UNA FAMILIA DE TANTAS

El melodrama de crítica social: acercamientos a “Una familia de tantas” (1949) por Aarón de la Rosa



Dentro de la historia del cine mexicano denominado “Época de Oro” de fines de los años cuarentas, encontramos la inserción fílmica más representativa del cine de temática social con el director Alejandro Galindo[1] cuya obra Una Familia de Tantas estrenada 1949 bajo producciones Azteca, constituiría uno de los grandes hitos dentro de la filmografía del autor, pues es aquí donde consagraría su visión más crítica de la sociedad de la época cuya representación, en el film, de una familia acomodada y su cotidianeidad bajo la tutela de un Padre dictador, pondrían en tela de juicio los valores humanos de un espectador que aún se resistía a la transición ideológica de la modernidad que el Alemanismo (1947-1952)establecía en su política presidencial.

El objeto de este pequeño escrito es analizar, de qué manera sucede esta crítica social dentro de la estructura del film, donde la puesta en escena y los diálogos operan de manera magistral para evidenciar una realidad nunca antes abordada desde el melodrama cinematográfico mexicano.

El contexto histórico y preámbulo de Una Familia de Tantas      

Tras Campeón sin Corona (1945) y ¡Esquina bajan! (1948) Alejandro Galindo se había constituido como uno de los pocos autores cinematográficos que con su aguda visión de cronista urbano de la ciudad de México había sabido retratar de una manera más honesta las emociones y sentimientos del mexicano, con esto Galindo empezó a establecer un esquema distinto que cumplía tanto con estrategias comerciales como se permitía cierta crítica personal de su entorno. En este orden de ideas, Francisco Sánchez menciona a propósito de Campeón sin corona:

¿Cómo es el héroe de Campeón sin corona? Es un macehual que carga aún el trauma de la conquista. No nació para triunfar, sino para hacer eternamente méritos. Tiene su propio código, por supuesto, pero cuando se sale de su medio se chivea, le hablan en inglés y se acompleja, el perfume de las damas mundanas lo marea y si triunfa no sabe qué hacer con su corona. Sueña con una mujer elegante, de las que andan con los de arriba, pero a la postre se deja sacar del fango (del acoholismo) por su mamacita y su noviecita santas (¡obviamente!). Él es el pelado, el naco, el del barrio, el de la raza, el olvidado del destino al que por fin, en 1945, con sólo quince años de retraso, el cine sonoro mexicano se dignó aceptar como uno de sus protagonistas.[2]

   Si bien mientras el boxeador acomplejado se enfrenta a sus conflictos culturales y el chofer de un autobús establece y nos muestra las vicisitudes de su trabajo y, con ello, encontramos una geografía humana que deambula y sufre la ciudad mexicana de fines de los años cuarenta, es con su siguiente film de esta etapa, Una familia de tantas que Galindo ofrecería una estructura narrativa más directa al espectador: la familia y su cotidianeidad.

Durante el sexenio de Miguel Aleman[3] impera la nueva ideología de la “modernidad”  producto del american way of life estadounidense cuya transición dentro de la sociedad mexicana se veía enfrentada a establecer libertad en las costumbres, dejar de lado las tradiciones autoritarias acaso herencia del Porfirismo, y lidiar con las nuevas tecnologías que empezaba a construir la industrialización de la vida cotidiana. Dentro del panorama cinematográfico en el periodo Alemanista, menciona Francisco Peredo en su ensayo sobre Alejandro Galindo:

Al inicio de este periodo, el cine mexicano ya es una industria capitalista, controlada por la iniciativa privada y bajo la protección de un Estado que para esos días acentuaría su paternalismo para con ésa y todas las industrias del país… …La creación de la Comisión nacional de Cinematografía en 1947 –organismo gubernamental encaminado a alentar la elevación del nivel de calidad de las películas para salvar a la industria-, así como la conversión del Banco Cinematográfico en Banco Cinematográfico demuestran que prevalecía la idea de relacionar costo con calidad. Como es de suponer, todo lo planeado quedó en iniciativas y los beneficiarios de cualquier apoyo oficial siguieron siendo los productores más fuertes, que no cesaron en su empeño de asegurarse ganancias rápidas con el menor riesgo posible.

La disminución del valor de producción implicaba, además de obviar el pago de derechos literarios, el filmar rápido –en dos o tres semanas- y en escenarios baratos. Para estas condiciones, los géneros que se ajustaron a la perfección fueron los del cine arrabalero, con rumberas y prostitutas como ingrediente principal, junto con el resto de las demás temáticas en un cine que así concebido acabó por ser un producto dedicado a las capas más humildes, analfabetas o semianalfabetas, ene l mayor de los casos, no sólo del país de Latinoamérica en general.[4]

Dentro de este contexto de producción Galindo realiza Una familia de tantas a fines de los años cuarentas. Fernando Soler, David Silva y Martha Roth en los personajes principales representarían uno de los dramas familiares más importantes del cine mexicano de ese periodo y que hasta la fecha no se ha logrado equiparar su analogía crítica cinematográfica en la actualidad, ¿cómo sucede esto?, ¿qué estructuras dramáticas contiene este film que dentro del género se apartó de la convención del melodrama?

El melodrama crítico en Una familia de tantas

Este film cuenta la historia de la familia Cataño, un día tras la irrupción del vendedor Roberto del Hierro (David Silva) quien intenta venderles una aspiradora de la marca americana O´Bright Homequeda prendado de la hija del Sr. Rodrigo Cataño, Maru. Hábilmente Roberto les deja una aspiradora como periodo de uso para después regresar y cortejar a la joven, de allí en adelante Maru se enfrentará a los estrictos valores de su Padre y vera desmoronarse la vida de su familia, Héctor (Felipe de Alba), Lupita (Alma Delia Fuentes), Doña Gracia Cataño (Eugenia Galindo), por el amor de su pretendiente.

El melodrama fílmico reside en las películas que tienen cierta carga emocional o moral muy fuerte o emotiva, estos filmes buscan ser lo más realistas posibles dando un significado y connotación sentimental en sus historias.

Silvia Oroz en su analogía del melodrama cinematográfico menciona que la insistencia de la relación mujer-melodrama residía fundamentalmente en las pocas opciones que ésta tenía fuera de la esfera de lo privado: el hogar de casa y sólo las salas de cine, adonde acudían, la sociedad no veía mal a aquellas que decidía alejarse de su monotonía cotidiana[5].

Ahora bien dentro del estudio de Silvia añade que “el melodrama se estructuró esencialmente en cuatro mitos de la cultura judeo-cristiana: el amor, la pasión, el incesto y la mujer… … Todo mito es una historia-fábula en sí mismo que expresa reglas de conducta de un grupo social”[6], de tal forma, observamos cómo Galindo decide estructurar a su filme a partir del conflicto entre Maru y su Padre por el amor de Roberto del Hierro. Aunado a las tramas alternas la d su hermano que embaraza a la novia y deciden casarlos a la fuerza y a la hija golpeada por besarse en la calle con su novio, estas situaciones terminan por construir bajo una puesta en escena “realista” la familia de la época.

Posteriormente, Oroz ubica que dentro de este género existen dos tipos de amor, del cual, el más adecuado para identificarlo en el filme de Galindo reside en la categoría “hombre-mujer, cuyo fin es el matrimonio, institución definida por la ilustración como “sociedad natural”… …está expuesto como un valor fuera de toda contaminación, cuando esto existe es transitorio y no modifica sustancialmente la estructura de la relación”[7], en este caso si observamos, el desarrollo del film Galindo emplea las escenas más cotidianas para extraer los momentos donde impera la ideología progresista del cambio frente al autoritarismo paternal hábilmente metaforizado con las connotaciones políticas de las cuales el realizador convenía. En este aspecto resultan muy alentadoras las escenas de Roberto del Hierro explicando al señor Rodrigo Cataño la fortuna y ventaja de incorporar a la vida cotidiana la aspiradora por útil, práctica y moderna, algo que repetiría con el refrigerador también. Hasta este momento la ambivalencia confrontada en el discurso del filme lo identificamos como Modernidad vs. Tradicionalismo analogía latente en muchos filmes nipones de Ozu y Kurosawa como sus contemporáneos asiáticos Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming Liang y Koreeda.

  Más adelante Silvia ubica que “los obstáculos que incentivan toda pasión son el soporte perfecto para el melodrama y su estructura narrativa, su carácter antisocial tuvo una demanda latente en la imaginación social”[8], en este aspecto podemos identificar que el tratamiento dramático que Galindo emplea para desarrollar estos obstáculos inicia con las siguientes situaciones dramáticas: Roberto del Hierro refuerza la tensión dramática al haber dejado la aspiradora en su primer visita a la familia Cataño y así asegurar el reencuentro con Maru contando con el seguro enojo del señor Cataño. Don Rodrigo organiza en la fiesta de cumpleaños de Maru el empate sentimental con su primo y, la más importante, la negativa de Don Rodrigo por que Maru vea a Roberto y con esto la negación de seguir siendo parte de la familia Cataño si ésta contrae matrimonio con él. Todas estas escenas, de entre tantas, permiten ilustrarnos de manera muy efectiva el agudo punto de vista que el realizador había logrado madurar tras Campeón sin corona y ¡Esquina bajan!, representar al espectador a sí mismo en el cine.

Uno de los aspectos más significativos que aborda Galindo en el filme, es el rol de la mujer en la familia, sutilmente Martha Roth deja entrever un discurso de corte social importante: la mujer se está transformando en la sociedad de la época. Francisco Peredo reflexiona:

Maru es un personaje surgido del enfrentamiento de esas fuerzas, pero que sin duda alguna es una especie de aleación: en ella se reúnen ambas, pero, a la vez, ella es diferente. Porque Maru decide irse de su casa, pero hasta el último momento espera la conformidad de su padre; se rebela ante la sumisión de su mamá, pero nunca concibe para sí misma otro papel que no sea el de esposa-madre, se marcha del hogar con la seguridad de que va a formar otro, el suyo, porque pese a que deplora el poder dictatorial de su padre y el opresivo vinculo familiar con el que vive, jamás tiene una frase lapidaria para la institución de la que ha sido víctima.[9]

    A esto es posible comprender cómo el desarrollo del género melodramático no cae en sentimentalismos y crea un sentido más reflexivo en el espectador, en este sentido Francisco Peredo añade

Alejandro Galindo supo entender la farsa y denunciarla. En una época en que la sociedad mexicana destinaba su supuesto avance hacia un estadio superior de desarrollo, el cine nacional proponía un modelo de familia caduco, antifuncional, anacrónico. Por una parte, la clase media pequeño-burguesa (que ha fincado su supervivencia en la clásica idea de que la familia es el pilar de la sociedad, la “célula social”) era reconocida como el sector pujante de la sociedad, la fuerza motriz del desarrollo, espejismo producido por el reflejo de los discursos gubernamentales.[10]

De tal forma, Galindo presenta ante el espectador una forma totalmente distinta de expresar desde la perspectiva social cuasi documentalista, una sociedad mexicana cambiante y reticente a hacerlo, aunado al poder político de un Miguel Alemán presto a trascender su mandato desde una posible ideología norteamericana escondida en las calles de la ciudad de México y, tal vez, descubierta y criticada por un realizador gustoso de perderse en la multitud de la urbe para conocer y recrear mejor lo mismo que él acostumbraba observar.

   Finalmente, el melodrama crítico que construye este film y arriesga al género a un punto más equilibrado y menos sentimentaloide pues reside en mostrar de una manera más realista, si acaso no existe una pretensión fotográfica en el desarrollo del film, en cambio, si hay gran puesta en escena y una hábil estructura de diálogos sobre todo en los encuentros entre Fernando Soler y David Silva como en el trasfondo ideológico en las conversaciones entre Silva y Martha Roth, en este sentido finalizo con una importante reflexión de Francisco Peredo:

…Alejandro Galindo fue el primero y quizás el único en darse cuenta de que la familia sólo puede ser sostén de una sociedad en desarrollo a cambio de que se modifique jnto con ella. El director pudo ver a la familia no tanto como una institución, sino como el mecanismo promotor de ese desarrollo. De ahí la modernidad de su discurso, que llevó a muchos a ver en Una familia de tantas un llamado a la disolución de la familia cuando en el fondo lo que hacía Galindo era reforzar su papel como punto de partida para un verdadero avance social.[11]


[1] Durante la época de oro, el naciente México urbano tuvo en Alejandro Galindo a uno de sus más fieles cronistas fílmicos. Poseedor de un talento especial para recrear los comportamientos y el habla popular de la ciudad de México, Galindo fue un director capaz de crear un universo propio a partir de personajes y situaciones representativos del México moderno. La familia Galindo emigró a la ciudad de México cuando el futuro director era aún muy pequeño. Allí entró en contacto con el cine gracias al productor Germán Camus, quien le permitió asistir a los rodajes en su Estudio México Films. Su pasión por el cine lo llevó a abandonar la carrera de odontología para ir a Hollywood, donde se ganó la vida haciendo trabajos pequeños en varias compañías cinematográficas. Para 1930, el joven Alejandro había aprendido y estudiado los gajes del oficio y estaba preparado para regresar a su país. Sus estudios de guionismo en el Hollywood Institute of Scriptwriting and Photoplay y su experiencia al lado del director Gregory La Cava lo llevaron a incursionar en el guionismo y la dirección de actores para la radio. Su debut en el cine lo hizo como guionista de La isla maldita (1934) de Boris Maicon, a la cual siguieron El baúl macabro (1936) de Miguel Zacarías y Ave sin rumbo (1937), dirigida por Roberto O’Quigley. Véase:  http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/alejandro_galindo.html

[2] Francisco Sánchez. Luz en la oscuridad. Crónica del cine mexicano 1896-2002.  México, Cineteca Nacional, 2002. Pág. 81.

[3] Fue un político y abogado mexicano que se desempeñó como el presidente de México del 1 de diciembre de 1946 al 30 de noviembre de 1952. Su administración se caracterizó por la creación de la Ciudad Universitaria y la industrialización de México. Fue miembro de las Academia Mexicana, Española, Colombiana y Nicaragüense de la Lengua y doctor honoris causa por varias universidades nacionales y extranjeras. Con él se inició el país de los “Cachorros de la Revolución” como los llamó Vicente Lombardo Toledano. También se le conoció como “Míster amigo”. Véase: http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Aleman

[4] Francisco Peredo Castro. Alejandro Galindo, un alma rebelde en el cine mexicano. México, Conculta-Imcine, 2000. Véase págs. 165 a 167.

[5] Silvia Oroz. Melodrama. El cine de las lágrimas de América Latina. México, UNAM, 1999. Pág. 51

[6] Ibídem. Pág. 52.

[7] Loc. cit. Pág. 53 y 54.

[8] Ibídem. Pág. 57.

[9] Ibídem. Pág. 47.

[10] Francisco Peredo. Ibídem. Pág. 45.

[11] Ibídem. Pág. 46 y 46.

Bibliografía

Oroz, Silvia. Melodrama. El cine de las lágrimas de América Latina. México, UNAM, 1999.

Peredo Castro, Francisco. Alejandro Galindo, un alma rebelde en el cine mexicano. México, Conculta-Imcine, 2000.

Sánchez, Francisco. Luz en la oscuridad. Crónica del cine mexicano 1896-2002.  México, Cineteca Nacional, 2002.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s