discurso (duraciones, complejidad, originalidad, etc.), un contenido autoreflexivo sobre la propia continuidad, se han llevado a cabo en los últimos tiempos.

  Es decir, el plano–secuencia, como ocurre con el   montaje externo, no ha gozado de manifestaciones tan importantes, en todos los ámbitos de análisis que se quieran imponer (narrativo, estético, ideológico, etc.), en sus más de cien años de existencia, como las que se pueden encontrar en el más inmediato presente fílmico. Baste citar dos ejemplos de extraordinarias películas que están construidas, prácticamente en su totalidad113, recurriendo a planos–secuencia: Código desconocido (Code inconnu, Michael Haneke, 2000) [401-402] y Elephant (Gus Van Sant, 2003) [444], además de la obra completa de otros autores como Theo Angelopoulos. En dichos trabajos la elección de la continuidad, pese a resultar muy distinta su plasmación poética en el discurso, viene respaldada por una forma de entender su vinculación con el sentido profundo del contenido del film y, más aún, con el medio cinematográfico en general. Nunca en la Historia del Cine, ni con los ensayos de Hitchcock, ni con las aportaciones de Berlanga u Ophüls, ni con las concepciones autorales de Tarkovski o Jancsó, se había llegado tan lejos en formulaciones que sólo la Posmodernidad, con su tendencia al exceso y al experimento personal, ha permitido, bien es cierto que en sus aledaños alternativos menos generalistas, construir.

* Fragmento de la tesis doctoral: LA POÉTICA DEL PLANO-SECUENCIA: ANÁLISIS DE LA ENUNCIACIÓN FÍLMICA EN CONTINUIDAD. MADRID, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN. DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL II, 2008. PP. 459-464 ISBN: 978-84-692-1037-6

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