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Mia Hansen-Love: all you need is love por Miguel Blanco Hortas


Hijos de una gran tradición

Reflexionando sobre nuestro lugar, como generación, en la Historia del Cine, siempre termino en un famoso texto de Serge Daney sobre Relámpago sobre el agua (Lightning over water, Nicholas Ray, 1980) en el que el gran crítico francés explicaba la relación entre Nicholas Ray y Wim Wenders llamando al segundo cinéfils. Este concepto hacía referencia tanto a la naturaleza cinéfila de Wenders como director, como a la relación que establecía con sus padres cinematográficos. Una relación difícil, en la que siempre hay tanto admiración como renuncia. La voluntad de expresar gratitud como la necesidad de apartarse del camino del padre, para poder conseguir tu propio espacio. Es algo que pasó con los cineastas de la modernidad francesa, con ese raccord violento de Godard, que parecía quebrar la harmonía de ese cine idílico y perfecto del clasicismo, continuando los postulados rebeldes de Fuller y Ray, entre otros. Godard filmó a Lang, Truffaut entrevistó a Hitchcock, y Rohmer y Rivette realizaron películas sobre Dreyer y Renoir, respectivamente.

La filiación es especialmente fuerte en el cine francés. Y la idea de la nouvelle vague, de ese cine soñado que quizás los directores salidos de Cahiers du Cinéma nunca llegaron a culminar (pues cada uno constituyó su propio archipiélago independiente), fue recogida por la siguiente generación. Jean Eustache, Philippe Garrel, Jackie Raynal, Serge Bard o Pierre Clementi unieron su pasión cinéfila al tiempo que vivían, con el mayo del 68 como acontecimiento fundamental. Posiblemente fue esta generación la que mejor representó ese espíritu cinéfil que defendía Daney, en cuanto a que sus experiencias vitales y sus manifestaciones cinematográficas parecían ser la misma cosa. Nada volvió a ser lo mismo en el cine francés tras aquella década prodigiosa de los años 70. Tan unida estaba su vida al cine, que el fracaso de su sueño devino en una serie de muertes trágicas, con los suicidios de Jean Seberg y Jean Eustache. El cine francés posterior no alcanzará la fidelidad a unas ideas y el compromiso que tenía el de los años 70, pero sí se mantendrá siempre vinculado a la experiencia personal, a observar el tiempo en el que se realizan las películas y a continuar ese relato del cine con actos tanto de filiación como de rebeldía. Patrice Leconte, en la mediocre La chica del puente (La fille sur le pont, 1999) introducía una cita de Al final de la escapada (A bout de soufflé, Jean-Luc Godard, 1960), pero no quedaba claro si era un homenaje o una crítica, pues era un guiño en medio de una película académica que no representaba para nada las ideas de Godard.

Siguiendo este relato de padres e hijos, el antiguo crítico de Cahiers du Cinéma y cineasta Olivier Assayas construye la mayor parte de sus películas en torno a esta vinculación. Desde el fracaso de una generación sin objetivos (representada por los miembros de un grupo punk) en su ópera prima Desorden (Désordre, 1986), hasta la penúltima Las horas del verano (L’Heure d’été, 2008) en la que los tres hijos de una familia (una que vive en Norteamérica, otro en Francia y otro en Asia, representando las tres influencias del cine de Assayas) deben repartirse un patrimonio familiar que no comprenden, pero al que se sienten unidos por el valor sentimental de los recuerdos que compartieron junto a sus padres. Pero hay tres películas de Olivier Assayas sobre las que me gustaría detenerme. Las tres las realizó de manera consecutiva. La primera, de 1996, es Irma Vep, en la que un viejo director de los años 60 (interpretado por el actor-icono Jean Pierre Léaud) recibe el encargo de realizar un remake de Les vampires (1915) de Feuillade. Tres tiempos conviven en esta película: el del serial mudo original, el del director protagonista que vive anclado en la añoranza de sus años dorados, y el del propio tiempo de la película, donde una nueva manera de mostrar el mundo pide paso. Al año siguiente, Assayas se marcharía a Taiwán para filmar a Hou Hsiao-hsien y realizar un capítulo de la gran serie Cinéma de notre temps. De nuevo el tema de la paternidad, pero aquí en las antípodas de los grandes centros del cine. Una referencia en el horizonte —el cine asiático y su irrupción en la Historia del Cine—, algo que ya se podía ver en Irma Vep, en la que aparecía Maggie Cheung, estrella del cine de Hong Kong que más tarde sería esposa de Assayas. Y finalmente Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1998), en la que la figura de Assayas como director, como “ente” en sus películas, pasaba de hijo a padre, completándose otro paso en la Historia del cine.

La heredera

En Finales de agosto, principios de septiembre aparecía en un pequeño papel una chica de dieciséis años llamada Mia Hansen-Løve. En ese momento no era nadie. En la película no es nada. Una aparición. Un cuerpo a la espera de ser constituido, de obtener su significado. Todo esto lo conseguirá en (o más bien a través de) el cine. Primero, la aparición: en esta película y en Los destinos sentimentales (Les Destinées sentimentales, Olivier Assayas, 2000). Después, como redactora: en Cahiers du Cinéma. Y finalmente, como directora: en el año 2007, cuando realiza Tout est pardonné. De nuevo, la experiencia vital y la experiencia cinematográfica unidas. Quizás pocas veces unidas con tanta intensidad. De ahí que se puedan ver sus películas como un relato del propio cine, de su propia experiencia en el cine. Un mundo en el que la realidad (experiencia) y la ficción (el relato del cine) parecen ser la misma cosa.

Así se plantea en su primera película, una historia dividida en dos partes bien diferenciadas. La primera dedicada al padre y la segunda a la hija. El padre, un artista en horas bajas que tiene miedo a sus responsabilidades, a terminar constreñido por sus obligaciones diarias, termina enganchado a las drogas y abandona a su familia. El tiempo pasa y la niña de la primera parte se convierte en adolescente, y recuerda en cierta manera a la Mia Hansen-Løve de la película de Assayas. La hija decide realizar el camino inverso al realizado por el padre e ir en su busca. Su reencuentro parece el primer paso hacia su construcción como persona. Tout est pardonné podría ser la continuación de la magnífica J’entends plus la guitare (1991), de Philippe Garrel. En ella, el mítico director mostraba su relación con la cantante Nico (muerta unos años antes), a la que le unió una profunda relación amorosa marcada por las drogas. Hansen-Løve parece continuar ese relato como si ese hombre desencantado, golpeado por la muerte de la mujer que amó, tuviera una hija con su pareja estable, y que fuese precisamente esa estabilidad, unida a la melancolía por la libertad perdida, la que le hiciera renegar de todo. Y donde se termina la historia del padre (Garrel) comienza la historia de la hija, en busca de las huellas de su padre, como si se tratase de una de esas cinéfils anunciadas por Daney, en su versión más contemporánea.

La filiación, empezando por el mismo título, recorre también El padre de mis hijos (Le Père de mes enfants, 2009) la segunda obra de la directora. Para empezar, la película está dedicada a Humbert Balsan, uno de los productores europeos más carismáticos de las últimas décadas, uno de los artífices del descubrimiento del cine del Tercer Mundo, además de mecenas de muchos cineastas franceses debutantes. Entre ellos estaba Mia Hansen-Løve, pues Balsan iba a producir su primera película pero su suicidio dejó el proyecto en el aire. Finalmente, Mia pudo realizarla, pero no olvidó el apoyo de Balsan y se inspiró en su historia para su segundo filme. Así, El padre de mis hijos es de nuevo la historia de un padre y de una hija. Productor y cineasta. Uno delante de la cámara y la otra detrás. Y también es una película dividida en dos, como Tout est pardonné, si bien su mecanismo es diferente. En la primera parte, todo el plano es para la presencia del productor, trasunto de Balsan. En la segunda, se recorren los mismos espacios, pero ahora su figura principal está ausente. Hay un vacío de significado. La mujer y sus hijas se mueven entre sus películas, sus oficinas y sus documentos, totalmente desorientadas, algo similar a lo que les sucedía a los herederos de la mansión de Las horas del verano de Olivier Assayas. ¿Pueden los herederos continuar el trabajo de ese productor? ¿Y puede Mia Hansen-Løve continuar esa gran tradición? En esta película se dedica especial atención al trabajo. A las conversaciones, llamadas telefónicas, discusiones y demás problemas que el productor tiene con sus empleados, con los directores de las películas y con los bancos y demás financiadores. Frente a Tout est pardonné, que era más sentimental, su segundo trabajo puede parecer más industrial. Pero creo que en parte ahí está su valor, en desligarse de la vía sentimental y así evitar hacer otra película sobre la separación de una familia, para centrarse no en “el padre de mis hijos” de la familia, sino en el “padre” cinematográfico de Mia Hansen-Løve, que en este caso no es un padre espiritual como lo podía ser Garrel, sino el hombre que alumbró su primer largometraje.

Las películas de Mia Hansen-Løve siempre tienen cierto valor autobiográfico. Tout est pardonné estaba inspirada en la vida de un tío suyo y El padre de mis hijos era un homenaje a la persona que le dio su primera oportunidad de dirigir. En su última Un amour de jeunesse (2011) es la propia Mia quien se manifiesta en pantalla. Su propia historia, pero, como siempre con esta directora, hay tanto de realidad como de ficción, ya que quizás para ella ambos conceptos no pueden estar separados. En Un amour de jeunesse, Lola Créton parece interpretar a la directora, una joven, Camille, que se enamora perdidamente de un chico que la abandona, por lo que se ve obligada a reconstruir su vida. En este proceso, se enamora de su profesor, mucho mayor que ella, pero cuando el chico que le rompió el corazón regresa, vuelve a tener una aventura con él. En esta historia puede haber tanto de invención como de realidad, tanto de sueños y esperanzas como de anécdotas y hechos. Al igual que la chica de la película, Mia se terminó enamorando de su “profesor”, Olivier Assayas (quien le diera su primera oportunidad), con el que forma una pareja. Asimismo, se puede interpretar la arquitectura (estudios que realiza la protagonista de la película) como una metáfora del cine y de la crítica de cine, disciplinas ambas que estudió la directora. En lo relativo al espacio y al equilibrio, en la disputa entre lo útil y lo artístico.

Pero también hay una progresión en este filme respecto a los anteriores. La película no tiene una forma de díptico tan clara. Es cierto que podemos diferenciar entre una parte donde la protagonista es adolescente y otra donde es adulta, pero ese paso es más progresivo. Es una película en la que hay continuas elipsis, y no dos tiempos concretos y aislados. Tampoco hay una figura paterna tan clara. Tanto el padre de Camille como el de Sullivan (su amor de juventud) están claramente ausentes de la película. Y el rol del profesor que termina siendo el compañero sentimental de Camille puede que sí sea un padre en el que refugiarse, sin embargo, la relación con Camille es de igual a igual, a un mismo nivel, no como la que existía en las dos precedentes. Por lo tanto, sus películas parecen un work-in-progress vital. No es tanto una biografía en la que hay que valorar la valentía de la directora por filmarse a sí misma, sino su habilidad para construir un relato de ficción en el que se filtra su propia experiencia.

El estilo

En Philippe Garrel puede ocurrir algo similar. Si tomamos dos películas como El lecho de la virgen (La lit de la vierge, 1969) (una especie de versión sesentayochista de la vida de Jesús, por simplificar) y J’entends plus la guitare (la película que habla de su relación con Nico) es fácil darse cuenta de que tienen puntos de partida muy distintos. La primera, el Nuevo Testamento; y la segunda, su propia vida. Pero en El lecho de la virgen, Garrel erosiona de tal manera esa excusa argumental que al final la película termina siendo una confesión personal tan profunda como la otra película, en la que se rueda a sí mismo junto a sus amigos. Quiero decir con esto que a veces lo confesional, lo íntimo, lo autobiográfico aparece filtrado de muy diversas maneras, con lo que no hay una forma concreta de abordarlo. Desde John Ford y Martin Scorsese, desde Bill Douglas y Terence Davies, desde Jean-Marie Straub y Manoel de Oliveira o, el ejemplo anterior, Garrel y Hansen-Løve. Y es que Tout est pardonné, El padre de mis hijos y Un amour de jeunesse se pueden considerar filmes autobiográficos, no tanto porque hablen de hechos que le sucedieron a la propia Mia sino porque ella, como guionista y creadora, utiliza sus historias para reflejarse de una manera original y personal, con algunos hechos de su vida, como ambiciones, sueños, pensamientos, deseos, etc.

Sin embargo, ¿cómo construye Mia Hansen-Løve sus películas? ¿Cómo es esa casa (por continuar la metáfora de la arquitectura de Un amour de jeunesse) que alberga los pensamientos de esta directora? En un vistazo rápido, su cine parece descuidado y algo vulgar. El plano apenas tiene consistencia, como materia no tiene ningún valor. Estamos siempre en un estado de transitoriedad. Elipsis de horas, días, meses e incluso años se suceden en una narración que nunca descansa. También es un camino que han recorrido otros cineastas franceses, especialmente su mentor, Olivier Assayas, cuyas últimas películas también tienen una cámara más nerviosa y donde el acto de enfocar una imagen es tan importante como el que la desenfoca. Al principio comentaba que la relación filial en el cine suponía tanto un homenaje (una defensa del padre) como un ataque (una necesidad de encontrar un espacio personal). En el caso de Assayas y de Mia, el cine tiene algo de eso. Existe una relación con el cine anterior, pero también el intento de romper el cordón umbilical. Las protagonistas de Tout est pardonné y El padre de mis hijos deben aprender a vivir sin la figura paterna. En el primer caso, encontrarla para honrarla pero luego iniciar su propio camino, como señala el bello plano final que cierra el film, con la protagonista perdiéndose en el bosque. El cine de Hansen-Løve, ya lo dije antes, es un work-in-progress, tanto vital como estético. Es decir, es una casa todavía por construir, en la que apenas se levantan sus cimientos. Por compararla con Assayas, se puede decir que este vendió su casa (Las horas del verano, la gran casa del cine francés), al tiempo que Mia comenzaba a construir la suya.

Sus películas se constituyen de pequeños momentos. De breves instantes concretos que se depositan en una vorágine temporal. En Tout est pardonné la vemos salir de casa, encontrarse con unas amigas, ir a clase, cambiarse de ropa y salir de fiesta, todo en apenas unos segundos. En Un amour de jeunesse todavía va más lejos y vemos cómo pasan días y semanas entre dos acciones que podrían ser casi la misma. Camille y su clase van a Alemania de viaje de estudios. Allí comienza una relación de miradas con su profesor, luego el amor, comienza la relación y al poco ya están viviendo juntos. Todo también en escenas encadenadas.

La imagen disuelta y esparcida, liberada del padre, liberada del significado que le habían dado todos aquellos que la habían honrado, puede servir ahora para construir algo nuevo, algo que solo le pertenezca a ella. Es algo que tendrá que demostrar en su próxima película, Eden, que se inspirará en su hermano para rodar una historia de amor en el marco de la música electrónica francesa de los últimos 20 años. Parece, a priori, un mundo más cercano a Mia Hansen-Løve que a cualquiera de sus padres o mentores.

ORIGEN: Revista Cineuá. Tu Revista de Cine

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