lilja 4 ever

Rosetta, Lilja 4-ever, Slovenka: la mujer en la nueva ola del “extremismo social europeo” por Aarón de la Rosa


El presente artículo intenta analizar algunos rasgos que existen en las recientes cinematografías europeas llamadas dentro del movimiento fílmico del “extremismo social” y, que han marcado una corriente de cine no comercial cuyas analogías se apoyan en historias de corte realista donde chicas jóvenes de entornos social bajo reflexionan sobre su entorno geográfico de producción cinematográfica.

En este sentido, los filmes elegidos establecen un vínculo imprescindible que los une dentro del desarrollo dramático de la historia: el personaje femenino que, en cualquiera de los casos se enfrenta a la violencia familiar o ausencia de ésta cuyas consecuencias tras el abandono o la soledad, permean entre la drogadicción, la prostitución y la migración con tal de acceder a un futuro mejor.

El eje principal se establece con el filme Lilja 4- ever[1] (2004) del realizador sueco Lukas Moodysson[2], de cuya historia se desprenderán los rasgos intertextuales que encontraremos en los otros dos filmes: Rosetta[3] (1999) y Slovenka[4] (2009), con el objetivo de hallar los aspectos, que en los distintos niveles del discurso cinematográfico trataremos de encontrar. Resulta importante resaltar la similitud ideológica y estética que en los filmes existe y de sus autores-directores hacia la aspiración de contar historias para analizar a la sociedad contemporánea con cierta sensibilidad humanista, tal ves, atenta a la crudeza de la cámara en mano con a un argumento pesimista sin dejar al guión y a la factura cine-fotográfica provista de una belleza propositiva.

El preámbulo de Lilja 4-ever: aproximaciones al lenguaje contemporáneo del dogma

“Los noventas empiezan a existir. Empiezan a existir desde la periferia que no puede permitirse el lujo del amaneramiento, desde cineastas que ensayan otro modo de hacer cine desde y con lo real, sean personajes, sean hechos, sea la sospecha sobre ese nuevo espectro, la máquina de vigilancia, que cachea la vida en la tierra. Cineastas nacionales, de nuevo. Cineastas organizadores. Pequeños países fuera de circuito –a no ser por Dreyer–, que salen a escena enarbolando un signo de obsceno; la desmitificación del cine como medium, la desaparición del autor, el sometimiento a reglas estrictas, para cumplirlas o no. El voto de castidad sellado por el ojo panopticón en el culo de un cerdo: Lars von Trier, para servirlo a usted. Una propuesta, Dogma95, que se enraiza en Europa y en el autoproclamado <<complejo danés>>: cuando sacas la cabeza del arbusto te dan con un bate de béisbol y la vuelves a esconder.”[5]

   Con estas ideas, Margarita Ledo inicia su capítulo final haciendo una particular reflexión acerca de las nuevas cinematografías europeas, y en ellas, la danesa cuyo portavoz, Lars von Trier y su Dogma 95 firmado en Copenhague en  la primavera de 1995. Esta ramificación contemporánea en la producción cinematográfica actual incorpora una visión más apegada a la “realidad” pues vierte un notable naturalismo[6] cine-fotográfico a sus filmes, lo que significo una manera distinta y, tal vez, novedosa de construir espacios cotidianos, en muchas ocasiones, con situaciones sumamente psicológicas evidenciando una factura anti-hollywoodense, antimajors, antiautor, etc.

Con el “voto de castidad”[7] cinematográfico, los firmantes del manifiesto danés reaccionaron inevitablemente a la herencia histórica del Neorrealismo italiano como de la Nouvelle vague y tras las generaciones posteriores a Trier, Thomas Vinterberg o Susanne Bier nos acercarían a las reacciones estéticas y narrativas en realizadores tales como Lukas Modysson, Christopher Boe, Roy Anderson e incluso Tomas Alfredson.

Al respecto Margarita Ledo añade

“En general los críticos unen Dogma con neorrealismo y Nouvelle Vague, con la noción de improvisación o con la de cine impuro que mima Bazin, a plantear que lo que en general llamamos <<obras maestras>> son tan admirables como inimitables… …pero nos interesa observar el fenómeno como un fenómeno específico de la izquierda, desde la inteligencia sartriana y con la lucidez de Dziga Vertov: desde la interposición arte-técnica, entendiendo esta última como liberadora y negándola como espectáculo.”[8]

En este sentido, resulta importante resaltar que uno de los caminos interpretativos que nos acerca a entender la herencia cinematográfica que lego la posguerra en Italia, Francia e Inglaterra y así, las reacciones estéticas y narrativas de los directores ya mencionados, provenientes del magistral Ingmar Bergman, entre muchos otros, crean nuevos modelos analíticos para conocer y hallar los mecanismos descriptivos que hacen de Lilja 4-ever una propuesta cinematográfica, acaso “poética” tanto con carga social como ludicidad narrativa en su forma fílmica.

Lilja-Rosetta-Aleksandra: la mujer como paradigma del extremismo social cinematográfico

   En primer lugar,cuando Jesús Martínez afirma que “…La intertextualidad evoca el texto, o mejor, la cualidad del texto como tejido o red”[9] ubicarla en el plano cinematográfico resulta una tarea ampliamente diversa y de matices dependiendo la obra(s) a elegir y sus recurrentes vínculos con su misma disciplina artística o con las demás manifestaciones culturales ligadas en tema, contenido, forma o ideología. Este cruce de discursos serán los más importantes a desarrollar pues el séptimo arte contemporáneo (del cual provienen nuestras películas elegidas) muta y se adhieren nuevas manifestaciones tecnológicas, artísticas como narrativas a su labor de narrar historias, aspecto que no es el de esta investigación, sin embargo, el lenguaje fílmico siempre es el mismo, aunque a mi parecer, su evolución proviene de su forma fílmica y su habilidad creativa para desarrollarla dentro de la estructura del lenguaje de la imagen en  movimiento, sea en la puesta en cámara, la puesta en escena, la calidad fotográfica como su dirección artística y un sólido guión.

Hablar de las redes de textos, acorde a Jesús Camarero, y desde la literatura aproximarlo al cine “La red de textos haría lo posible que la obra se convirtiera en una relación entre obras, sería una obra de obras, un texto de textos, una cultura de culturas… …todo un sistema[10], en este sentido abordaremos nuestro film Lija 4-ever con Rosetta y Slovenka bajo dos niveles de equiparación desde el argumento: la puesta en escena y la puesta en cámara.

Es importante pensar de primer orden la idea conceptual que desarrollan los tres filmes escogidos: el argumento se desarrolla, a partir de una joven de entorno social bajo, de clase trabajadora cuya familia disfuncional o ausencia de ésta se dramatiza y se recurren a las dolencias contemporáneas en las sociedades de países donde la migración y la falta de oportunidades las obliga a enfrentarse al desempleo, la prostitución, etc. En este sentido, uno de los rasgos intertextuales implícitos que los tres filmes tienen en su argumento narrativo, es esta idea de abordar el cine desde la crítica social atendiendo a problemáticas cuya analogía, en los tres realizadores, se presenta en personajes femeninos jóvenes. Aunque sería imposible atender a la idea de la mujer en el cine contemporáneo pues requiere una exhaustiva investigación que no es el caso de este trabajo, sí es importante reiterar en el intertexto que existe en las tres películas, inserto en el argumento y en el personaje central de las historias.

Ahora bien, dentro de los aspectos interpretativos podemos iniciar este análisis intertextual con el concepto de historia que nos relata el filme principal: Lilja 4-ever, el cual, narra la vida de la chica Lilja quien es habitante de un barrio pobre de la extinta Unión Soviética. Ella es abandonada por su madre quien se va a los Estados Unidos con su nuevo novio. Lilja se ve obligada a prostituirse para poder comer hasta que muere al suicidarse al caer de un puente tras huir de su proxeneta.

En el desarrollo del argumento del film, esta historia se narra desde el “final” pues incia entre la presentación del relato hasta los créditos finales justo antes de que “Lilja salte del puente y muera”, posteriormente, nos hace un flashback aludiendo a los “tres meses” previos al presente que nos había planteado y, donde se desarrolla el tratamiento dramático de la película, es decir, los  distintos momentos de la vida de esta chica: a) el abandono de su madre, b) la conciencia de la soledad de ella misma, c) la decisión de prostituirse para sobrevivir, c) el daño físico y psicológico de la prostitución, d) El tratante de menores Andrei quien surge como una posible alternativa de salida a este infierno y finalmente, e) Volodya, adolescente y amigo de Lilja quien le abre las puertas de la libertad, a través de la muerte.

En este sentido, ¿cuál es el intertexto más legible con los dos obras?, en primer lugar el vínculo más próximo está situado con el personaje de Rosetta cuya analogía dramática se acerca, como en Lilja, a la narración casi documental de la cámara cuyo eje escénico siempre es la vida de ambas, mientras para Rosetta el ser despedida de su empleo en la panadería, enfrentar a una madre alcohólica y su temporal inestabilidad emocional la reprime en su falta de expresividad durante el filme, para Lilja el proceso al que se va exponiendo al encontrar en su juventud y su sexualidad la llave a un futuro mejor. No obstante, en el personaje de Aleksandra en Slovenka, el argumento contrasta integralmente en la construcción del personaje pues Alexandra al ser estudiante de filología inglesa recurre a la prostitución como medio para conseguir lo suficiente para tener una vida cómoda, en este sentido la metáfora más importante de este idea cuya analogía social refiere tangencialmente a las aspiraciones de cualquier migrante, es el departamento que compra y esconde de los demás. Aleksandra se ve asfixiada en esconder su secreto incluso tras tener un encuentro sexual con el amigo de su padre y peligrar ante el acoso de los proxenetas que han descubierto su “ilegalidad laboral” al ejercer la prostitución y recibir amenazas.

En este aspecto y acorde a la categoría narratológica que aplica Luz Aurora Pimentel este “mundo narrado”, esta perspectiva del mundo trasladada al plano cinematográfico “importa no sólo qué tanto se narre sino desde qué punto de vista”[11], es decir, la puesta en escena es parte de la puesta en cámara, en el primer caso, casi todo el desarrollo dramático en Lilja 4-ever y Rosetta del filme en el nivel cinefotográfico se apoya en cámara en mano cuyas acciones siempre son de carácter realista donde siempre observamos el devenir existencial: la vida misma donde los bosquejos o hallazgos dramáticos de ambas actrices son muy bien logrados pues enmarcan un gran nivel de intimidad de los personajes, aludiendo a la idea de “los siete planos” a los que recurre Pimentel para estructurar la tematización de la obra narrada, el perceptual, el ideológico y el estilístico[12], creo, son los más desarrollados a nivel cinematográfico dentro de estas dos películas. Perceptual e Ideológico porque en ambas se muestra un vinculo narrativo por el ahora, género fílmico de crítica social, donde ambos filmes desarrollan historias sumamente psicológicas que atañen a situaciones emocionales profundas cuyo plano perceptual (a nivel receptivo) se consigue en el desarrollo de las acciones de ambos personajes protagónicos, por un lado, la puesta en cámara refleja el nivel realista que intenta dar un discurso narrativo casi biográfico del protagónico, otro intertexto en las tres películas, mientras la puesta en escena recurre a los “tiempos muertos” para representar la evolución de los estados anímicos y donde la cámara en mano con los espontáneos zoom in´s adquieren una mayor construcción estética ligada al Dogma Von trierano del cual nos referimos al inicio de este trabajo.

En otro aspecto intertextual, el plano Estilístico se desarrolla con mayor relación entre Lilja y Aleksandra de Slovenka en el sentido de que, para ambos desarrollos dramáticos aunque no estén tan ligados en el plano formal de la puesta en cámara, sí a nivel de argumento, sin embargo, la construcción del personaje de Aleksandra se torna más complejo pues su inexpresividad gestual ante cámara no deja de representar el cinismo, la manipulación y el egoísmo humano como ejes discursivos.

En este sentido, la complejidad a nivel de construcción de personaje hace de Aleksandra un personaje cuyo trazo dramático tiene mayor énfasis en las emociones “reprimidas” que en el tratamiento del personaje de Lilja. Es importante observar que en el caso de la primera su desenvoltura ante cámara se torna más silenciosa y sumamente gesticular, es decir, aunque aquí no existen rasgos formales del dogma en la puesta en cámara, existe una intertextualidad a nivel de la ejecución dramática con el personaje de Modysson; con la prostitución de fondo, la semejanza formal en la puesta en escena en ambos filmes se intensifica pues los planos medios y los cerrados a las acciones de ambos protagónicos son una factura cinematográfica recurrente aunque en Lija 4-ever la apuesta estética está más apegada al dogma, el cual, crea una mayor intensidad  que en la puesta en cámara de Slovenka.

A este caso, Kozole imprime un tenor distinto en su film donde, a mi parecer, el lado obscuro de la condición humana es más tangible de observar dada la consecución de acciones que van retratando la “cualidad narrativa” de la historia donde, poco a poco, se va descubriendo el lado interno de la protagonista cuya mayor diferencia con Lilja es la representación temática: Aleksandra deja de ser una mártir de la sociedad que se acompleja de ella y la padece como lo muestran, en cierta forma Rosetta y Lilja y, se vuelve un engrane más dentro de la sociedad contemporánea capitalista. No hay que olvidar que en Lija 4-ever, ella es abandonada por una madre que huye con el novio al sueño americano mientras Rosetta no puede ni siquiera mantener un empleo estable además de lidiar con una madre alcohólica.

Jesús Camarero afirma que la intertextualidad “es la relación entre obras (no ya entre autores), lo cual provoca una nueva relación abierta en la que los temas y las formas perfilan mucho mejor la definición del estudio comparatista”[13], en este sentido observamos que desde nuestro filme de origen Lija 4-ever los vínculos intertextuales se desarrollan en diversos niveles mientras en el tema el intertexto es el mismo (sin olvidar que Rosetta es realizada tres años antes que la del realizador sueco) la confrontación de los jóvenes ante una sociedad sin oportunidades de desarrollo.

Ahora bien, respecto a la forma cinematográfica podemos puntualizar que la puesta en cámara tanto en la película de los Dardenne y de Moodysson es semejante al grado que ambas metaforizan este punto de vista narrativo, que al plano visual, construye la narrativa omnisciente del “documentalista cinematográfico” que observa y registra los hechos de la realidad, esta realidad vuelta ficción recurre a la cámara en mano, los planos cerrados donde casi siempre nos sitúa al margen de las acciones de Rosetta y de Lilja y, en una lectura profunda, invita al espectador a adentrarse en las emociones más íntimas del personaje.

  

En este sentido para Aleksandra el rasgo intertextual más cercano al filme de Moodysson reside en la recurrente cámara de narrativa omnisciente sólo que aquí, se deja de lado (como hemos observado) la cámara en mano y se explota con mayor fuerza la puesta en escena, es decir, dejamos de lado los tintes de cine realista cuasi “documental” y nos enfrentamos a una semejanza distinta: la complejidad de los sentimientos humanos, en este caso, apoyados sobre la misma base temática: la prostitución.

Finalmente podemos concretar que este breve artículo nos permitió encontrar similitudes cinematográficas en los filmes mencionados tal vez, esto responde a una sensibilidad creadora en constante reflexión acerca de las dolencias que están aquejando no sólo a las sociedades europeas sino a todo el mundo, desde la migración hasta las consecuencias que esto está generando en las diversas capas sociales de una civilización moderna en constante industrialización y un olvido gradual en la juventud.

Bibliografía:

Camarero, Jesús.  Intertextualidad. Redes de textos y literaturas transversales en dinámica reticular. Anthropos., Barcelona, 2008.

Ledo, Margarita. Del cine-ojo a Dogma95.España, Paidós Comunicación, 2004..

Martínez Fernández, José  E. La intertextualidad literaria. Cátedra, Madrid, 2001.

Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México, UNAM-Siglo XXI Editores, 1998.


[1] Lilja 4 ever: producida en el año de 2002, la filmación se llevo a cabo en Paldiski, Estonia en la Unión Soviética. “La escritura fue basada libremente en la vida de Danguole Rasalaite, muchacha de 16 años de Lituania que su caso había sido titulares en los diarios de Suecia en 2000. Un conocido le ayudó al recorrido de Rasalaite a Suecia con la promesa de un trabajo en Malmö. Cuando ella llegó, un hombre designado “el ruso,” su chulo tomó su pasaporte y le dijo que ella tendría que compensarlo con 20.000 SEK (US$2410 en 1999; $3150 hoy) para los costos de recorrido, y prostituirse por los próximos dos meses. Ella se escapó del apartamento donde la retenían en el suburbio áspero de Arlöv el 7 de enero de 2000, pero salto de un puente y murió tres días después en el hospital. Tres cartas que ella llevaba “desenredaron” la historia. El guión fue originalmente pensado para ser profundamente religioso, con Jesús siendo un carácter prominente, caminando al lado de Lilya a través de la historia. Moodysson escribió la escritura en sueco y después la tradujo al ruso.” La traducción es mía. Véase   http://en.wikipedia.org/wiki/Lilya_4-ever

[2] Lukas Moodysson nace en Lund, Suecia en 1969. Tras escribir una novela y tres colecciones de poemas a la edad de veintitrés años, decide entrar a estudiar a la única escuela de cine en Suecia el Dramatiska Institutet. Tras tres ejercicios cinematográficos hace su debut con el largometraje Show me love (Fucking Amal) en1999 cuya historia retrata la relación amorosa lésbica de dos amigas en la escuela secundaria, la factura fílmica naturalista, le dio gran verosimilitud a la historia gracias a su puesta en cámara al puro estilo del documental. Esta historia marco un éxito en taquilla equiparable al Titanic para el contexto sueco y le otorgo varios reconocimientos internacionales tanto al realizador como a sus intérpretes. Más tarde con Together (Tillsammans) en el año 2000 Moodysson hace una analogía de la sociedad hippie de los años sesenta que la ubica en el contexto de una comuna donde las relaciones sociales entre los habitantes de este lugar, el realizador intenta mostrar un lado más emocional de la conducta humana con este filme. Lilja forever (Lilja 4-ever) es su tercer filme y contrasta con sus anteriores filmes por su visión brutal y sórdida de la historia. Véase http://en.wikipedia.org/wiki/Lukas_Moodysson.

[3] Segundo largometraje de los hermanos belgas Jean Pierre y Luc Dardenne, cuenta la historia de Rosetta (Émilie Dequenne) hija de una madre alcohólica, ambas viven en una caravana y tras ser despedida de una panadería busca inmensamente un lugar digno para trabajar. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes en 1999. Véase  http://www.filmaffinity.com/es/film487665.html

[4] Filme eslovaco del realizador Damjan Kozole que narra la historia de la joven de 23 años Alexandra (Nina ivanisin) del pueblo de Ljubljana y estudiante de filología inglesa, que para sostentarse sus estudios se prostituye poniendo anuncios en el periódico con el apodo de “slovena(Slovenka)”. Sin embargo. Las cosas se complican enfrentándola sub carácter cínico y manipulador contra los riesgos de la prostitución. Véase http://www.filmaffinity.com/es/film575236.html

[5] Margarita Ledo. Del cine-ojo a Dogma95.España, Paidós Comunicación, 2004. Véase capítulo 40 “El complejo danés” pág. 185.

[6]En este sentido el término se apoya en la idea de mostrar desde los espacios urbanos  o “realistas” de las historias, aspectos cuya imagen visual sea la más apegada a la realidad, muchas veces con el mínimo empleo de luces o filtros que “transformen” los encuadres en momentos “superficiales”.

[7] El voto de castidad

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

  1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
  2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
  3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
  4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
  5. Los trucajes y filtros están prohibidos.
  6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
  7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
  8. Las películas de género no son válidas.
  9. El formato de la película debe ser en 35 mm.
  10. El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

Así pronuncio mi voto de castidad.

Copenhague, Lunes 13 de marzo de 1995.

En nombre de Dogme 95. Véase http://es.wikipedia.org/wiki/Dogma_95

[8] Ibídem. Pág. 189

[9] José  E Martínez Fernández. La intertextualidad literaria. Cátedra, Madrid, 2001. Pág. 37.

[10] Jesús Camarero.  Intertextualidad. Redes de textos y literaturas transversales en dinámica reticular. Anthropos., Barcelona, 2008. Pág. 10.

[11] Luz a. Pimentel. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México, UNAM-Siglo XXI Editores, 1998. Pág. 95

[12] Ibídem. Pág. 97.

[13] Jesús Camarero. Ibídem. Pág. 14.

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