a page of madness

“A page of Madness” desde la teoría del montaje de Béla Bálasz por Aarón DE LA ROSA


A page of madness. 58 min., blanco y negro, muda experimental

Dirección y Producción: Teinosuke Kinugasa
Guión: Yasunari Kawabata, Teinosuke Kinugasa
Fotografía: Kôhei Sugiyama, Eiichi Tsuburaya
Dirección de Arte: Chiyio Azaki
Reparto: Masuo Inoue, Yoshie Nakagawa, Ayako Iijima, Hiroshi Nemoto, Hisao Seki

El crítico, poeta y escritor húngaro Béla Bálasz[1] establece con su volumen El film: evolución y esencia de un arte nuevo[2] una serie de analogías acerca de la narrativa cinematográfica, a partir de su teoría del montaje, la cual, nos permite observar en cada una de su tipología y categorización (del cual tomaremos algunos conceptos para realizar el presente análisis) diversas reflexiones teóricas acerca del lenguaje fílmico y su producción fílmica.

Es importante considerar que los hallazgos vertidos en su teoría muestran el proceso final de una película, que es la edición misma o montaje de sus componentes visuales. Por tal razón, para Béla es fundamental la idea de que a cada imagen se le puede dar un significado distinto dependiendo qué imagen se le anteponga o se le monte consecutivamente a una imagen dada. Por un lado tenemos, que el espectador ya está predispuesto a cierto significado existente a partir de la sucesión de imágenes que observa, de tal manera, el espectador a través del nexo de ideas de cada imagen crea un significado establecido desde la relación de cada uno de sus elementos. Así mismo, la intención creadora del film, es producto de la ayuda que le permite crear, modificar y alterar la realidad.

La inquietud primordial de este trabajo será ejecutar diversos conceptos de esta teoría sobre la narrativa de algunas secuencias de la película silente japonesa A page of madness (1926) del director Teinosuke Inugasa, de tal manera, el objetivo principal será obtener hallazgos que nos permitan tener una interpretación más profunda de este film.

A page of madness (1926), 58 min., muda, blanco y negro.      

Teinosuke Inugasa (1896-1982) nace en Miu, Japón en 1896. Originalmente comienza su trayectoria artística como actor de teatro Kabuki. Durante su juventud perfeccionó su virtud histriónica al desempeñar roles onnagata, es decir, papeles de personajes femeninos actuados por hombres. Hacia 1917 entra al mundo del cine como actor onnagata en versiones cinematográficas de obras de teatro Kabuki. En 1921 Inugasa dirige su primer largometraje Imomnoto no oshi (The dead of my sister) y, hacia fines de los años veintes y tras haber dirigido 44 obras de cine silente realiza dos de sus obras más representativas de su época muda: A page of madness (1926, Kurutta Ippeji) y Cross-roads or Crossways (1928, Jujiro), esta última la termina tras haber estudiado los conceptos del montaje con Sergei Eisenstein en Rusia.

A page of madness representó, sorpresivamente para el director y para el Japón de la época, una de las grandes obras maestras del cine mudo experimental pues mostró muchas influencias fílmicas que estaban en boga. Mientras el propio Inugasa financió su film corriendo el riesgo de no recuperar la inversión, su factura mostró una madurez poco usual para el contexto del cine nipón, gracias a la influencia de los grandes maestros del cine como Wiene, Murnau e incluso el surrealismo de Buñuel que se perfilaron como ejes estéticos e ideológicos de un cine más profundo y reflexivo de la psicología humana.

La indiscutible comparación con el Gabinete del Dr. Caligari en cuanto a la forma y el contenido fílmico es fundamental para comprender este film, es claro el gusto de Teinosuke Inugasa por los autores más arriesgados pues su lenguaje audiovisual posee, el empleo de ángulos distorsionados y extremadamente exóticos, efectos visuales propios del surrealismo cinematográfico y ciertos rasgos estilísticos cuya fragmentación narrativa ó no-lineal propia del montaje eisensteniano (el cual lo estudiaría más tarde con el propio realizador en Rusia) intenta mostrarnos las emociones humanas propias de la alucinación, la depresión y le amor.

La historia detrás del manicomio

A page of madness está inspirada en la obra del escritor Yasunari Kawabata (premio Nobel 1968). El argumento narra la historia de un anciano que consigue trabajo como guardián de un manicomio para estar cerca de su esposa. Años atrás ella había sufrido una crisis nerviosa durante la cual murió su bebé, ella intentó suicidarse y su propia hija logró salvarle la vida justo a tiempo. El marido las abandonó y a su regreso, años después, se enteró del arresto de su mujer, presa de alucinaciones. Éste decide ayudarle a escapar, pero la pobre ni siquiera le reconoce. Al final el anciano comienza a ser víctima también de alucinaciones y su acción lleva a un final poético. Al respecto el site Mad movies reflexiona acerca de los elementos estructurales de esta obra:

Hacia 1920 toda peli japonesa debía contener: a. intertítulos explicativos de las líneas de diálogo; b. el gakudan [acompañamiento musical generalmente formado por instrumentos japoneses combinados con piano y trompetas] y c. un Benshi [la herencia directa del teatro Kabuki]. Este Benshi era un actor reconocido que se colocaba frente a la pantalla y contaba el argumento a la audiencia a la par que iba doblando en directo diálogos de los actores en momentos clave [¡el mismísimo origen del vide-o-ke, damas y caballeros!]. De hecho, tan grande era el arte del Benshi que la mayoría de los films se transformaban en mero acompañamiento. He aquí la revolución de Kinugasa: se ha cargado todos los intertítulos del film [posiblemente influenciado por El último de Murnau, su “peli favorita”], ha limitado la función del Benshi a introducir la historia para luego hacer un humilde mutis por el foro [he ahí la razón por la cual la peli comienza con una larga imagen en negro] y dotó al conjunto de un lenguaje tan enigmático como enloquecedor al combinar magistralmente la temática-estética del expresionismo alemán con el montaje fragmentado de narrativa no-lineal del cine soviético y la música tradicional japonesa con toques distorsionados por la mente de la locura. ¡¿Qué más puede pedirse a un film de 1926?![3]

Es importante considerar que los rasgos arriba descritos nos permiten determinar, de una manera más concreta, los recursos narrativos que Inugasa empleo para desarrollar la trama del presente film y que, me ha generado diversos cuestionamientos para comprender su soltura descriptiva a partir de su notable montaje fílmico, es decir, parte de este acercamiento analítico propondrá aterrizar ideas acerca de la mezcla de influencias cinematográficas ya mencionadas, para construir emociones.

El inicio de A page of Madness: hacia la significación del manicomio

   Béla establece que el montaje como nexo de ideas se desarrolla en el film mudo extraordinariamente pues esta técnica refinaba los hechos de acuerdo con el gusto de un público sensible y dotado de cultura visual, después agrega que este montaje no sólo confiere sentido a una escena mostrándola sino que mediante una sucesión de imágenes dispara una serie de acciones en una determinada dirección[4].

Para Inugasa su film concibe diversos recursos narrativos cuya estructura visual y musical[5] determinan el nivel sicológico de la historia, aspecto por ende fundamental dentro del discurso diegético del film. Se observa que al inicio del film la ausencia del benshi[6] y solo la nota musical introductoria ya observa una apertura fuera de la convención, posteriormente la imagen del plano general de la lluvia y luego una venbatna tras una disolvencia para volver al negro ya nos establece una narrativa fragmentada. El aspecto lúdico de mostrarnos los créditos iniciales como páginas que pasan al compas de una mano es por más que artesanal aludiendo, tanto al título del film como a la totalidad estética de la historia.

A continuación se establecerá un cuadro donde veremos vertida la sintaxis visual del inicio del film dentro de dos escenas introductorias, para hacer una analogía más concreta de algunos conceptos de la teoría montaje de Balász.

1er Escena: el inicio de A page of Madness. Progresión dramática tras los créditos de inicio (1´00´´min. a 1´38´ min.´)

No. Tipo de plano Ángulo del plano Descripción visual de la acción
1 Plano general              – Es de noche y se observa caer lluvia sobre la calle, un poste de luz en medio del encuadre está iluminado en claroscuro.
2 Plano general cerrado              – Se observa llegar un carro que entra a cuadro.
3 Primer plano Picada Se observa el cauce de la lluvia sobre la calle.
4 Plano general abierto      – Un hombre vestido con una chamarra oscura de espaldas está parado frente a una puerta tapándose de la lluvia.
5 Plano abierto Holandés Se observa cómo se ilumina tras un rayo la ventana de un lugar al compás de la lluvia Los barrotes de la ventana contrastan con la iluminado del cuadro del exterior.
6 Plano cerrado Picada Pasan los pies del hombre sobre unas escaleras.
7 Plano abierto Se vuelve a observar el claroscuro que ilumina una reja con barrotes que son iluminados al compás de la lluvia.
8 Primer plano Sobre un contraste se ilumina una ventana y dentro de ella se iluminan las ramas de un árbol que se contonea al compás de la lluvia.
9 Plano cerrado picada Se ve caer lluvia sobre las escaleras
10 Plano general De nuevo la calle desierta, la lluvia y el poste en medio iluminado en claroscuro.
11 Plano abierto De nuevo la ventana que se ilumina sobre un muro negro, dentro de ella se observa el contoneo de las ramas producto de la lluvia y las ráfagas de viento.

 

Como bien se mencionó al principio de este apartado, para Balász el montaje como nexo de ideas determina, en el espectador, ciertos significados a partir del gusto del público y su cultura visual. Sin embargo, para esta secuencia, Inugasa considera importante establecer una apertura temática del film, dentro de una oscura, desértica y lluviosa noche la llegada del protagonista al manicomio.

Para desarrollarnos esta simple idea se vale de una celeridad muy particular en el montaje, es decir, el ritmo de los cortes entre cada encuadre no tardan más de 1 o 2 segundos, lo cual, aporta cierta armonía estética a las imágenes de la calle lluviosa, el desplazamiento del auto, el hombre llegando y la ventana del lugar. A partir de un montaje muy acorde a la idea de Balász del ritmo acelerado, donde se crea la tensión dramática al aumentar el ritmo del montaje, Inugasa lo emplea brindándonos una considerable apuesta estética incorporando, además, la iluminación de los claroscuros en los espacios abiertos y cerrados, en este caso, la ventana[7] y el cauce de la lluvia resultan ser las imágenes que repetidas veces emplea para crear cierta tensión y atmósfera. Es importante mencionar que el uso de los encuadres en ángulo holandés son fundamentales pues son parte sustancial de los estados anímicos de los enfermos mentales del manicomio y que con la evolución de la trama, también de las alucinaciones del esposo que trata de rescatar a su mujer de este lugar. Este tipo de encuadre es vital para el desarrollo de la historia pues es un recurso formal necesario dentro de la apuesta experimental de Inugasa.

2ª Escena: La presentación de la esposa en el manicomio. Progresión dramática

( 3`07´´ min. a 3´50´´ min.) 

No.

Tipo de plano Ángulo del plano Descripción visual de la acción
1 Plano abierto  – Tras el fade out/in de la mujer exótica bailando en la escena anterior, en ésta, observamos a una mujer de vestido negro bailando sobre un muro muy iluminado que se le puede ver los barrotes de la celda levemente contrastados por el uso de la luz.
2 Plano cerrado Vemos la consecución de números que van pasando de uno a otro emulando la progresión temporal del tiempo. Se establece los barrotes con las sombras de nuevo para dar la impresión de un espacio cerrado: una celda.
3 Plano general abierto Holandés levemente picado Observamos el contoneo alucinógeno de un hombre de camisa negra que sacude su cabeza al compás de los claroscuros del muro y la ventana que está sobre él.
4 Plano abierto Holandés Mujer vestida de blanco esta recostada sobre una ventana, dándonos la espalda voltea pausadamente. El contraste de la ventana rectangular con la composición del encuadre da una sensación extraña.
5 Plano abierto Holandés Un hombre está detrás de los barrotes de la celda. Éste se contonea de un lado a otro al compás del claroscuro de la iluminación.
6 Plano cerrado picada Los pies de la mujer de vestido negro bailan al compás de la música.
7 Close-up Observamos una foto rota de un rostro, los trozos están pegados sobre la pared que de momento los roza la mano de la muer bailando
8 Plano abierto Yace una mujer recostada sobre el piso con la mirada vacía observando el techo. En primer plano los barrotes de la celda.

En este segundo caso se observa que la presentación de la co-protagonista resulta ser muy metafórico, pues tras el montaje onírico de la bailarina cuya secuencia acaba con los barrotes en primer plano, se puede denotar una estructura muy acorde al concepto de montaje poético. Béla determina que estas asociaciones profundas, a veces bastan con la imagen de un paisaje para despertar el recuerdo de un rostro o la impresión de un carácter cuya fuerza dramática está en manos del artista y sólo él puede darle una dirección[8].

Bailarina

Como observamos en nuestro decoupagé de esta secuencia, la primera asociación de significado de la bailarina con la enferma mental dentro de la celda recurre a dos aspectos visuales muy importantes, la influencia del teatro kabuki[9] y el expresionismo alemán. Mientras el baile (proveniente del kabuki) es parte de la puesta en escena de todo el film (cuyo rasgo estético se obtiene de su faceta de actor onnagata del propio director) y, el empleo de los barrotes formados por el juego de la iluminación cuyo nexo conforma el significante de prisión-manicomio no solo espacial sino mental.

Posteriormente, en los siguientes cortes observamos a los enfermos mentales sacudiéndose y mostrando la psicología alucinógena de la sin razón, la cual, se complementa con encuadres muchas veces con ángulos holandeses y con apuestas estéticas muy parecidas al  Dr. Caligari de Wiene.

 Sobreimpresiones ideológicas

   Dentro de la influencia Caligarista podemos observar diversos elementos propios del vestuario como el vestido blanco en las mujeres, la ropa negra en algunos de los enfermos mentales, la puesta en cámara del manicomio, construida con encuadres, muchas veces en planos generales con punto de fuga, donde las acciones de los personajes inician dentro del mismo espacio filmado. También, es certero considerar que el empleo de las ventanas y su contraste con los muros son imprescindibles en la factura visual de este film.

Finalmente los aspectos ideológicos que encontramos en los cortes posteriores a los enfermos mentales, tienen que ver con cierta analogía humana de las emociones y que muchas veces se vuelven metafóricas y poéticas pues están representadas con los objetos, por ejemplo, para dar a entender cierta elipsis temporal dentro del manicomio, Inugasa recurre a mostrarnos un lapso de números del calendario incorporando en primer plano, los barrotes sobre el encuadre; al son del baile de la mujer, sus dedos rozan los trozos de foto pegados en el muro de la celda con ello, se hace una alusión muy sofisticada al recuerdo de la esposa quién yace acostada sobre el piso e inevitablemente, los barrotes nos dejan ver su imagen fragmentada. Más adelante se mostrara con flashbacks de corte directo las remembranzas del esposo cuyas imágenes resultan ser de una iluminación mayor donde Inugasa evitó las difuminaciones o efectos nebulosos que Béla puntualiza en sus conceptos.

En conclusión, podemos determinar que en estas dos pequeñas escenas, Teinosuke logra mezclar muy bien sus influencias artísticas, logra hibridar una narrativa sumamente experimental incorporando tanto su conocimiento musical y teatral kabuki con sus aspiraciones dentro del lenguaje cinematográfico, producto de su amplio conocimiento del expresionismo alemán, del surrealismo como de su montaje no-lineal inspirado en los preceptos eisenstenianos. Sin duda una obra de gran importancia dentro de la historia del cine mudo universal.                   

Bibliografia:

Bálasz, Béla.  El film: evolución y esencia de un arte nuevo. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

Internet

Mad movies. Screening the heterodox, España, s/n.  [http://www.mad-actions.com/mad-movies/page_madness.htm]

Wikipedia.org http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_Jap%C3%B3n#cite_note-fn_1-2


[1] Béla Balázs (nacido Herbert Bauer), esteta del cine, escritor, poeta, guionista, crítico, nació en Szeged en 1884. Se graduó en Filología húngara y alemana y en Filosofía en Budapest. En la famosa residencia Eötvös compartió su habitación con Zoltán Kodály. Después de terminar sus estudios universitarios emprendió un largo viaje al extranjero. En la universidad de Berlín asistió a las conferencias de Georg Simmel, y su tesis doctoral, que publicó con el título Halálesztétika (La estética de la muerte) (1907), fue su primer libro dedicado a la filosofía de arte. Relacionado con los movimientos políticos de izquierda, participó en la revolución húngara de 1919 cuyo fracaso le obligó a emigrar, primero a Austria y después a la URSS. Durante su exilio comenzó a ocuparse del cine, no sólo escribiendo guiones y dedicándose a la enseñanza, sino también con la publicación de dos obras: Der sichtbare Mensch ( El hombre invisible, 1924) y Der Geist des Films (El espíritu del film, 1930), que constituyen dos de los primeros intentos importantes de fundar una estética cinematográfica, basada sobre tres elementos constitutivos de este lenguaje: el encuadre, el primer plano y el montaje. Posteriormente, desarrolló estas mismas ideas en El film. Evolución y esencia de un arte nuevo (Ikusstvo Kino), editado en Moscú en 1945. Este mismo año, Béla Balázs regresó definitivamente a su patria para dirigir la escuela de arte cinematográfico que hoy lleva su nombre.

[2] Título en su traducción en español para la edición de editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

[3] Ver [http://www.mad-actions.com/mad-movies/page_madness.htm]

[4] Béla Bálasz.  El film: evolución y esencia de un arte nuevo. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. Véase capitulo “El montaje”, pág. 91.

[5] No hay que olvidar que tras re-encontrar Inugasa este film en el garaje de su casa lo musicaliza tratando de complementar  la diégesis del film, apoyándose en los rasgos de teatro kabuki llevados a la dimensión sonora para representar mejor los estados sicológicos de los personajes, como es el caso de los primeros planos del rostro del esposo al ver a su esposa dentro de las rejas ó el tono repetitivo de una nota para acrecentar la atmósfera alucinógena  del manicomio.

[6] Durante el período mudo, la mayor parte de las salas de cine empleaban a benshis, narradores cuyas dramáticas lecturas acompañaban al filme y a su banda sonora, que al igual que en Occidente, era habitualmente interpretada en vivo. Véase : http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_Jap%C3%B3n#cite_note-fn_1-2

[7] La iluminación de las ventanas son una gran influencia expresionista, pues en toda la película son recurrentes los encuadres que muestran la composición casi geométricamente los espacios y los personajes.

[8] Béla Balász. Ibídem. Pág. 92 y 93.

[9] El kabuki (歌舞伎, kabuki?) es una forma de teatro japonés tradicional que se caracteriza por su drama estilizado y el uso de maquillajes elaborados en los actores. Los caracteres kanji individuales, leídos de izquierda a derecha, significan cantar (歌 ka), bailar (舞 bu), y habilidad (伎 ki). Frecuentemente se traduce kabuki como “el arte de cantar y bailar”. Existen sin embargo, caracteres ateji que no reflejan la etimología actual, y que la palabra kabuki se cree que en realidad está derivada del verbo kabuku, que significa “inclinarse”, o “estar fuera de lo ordinario”, de modo que el significado de kabuki puede ser interpretado también como teatro “experimental” o “extraño”. Véase: http://es.wikipedia.org/wiki/Kabuki.

Película completa:

Foro de discusión:

Un pensamiento en ““A page of Madness” desde la teoría del montaje de Béla Bálasz por Aarón DE LA ROSA”

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